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柳永凤栖梧范文1
【关键词】财务风险;现金流量;风险预测;风险控制
在市场经济条件下，企业在使用现金进行财务活动时，因为受到企业的内外环境的影响，都会产生财务风险，这必然会对企业的盈利造成相应的影响：使企业的财务收益与预期收益发生偏离，因而造成蒙受损失。因此，我们只有利用相关的财务指标去衡量、预测它，从而最终达到控制它，降低企业的损失，从而提高企业的盈利的目的。
1.基于现金流量的财务风险的预测
企业在各个环节的财务风险的体现不同：经营环节中反映的赊销风险和采购风险反映的是企业的资产管理效率―――资产的运营能力；筹资环节的资本筹集风险与企业的偿债能力相关；投资环节与企业的获利能力相关。在预测这些环节的风险时应以收付实现制为基础进行分析。
1.1经营环节的风险预测
在收付实现制下，企业的经营风险主要与企业的现金流量相关，直接体现了企业的运营能力。可以通过以下几个指标进行预测：
1.1.1应收款项的周转率
应收款项的周转率=销售收入/（应收账款+其他应收款+预付账款）。因为企业的其他应收款和预付账款很容易被人为操纵，为的是掩饰企业的关联交易，粉饰企业的利润。这样计算，能更有效的检查出企业的资金运营状况。
1.1.2存货周转率
存货周转率=（产品销售成本/平均存货成本）×100%。一般来说，企业的资产使用状况越好，企业的财务状况就越好。存货周转率一方面反映了企业存货的管理效率，另一方面也反映了企业存货的变现能力，综合反映了企业产品滞销问题。该指标值越大，存货变现能力越强，企业产品的销售状况越好，也就是企业的生产经营的资金运转得快，风险就越低。
1.1.3年末现金流量指数
年末现金流量指数=年末的现金流入量/年末的现金流出量。该指标主要用于分析或估测企业现金流入对现金流出的总体保障能力。在这里，现金流入既包括经营活动的现金流入，也包括投资活动、筹资活动的现金流入，此外，还有其他来源的现金流入；同样，现金流出也是一个整体的概念，即包括经营、投资、筹资等活动的现金流出需要量以及其他方面的现金流出需要量。一般而言，如果现金流量指数大于1，即现金流入量大于现金流出量，表明从整体上讲，企业对各种现金支付的需要是有保障的。
1.2筹资环节的风险预测
1.2.1营业现金净流量偿债贡献率
营业现金净流量偿债贡献率=（营业现金净流量-维持性资本支出） /到期债务本息。该比率意味着企业所取得的营业现金流入量在弥补了营业现金流出量、支付了应纳税款并满足了维持当前现金流量能力必要的追加性现金支出后，可用于偿付到期债务的水平，亦即剩余营业现金净流量对偿债的贡献能力。该比率大于1，表明企业完全可以依靠营业活动的现金流入量偿付到期债务；反之，若该比率小于1，则表明企业不得不通过举借新的债务或其他现金融通途径来偿付到期债务。
1.2.2资产负债率
资产负债率=负债总额/资产总额。债权人希望负债率越低越好，这样企业的偿债能力就有保障，债权人承担的损失风险就低。但从企业筹资的角度来说，当企业的资产利润率大于借款的利息率时，负债就能给企业带来更多的收益，对企业的经营活动越有利。因此在筹资过程中，可以通过资产负债表中的项目来估计企业未来的利润和负债风险。
1.3投资环节的风险预测
1.3.1净资产收益率
净资产收益率=净利润/平均所有者权益。净资产收益率是企业的投资回报率，反映的是投入资本所带来的收益。因此，综合评价一家企业的投资效果应从企业的净资产收益率开始。此指标应与同期的银行存款利率相比较，高于银行的利率才算是投资有盈利。净资产收益率及其变动走势与企业的风险危机息息相关，是监测企业财务危机的一个极其重要的指标。
1.3.2企业的销售利润率
企业的销售利润率表明企业经营活动的盈利能力。销售利润率受销售收入和成本两个因素影响；销售收入越大，成本越低，则企业的获利水平―――销售利润率越高。在此要特别关注销售营业现金流入比率，销售营业现金流入比率=营业现金流入量/销售收入净额。因为只有当应计现金流入量成为实际的现金流入量时，才表明销售收入的真正实现。因此，通过分析营业现金流入量对销售收入的比率，能够对企业销售收入的质量有一个较为深入的了解，以便发现问题，不断优化销售方针，加大收账力度，在实现销售收入良性增长的同时，减小以至消除财务危机的隐患。
2.基于现金流量的财务风险的控制
2.1经营环节的风险控制
首先，企业应该对客户进行筛选，了解客户的信息，尽可能选择一些实力雄厚，信誉好的客户；然后在选择结算方式上应有充分的依据，以最合理的方式降低企业资金被占用的可能性。另外，还应提高资金运行速度，确保企业资金安全。企业经营者除了控制资金投量，减少资金占用外，还应注意加速存货和应收账款的周转速度，使其尽快转化为货币资产，提高资金使用率，尽可能减少甚至杜绝坏账损失。这里需要特别指出的是，加速存货和应收款周转，对于税大利小或者负债水平临近警界线的企业尤为重要。
2.2筹资环节的风险控制
2.2.1合理的资产结构和负债结构
有效调整企业的资产结构和负债结构，以提高资产变现能力。要使负债经营的企业能够按期还本，企业经营者就必须使企业的流动资产与流动负债的比率不低于2∶1.因为流动资产是一年内或一个经营周期内能够变现的资产，流动负债是一年内或一个经营周期内到期应该归还的债务。这两项相比较，流动比率的数值越大，资产的流动性越强。此外，企业经营者还要把速动资产（流动资产中扣除存货和待摊费用之后的资产）与流动负债的比率调整到不低于1∶1的安全区域内，企业流动资产的变现能力就会增强。
2.2.2负债利率的结构
负债利率的结构安排应有利于减少利率风险，降低企业的实际利率。一般来说长期利率借款可以减（下转第362页）（上接第357页）少利率风险，但缺乏灵活性，财务风险也较大；浮动利率比较灵活，可以提前还款，风险相对较小。因此企业不应该单采用一种利率，而是从降低企业利息负担的角度出发保持两者的适当比例。
2.3投资环节的风险控制
2.3.1充分了解市场环境以确定投资对象
企业进行投资前，首先应对行业的竞争程度进行预测，选择一些不被垄断竞争性又不是很强的行业进行投资。一旦投资，就应形成投资规模，化解成本风险。目前我国大多企业效益不佳的原因之一就是未能充分了解市场，从而不能够尽早的形成投资规模，导致其运营成本高，无竞争力。
2.3.2利用现金流量现值对长期投资的评价与决策
投资的成功与失败，关键是是否能带来收益，这种收益不只是账面上的收益，而是要有实实在在的现金流入。一般来说，企业的投资项目期限较长，投入的资金量较大，从现金流量折现的角度来进行相关的决策分析，能客观预测企业未来的投资效果，使企业获得预期的投资回报。■
【参考文献】
柳永凤栖梧范文2
李白的老酒,摘下易安的黄花;看见了杜甫的眼泪,东坡的华发,听见了水上的
琵琶声,空城戌角鸣;乘蚱蜢小舟,长嵩划破李后主的春水;登京口北固亭,叹廉
颇老矣,尚能饭否......
自幼读书不算少,自以为魏晋散文格式过于拘谨,唐诗虽好却过于烦琐,元曲
虽通俗易懂,但口语过多有俗气之闲,唯爱宋词,或温婉幽怨,或气吞山河,或如
泣如诉......
柳永的凤栖梧,描写了对恋人的思念之情.上片写了春愁,泛泛写来却使人感
到是漂泊的游子在登楼赏春时都会有的闲愁,但他没有交代为何而愁,为了谁而
愁,下片前三句写他试图疏狂醉酒的方式来排谴春愁,但却适得其反.结尾两句把
"春愁"的底蕴全盘脱出,两句生动的句子形象抒写出了刻骨的相思,艺术感染力极
强,与{诗经.卫风.伯兮}中的"愿言思伯,甘心首疾"有异曲同工之妙.
柳永的词是很柔和的,读他的词是一种享受,是让人有一种如沐春风的感觉.凄
婉缠绵,如泣如诉.
柳永凤栖梧范文3
柳永一生仆仆奔波于风尘之中，居无定所，或漂泊旅途，或供职外乡，时而登高临远，时而旅馆独处，往往触景生情，因物怀人。他的词大多描写了他羁旅生活的忧愁，反映了他仕途漂泊，“浪萍难驻”极不得志的心情。他的词常常流露出落魄失意，沉重的精神苦闷，表现出一种人生孤寂落寞的悲凉。这些羁旅行役词大致反应如下方面的内容：
一、对人生意义的思考与追求
维系于柳永心中，始终不能忘怀的是对于价值的追求，即入世观念。在这方面又表现为强烈的失落感、失重感和困惑感。如《凤栖梧》：
伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际，草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？
拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
尾句采用的是闺怨词的形式，实际上表达的是伤感、失落、失意之情。词人面对着铺天盖地的“春愁”，心中一片忧伤。自古以来有无数文人借物咏怀来表达伤春、惜春之情，在此柳永也无可避免地触景生情。由于仕途坎坷，不尽如人意，词人只有借酒浇愁。可“举杯消愁愁更愁”，愁情未减，“强乐还无味”，进一步加深了“春愁”。词中作者情、思并会于心，简直不胜其“悲哉”与“黯然”了。瞻望前程，一片黯淡，人生失落之感郁结心头，只有独自感慨。表明了词人的潦倒失意感和脆弱的心理，体现了社会文化现实的悖谬。
二、无所依托的生命漂泊感
人在社会激烈的挤压中失落，失落的心便如飘蓬柳絮般飘扬、洒落，无所归依，人的灵魂便如一只无归的宿鸟，遁逃无薮，便有着永无休止的苦涩的寻觅感，这是失落情绪最惨痛，也是更深一层的表达，特别是柳永这位社会下层失意的封建文人。这种情感表现在他的思乡曲中。如《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，冉冉物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼凝望，误几回天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁！
词中深挚地表现了作者天涯飘泊的愁绪和思恋情人的心情。把他惆怅郁悒的心理和沉挚感人的恋情表达无遗。诗人登高放眼雨后的江天，清秋的萧索，晚景的寂寥，渲染出一幅悲飒苍凉的意境。愁缘境而出，秋情漠漠，客愁戚戚，诗人放出内心的慨叹：“惟有长江水，无语东流”。无限的凝愁，正意味着他灵魂无所归依。在秋风萧萧的季节里，扑面而来的是满目悲凉之色。也许人生来就有实现人生价值的本能欲望，正是这种本能欲望被社会现实压抑，词人从心底、从心灵深处生发出阵阵的凄楚悲音。柳永把天涯漂泊的悲愁和两情思恋的眷眷深情隐含在“吟秋”中，这更增添了悲凉的气氛。
三、对于人情的依恋
在中国社会里由于封建意识根深蒂固地束缚着人的思想，人的本性被普遍地扭曲着，人便也示别人以假面，这导致了人情的普遍湮没。在词作里，也隐隐体现着柳永对真感情的执著追求，要求恢复人的本性的感知，呼唤人情的回归、人性的回归。如《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
这是一个离别的场面，词人在离开汴京去各地漂泊，不得不和他心爱的人分开，这是一种无可奈何的离别。这个场面充塞了悲痛的气氛，却暗示了过去生活的美满和今后沉重得难以担负的相思之情。作为一个失意潦倒的下层文人，柳永有着深沉的内心悲哀，科场不利并为生计所迫四处流落时，一种人生的秋意便会在不经意间袭上心头，何况在离别时又值“寒蝉凄切”的秋季。在泪雨纷飞中作者依依不舍地上路了，心潮澎湃不已，词人揭开了人们的心幕，大胆直率地说出了人们的心里话，渴望人情复归，以期望在“羁旅漂泊”的客居生活中寻找一丝慰藉。
柳永不像其他封建贵族文人那样，只从高高在上的楼台上俯瞰人生，而是把全部身心深深地扎入了世俗生活的土壤里，从中吸取感情养料以培育自己的文学花朵，使得柳永的羁旅行役词在中国古代文学发展史上占据着重要的历史地位。
参考文献：
柳永凤栖梧范文4
关键词：男子作闺音 市民阶层 婉约之风
一.“男子作闺音”概说
“男子作闺音”一说，出自清代田同之的《西圃词话?诗词之辨》：“若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。”田同之认为，词之写作乃在于“情生于文”，即假托“闺音”抒发“离别之悲”和“弃捐之恨”。闺音，顾名思义，乃是指闺阁之音、“妇人之语”①。“男子而作闺音”，指的正是男性词人通过极富女性化风格的语言来寄托某种情思，它既包括男性作者假托女性口吻抒情写意之作，也包括虽直接以男性身份抒写却透露着女性化情思之作品，与修齐治平豪情满怀的“雄音原唱”迥然相异。“男子作闺音”在诗歌创作中虽亦有之，如传统的闺怨诗、宫怨诗，但在词之创作中尤为普遍。由于词在产生之初，乃是酒筵歌席上供乐工歌伎合乐演唱的歌辞②，侑酒佐欢的环境和女性歌手的身份决定了词的纤柔艳冶之风格，也直接影响了后世很长一段时间内词以美女爱情为主要题材的女性化创作倾向。与诗相比，词在当时被文人士大夫视为“小道”而少有“言志”“载道”的负重，也因此词人在消遣娱乐的心态下反而流露出最真挚、最自然的情感。
在北宋初期的词人中，柳永是与众不同的一位。《全宋词》共录213首柳词，其中约有130~140首涉及美女爱情题材，更有20余首直接托以女子口吻。他的“闺音”之作，以对美女和爱情大胆而直露的描写为特色，使词偏离了以晏殊、欧阳修词为代表的“雅化”“诗化”道路，而走上了“真正以歌曲性质为主的、与当时俗乐更密切结合着的、一种更为通俗更为真切也更为写实的途径”③。与晏、欧等人含蓄深婉的“闺音”之作相比，柳永的作品因其个人经历和个性气质的不同呈现出别样的风貌。
二.柳永词中的“男子作闺音”
1.假托女性口吻的“女思男”模式
男性作者假托女性口吻叙写闺中女儿对男子的思念和对爱情的渴望，是“男子作闺音”的典型模式，在诗歌传统中早已有之，早期的花间词作更是不乏其例，如温庭筠的《忆江南》、韦庄的《思帝乡》等。柳永同样继承了这一模式。比如《定风波》：
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云，终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。
早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。
这首词写的是一名女子在闺中的寂寞苦闷和相思怨别之情。上片言女子在大好春光之日懒于梳洗，其原因在于男子的“薄情一去，音书无个”，一个“恨”字足见女子怨别之强烈。下片由上片的“怪人”转为“悔己”，后悔当初不把男子留在身边而终日相随，感情之强烈一以贯之。全词用白描手法，将女子由春日里百无聊赖到怨恨薄情男子，再到悔恨自己，继而设想与男子整日缠绵的心理状态表现的曲折而生动。在《锦堂春》一词中，柳永同样塑造了一位大胆泼辣、敢想敢做的市井女子形象，相思之情亦夹杂着嗔怪之语，真切生动，惟妙惟肖。除了市井女子，柳永还深入青楼歌伎的心理世界，为诸多痴情的青楼女子代言。如《迷仙引》就描摹了一位歌伎渴望从良的真挚愿望，传达出“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣”的决绝情思；《少年游》（其八）则塑造了一位命运凄苦的歌伎形象，虽被王孙弃却仍然“万种千般，把伊情分，颠倒尽猜量”，痴情如许，令人魂绝色飞。
综观柳永假托女性口吻写女子思念男子之作品，其独特之处有以下两点。其一，柳永善用浅白却包含万般情愫的语言刻画女子的曲折心理。这与晏、欧之雅化小词颇为不同。晏欧词往往重视对闺中女儿进行外化表现而缺少对女性心理和生活体验的刻画，“愁眉”“凝泪”“啼痕”等均是常用字眼。如欧阳修的《蝶恋花》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”；晏殊的《浣溪沙》：“月好谩成孤枕梦，酒阑空得两眉愁”。柳永则重视用口语俗语浅率直白地表现女性曲折的心理活动，弥补了女性心理在词作中的缺失。其二，柳永塑造了更具个性色彩的女性形象。晏欧小词中虽多有闺怨之作，但其所写女性形象往往是背负伦理道德之厚重的哀怨凄婉的闺中，带有理想和诗化色彩却缺乏生动鲜活的个性。如晏殊的《凤衔杯》：“凭朱槛，把金卮，对芳丛、惆怅多时。何况旧欢新恨、阻心期。空满眼、是相思。”柳永笔下的女子则或大胆泼辣，或温柔多情，具有跃然纸上的真实性和生动性，如其《锦堂春》一词：“几时得归来，春阁深关。待伊要、尤云雨，缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊，今后敢更无端。”这些不同，既与柳永作慢词长调可以对女子“欲嗔怪还不忍”的复杂心态进行充分表现有关，也与他长期混迹歌楼流连曲坊深谙女性心理有关，更与柳永的浪子气质和其所沾染的开放自由的市井风气密不可分，总之使得柳永的此类闺音之作别具一格。
2.直接以男性身份抒写的“男思女”模式
柳词中有大量词作是直接以男性为主人公，抒写对佳人的思念之情的。与第一类假托女性口吻之作不同，此类词作词人直接以男性身份抒写情思而少了一种“间隔”，但词的韵味却并未因此疏减，反而更为绵远悠长。其最大的原因在于，柳永往往把对佳人的思念置于羁旅行役、漂泊无依的人生况味之中，二者交相映照，深郁而含蕴。如《八声甘州》：
对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦俺留。想佳人、妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。
这首词历来为词评家高度赞扬，苏轼曾发出其中诗句“不减唐人高处”之语④，但论者多着眼于上片写景之语的开阔高远和音节雄浑，却疏于对柳永丰富的情感世界进行观照。此词上片写词人登高临远，见秋雨之后的萧索景象，秋士易感即有下片的情感抒发。词人先是念及故乡渺远，虽知乡关何处却归程隔阻；思乡之切牵动词人沉思多年来羁旅漂泊之踪迹，忽而觉得仕途虚无而万分悲慨；继而又将目光投向远方，设想佳人在妆楼上殷殷等待游子归来，却几许期盼，几许失落；最后承接佳人之思，抒发自己之愁，“你可知道我也在独自凭栏而怀万分愁思呢？”这样佳人、游子两向写来，产生了“照花前后镜，花面相交映”的双向互动效果。在这首词中，佳人之思与悲秋之感、思乡之情、羁旅之愁相交相融，显得更为真挚动人，沉郁深婉。类似的词作还有《雨霖铃》《雪梅香》《尾犯》《定风波》等等。
在这类词作中，柳永往往将男性主人公对佳人的诚挚思念置于漂泊无依的人生况味之中，使得“佳人”已经不是某个具体的人物形象，而是极具理想和诗化色彩并被男性主人公视为精神归宿的抽象人物。面对萧索危楼，词人会“临风、想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰”；独处于孤馆残夜，词人会怀念“幽闺深处，按新词、流霞共酌”；凭栏望远、愁绪满怀之际，词人亦会发出“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的决绝情语。在坎坷的仕途面前，佳人和爱情成了词人笔下的一种精神归宿和情感寄托。柳永之所以给予佳人和爱情如此崇高的地位，是与其人生经历有着直接关系的。柳永少年疏狂，其人生中生命力最为旺盛的时期是在歌楼舞馆中度过的，才子佳人的爱情在柳永“狎兴生疏，酒徒萧索”的晚年成了那个时期唯一深刻的印迹。柳永对于佳人的思念，其原因不仅在于对爱情的怀恋，还在于一种对价值认同的歆羡。柳永在京都之时，歌伎争相索其词以求身价倍增，纷纷以歌唱柳词为荣。叶梦得在《避暑录话》卷三中载：“永为举子时，多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世。”在这样的绮罗香丛之中，柳永最能得到一种尊重和人生价值之着落。后来柳永虽然入仕，但多为小官，在漂泊不定的游宦生活中多愁多病，他其实并未实现自己的政治抱负，而有着浓重的被君王弃捐的感受。从这个角度上来讲，柳永一生虽然疏狂放荡，却从未真正地走出传统文人持守“治国平天下”政治理想的思想藩篱。不过，与传统的“闺音”之作相比，他的“逐臣”之感并非是借女子之口以“怨夫思妇之怀”寓托“孽子孤臣之感”，而是直接以男性为主人公，将对佳人的思念和对爱情理想的追寻与才人失志的现实相映衬，以对昔日情场之得意的怀恋映照出对现实仕途之失意的悲慨，沉郁而含蕴，绵远而悠长。
3.从男性角度赞美女子歌舞姿容之美
柳词中有不少作品，是从男性角度赞美女子歌舞姿容之美的。如《柳腰轻》：“英英妙舞腰肢软”“慢垂霞袖，急趋莲步，进退奇容千变。”《凤栖梧》：“帘内清歌帘外宴，虽爱新声，不见如花面。牙板数敲珠一串，梁尘暗落琉璃盏。”《浪淘沙令》：“促拍尽随红袖举，风柳腰身。”柳永笔下的这类女子多是色貌技艺俱佳的歌伎，柳永如此谙熟此类题材自然与他流连曲坊密不可分，但其真正的可贵之处在于，柳永在文人狎妓的风尚之中仍然保持着一份对歌伎的尊重态度，明丽而雅致的语言流露出词人融入了“爱”和“美”的、由衷而真挚的赞美之情。与早期艳冶而多之语的花间词相比，柳词更多了一份尊重与赞美的眼光，与那些采用咏物口吻而少有主观感情投入的狎亵之语是决然不同的。
此外，柳永的“闺音”之作中还有一些作品是对男女情事的比较露骨的描写，如《昼夜乐》：“洞房饮散帘闱静。拥香衾、欢心称。金炉麝袅青烟，凤帐烛摇红影。无限狂心乘酒兴。”《尉迟杯》：“绸缪凤枕鸳被。深深处、琼枝玉树相倚。困极欢馀，芙蓉帐暖，别是恼人情味”等等。此类词作描写俗艳而直露，与雅正和婉、乐而不的传统文艺思想背道而驰，因而被历代词评家批评为“丽以”。不过应该认识到，柳永的此类词作乃是“歌声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”的自由开放的市井环境的产物，迎合了当时市民阶层的审美心理，而不可以此判断柳永其人的“薄于操行”。
三.结语
据《全宋词》所录的213首柳词来看，其内容涉及比较广泛，如描写繁华都市、承平盛世、山水风物等，而借助女性化的语言描写美女爱情的“闺音”之作占了绝大多数。柳永在继承传统“闺音”题材的同时，结合自身的个性和经历，于慢词长调之中铺叙展衍，显现出不同的创作风貌，既表现出有别于士大夫阶层的、自由开放的市民阶层之习气，又传达出鲜明独特的文人情怀和浪漫气质，雅俗兼具，因而在当时广受欢迎，“凡有井水饮处，即能歌柳词”。这些词作，使得柳永在北宋初期的词坛上，以别于晏欧深婉含蓄的“浅近卑俗”之气走出了一条更为通俗和写实的创作道路，对后世的婉约之词产生了深远影响。正如《四库全书总目提要》在《乐章集》一节所说：“盖词本管弦冶荡之音，而永所作旖旎近情，故使人易入。虽颇以俗为病，然好之者终不绝也。”
参考文献：
[1]唐圭璋编：《全宋词》（第一册），中华书局1980年版.
[2]张惠民，张进选注：《柳永词选注》，人民文学出版社2007年版.
[3]叶嘉莹：《唐宋词名家论稿》，北京大学出版社2008年版.
柳永凤栖梧范文5
关键词：李清照；爱国情怀；豪放风格；创作意义
中图分类号：I207.23 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01
谈起婉约词派的大家李清照，她的“一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》），她的“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流”（《武陵春》）等名句，皆使人在脑海中形成一个哀怨、愁容满面、性格脆弱的闺中弱女子形象。然而，当我们进一步了解她的作品，会惊奇地发现，她的词作不仅有闺房中的哀婉情愁，也有雄气阔达的豪气，更有在柔情软调掩盖之下的大胆叛逆，进而感受到李清照广阔的胸襟和豪放之气。尤其在没有“别是一家”束缚下的诗文中，她用激扬的文辞来表现自己的真性情，书写自己对历史、对朝廷、对时局的态度和看法，气象宏敞，有着“不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”的豪放之气。在李清照婉约风格的词作中，亦有豪放的风调。她有着女性的柔美委婉，又有着阔达超脱的胸襟，她的词既清丽婉约，又透出一种豪迈之气。《鹧鸪天》即是一例，词云：
暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。
梅定妒，菊应羞，画阑开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见秋？
这是一首咏桂花的词。桂花没有鲜艳的颜色，没有雍容华贵的姿态，没有浓烈的香气，其“暗淡轻黄”的色彩，柔美的姿态，给人的是一种久留世间，值得回味的香气。诗人以其全新的审美观，独树一帜，为这“情疏迹远”孤寂清苦的桂花正名，赞其清高脱俗的品质，“自是花中第一流”，不仅赞美了桂花，更是一种自我欣赏和肯定。词人的自信之气，也通过对屈原的不满表现出来。骚人冷落桂花，对桂花不置一词，便招来李清照毫不留情的埋怨，“骚人可煞无情思”。李清照个性大胆爽直，其词从表层看上去是从容柔曼的，然而内里却是筋骨峥嵘，这是不言而喻。
金兵入据中原时，流寓南方，境遇孤苦，“国家不幸，诗家兴”，李清照把这满腔怒火熔铸在诗歌之中。李清照生于宋神宗元丰七年，大约卒于南宋高宗绍兴二十一年到二十五年间。在她七十年多年的人生经历中，正好经历了北宋和南宋的之交，前四十多年属北宋末，后二十多年属南宋初。少年时代的李清照多半生活在汴京，政局表面上呈现安定，实际上从神宗末年直到南渡以前，边患频乱，辽金相继崛起，民族矛盾非常尖锐，国内新旧党派党争激烈。公元一一二七年，金人掳走徽、钦二帝北去，赵宋王朝在惊喘未定仓皇逃难之下建立小朝廷，李清照平静的生活被打破，金人长驱直入，大部分国土沦丧，逼得她不得不背井离乡举家南迁。尤其是在靖康之难后，赵明诚病亡，李清照孤独一身，承受着丧夫之痛，国破之感，饱经磨难。巨大的政局变化使得她面对现实，民族危机直接震撼着她的心，她的爱国情受到刺激而发出强烈的反应，并在她的诗文中留下了精彩的篇章。在李清照随南朝朝廷流落异地的过程中，她感受到了国家败亡、山河破碎之痛，并且内心涌动着保卫家国、抗击金人之情。她将全部的爱国之情寄托在笔上，抒写她的国破家亡之感和抗敌救国的愿望。她具有男子般的英雄气概，渴望为国捐躯，为危难中的民族贡献一己之力，斗志昂扬，慷慨豪迈，“欲将心血寄山河，去撒东山一土”（《上枢密韩肖胄诗》）。她的爱国情与抗敌愿望跟广大人民息息相通，在群情激昂的爱国热情中，她誓死报国，“车声辚辚马萧萧，壮士懦夫俱感泣。闾阎嫠妇亦何知，沥血投书干记室”（同上）。然而，作为乱世中的宦门妇女，她虽然有报国之志，却不能走上战场，杀敌立功。她的爱国情无处不在，使得她在日常生活的感触中自然而然充溢着报国情怀。在打马这种闺中游戏里，她不但难忘国难，更幻想能“运指麾于方寸之中，决胜负于几微之外”（《打马赋》），幻想能冲过淮水，收复失地，“但愿将相过淮水”（《打马辞赋》），这是李清照爱国之情的展现，寓报国之志于闺阁之戏。
李清照的豪放风格的意义表现在词作上，使得李清照的词作具有独特的艺术个性，于婉约之中又有爽直的一面，柔美之中又带有刚强，词作达到阳刚与阴柔的统一，婉约之余又见直抒胸臆的本色。
婉约派的共同特点是柔美，由于这种豪爽风格存在，李清照与其他婉约派作家卓然不同。秦观清新婉丽，却过于柔弱，胡仔评其“格力失之弱”（《苕溪渔隐丛话》）；柳永多发露浅俚，市民观念鲜明；李清照却能扬长避短，把女性的柔美与性格的阳刚美融为一体。同样是写送别：
“此去何时见也？襟袖上空惹啼痕。”――秦观《满庭花》
“执手相看泪眼，竟无语凝咽。”――柳永《雨霖铃》
“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”――李清照《一剪梅》
秦词婉中有柔，柳词婉中带露，李词则婉中见直。[1]虽然柳永和李清照的词中都有“直”的特点，但是李清照的词直而文雅。例如同写相思，柳永通过描写人的消瘦来借此表达相思之苦，《凤栖梧》中写道：“为伊消得人憔悴，衣带渐宽终不悔”，李清照却巧妙地写出相思之情的难以排遣，“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》），易安之雅，柳词之俗，这是不言自明的。
李词豪放风格使其词倜傥有丈夫气。宋人王灼在《碧鸡漫志》中说道：“易安居士，自少便有诗名，才力华瞻，逼近前辈，在士大夫中已不多得，若本朝夫人，当首推文采第一。”明人杨慎云：“宋人中填词，李易安亦称冠绝，使在衣冠，当与秦七（观）、黄九（庭坚）争雄，不独雄于闺阁也。”（《词品》二卷）这些评论从女性角度肯定了李清照的文才，显露了她与男子匹敌的风貌，也显示了李清照潜在的男女平等的意识。
在那个“才藻非女子事也”的年代，李清照大胆真实地展示自己的内心世界，打破以往“男子作闺音”的格局，表现出了女性自觉意识，并且能冲破世俗的局限，将关注的目光投向自己狭小的生活空间外，将触角伸向广阔的社会，用语言文字来反映社会阶级矛盾、民族关系。这种广阔的胸襟、豪放的风格引得男性们刮目相看，更是那个时代女子所不能。和李清照是同一朝代的著名女词人朱淑真写得两首《自责》诗，写道“女子弄文诚可罪，那堪咏月更永风？磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功”，侧面反映出李清照在文学上取得成就之不易，以及她的那种豪放与坚毅品质。李清照寻找自身应得的地位，争取与男性同等的展示才华的机会，也是女性走向人格独立和个性觉醒的标志。
李清照诗词文都有精深造诣，是中国古代文学史上杰出的女作家。她之所以成为成就如此突出的大家，就在于她高出于时人之处，她无视封建礼教，以女性身份，真挚大胆地表现自己的情感，生动抒写自我的内心世界，吐露自己心中对国家对民族的关心，风格既含蓄蕴藉，又大胆豪放，改变了男子一统文坛的传统格局。她不同于魏夫人、朱淑真等优秀女作家只将目光投向自己狭小的生活领域，而是以男性的眼光来审视问题，思考国家、战争等，以其豪放的风格与男子争锋，使得她的创作成就甚至超越柳永、秦观等前辈，在文坛上的地位更加突出，文学地位更加稳固。
参考文献：
[1] 杨庆存.宋代文学论稿.[M].上海：复旦大学出版社，2007：139-221.
[2] 陈祖美.李清照评传[M].南京：南京大学出版社，1995.
[3] 济南市社会科学研究所.李清照研究论文选[M].上海：上海古籍出版社，1986.
柳永凤栖梧范文6
关键词：阑干；建筑；宋词
中图分类号：A14 文献标识码：A 文章编号：
“阑干”运用最广泛的是“遮拦”意，同栏干或栏杆，指用竹、木、砖、石或金属等构制而成的遮拦物。阑干一般由栏杆柱、栏板、连杆或扶手等组成，常与楼梯、台阶、门窗、柱廊、台基等构造方式联系，是中国传统建筑的重要组成部分。李允评价，“大概世界上自古至今的建筑形式中，只有中国古典建筑曾经运用过以阑干为建筑构图的主题，或者说让它占据着相当显著和重要的地位。”[1]
一、空间・时间
墙是建筑的开始，往往也成为这一建筑空间的标志，一种有意义的符号。甚至当实体的墙被抽象成单纯的符号运用到建筑或细部中，仍能够起到划分与标志空间的作用，比如阑干。
在空间既要围合又不失封闭的情况下，通透的阑干就是实体围墙的抽象化处理。颐和园的万寿山南麓，沿着山脚与昆明湖相接处修筑了一道东西长达700多米的长廊，长廊由无数低矮的小阑干组成。这精致的一线如同系在庞大建筑群上的腰带，它暗示着阑干以上是人工建筑，以下是天然画图。设想这道白玉阑干改用沉闷厚重的实体高墙，则万寿山及其上建筑群就完全与昆明湖失去联系。
纪念碑四周常用石砌阑干围住，尽管很容易被跨越，于人的心理却是不可逾越，阑干所围合的空间神圣不可侵犯，心灵在此感受到空间感之于建筑的意义。阑干之内，英雄和他的功绩“千秋万岁名，寂寞身后事”；阑干之外，浩然正气向场地辐射，感染着前来敬慕、追忆的人。
建筑的时间蕴含在高度序列化的空间中。建筑师用“间”组成“幢”，由“幢”围合成“庭”，最后蔓延到建筑群，始终有明确的逻辑统领。在复杂的组合中利用那些排列整齐、疏密均匀的阑干作为室内到室外的过渡，似隔非隔，起承转合，演绎着“空间的流动性”。在阑干的牵引下，空间以流动的视角展现动态的连续风景构图，在这种空间构图中自然渗透了时间因素。昆曲《牡丹亭》如卷轴铺散开的情节，前一刻还是幽怨的杜丽娘“梦回莺转，乱煞年光遍，人立小庭深院”，待到弱柳扶风般“捱过雕栏，转过秋千”，就遇上了深情的柳梦梅“则为你如花美眷，似水流年”。
空间的流动远不止于画面的转换，深沉处更有思绪的暗流涌动。中国人的空间观是情感流动的心理空间，人在室内，思想竟可以随曲曲折折的十二阑干无限迂回徜徉。宗白华说，“我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程（道）！”[3]从“转朱阁、低绮户”的坡到“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”的李煜，这卑微的阑干令多少千古词家谦卑地低下头颅来彻底思考人生，在回环流转的形式中完成心灵的飘逸飞升。
二、缘情・移情
在中国古代建筑中，阑干是一种别有意味的艺术形式。沈福煦指出，“将许多自然对象人化，染上伦理色彩，然后加以形式化，在建筑上作为装饰处理，是中国传统建筑中惯用的手法。……但是，在中国古代建筑中也有许多出自非伦理的象征语言。所谓非伦理象征，是指缘情或畅神的意象。”栏杆正是，本身无象征意义，在功能上却具有感彩。“它在现实生活中引发的感情是真正的缘情的审美基础，作为象征，是把这种精神功能升华为审美，因此栏杆这个物质的对象才会产生象征作用。”[3]
作为唐宋词中的常见意象，阑干以多种面貌呈现，有典雅的雕栏、富贵的朱栏、华美的画栏和沧桑的危栏……阑干何以缘情？在宋代，社会思想保守，理学禁锢心灵自由，须时时警觉、压抑情感，更有壮志难酬的仁人志士，只有在“凭栏”“倚栏”中才能获得一丝精神寄托。有周邦彦“人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭”（《过秦楼》）的抑郁愁苦，有辛弃疾“阑干拍遍，无人会、登临意”（《水龙吟》）的旷世孤独，也有岳飞“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇”（《满江红》）的慷慨悲愤。
《易・系辞》说：“阖户谓之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。”意思是关起门，空间幽暗；打开门，空间明亮；或开或闭，明灭变化；如此往来，沟通明暗。在空间分割上，墙为“坤”、门窗为“变”，阑干则为“通”。阑干所分割的空间是一大一小的强烈对比，通融而流动。因此，内部的小空间能恰到好处地承载个人愁苦又不显得矫揉造作，外部的广阔空间就用来抛洒那许许多多载不动的国仇家恨！在时间上，阑干是联系今昔的纽带。任凭世幻，失意人总会记得这亲密接触过的阑干：也曾倚栏厮守，“吹箫人去玉楼空，肠断与谁共倚”（李清照《孤雁儿》）；也曾凭栏遥望，“草色烟光残照里，无人谁会凭栏意”（柳永《凤栖梧》）；也曾捶栏悲歌，“栏干捶碎，酒狂忠愤俱发”（吴渊《念奴娇》）。这种形式与内容的高度统一可视为审美主客体的双向沉淀，阑干之于词人是泛化传达情感的凝结物，虚虚实实围合起的这方小天地里安放着疲惫的身躯和脆弱的心灵。
意象作为一种艺术语言符号，是情感意绪的载体，能否在阑干中驻扎情感和意志？至宋代，词的发展蔚为大观，“阑干”意象的运用逐渐频繁，内涵渐趋丰厚，多为娱乐消闲之作，少有兴衰之思。靖康之变后，凭栏人的重心逐渐转向渴望收复中原的爱国之情，尤其南宋偏安后，具有多重身份的爱国词人都是“心在天山、身老沧洲”的写照，阑干意象背负上深重的国仇家恨。然而，遭遇了壮志难酬、报国无门的打击后，词人的心态普遍沦为低迷、消沉，如“眼朦胧，凭阑干，半醒醉中”（杨缵《八六子》）与“二十四栏凭玉暖，杨柳月，海棠阴”（周密《江城子》）。
阑干具有屏障、掩饰的功能，于阑内看外物，因距离产生了安全感，就可以安然无恙，可以自由倾吐。这种由疏离产生的妙境如同遮面琵琶，欲语还休，正契合中国人的内敛心态。深闺女子被礼教束缚，对自由的向往、对青春的依恋、对爱情的渴望都不能言说。如“想玉楼，犹凭阑干，为我销凝”（《高阳台》）的王亿之，脉脉目光透过半遮掩的阑干，只是欲语还休。在唐宋词中，抒情女主人公的凭栏举动，大多可视为伤春之情或思念之情。
词人为何常作闺音？因怀才不遇而有与思妇怨女相同的心态。中国文人惯有的人身依附以及由此造成的奴性人格，在积贫积弱且极端专制的北宋社会体制中更为典型。他们不仅需要身体的依靠，更寻求心灵的依附，“倚阑”的外在功能正暗示着这种深刻的内在依附心理。“争知我、倚阑干处，正恁凝愁”（《八声廿州》）的柳永，乡愁的苦闷无处宣泄，只能在登高倚阑中寻找一种心灵和情感的回归。“情知已被山遮断，频倚栏杆不自由”（《鹧鸪天》）的辛弃疾，寂寥的心绪只有投向阑干的怀抱才能有所附着。
宗白华认为，建筑之特点，一方不离实用，一方又为生命之表现。[2]“阑干”这种“有意味的形式”不仅实现了美的价值，更深深地表达了生命的情调与意味。包容阑干的词多了一份形象的精神命脉，沉淀起思想的重量。走进词里的阑干因藉了文字的庇护得以抵抗岁月的侵蚀，将历史镌刻、将瞬间定格。
参考文献：
[1]李允.华夏意匠：中国古典建筑设计原理分析[M].天津:天津大学出版社，2005.