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民间舞狮范文1
关键词：拍胸舞;舞台化;实践
一、闽南民间舞蹈“拍胸舞”的田野采风
对拍胸舞进行舞台化实践研究，首先要进行田野采风，通过采风浮桥文化艺术馆学习得知，泉州最为盛行的拍胸舞，最初有三大脉络，一是浮桥王宫、二是江南亭店、三是长泰上村，在不断地发展壮大后，拍胸舞遍地开花，形成了多种流派，经过田野采风及调查，拍胸舞主要在文化活动、文艺踩街活动、乡村民间的迎神赛会以及普通人家的婚丧喜庆中进行表演。
1、闽南民间舞蹈“拍胸舞”的起源
“拍胸舞”的起源有多种说法，一种说法是拍胸舞源于乞丐舞，在秦汉时期，由于战乱的原因，闽越彝族人民的命运发生了改变，他们都过着居无定所的日子，为了生计，他们就依靠祖传的“拍胸舞”乞讨活命，这样一来，拍胸舞的一种起源说法“乞丐舞”便产生了。
另一种说法是“拍胸舞”来自宋代南戏（梨园戏的前身）剧目《郑元和和李亚仙》中的《莲花落》的一场折子戏中，由郑元和自编自创的亦唱亦舞的表现形式，后代人为了有更好的表演效果，因此对其进行艺术加工，充实其表演内容，宋元之后拍胸舞在闽越地区广泛传播，代代相传，至今在泉州古典梨园剧院中也保留了其精彩片段，笔者在采风学习的过程中，有幸欣赏到这一出折子戏，演员郑元和在沦为乞丐后，收了几位徒弟，教授他们唱腔以及如何跳拍胸舞，沿街行乞，以此来取得薄弱的生活费用，在行乞中有表现拍胸舞的一部分，在这一部分中拍胸舞是经过艺人们的再次加工，四位演员的舞蹈动作整齐划一，是有节奏、有体态的拍胸舞，动作元素为最原始元素。
2、“拍胸舞”的动作形态特征
拍胸舞的动作形态特征主要以赤膊拍胸为主，舞蹈演员为健壮的男子，无论是在寒冷的冬天还是在炎热的夏天，服装都是没有变化的，男演员上身，下身阔腿裤，加上长长的腰带，脚下为赤足，身体的体态为立腰，上身随动，步伐以蹲裆步伐为主，舞蹈演员可跺脚、踢腿，在表演过程中把双手、胸脯、两肋以及大腿拍的通红，整体表现出的舞蹈粗犷有力，充分表达出情绪，体现出闽南人民的粗狂豪爽的性格，体现原始简单、古朴以及闽越先民的精神风貌。
拍胸舞的节奏与其它民间舞最大的不同，就是强调表演时以舞蹈演员手掌拍击自己身体发出的七拍声响为节奏，七拍非均分，节拍以舞蹈的动律节奏依据，表现出的身体特点，随胯部的的左右摆动带动上身的移动以及头部的随动。
最早的“拍胸舞”是以打七响最为著名，基本动作为拍七响，在拍七响的同时双脚的左右蹲裆步、抬踢步以及胯部随之左右摆动的配合，头部随身体摆动进行怡然自得的颤动，七响动作就这样形成了，这组动作的循环往复不变，无拘无束，充分表现出闽南人民的简约古朴的时代风貌。拍胸舞的动作形态上，除第一拍是奇数外，剩余六拍都是双数，而且身体的部位是对称的，以舞者的上肢带动手臂以及手掌进行运动，拍打身体部位发出声响。
二 闽南民间舞蹈“拍胸舞”的舞台实践
（一）闽南民间舞蹈“拍胸舞”的舞蹈创编
1、“拍胸舞”动作元素提炼
首先是头部的元素，头部随身体的摆动而自然摆动;其次是拍的元素，最原始拍的元素为双手及双肋在不同的位置进行拍击，双手分别在胸前，左右胸脯，左右肋骨以及左右大腿上依次拍出声响;脚下步伐单一元素――十字步;最后是身体元素，身体的整体运动路线由下肢运动带领胯部的左右摆动，从而带动上身中段肋骨的左右移动。
2、“拍胸舞”动作元素的发展
最初的拍七响慢慢的发展为拍八响，在原有的基础上多拍一响，打七响中七响分别为：首先是双手在胸前拍击一掌，右手在上左手在下，紧接着双手依次拍打左、右胸脯，右手拍打左胸脯、左手拍打右胸脯，双手手臂内侧依次夹打右、左肋部，最后双手再依次拍打右、左大腿正面部位，共拍得七响，时值共七拍，随着社会的不断发展，艺人们的不断加工，最初的七响慢慢的发展为八响，即为：双手于胸前合击两掌，首先右手在上，左手在下拍一响，后左手在上右手在下再拍一响，紧接着双手依次拍打左、右胸脯，右手拍打左胸脯、左手拍打右胸脯，双手手臂内侧依次夹打右、左肋部，最后双手再依次拍打右、左大腿正面部位，共得八响，时值共八拍。
在笔者的研究过程中，对拍胸舞的动作元素进行了发展。首先是头部动作元素发展，在最初的拍胸舞元素中头部的运动是自然摆动，没有方位的变化，无节奏变化，在发展过程中把头部的的自然摆动定下方位，做有节奏的摆动，在一个八拍中节拍一二三四处，一拍两动，四拍摆动八下，头部位置为低头，节拍五六处仰头左上方定住，节拍七八处仰头右上方定住。
发展拍的动作元素一：把拍的动作元素发展为为一个八拍内拍十三响，分别为：双手在头上方，右手在上左手在下拍一响，换手，左手在上，右手在下再拍一响，重复四次八响，所占时值为四拍，一拍两下，然后右手拍右胸脯一拍，左手拍左胸脯一拍、然后一拍两响为：右手拍右胸脯、左手拍左胸脯，最后一拍为右手拍右胸脯。
发展拍的动作元素二，在拍八响的第一拍，发展单一动作元素――双手于胸前合击一响，发展为双手于头上方，右手在上，左手在下击一响、后左手在上，右手在下击一响，时值变短，节奏加快，小巧而有力，节奏为一拍两动，八拍共得十六响。
发展脚下步伐元素，在单一的十字步基础上，发展脚下步伐为：踢踩、蹲裆、行进中的小碎步，大小十字步等。
发展身体元素，在最原始的拍胸舞中身体是没有起伏的，发展过程中把身体的仰以及含加进去，动作设定方向感，动作发展为：身体的上下起伏与中国古典舞身韵相结合，运用人体中段的力量，上身仰起两拍，同时双手在头部右上方，右手在上左手在下再拍一响，中段发力，上半身转向左方向时，左手在上右手在下拍一响，双手所走路线为一个圆，在第三拍时迅速收下来，四时迅速抬头，定住。
3、“拍胸舞”的舞蹈创编
“拍胸舞”是民间舞蹈艺术形态，对于表演的形式与内容没有要求，对它进行舞台包装，要进行一系列的艺术研究。民间艺术舞蹈无情节性、故事性，而舞台艺术是有思想性、情节性的，舞蹈的舞台艺术与民间艺术是有区别的，要进行舞蹈创编就要经过：一、构思舞蹈作品框架，写出舞蹈作品的脚本;二、设计舞蹈动作、考虑舞蹈队形以及调度;三、音乐的选择;四、甄选演员进行排练，甄选过程中要注意演员是否具有足够表现力，是否适合作品所想要表现的情绪。
在本次的舞蹈作品专场中，创作了以“拍胸舞”为基础的《醉酒汉子》舞蹈作品，运用拍胸舞的动作元素，提炼、加工、创作拍胸舞动作，通过人物形象的刻画、舞蹈队形的变化、舞台设计，舞美灯光以及舞蹈道具（酒坛子）的运用，既与拍胸舞的起源相呼应，又与现代社会的发展相呼应，舞蹈作品表现了闽南人民热爱生活积极向上的生活态度，表现人们豪爽豁达，开朗乐观的性格。
本作品讲述了一群热爱生活的、积极乐观的闽南汉子，在寒冷的冬天，为了去除体内寒气，痛快饮酒，在饮酒后，一起跳拍胸舞的场面。在舞蹈A段，由一位舞蹈演员手抱酒坛横卧在舞台中间，表现寒冷的冬天，把舞蹈环境交代清楚，随后其余舞蹈演员上场，运用舞蹈动作表现一起喝酒的状态，在饮酒后，舞蹈演员调度在舞台的四个角上，把舞台洒满，由一人在在舞台中间表现，醉醺醺的拿着舞蹈道具酒坛子，边享受美酒，边跳拍胸舞，之后出现的几个鼓点，可以标志性的表现喝酒后的一种状态，这是舞蹈第一段位置。在第二段起舞时，后面的舞者随之出现，帅气亮相，经过队形及舞台的调度，把演员的位置定好，在这一段中安排舞蹈演员进行拍胸舞的动作发展元素，整个场面热闹、紧凑。在第三段中大家进行喝酒后的技术技巧动作，在这一段中穿插技术技巧动作可以把作品推上一个小的，表现出气氛热烈，也表现出闽南汉子的豪迈性格，第四段中舞蹈演员通过舞台调度，把位置打开，把舞蹈道具散落在舞台的正前以及正后方，随后舞蹈演员的位置定在舞台中间的正三角上，进行拍胸舞发展动作元素，通过高低对比、先后对比以及同时动作来体现闽南汉子的一面，最后造型结束在舞台的斜线上，一位舞蹈演员在舞台左前方，剩余舞蹈演员聚集在舞台的右斜后方上。
（二）闽南民间舞蹈“拍胸舞”的舞台化
1、音乐风格
中国舞蹈家吴晓邦认为：“任何舞蹈形象， 都要通过音乐， 才能把它的想要表现的完整表现出来。”他曾公开宣称自己从《义勇军进行曲》中“获得舞蹈形象”。在一个舞蹈作品中，音乐是舞蹈的灵魂，音乐可以烘托舞蹈作品的气氛，推动舞蹈作品的发展，音乐的推动可以使舞蹈更具有说服力，音乐使舞舞蹈演员的情感得到升华，使舞者的想象力和艺术表现力更加突出，进而促使舞蹈的作品的感染力更加强烈。
在本次舞蹈作品中音乐风格首先要定位，一是要选择能够显现闽南地域风格的音乐，二是要与作品所表现的情绪一致，推动整个舞蹈作品的情绪，表现作品的主题思想，塑造人物性格的形象，交代事情的情节。《醉酒汉子》在音乐上的选择，一是要有表现喝酒、以及醉的状态，选择第一段音乐时，要让观众能听得出喝酒的状态，舞蹈艺术不仅仅是视觉艺术，而且也是一种听觉艺术，只有让观众在听觉上有了主观上的意识，才能使观众的视觉和听觉在一个时空里，互相统一，更好的刻画人物性格。第二段音乐，要选择节奏型快一点的，表现舞蹈演员的欢畅的情绪，节奏型快一点，也会更合适舞蹈演员进行舞台调度，第三段技巧音乐时，要铿锵有力突出主题，显现技巧，第四段音乐选择音乐节奏型快一点的，舞蹈作品整体呈现ABA状态，要回到第二段的情绪，在热烈行进中结束，具有感染力。
2、服装道具
一个好的舞蹈作品离不开用心良苦的舞蹈服饰，在生活中形形的人物形象，很大部分是通过服装造型来塑造的，再加舞台以及舞美灯光的运用，会使人物形象更加生动。本作品拍胸舞的服装风格是――上身，下身着宽松长裤，腰间系3米长的宽腰带，头戴草箍蛇形头饰，闽南地区人民的图腾是蛇，就像是内蒙的图腾是狼一样，闽南地区是有信仰的地域，在拍胸舞的头饰就充分的表现出来，为了更好的表现出其区域性的特点，添加了舞蹈道具酒坛子，醉酒拍胸，一个实物道具会比无实物的表演更于说服力，而且，男舞蹈演员拿上酒坛会显得更阳刚，主要是酒坛子又呼应了拍胸舞的起源，把酒醉拍胸舞的表演形式搬上舞台，这种风格体现了拍胸舞的民族特色和区域性特点，以及本民族的信仰，让观众更好的了解闽南文化，使我们至今得以领略古闽越族人的蛇图腾遗风。
3、舞美灯光
舞美灯光对于舞蹈创编来讲，是一个非常重要的环节，灯光可以渲染作品的气氛，吸引观众的眼球，譬如说：在《醉酒汉子》中，开始部分一位演员在舞台左侧，手中拿着酒坛，表现醉醺醺的状态，这时运用电脑灯光，一束光打在他的身上，耳光以及面光全收，观众的视线只会聚集在这一位舞蹈演员身上，随着舞蹈演员的情绪以及动作的变化，可以使观众更好的欣赏或尝试去理解舞蹈演员的肢体语言，更进一步的了解舞蹈编导想要传达出来的思想与内容，作品随着音乐鼓点的变化，演员们的动作变化，随之追光迅速打开，形成三个点，把舞台撑满，在舞台上清晰且有力的表现出拍胸舞演员们的英姿，在最后一段时，舞蹈演员是在舞台中间的正三角形的位置上去做动作，这时的面光以及耳光全收，只需要一束追光集中在舞蹈演员身上，凸显舞蹈演员的位置及动作，如果没有灯光的烘托，舞蹈编导很难想要表现出自己想要的东西，舞台会显现的特别空旷，无吸引力，观众也无法把目光聚集在舞蹈演员身上，整个舞台是散的，不集中的，通过舞美灯光的运用，会更清晰的表现出所刻画舞蹈演员的形象，舞蹈作品的情节、情绪。
在创作拍胸舞《醉酒汉子》的过程中，人物会随着作品的情节以及环境的变化而变化，过程中所表现的形态、状态、情绪以及身体质感也会发生改变，所以在舞台表演过程中，舞台设计、舞美灯光是不可或缺的，根据舞蹈编导的剧情发展，以及剧情的需要，显示出作品的舞蹈环境，表现出舞蹈作品所要的时空感，在本次的拍胸舞的舞蹈作品中，舞台为舞蹈所用。
结语：拍胸舞从民间的踩街以及民俗活动的表演形式搬上舞台，要经过文献调查、田野采风、元素的提炼、发展，人物的创作以及音乐风格的选择，整个作品的构思要经过长期的排练与磨合;构成作品，作品成型后在舞台上想要有更好的表演效果，服装道具、舞台设计、舞美灯光是必不可少的，所以闽南民间舞蹈拍胸舞舞台化实践研究是一个综合艺术，本文研究“拍胸舞”与舞台艺术的关系，试图推动“拍胸舞”从民间向剧场的转化，拓宽其传承地域，对推动闽南民间舞蹈的发展具有一定的意义。（作者单位：泉州师范学院）
项目名称：泉州师范学院研究生科研基金项目
项目编号：2014yky06
参考文献：
[1]《浅论“拍胸舞”民俗民间舞蹈引入舞蹈课堂教学的可行性》 方晶 学术期刊 《大舞台》2010年12期
[2]《闽南拍胸舞中“打七响”动作的民俗文化表现特征》 黄明珠 学术期刊 《贵州大学学报：艺术版》 2012年1期
[3]《闽南拍胸舞中“打七响”动律的文化人类学阐释》 黄明珠 学术期刊 《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》 2011年6期
[4]《闽台闽南族群民间舞蹈文化的硬核共性探析》 黄明珠 学术期刊 《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》 2013年2期
民间舞狮范文2
【关键词】民间故事 藏族 阿古顿巴 人民性
一、机智人物阿古顿巴的故事由来
（一）阿古顿巴产生的客观条件
自从私有制产生之后，人类进入阶级社会，出现了两个对立的阶级，即统治阶级与被统治阶级。无论哪个民族都要经历这段残酷的历史阶段，藏族也不例外。俗话说：“时代越缺少什么，它就越呼唤什么。”机智人物阿古顿巴的产生就迎合了这个时代的呼唤，在当时的社会就需要一个真、善、美合为一体的机智人物降临，来帮助贫穷的人民脱离苦海，脱离奴隶主的压迫与剥削，于是就诞生了不服从于一切命运的正义精神的阿古顿巴。
（二）阿古顿巴产生的主观条件
1.藏族劳动人民丰富的想象力是其产生的主要条件
“想象”是一种特殊的心理活动，它是与现实愿望相结合、并不断指向未来的一种创造性的思维活动。人民对现实不满时，就会想象对美好事物的追求。藏族人民根据现实题材，利用自己丰富的想象力创造出阿古顿巴这一艺术形象，并流传于一代代的藏族人民生活中。人们要求改善自己的生活条件，追求一种自由幸福的生活向往，所以藏族劳动人民把这种希望与渴望寄托在了能使他们脱离苦海、能带领他们走向幸福之门的机智英雄身上，于是人们想象创造出了一个不屈不挠、聪明、勇敢、善良的化身，也就是阿古顿巴这一人物。
2.藏族人民不屈不挠的精神是其产生的思想基础
历史总是在不断的斗争中前进的，尤其在阶级社会里，民间文学能够真实地再现统治者丑陋的面孔，能够真实地呼唤与体现劳动人民的不屈精神实质。它在斗争中能成为人们战斗的武器，起着宣传鼓舞的作用。在我国，各民族在自己特定的历史条件下，都有为人民伸张正义、消除灾害的机智人物。
二、阿古顿巴的性格特征与除暴安良的正义行为
（一）阿古顿巴的性格特征
1.阿古顿巴的果断顽强
阿古顿巴是个勇者，他敢于和历史上的一切丑陋做斗争，国王、财主、庄园主、狡猾的商人，都成了他斗争的对象。在《国王的座位》中：国王听阿古顿巴说每个人死后都有自己的座位，有的在天堂，有的在地狱。于是国王问他什么样的人在天堂，什么样的人在地狱。阿古顿巴回答国王说：“好人的座位在天堂，坏人的座位在地狱，但是天堂的座位摆满了，放不下你的座位，你到地狱去吧，那里和你情况相似的人不少。”《领主挨揍》等故事说明了阿古顿巴不仅敢于斗争，而且善于斗争。
2.阿古顿巴的聪明睿智
每个民族在民间文学里几乎都有一些代表性的理想化的人物。同样，阿古顿巴是旧时代藏族人民的智慧与才干相结合的一个生动活泼的艺术性的缩影。例如，在《智胜大力士》里，阿古顿巴为了战胜大力士，采取了心理战术。为了让大力士失去信心，首先“约法三章”，然后比赛当天用粗绳子捆腰并且说自己武艺超群，诱导对方胆怯；大力士果然上当了，心想“这个人果然不一般，不但勇于前来向我挑战，而且还在赛前提出：如果出了生命危险也不负责赔偿的责任，这英雄的架势，肯定是天下无敌的英雄”，因而完全失去信心，乖乖认输了；《智斗地主》《龙王三清》等故事都表现了机智人物阿古顿巴的聪明睿智。阿古顿巴善于分析，事先做出周密的谋划，而且行为果断，能在不可能的情况下做出可能的事情，总是让对方陷于被动。
3.阿古顿巴的幽默滑稽
幽默是阿古顿巴最显著的特征，他的行为、语言都充满了幽默。幽默中有智慧，机智与幽默是离不开的。在《当“哑巴”》《领主挨揍》中，阿古顿巴以机智与幽默来打击对方。以上这些只是《阿古顿巴》故事的一两个小故事，阿古顿巴的幽默诙谐在每个故事里都表现得淋漓尽致，每个故事都包含着幽默，这些幽默中藏有阿古顿巴的智慧，幽默是阿古顿巴有力的武器。同时也让读者在这些笑话、趣事中获得乐趣，受到教育。
（二）阿古顿巴除暴安良正义行为的体现
阿古顿巴不仅是一个智慧的导向者，同时也是正义的化身。当时的藏族社会需要一个真、善、美的英雄人物的出现，为疾苦的百姓伸张正义、拔刀相助，救百姓挣脱剥削者的挤压与痛苦之中。阿古顿巴这一人物的出现迎合了劳动人民心声的呼唤与当时时代的需要。矛盾是阶级社会中永恒的话题。在故事中，阿古顿巴大部分是同权势官员、贪心商人等做斗争。
1.与封建农奴主的斗争
我所说的封建农奴主包括国王、土司、头人。阿古顿巴作为历史的一面镜子，真实、深刻地反映了当时社会的主要矛盾，即农奴主和农奴之间的矛盾。阿古顿巴代表整体劳动人民，用他非凡超群的智慧和勇气，与那些邪恶势力面对面地进行斗争。在《种金子》中，阿古顿巴利用国王贪婪的心理骗取财富，帮助饱受饥寒的劳动人民；还有在《鞭打国王》、《割官头》等故事中，阿古顿巴与有权有势的官员做斗争。
2.同贪心商人之间的斗争
领主不但以高利贷榨取穷人，又垄断商业，高价把货物摊派给老百姓，又降价套购农牧产品，放肆地进行掠夺，然而一遇上阿古顿巴，他们便难于得逞。藏族地区普遍流传《宝罐》这则故事：一个商人瞧见阿古顿巴有一个不用火就能熬茶的“宝罐”，便连逼带诱地买了过来，等他高兴地拿到市场上兜售时，把“宝罐”敲破都不见灵验，当众丢丑，落得个财货两空。
三、小结
《阿古顿巴的故事》是藏族民间历史故事的典型代表，阿古顿巴机智、勇敢、幽默、敢做敢当、与统治阶级顽强斗智斗勇的性格是藏族人民内心的愿望，反映了当时广大藏族人民强烈的愤怒以及统治阶级压迫的愿望。
【参考文献】
民间舞狮范文3
目前市面上主要流通的是1999年开始发行的第五套人民币，现在第五套人民币是正常使用的，后续停止流通时间需要，需要国务院批准，人行决定。
根据中国人民银行公告，第四套人民币的100元、50元、10元、5元、2元、1元、2角纸币和1角硬币将于2018年5月1日起停止在市场上流通。第四套人民币的1角、5角纸币仍然继续流通，可正常使用。
目前，市面上主要流通的是1999年开始发行的第五套人民币，为了保证市民持有的将停止流通的第四套人民币得到及时兑换，中国人民银行营业管理部已经组织北京地区各银行，对兑换工作作出安排，从2018年5月1日至2019年4月30日是为期一年的集中兑换期，此期间所有办理人民币现金业务的银行网点都可为市民办理兑换。集中兑换期结束后，由特殊现金业务承办网点长年办理兑换。
（来源：文章屋网 ）
民间舞狮范文4
关键词： 民族舞蹈；表演；文化
【中图分类号】 G722 【文献标识码】 A 【文章编号】 1671-1297（2013）02-0277-01
民族舞蹈蕴含着一个民族深厚文化，是这个民族文化的重要组成部分。民族舞蹈是我国文化艺术的重要组成部分，为了更好地推动我国民族舞蹈的发展，有必要对民族舞蹈的表演进行更多的思考。
长期以来，无数从事民族舞蹈表演的工作中通过不断总结和创新，建立了一套丰富多样的表演体系，并且完成了无数优美动人的舞蹈表演。这些成果是一笔非常宝贵的文化财富，对此我们应该感到无比的骄傲和自豪。但是，随着世界舞蹈的不断发展，我国的民族舞蹈在技巧的应用和学习上存在一些问题。舞蹈的表演技巧是实现舞蹈效果的根本保障，如果在舞蹈表演的技巧方面存在问题，那么会严重影响这种舞蹈的表演效果。
一 民族舞蹈表演方面存在的问题
1.由于缺乏专业、完善的民族舞蹈技巧方面的教材，不少编导在剧目中直接运用其他舞蹈的表演形式。例如芭蕾舞、古典舞等，这种做法导致舞蹈作品脱离了应有的民族风格和审美意识，影响了民族舞蹈的完美特征。
2.一些民族舞蹈的作品中，生硬地加进一些表演技巧，与舞蹈作品不贴切，严重影响了整体的美感。这种方式只注重形式而忽略了民族舞蹈的表演风格，影响了整个表演的效果。
3.部分舞蹈作品，由于缺乏表现力，只好用大量的技巧动作进行填补。这种做法会导致观众看到的只是很多炫目的技巧，而无法感受到舞蹈作品想要传达给观众的思想。还有一些舞蹈作品，缺乏民族舞蹈表演的特色，不同的任务和时代背景却采用了十分相似的表演技巧。例如“托举”动作在很多舞蹈作品中被广泛使用，观众在看过几个舞蹈作品以后，丝毫感觉不到作品的特色，印象中只是一些大同小异的表演技巧。这种过分注重民族舞蹈的表演技巧，缺乏对舞蹈内涵的深入研究，最终只会让人感觉乏味，影响了观众对民族舞蹈表演的观看热情。
二 民族民间舞蹈的性质
民族民间舞蹈的性质就是多元性、多样性、复杂性。内涵和功能的大包容量是民族民间舞蹈文化的变迁。在当今社会多文化的社会大背景下，民族舞蹈之间也逐渐的相互渗透、相互引进。民族舞蹈的种类是十分多样的，而且随着社会的发展更多的人专注于民族舞蹈的创造和学习中去，使民族舞蹈随着时代的发展而不断的发展不断的改进。另外民族民间舞蹈也有它们复杂的一面，最主要的表现就是很多民族有其独特的不外传的舞蹈，仅仅只能本民族的人学习和表演，比如玉树的藏传佛教的法舞《羌姆》，严格的遵循传内不传外的原则。此舞带有强烈的民族特色和宗教色彩，具有重大的意义。
三 民族民间舞蹈的技巧
1.民族民间舞蹈的风格化技巧。
中国民族民间舞蹈是审美风格的完全体现。古典舞中的技巧同身韵可以独立的额分开的，而民族民间舞蹈的技巧同舞蹈的风格是紧密相连，不可分割的，是风格化的技巧，是民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧和各民族间的舞蹈有的技巧的统一。从我国的民族民间舞蹈中可以挖掘出很多丰富多彩的道具舞蹈形式，汉族的手绢、扇子，藏族的热巴鼓、背鼓，蒙古族的筷子、盅，朝鲜族的长鼓、象帽，等等，都是民族舞蹈中的道具。民族舞蹈中的旋转、抖肩等也是风格性很强的技巧，在跳舞的同时还是分注意动作的速度和灵活性。
2.民族民间舞蹈的情感性的技巧。
人们在跳舞时一般都是为了放松和发泄某种情感。民族舞也不例外。感情的投入在舞蹈中具有十分重要的作用，没有感情的衬托，也就变现不出舞蹈的光彩和风格。比如表演者在跳舞时面部表情都会丰富多彩，或喜或悲，特别注意的是用眼神来传达感情，使舞蹈变得更加有艺术表现力和艺术的感染力。
3.民族民间舞蹈艺术化的技巧。
民族民间舞蹈的艺术化主要表现在舞蹈的形象、人物的心理、舞台的意境等方面，跳舞的场地也逐渐从广场转向剧场。例如我们大家比较熟悉的《千手观音》、《天鹅》、《雀之灵》等著名的舞蹈，是舞蹈中艺术技巧的完美体现，增强了舞蹈的感染力，给人的视觉和精神上同时都带来巨大的冲击力。
4.舞蹈气息运用的方法。
舞蹈表演属于直观艺术，舞蹈演员通过肢体表现感情。常用熊市呼吸方式呼吸，多余腹式更有序诡异胸腹混合式呼吸。舞者只有掌握了正确的呼吸方法，才能把握动作的内在力量。并能解放身体各部位，使肌肉充分舒张、收缩，动作松弛、流畅。
平时我们总说“气沉丹田”，那么丹田所在的具置在哪里？若从呼吸出入与丹田开合的运动中去体验，“丹田的部分就是腹部膨胀后回缩时，四周的力向内压缩的集中点，即呼吸点。”气沉丹田则是指把吸进的气直接沉入腹部，气管好像延长了，它向下延伸，直贯丹口；气息从口鼻直出吸入丹田，中间并无阻隔，似乎肺已不再舒缩、活动，此时它的工作已由丹田接替。学会丹田呼吸，可帮助我们在舞蹈训练后，不至于呼吸急促、上气不接下气。俗话说“内练一口气”就说明了呼吸是需要训练才能真正掌握，只要我们合理地运用了丹田气息，领会到气沉丹田的要领，掌握了动作与呼吸协调配合的关系，我们就会融入整个作品，毫无负担地尽情舞蹈。
呼吸节奏的模式包括吸入、停顿、呼出，它有均衡、强弱、快慢之分。不同的呼吸过程对舞蹈可起到不同的作用。其主要功能在于潜在的支撑着身体从一次呼吸到下一次呼吸的过渡，在舞蹈的律动、时间长短、空间利用等方面进行着多种变化，使舞蹈产生不同的韵律风格。
四 推动民族舞蹈发展的建议
1.建立完善的培养体系，促进舞蹈技巧的掌握。
想要保证我国民族舞蹈表演的可持续发展，就必须要建立完善的培养体系，保证舞蹈演员对舞蹈技巧的全面掌握。具体的实行方式如下：首先，建立更多的民族舞蹈培训学校。通过建立更多民族舞蹈培训学校，可以使更多热爱民族舞蹈表演的人有机会进行专业的学习，从而不断提升自己的表演能力。其次，通过这种方式，也可以增加社会各阶层对民族舞蹈表演的认可和熟悉程度。这是推动我国民族舞蹈表演的一个重要途径。
2.做好民族舞蹈作品的创作工作。
好的民族舞蹈演员需要有好的作品来展现，好的舞蹈作品是对民族文化精髓的集中体现。观众可以通过好的舞蹈作品，感受民族舞蹈的魅力，同时领略该民族的文化气息，因此，做好民族舞蹈作品的创作工作意义重大。在创作民族舞蹈作品的时候，不仅要让其蕴含民族文化，而且要有民族特色，要能够让人感受中国民族舞蹈表演的美感。这是每一个创作工作者需要面对和重视的问题。
3.加强宣传，增强对民族舞蹈的了解和鉴赏能力。
阳春之曲，和者盖寡。如果观众缺少对民族舞蹈表演的了解和鉴赏能力，再好的作品、再精彩的表演都只能孤芳自赏。如果因为观众鉴赏能力的限制而制约了我国民族舞蹈表演的发展，那么不能不说是中华民族文化艺术的一种遗憾。为了增加观众对民族舞蹈表演的了解，增强对舞蹈表演的鉴赏能力，需要在平时的工作中加大对中国民族舞蹈的宣传力度。让人们能够更加轻松的了解到什么是民族舞蹈、民族舞蹈应该如何鉴赏。通过解决这些问题，激发了观众的热情，那么有了深厚的群众基础，我国的民族舞蹈表演一定会迈上一个新的台阶。
总之，中国的民族舞蹈是中国文化的重要载体，是对不同民族特色文化的凝结。民族舞蹈的表演可以带给人们极高的审美情趣，同时可以通过这种形式传播民族文化，推动中国整个文化艺术的发展。为了保证我国民族舞蹈表演的不断进步，需要给予其更多的关注，并在思考中不断改进。
参考文献
[1] 刘群杰，高云.舞蹈解剖学[M].北京：中国美术学院出版社，1997
民间舞狮范文5
【关键词】防雷；防直击雷；防侧击雷；雷电波侵入
人类为了避免雷电对社会造成的危害，人们通过长期的观测研究，对雷电现象及其特性、发生和发展的规律已经取得了一定的成果，并在此基础上形成了雷电防护的理论和措施。
建筑物根据其重要性、使用性质、发生雷电事故的可能性和后果，按防雷要求分为三类。根据现行国家标准《建筑物防雷设计规范》的规定，民用建筑物应划分为第二类和第三类防雷建筑物。划为第二类防雷建筑物的为：1.高度超过100米的建筑物；2.国家级重点文物保护建筑物；3.国家级的会堂、办公建筑物、档案馆、大型博展建筑物；特大型、大型铁路的旅客站；国际性的航空港、通信枢纽；国宾馆、大型旅游建筑物；国际港口客运站；4.国家级计算中心、国家级通信枢纽等对国民经济有重要意义且装有大量电子设备的建筑物；5.年预计雷击次数大于0.06的部、省级办公建筑物及其他重要或人员密集的公共建筑物；6.年预计雷击次数大于0.3的住宅、办公楼等一般民用建筑物。划为第三类防雷建筑物：1.省级重点文物保护建筑物及省级档案馆；2.省级大型计算中心和装有重要电子设备的建筑物；3. 19层及以上的住宅建筑和高度超过50米的其他民用建筑物；4.年预计雷击次数大于或等于0.012且小于或等于0.06的部、省级办公建筑物及其他重要或人员密集的公共建筑物；5.年预计雷击次数大于或等于0.06且小于或等于0.3的住宅、办公楼等一般民用建筑物；6.建筑群中最高的建筑物或位于建筑群边缘高度超过20米的建筑物；7.通过调查确认当地遭受过雷击灾害的类似建筑物；历史上雷害事故严重地区或雷害事故较多地区的较重要建筑物；8.在平均雷暴日大于15d/a的地区，高度大于或等于15米的烟囱、水塔等孤立的高耸构筑物；在平均雷暴日小于或等于15d/a的地区，高度大于或等于20m的烟囱、水塔等孤立的高耸建筑物。
第二类和第三类防雷建筑物均应采取防直击雷、防侧击和防雷电波侵入的措施。
一、民用建筑物防直击雷的措施：
民用建筑防直击雷一般采用接闪器，引下线，接地装置等措施。接闪器采用避雷针、避雷带（网）或两者混合的方式，还宜利用建筑物的金属屋面作为接闪器。建筑物采用避雷针是将雷电引向其尖端并泄入大地。从而避免了避雷针保护范围各物体遭受雷击。一定高度的避雷针下面有一个安全域，此区域内的物体基本上不受雷击，单支避雷针在地面上的保护半径一般为1.5倍的避雷针高度。如果单支避雷针的保护范围不够时，可采用两支或多支避雷针，将欲保护的建筑物置于各避雷针的保护范围内。接闪器一般敷设在屋脊、屋檐以及突出的水塔和烟囱等处。试验表明，建筑物得雷击部位，与屋顶的坡度有关。平顶建筑物与各种不同坡度的建筑物其雷击部位不同。平顶建筑物，雷击部位为屋顶四周，其中四个角的雷击率最高；坡度为15°的建筑物，雷击部位多为山墙屋檐，其中也是四个角雷击率最高；坡度为30°的建筑物，雷击部位多为屋脊，其中屋脊两端雷击率最高；坡度45°及以上的建筑物，雷击部位基本上在屋脊，其中屋脊两端雷击率最高。所以在设计时应按照建筑物屋顶的坡度，确定最容易遭受雷击部位装设避雷针或避雷网。引下线应优先利用建筑物钢筋混凝土柱或剪力墙中的主钢筋，还宜利用建筑物的金属爬梯，钢柱、金属烟囱等作为引下线。接地装置应优先利用建筑物钢筋混凝土基础内的钢筋。有钢筋混凝土地梁时，应将地梁内钢筋连成环形接地装置，没有钢筋混凝土地梁时，可在建筑物周边内无钢筋的闭合条形混凝土基础内，用40mm*4mm镀锌扁钢直接敷设在槽坑外沿，形成环形接地。
二、民用建筑物防侧击雷的措施：
在高层建筑的设计施工中，除了防止雷电的直击外，还应防止侧向雷击。当民用建筑物高度超过45米（三类建筑物超过60米），应采取下列防侧击雷措施：1.建筑物内钢构架和钢筋混凝土的钢筋应相互连接。2.应利用钢柱或钢筋混凝土柱子内钢筋作为防雷装置引下线。结构圈梁中的钢筋应每三层连成闭合回路，并应同防雷装置引下线连接。3.应将45米（三类建筑物60米）及以上外墙上的栏杆、门窗等较大金属物直接或通过预埋件与防雷装置相连。4.当整个建筑物全部为钢筋混凝土结构或为砖混结构但有钢筋混凝土组合柱和圈梁时，应利用钢筋混凝土结构内的钢筋设置局部等电位联结端子板，并应将建筑物内的各种竖向金属管道每三层与局部等电位联结端子板连接一次。
三、民用建筑物防雷电波侵入的措施：
由于雷电对架空线路或金属管道的作用，雷电波可能沿着这些管线侵入屋内，危机人身安全或损坏设备，称为雷电波侵入。
雷电波侵入途径有三种，一是直击雷击中室外的金属导线，高压脉冲电压沿导线侵入室内；二是间接雷的电磁脉冲波沿导线传播而侵入室内；三是闪电直接击在建筑物或建筑物附近时，雷电流通过引下线流入接地体，雷电高电位通过电路中的零线、保护接地线和综合布线中的接地线侵入室内，并沿着导线传播，殃及更大范围。
民间舞狮范文6
关键词：幼师；中国民族民间舞蹈；教学
笔者一直都很喜欢中国民族民间舞蹈，它不仅是中华民族的特色舞蹈，也是中华悠久历史的传承。它的演绎时而娇羞可人，时而落落大方，时而小家碧玉，又时而粗犷豪迈。著名的舞蹈家杨丽萍老师，凭借着一支傣族舞蹈《雀之灵》成为了“孔雀公主”，随后她又凭借着对云南民族的热爱以及对舞蹈的追求造就了《云南映像》，并登上了世界的舞台，赢得了全世界的掌声。在杨丽萍老师的经历中，我们看到了中国民族民间舞蹈的魅力所在。笔者是一名幼师生教师，在我们的教学课程中，中国民族民间舞蹈是教学的一部分，常见的“汉、藏、蒙、维、朝”是我们教学的基本内容。笔者常常在准备课程时思考如何才能在教学中体现出中国民族民间舞蹈的精华和魅力。下面我就在这里简单论述一下笔者在幼师舞蹈教学中对中国民族民间舞蹈的教学探索。
1 中国民族民间舞蹈的艺术特色
1.1 多样性
中华民族是由56个民族组合而成的大民族，所以它的文化也是非常有特点的一种文化。在上下五千年的历史中，人们不断在探索民族的大文化，自然地，舞蹈文化也在这文化的探索中应运而生了。每一种不同民族的舞蹈都蕴含着这个民族的风俗、审美、环境等客观因素和社会因素，那么每一种民族的舞蹈也是不同的，所以中国民族民间舞蹈具有多样性的艺术特点。
举个例子，舞蹈中常有“一鹰三态”的说法。蒙古族人生活在辽阔无垠大草原，鹰在蒙古舞蹈中所表现出来的形态就是蒙古族人豪迈的气概以及勇往直前的勇猛；在藏族人的习俗中，有鹰可以把死去的人的灵魂带往天堂的说法，所以在藏族人的眼中，鹰是一种神圣不可侵犯的神鸟，那么在藏族舞蹈中，鹰的形象就显得高贵和神圣了，舞者都会带着崇敬的心态去演绎鹰的形态；在说塔吉克族，塔吉克族人民生活在帕米尔高原上，民族文化中融合了西域舞蹈的风格，所以在演绎鹰的形态上与前两者大相径庭、风格独树一帜，虽然塔吉克族人也对鹰充满了敬畏的心理，但舞蹈节奏鲜明，铿锵有力，舞蹈动作更显得轻盈和洒脱。
1.2 继承性
不一样的地域不一样的文化造就出了不一样的民族民间舞蹈，它积淀着不同历史发展阶段的社会背景和民风民俗。我认为，民族民间舞蹈的传承是承载了我们的悠久历史，每一种民族的舞蹈特色都可以从中感受到历史的变迁，所以民族民间舞蹈具有一定的继承性，这就更需要我们老师去发展和探索了。
例如，朝鲜族舞蹈。朝鲜族人民是生活的中国东北部的长白山脚下，在大自然的陶冶下，他们朴实而纯善，这种美好的习俗使得他们的舞蹈也带着一种潇洒、典雅的风韵。他们的信仰使他们有一种崇尚鹤的心态，他们认为，鹤是长寿、幸福的象征，这种崇尚在经过长年累月的艺术加工后出现了朝鲜族舞蹈中飘逸脱俗的“鹤步”，沉稳且雅致。朝鲜族在儒家思想和佛教的影响下，女子的思想相对较为保守，所以形成了女子含蓄、柔美的舞蹈风格。
这是笔者认为中国民族民间舞蹈最重要的两大艺术特色。
2 民族民间舞蹈课程的教学
2.1 让学生深刻了解不同民族的文化背景
之前，笔者说了民族民间舞蹈的两大艺术特色，这也是笔者认为必须在学习民族民间舞蹈之前需要让学生深刻了解的文化背景，只有在真正了解了民族的文化背景以后才可以从内而外地去在舞蹈中感受这个民族的风格。
藏族是在我们的教学任务中是第一个教授的民族舞蹈。在开始藏族的动律学习之前，笔者会让学生了解藏族人的居住环境、等一些社会因素，让他们明白在藏族民间舞蹈中，松胯、向前曲背等这些常见的藏族舞蹈体态正是由于藏族人民居住在青藏高原地区繁重的劳动生活以及他们虔诚的宗教习俗所演变而来的。只有明白了解以后，他们在学习藏族舞蹈的同时才能发挥自己的二度创作，将舞蹈表达的更完整，风格更准确，神韵更到位，这样才能使学生对民间舞蹈既知其然，更知其所以然，以提高了教学效率和质量，达到教学目的。
2.2 “采风式”教学，让学生喜爱民族民间舞蹈
有时候舞蹈教学是枯燥而乏味的，每节课有每节课的教学任务，这让老师和学生都少了很多去感受舞蹈的心情，更多只是去完成一种任务。在这样的教学前提下，笔者认为应该对教学方式作出适当的改变，进行开放式教学，让学生不光光是为了完成教学任务而学习，更多的是要发自内心地去喜爱舞蹈，只有真正喜欢，才能在以后的幼儿教育中将舞蹈的美好传承下去。
除了常用的“我教――你学”的模仿式教学模式，可以适当增加户外课程的教学模式，在专业上来说，应该称之为“采风”。不过，真正的“采风”是指到当地对民情风俗的采集，了解当地的民歌民谣民舞并进行的搜集。但是介于教学条件的约束，笔者认为可以放宽对“采风”的定义，让学生走出教室，去感受大自然和生活的舞蹈，这样才能使学生更好地放开自己的肢体，也从另一种教学上感受不同的民族民间舞蹈。
2.3 创造性教学，发散学生思维提升艺术修养
笔者一直认为民族民间舞蹈是练习学生舞蹈编创能力的好媒介。它不似现代舞这么随性，也不似古典舞那么行云流水，每一种不同风格的民族舞蹈都有不一样的动律和体态，如何在舞蹈编创时保持该民族原有的形式和风格特点却又要创作出不一样的形象及精神是需要很丰富的艺术修养的。
“即兴创作”是课堂上最常用的练习学生发散思维的教学方式之一，学生既是表演者也是创作者，舞蹈要表达的内容，自己最清楚也更容易散感。让学生发散思维，即兴创作是激发学生主观能动性的一种创造性教学，学生可以根据个人创作的构思和想法，不拘泥于形式，尝试不同的创作手法，从原有的形态和风格中提炼出自己想要的舞蹈形象。
3 结语
舞蹈是幼师生学习中必不可少的一部分，它帮助幼师生全面发展，而中国民族民间舞的学习更是舞蹈学习中必不可少的一部分，它是提升学生艺术审美和艺术修养的好平台、好媒介，对幼师生开展民族民间舞蹈教学的意义是重大的。作为一名幼师生舞蹈教师，笔者也需要常常提升自己的舞蹈审美和改善单一的教学方式，规范教学内容，因材施教，从动律、体态等基本入手，循序渐进引导学生感受民族民间舞蹈的魅力，从而使学生准确掌握所学内容，并又能跳出各N不同民族民间舞的风格韵味。不仅要做好民族民间舞蹈的传承，还要不断改进民族民间舞蹈教学方式，这样，学生们才能真正喜欢民族民间舞，只有喜欢了才能领悟民族民间舞的精华所在。这也为他们日后的幼儿舞蹈教学打下了一定的基础。
参考文献：
[1] 张琳.“元素教学法”在民间舞蹈教学与创作中的得与失[J].大舞台，2009（4）：108-109.
