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当代女作家特点范文1
关键词：1950年代；台湾文学；女性散文；地位；影响
中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：1001-5981（2012）04-0109-05
一、大陆学界对于发生阶段的台湾当代女性散文缺乏整体的独立研究
在两岸渐渐突破政治隔阂、共同发扬中华文化的今天，当我们再次回顾政治巨变年代的创作，特别是1950年代台湾女性散文创作及其在大陆的接受情况时，楼肇明在20世纪90年代的判断：“台湾地区的散文在已往的中国文学史上不曾占有显赫的席位”依然未变。在这背后，除了政治偏见外，还有大量的性别、体裁、题材等的偏见存在。如，曾以散文集《绿天》在大陆名噪一时、一度与冰心、丁玲等齐名的苏雪林，或许是因为曾发表言论、与左派作家打笔战等原因，在两岸政治对峙的年代里几乎成了“化外之民”，常被中国现代文学史忽略。这使得她没有得到较中肯的评价，文学史地位也远不如上述同期的作家。又如，同样是学贯中西，在诗、散文、小说、翻译、评论五方面皆有不凡成就的张秀亚以及同样兼事写作与翻译、评论的徐钟骊、谢冰莹等女作家，就并没有踩着她们脚印成长的学生辈“四栖”男作家余光中那么幸运，在各方面都受到大陆足够的关注。
此外，综观大陆学界对1950年代台湾女性创作颇为寂寥的关注，我们不难发现，人们甚至对散文的评价尚未达成共识。在有限的研究中，人们常习惯于观念先行，无需论证就直接得出结论。如有人认为：“从总体上看，50年代台湾散文的成就并不大”，而女作家群虽“在当时的文坛占有一席之地”，却又“总体上看天地不宽，闺秀气重”。又有人认为“50年代的台湾女作家，成为台湾散文创作的重要力量，成绩斐然……她们以创作实绩推动台湾散文的起步与发展”。而在更多研究者的视野中，整个50年代女性散文创作并未受到足够重视而获得独立的研究。他们或是将它与其他体裁放在一起笼统评价；或是把五六十年代台湾散文混在一起总体概括，而其中50年代又为60年代所遮盖。前者如一些文学史中缺乏论证的笼统结论：“50年代的台湾女性文学创作，为此后女性文学的发展奠定了基础”，“祖国大陆迁台的女作家，承担了台湾女性文学拓荒者的角色，构成了五六十年代台湾女性创作的主体”，“她们在怀乡文学的创作潮流中充当了主力军的角色”。后者较典型的如黄万华的文章，虽指出传承五四传统的台湾五六十年代的散文是“台湾散文的主导力量”，但论述中除以极少篇幅点出张秀亚50年代的一些作品外，其余例证皆用60年代的作品，这其中又以男作家的占绝大多数。上述这些都说明大陆学界对于台湾当代散文发生阶段的研究仍处于起步阶段，1950年代台湾女性散文创作在大陆学界仍缺乏整体的独立的研究。
二、1950年代是台湾女性散文发展中承前启后的分水岭
光复后特别是迁台后的1950年代是台湾女性散文发展的一个分水岭。此前，日据时期的执政者企图在“去中国化”思想的指导下弱化、消泯中国文化对台湾的影响，而增强台湾民众对日本文化的认同。这使得本就不多的台湾女作家在封闭中只能以日文阅读、创作，或通过日本文学去间接接受西方文学的影响。女性散文总体成就不大。而与此同时，冰心、白薇、陈衡哲、萧红、凌叔华、苏雪林、谢冰莹、袁昌英、张爱玲等大陆方面的女作家在中国传统散文、宋元以来白话小说、晚明小品、东西洋散文等多种文学传统的影响下，扬弃传统糟粕，渐渐步入现代的进程，而在散文理论与创作实绩方面皆有较大的收获。光复后特别是迁台后，几代作家、知识女性齐聚台湾，自此，来自大陆与台湾的两批女作家（或知识女性）汇集台岛，开启了台湾女性散文写作的新历程。
虽然台籍女作家因语言转换等现实问题多处在缺席状态，而外省渡海来台的女作家在创作水平上也参差不齐，但迁台女作家们对中国特别是五四以来各时期散文创作经验的整体性、共时性移植使得1950年代台湾女性散文园地空前繁荣。这从“中国青年写作协会”所举办的“四十四年度全国青年最喜阅读文艺作品测验”中就不难看出。在散文类的10部得奖作品中，除了梁容若与凤兮两位男作家的作品外，女作家的竟占到了8部，它们是：艾雯的《青春篇》，张秀亚的《三色堇》、《牧羊女》、《凡妮的手册》，徐钟珮的《我在台北》，谢冰莹的《爱晚亭》，钟梅音的《冷泉心影》，苏雪林的《绿天》。其中除了《绿天》全本及《爱晚亭》中的极少篇目属早年作品外，其余均是在台所作。另外，从散文专集出版的情况来看，也可见此时台湾女性散文的成绩及其在台影响力之一斑。除上列入选作者外，林海音、琦君、王文漪、萧传文、张漱菡、邱七七、孟瑶、郭晋秀、侯榕生、刘枋、李萼、王琰如等此期都有专集出版，有的甚至还不断再版。对于这个时期的台湾散文创作而言，女作家们将遍布全国各地的多样化地域文化因素注入文中，极大地丰富了台湾文学的文化内涵，使台湾文学因此成为包含最丰富最完全的多元地域文化色彩的文学板块。正如学者朱二先生所言，这是台湾文学中最值得骄傲的，且在整个中文文学中也是独一无二的。这些女性散文在官方倡导“抗俄”的战斗文艺年代为文坛注入的清流，可谓开风气之先，对此后台湾散文创作的丰富产生了巨大的影响。
三、多元写作范式及创作理念为文坛后来者提供有力参照
如上所述，因为共时性整体移植的关系，此期台湾女性散文创作不管是在风格、题材、性别意识还是在写作理念上，都是承上启下的。一方面，作家们的到来与继续创作使五四以来的创作风格等在台湾得到了活的传承；另一方面，因为台湾长时间的政策等所导致的台湾在中国现代文化（包括文学）方面的闭塞，这些在大陆生、大陆长，只因政局变迁而来台的女作家们的所思所写便理所当然地成为文坛后学们想象中国的原型；她们的写作经验也将对当代台湾散文创作产生较大的影响。限于篇幅，以下我们结合代表性作家的创作状况从不同层面不同类型来简要论述这些影响，以期证实此期台湾女性散文创作常被忽视的重要价值，引起大陆学界足够的重视和继续的研究。
（一）多元风格的影响
1 学者散文
集作家、学者等多种身份于一身，一生笔耕不辍的五四女作家苏雪林，1950年代迁台后虽以学术研究为主，但仍同时进行文学创作。此期主要有散文集《归鸿集》（1955）、《读与写》（1959）等。学养丰厚的苏雪林在历经家国巨变后，从昔日《绿天》等自传式书写的笔触中转入常为男性独霸的学者散文领域。她以学理见长、颇具学者风范的写作，为台湾当代散文创作开拓了视野，提供了较成熟的学者散文写作范式。《归鸿集》较好地体现了苏氏散文关注面广、题材多样、学养丰厚的特点。集子中有以率直朴厚的语言回忆旧人的，有有理、有趣地回忆离国前旧事的，有对诸画家、画作等做真情解读或中肯评价的，有哀悼世事巨变中书的离散的，有中西方制度等比较的，另外还有不少为友人书籍所作的序跋等。正如致力于苏雪林研究的安徽大学沈晖教授所言：“这些散文文字凝重，情感真粹，思想深邃，见解深刻。将人情世事与学问，坦荡的襟怀与豪迈的才情，一炉共冶，中外比较，古今对照，笔下流出的是作者学养浓厚的智慧澄液，洋溢着高雅的情趣和书卷气”。
2 诗化散文
曾被痖弦称作“台湾近四十年来美文的开拓者”的张秀亚很早就开始了文艺创作，并从凌叔华、伍尔芙等中外女作家的作品中吸取了养分。她是惟一一位在上述台湾青年最喜欢阅读的作品评选中以三部作品入选的散文作家。她的行文淡雅、隽逸，常“以诗人的心情来创作自己的散文”，用象征手法营造诗化意境，将朦胧空灵的美感注入字里行间。其第一本散文集《三色堇》就是这种诗化散文的代表。书中她总是将个人情感、生活经历以及自己那份宗教情怀融入字里行间，再以诗的手段将它升华，然后抒情造境。浓郁的诗化氛围与独特内蕴消弭了同时代诸多散文中强烈的功利色彩，形成了50年代更具纯文学特质的写作，影响着诸多后来者。正如符立中所言：“在那个文艺年代……每个人心中都住着一个张秀亚。从三毛、欧阳子、吕大明到琼瑶，那种在生命幽谷编织幻梦，交错着朦胧和感伤的‘秀亚式’魅力是无远弗届的”。也如林海音所说，四五十年代的中学生，谁不是读着张秀亚的作品长大的？张瑞芬则认为，张氏融合了京派美文传统与女性特质的散文成了几代人初期写作的范本。即便是在今天经济高度发达的台湾，张氏诗化散文依然有着积极的意义：“在这样一个光怪陆离的时代，张秀亚那行云流水、清新秀丽的田园文学，对人们失去已久的、属于心灵的纯美素质，具有一种唤起、警醒的作用”。
3 主妇散文
不同于上述在大陆时期就已颇具文名的知性、诗意女作家们，以迁居台湾为创作起点、以家庭为圆心进行写作的钟梅音，是位典型的家庭主妇型散文作家。1949年，钟梅音以发表于《中央日报·妇女周刊》的《鸡的故事》开启其在台的写作生涯，属典型的拉家常的主妇风格：体制短小，主题多样，充满情趣，在温情委婉的背后有着繁复琐细的特质。此期她的散文集子中，书写台湾东部苏澳冷泉乡居生活情趣的《冷泉心影》最富于主妇特色。其中《我的生活》、《鸡的故事》、《卖蛋记》、《阿兰走了以后》、《乡居闲情》等文通过对来台后乡居小家庭生活点滴的书写，描划出了一幅宁静的合家欢景象。作者细腻的文采使得原本繁杂琐碎的家居生活题材文章流出自然的真情。正如王文漪所说：“原来只是一个小小的泉池，她却写得那样美”。《冷泉心影》也因其真实生活记录的风格与“家台湾”的亲切表现等为读者所钟爱，而在前述评选中榜上有名。
（二）多样题材的影响
此期女性散文创作的题材，总体来讲大致可分为异地化与在地化书写两大类。所谓异地化书写是指身在台湾，却自台湾以外的异地取材的书写；所谓在地化书写是指在台湾写台湾的做法。这两方面的书写在1950年代都有不少成熟的作品，所以它们对之后作家们的取材意向都产生了明显的影响。
1 异地化书写 因为出境的不易，此期的异地化书写不像之后那样多写海外游历见闻，而主要体现在作者对大陆生活的种种回忆上。作家们通过怀旧忆往，表现对故乡、过往的眷恋与对时光、人事难再的感慨。正如琦君所说，在陌生的台湾，“此心如无根的浮萍，没有了着落，对家乡的苦恋，也就与日俱增了”。在远距离的凝视中，故乡已不再仅限于某一具体的村落，过去的一切隔着时空的距离时隐时现，都显得那么亲切、美好。
这时期几乎所有作家在这方面都有所涉及。但或许是因资料不易得等原因，大陆学界在论及台湾怀旧散文时，总习惯于将光环集于琦君一身。诚然，琦君的怀旧散文在六七十年代确已接近炉火纯青的地步，但在50年代，她仍处于起步阶段，她的文章如下文所述也仍存在着这样那样的问题。以偏概全地独拜一人而忽略、挤压其他同类作家在文学史上生存位置等的做法，让我们再次看到大陆学界对于50年代台湾散文发生期的研究依旧道远。
曾写出“文化沙漠的年代的第一本散文集”《青春篇》（1951）、并以此在“四十四年度全国青年最喜阅读文艺作品测验”散文类评选中获得第一名的作者艾雯，在大陆学界却极少有人关注。而她50年代的创作，不管是小说的关注社会、人性，还是“私密散文”的风格，都得到了业内人士的好评。艾雯这时期的散文视野开阔、题材丰富，兼有异地化、在地化、哲思等的书写。其怀旧散文所表现出的浓浓眷恋以及对于当下现实的无奈，由于相同的社会心理与高超的写作技巧等原因，曾引起了广泛的共鸣。《青春篇》中，作者从不知如何寄予她（故乡苏州）密如雨层的“惦念”（《惦念》）到把思乡之情化作对水城苏州的“水的恋念”（《水的恋念》）：“但愿我是那片白云，越过高矗的山岭，去亲近那可爱的水、水、水”；而《它》则回忆起了在童年时期，“孤独寂寞”——它，就总是如影随行地跟着自己，为当前的孤独寂寞寻找到了一个诗意解脱的源头。而在其他集子如《渔港书简》中，不管是对故人——如有着潇洒不羁的苏州旧文士气的父亲对自己人生的影响（《虹一般的忆念》），还是对故地——如在国难家变接踵而至中生活了十年的赣南山城的记忆（《山城忆》），皆俯首可拾。
六七十年代在怀旧散文方面成为首屈一指大家的琦君，此期亦在孤寂中开启回忆之门，以寄托对故人、旧事情思的散文《金盒子》开始了她在台湾不平凡的散文创作历程。但这时期她的散文并不多（主要以《琴心》这本散文、小说合集中的作品为代表），且受到官方主流的影响，字里行间难免流露出时代的主流印迹。虽如此，其散文写作的基本风格，如强烈的自传色彩、缅怀旧时大陆人、事、物的题材和小说化笔法——重视情节的结构和人物的塑造等已露端倪，以后，她正是顺着这条路子渐入佳境的。
2 在地化书写 “一切的艺术永远是联系着时代的，它不仅是表现一己的感情生活，更要从这时代人民大众丰富的生活中去提炼”。许多作家正是在这样的写作理念下，自怀旧之外也将眼光放在当时当地的台湾的。从作者们对台湾现实环境、社会心态、自然风光、人文风情等的细腻观察与描绘上，我们不难看到一般印象中凄风苦雨的50年代台湾的另一面。从迁居台湾到发现台湾的转变中，字里行间所流露的是女作者们对新家园的认同。此期，除了前述钟梅音多自台湾乡居取材写作外，其他不少作家在这方面都有成熟之作。
擅长明净、重思维的“中性文体”的徐钟珮的《我在台北》（1951）一书，主要记述了她来台后所碰到的人、事、物、景等，展露了那个特殊时代的台湾生活风貌。《浮萍》中写了一批满怀壮志的鸿儒撤退来台之后只能楚囚相对，残酷的现状迫使他们只能退而求其次，在台湾设法照顾一家老小，让漂泊的浮萍重新长出一点根来；《我的家》、《尝试》写了作者初来台湾时的生活状况，并以开朗的心态面对来台生活的简陋及女仆的无礼；《发现了川端桥》写在时间渐渐冲淡乡愁之后，作者对近在家门口的川端桥等有了全然不同的新体验，字里行间流露出对新家园的认同与对新环境的依恋。正如有的学者所言，在某种程度上，《发现了川端桥》等同于“发现台湾”，更是《我在台北》的绝佳见证。作者理性幽默的文笔与调整后的心态使其笔下的台湾生活显露出同期散文中较少有的亲切感。
而在艾雯的《渔港书简》一书中，作者通过对所游历的台湾各地的风土人情的描写，甚至开启了日后人们所热衷的旅游散文。《从赣南到台湾》记录了她逃难来台时所见到的台湾特有的自然风景与人文景观；《四重溪之春》写了重游四重溪的经过及这过程中所领受的美景；《白云深处觅歌舞》写了在山地游中体会到的原住民的人情之美；《山在虚无缥渺间》写了琉球屿之游的自然美与人文美；《晴山绿萦西子湾》写了西子湾枕山怀海的美与媚等。特别是在《渔港书简》一文里，她以一个外地人的身份去感受当地的人文环境，并用温柔细腻的笔致来书写海的多变、渔民生活的贫穷、艰辛，并为他们唱出生命的哀愁与希望，充分体现了一个散文家的观察能力与悲悯情怀。
就在这洁白美丽的大理石围墙内，便围着矮小简陋的渔民之家。在渔岛，据说人的繁殖跟鱼类一样的迅速，每一家都有一串梯形的孩子，人们在黯沉沉的小屋子里就像关在篓里的群蟹，蠕蠕蠢动。这便是渔人的家！渔人的家里充满着海洋的咸腥味，也弥漫着贫穷的气息。海洋是丰饶的、肥沃的，但在海洋怀抱中的这一块陆地，却是这样贫瘠……
没有怨尤，没有愤恨，这便是他们对贫苦生活的答复。他们不晓得什么是享受，只求免受冻馁，风平浪静。他们不懂什么叫爱情，只有互相合作，同尝甘苦。他们没有丰富的知识，却有一肚子海的学问。……海的儿女们，他们才是上帝最善良纯真的子民！
（三）女性意识的影响
此期台湾女性散文所彰显的女性意识，主要体现在作家们对女性生存状况的不平之鸣上。如张秀亚由自叙婚变发出的不平之鸣：“在这畸形的社会，受牺牲的，往往不是不正常的男性，而是正常的女性”。艾雯由琐碎的主妇生活体验中发出的不平之鸣：“尤其是作为一个家庭主妇，长年被繁冗而琐碎的家务囚系在小圈子中，不免深深地感到生活的枯燥乏味”。徐钟珮由对职业女性因家庭而牺牲事业的社会观察中发出的不平之鸣：“家和工作，几乎等于熊掌和鱼，我常想两菜同烧，结果两道菜都烧得半生不熟”。相比于五四时期，这时期女性散文中的女性意识，在超越传统伦理及社会性别观念等方面已失去了昂扬的狂飙精神。女性徘徊在传统与现代、家庭与事业间，虽已感到不满，却缺少勇往直前的抉择。如在沉默中承受失婚痛苦的张秀亚虽饱受心灵的煎熬，却“宥于礼俗，我含恨在心，难以启齿，不敢告诉，也不能告诉，更向谁告诉！在这凄惨环境下，我纵受了十六年新式教育，却只有将一腔痛苦，委诸天命，形影相吊，抱恨终身！”。即便是开朗、明快的徐钟珮，在两难处境中也只有顺应时局，黯然神伤：“我爱家，也爱工作，我就生活在这矛盾的爱里，像三明治里的夹肉，窒息得无以自处……于是我赌气一脚踢翻熊掌，专心在家煮鱼……在这转变里，只有我一个人不欣赏我自己。我总漠然倾听他们的谬奖，眼睛怅然注视着我案头生锈的笔尖，我坐在明窗净几的书室里，却觉得心头积了厚厚一层灰尘”。
女作家们在女性视角下自我书写的可观创作实绩，向我们展现了那个时期女性内心被压抑的生存处境。而这些徘徊于现代与传统之间、处于台湾当代文学发生期的女作家们在女性意识方面觉醒了却又向传统退去的不彻底做法，则成为台湾文坛后来者们所参照的源头。在之后较长的时间里，虽然台湾经济、文化全力拥抱现代西方，但即便是在第二次女权运动高涨的60年代，台湾女性文坛也未冲破底线完全西化，而是承接50年代女作家们的影响，在婚恋观、职业观等方面回归保守的传统。如在博得一个又一个时代掌声的琦君的温柔敦厚的散文中，母亲即便是在父亲变心娶妾进门后也从未反抗，而是以逆来顺受和沉默自持的半生换回父亲年老病痛之后的忏悔。在前卫的欧阳子的《秋叶》中，虽然年岁相仿的继母子间也曾出现了《雷雨》中周萍与繁漪模式中的闷热，但在最后的关头，作者却未让继母迈出那一步。而从60年代《心锁》在一片喊打声中成为禁书及其作者受打压、甚至被逐出文学团体的命运上，我们都不难看出，那些想要逾越“传统”的做法，在多数台湾女作家中是不被允许、也不被接受的。五四时期郁达夫、、丁玲、庐隐等冲破性别文化咒语及伦理桎梏等的同、爱等多元书写模式在此遭遇断流（至少在较长时间内成为潜流），冰心式的对母爱、童心、自然的追求与对田园牧歌气息的诗意描绘经过50年代女作家之手，在很长一段时间的台湾文坛，特别是散文领域颇有市场。
（四）典范与理念的影响
当代女作家特点范文2
论文摘要:20世纪90年代的女性丈学创作呈现出了“百花竟艳”的多元化格局，女作家们以细腻的笔触对女性的日常生活、情感、欲望进行描写，使文学时人关注的中心点产生了根本性的位移，实现了片男性翁权的一种期及。随着女性文学的 发展 、繁荣，女性文学未来的走向应尽早过渡到两性对话阶段，这也许是女性文学创作今后的发展方向。
一、女性文学创作的多元化格局及女性精神空间的探求与建构
较之于08年代，90年代社会生活和社会心理的复杂多变将女性推到了更为严峻、更具有挑战性的生存境地:一方面生存空间的拓展为女性的自由发展和选择提供了更多的可能性，她们似乎已从种种禁锢和规范中走了出来，获得了前所未有的解放;但另一方面，女性在向生活的丰富深邃处挺进的同时，也不可避免地要面临更多的困惑，依然占中心地位的男权价值体系和市场化的现实物质关系则使女性的精神追求变得更为尴尬和暖昧川，使女性的精神空间变得相对比较狭隘。这从当代女性作家写作思潮的变迁中即可略见一斑，她们不仅经历了以残雪为代表的“梦魔写作”、以王安忆为代表的“生活超验写作，和以方方为代表的“超性别写作”，还经历了以陈染、林白为代表的“躯体写作”、“房间写作”和以徐坤为代表的“话语写作”，更有以“新新人类”“宝贝”们性味十足的“身体播滚写作”等。由此，我们可以感觉到当代女性正在走向精神空间的探求和重构。
(一)“个人化，，写作的繁荣。市场 经济 大潮以其不可阻遏之势改变了和改变着现有的社会结构，在推动社会进步的同时，也为人自身的又一次解放提供了前提，创造了条件，使人与生命能够重新以更单纯的形式成为社会时代的中心和文学的中心。女性作为这一变化的受益者之一，不但进一步发掘出了自身应有的价值，而且从女性自身的特点出发，把个体生命价值的发现、实施、受阻等诉诸笔端，以细腻的笔触对女性的日常生活、情感、欲望进行描写及对女性所特有的种种复杂、微妙、细腻的心态进行深人勘察，使文学对人关注的中心点产生了根本性的位移，把对人的存在的一种更根本更普泛更深人的探问转向了一向被文学忽略了的女性，把世人的目光引向了神秘的女性世界。与此相适应，“个人性”和‘个人化写作”愈益频繁地成为文学杂志上的热门话题，不但批评家以此论述作品，许多女性作家也以此自我论述，陈染更将自己唯一的长篇小说，干脆题名为《私人生活》。
这种“个人化”写作潮流，受西方女性主义影响，把书写姐妹情谊和建立女性乌托邦联系起来，呈现出了强烈的女性主义观念，她们以写实主义的立场，以女性特有的方式把商品意识泛化的生存场和飞速变幻的城市作为自己的抒写对象，以个人的经历和经验以及个人的“片断”式的感受来组织小说的结构，用女性的发散性思维打破了男性的单一线性逻辑，描述出了经由身体而感知的隐秘的女性生命体验，这种以“亲历者，的身份切人小说的‘新状态”、“新体验"j锐，不仅代表了20世纪90年代女性话语的主导倾向和创作实绩，更重要的是表现了 现代 女性在与当下时代的紧密契合中，在新旧文化观念的冲突中寻找和确立自己的人生定位，探求着人生的价值，特别是女性的人生价值。
(二)“宝贝”文学现象解读。“宝贝”们的出现是90年代文坛一个非常重要的文学现象，也是当代女性写作一个具有象征意义的符号，给读者尤其是文学研究者留下很多颇为耐人寻味的东西。一直以来，当代的女性写作总是在忙于解构:解构话语、解构主义、解构性别，等等，却始终没有在建构精神空间上做出有益的探索，一旦要和男性空间站在同一水平线上正常对话，许多储备就远远不够，这种储备包括正常的心态、自我精神的拓展、女性价值体系的确立、理论的成熟、集体意识的清醒，等等，因此当代女性的写作便从虚无的精神空间强烈反弹到了身体。这种对精神空间的探求和建构工作早在“宝贝”之前略早一些的女性作家就已开始实施了，只不过她们常以回忆过去的方式来进行。从最近评论界比较关注的林白的《玻璃虫》、虹影的《饥饿的女儿》和获得第五届茅盾文学奖的王安忆的《长恨歌》(甚至包括方方新出版的长篇小说《乌泥湖年谱》)来看，都无一例外地用“回忆”的情结、 历史 纵向式的笔法来记录想象的声音。如果说这些“老前辈”女作家都只是靠对‘过去”的回忆过浩的话，那么到了叛逆的“宝贝”们以后便面临着这样一种既无“过去”可供回忆，也无当代精神可供推崇的尴尬局面，可又得活下去，于是只有在语言技巧上苦修，精神意识上自己“宝贝”自己了。“新新人类”的现代狂热再加上身处一个逐渐丧失精神空间，甚或没有精神空间的时代，于是她们只好以这种严重“自恋”的方式来建构自己的精神世界了。
(三)“趋性别写作”的意义。“超性别写作”一直也是女性作家创作的热门话题，女作家们忠于以人为本的信念，在创作中突出了女性的自我意识，一方面自尊自爱，如斯抒在《作为另类》中以“关注人的普遍问题，表达人的共同感情，寻找人的可能出路”为已任，迟子建在《地地道道的女人》中以“树起母性特有的高贵气质”为追求，这些都显得大气、大度和大;另一面，她们不屑于当今某些“只关注女人职务与家务”、用放大镜“探讨雌性征象的俗姿庸品”，认为这样的“女性文学”不利于精神上的“环境保护”(舒婷《要有一面自己的镜子》)，她们认为“过分强调女性身份”，容易“陷人一种固定模式，’，而超性别视角反而是一种“理想主义写作”(翟永明《超越界说》)。正如王安忆早就说过，女作家倘若过于“陷于内部世界，拼命创造幻想”的话，那么，“创造出来的自我”，常常是“谬误”的(《女作家的自我》)。因此，王安忆在表现男女两性微妙的支配关系时，既揭示了夫妻在支配与反支配的角逐(《逐鹿中街》)，也表现了男女在欲望本能和社会权利关系之间的挣扎((岗上的世纪》)，这些作品揭示的不仅是社会关系，而且还有人的一些基本属性( 自然 属性)对人的命运的深刻制约力量。在《弟兄们》中她还描写了三位女性靠女性间的友谊、互助而摆脱男性中心社会的控制，却最终在本能的母性、妻性的“夹击”下终于溃败的过程，提出了“女性在当今男权为中心的社会体系中究竟有多大精神生存空间”的人生命题。以上对女性文学创作的理性认识，极大地推动了作家和批评易叹寸文学与性别关系探索的自觉，使女性文学研究具有了前所未有的深度和广度。
(四)“母亲神话”的推翻。08年代末90年代初，在铁凝发表长篇《玫瑰门》前后，曹七巧(张爱玲《金锁记》)式的恶母形象日见增多，这在残雪《山上的小屋》、池莉《你是一条河》、万方《在劫难逃》、方方《落日》里表现得较为突出。90年代中期以来，一些善于思考的小说家如陈染、徐坤、徐小斌等，再度把对“母亲神话”的解构推前一步。她们大多把母亲形象置于权力结构里予以考察，结果发现母亲一旦同具有主宰性、贪婪性、虐待性的权力整合在一起时，母爱会顿然消失;母亲对女儿的监护，也就变成了窥探、压迫和摧残。徐坤在《女蜗》里刻画的母亲李玉儿，因身子被于家三代人使用过，生育史充满了苦难、辛酸和荒诞，于是当她由儿媳熬成婆婆后，便从“受虐”向“施虐”转化;徐小斌《天籁》里的母亲是个歌唱家，但当她遭遇 政治 灾难被流放到西北后，竟然一边培养女儿大唱民歌，一边却下毒手弄瞎女儿眼睛;她期盼盲女天籁般的歌声唱遍天下，自己也因此而得以扬名。这类母亲的母性，已剥离了爱，剥离了生命的真谛，陷落在魔性丫兽性之中。
以上这些作品切人了母性内里，暴露了女性文化合理结构的阴暗面，它们的先锋性和经验性对于解构男权中心文化、提升女性文化心理素质、剔除女性精神世界的劣根性和繁荣女性文化都起到了不可估量的作用。
二、女性文学创作繁荣背后的隐忧
(一)“个人化”误区。本来从“个人化”视点对男性社会权威话语、男性规范和主流叙事进行消解、颠覆，是具有十分积极的意义的。但在我们当前的语境中，它竟成为个别女作家写作个人生活、披露个人隐私，以取得惊世骇俗效果的代名词，这在很大程度上丧失了原有的积极意义，成为对女性的新的压抑。近来自称或被称为“新新人类”、“美女作家”的人，她们竟称“用身体来写作”。这些女性作品走的是一条媚俗的路线，这样的叛逆是不是我们所需要的，
当然，今天的女性作家并不全都是“个人化”思想的俘虏。譬如陈染，她的作品就常给读者非常复杂的感受，既是惋惜，她那样固执单尸的想象角度，以至不得不重复自己;也是期盼，她毕竟表现出了对于精神自由的敏感，对于庸俗的由衷的厌恶。林白的小说也以诗化和抒情化的笔调，通过一个认同感极强的女性叙述人之口，描绘出了孤立于社会生活中的女性形象，造成了完美女性形象和男性中心社会处境之间的对比和悲剧性冲突，营造出了一种强烈的情绪化风格(《一个人的战争》)。只有凭借如此富有诗意的世界，我们才能在精神上有力地质疑各种流行的思潮，也才能真正继续对于自由的追求。
(二)“性”的盛宾及其负面效应。有为的作家，将主要的兴趣和精力用之于讴歌“人性”是令人尊敬的，但90年代以后有些女性作家却把主要的精力和兴趣放到了“性”上面，使本应有的“人性”倒少了“人”的意味。比如在08年代女性生存体验的一大深刻表述是残雪式的防被窥心理，而90年代的卫慧、棉棉们写作的典型方式却是暴露隐私，同样是写“被看”的女性，一个在惊恐地逃避看者的眼睛，一个则主动把自己置于看者的视野之中，用躯体化语言为当代文坛献上了一席别开生面的“性的盛宴”，虽个别地方用笔较为精致和典雅，但到底性快乐的感觉、性享受的体验更多一些。她们的性幻想与性自信画面，具有强烈的商品社会将“性”物化的特点，缺乏作者同画面的距离感，根本谈不上理性的思考。
文学表现“性”走向，既不同于医学的实验报告，又不同于社会学、心 理学 的社会调查与理论阐述，由于 艺术 化的躯体语言总会直接地作用于读者感官，而产生模糊的暗示效应，负面的诱发作用很容易产生，特别是这类创作所凸显的“自恋”倾向不利于女性自我精神空间的建构，很容易跌入男性“欲望化的“窥”陷阱。当然，我们也不排斥那些真正含有文化意味和生命意义的“性”写作和躯体写作，只是不应该象有些批评家那样将其称为女性文化的核心，女性文学成熟的标志。
三、女性文学创作的走向—从女性独白到两性对话
当代女作家特点范文3
关键词:女性主义视角;关注细节;转折;商业导演
0引言
马俪文导演在拍摄作品《我们俩》之后,接受采访时对个人的创作视角是这样描述的:“我骄傲的是能看到和别人不一样的地方,比如母女生死之间、陌生女人之间最独特的东西。”事实上,这正是马俪文前期作品给观众留下的最深刻的感受。选取真实、平淡的生活场景,用细节贯穿始终的表达方式,将简单的故事拍出独特韵味的能力都得益于这位女性导演坚持自己最真实的个人风格。在创作上从女性视角出发,选取女性题材、关注女性在现实社会中的生活波折、命运起伏、感情经历,都是其作品的鲜明特征。近观马俪文的作品《巨额交易》,却依然完全找不到这位导演最初特有的那些表达方式与风格,这样的转变值得我们进一步思考。
1马俪文作品历程剖析
2001年,马俪文拍摄的电影处女作《世上最疼我的那个人去了》,改编自女作家张洁日记体裁同名散文。张洁——这位“从不准别人动自己作品”的女作家,将这部描述自己与母亲过世前点点滴滴的作品交给了刚从电影学院毕业不久的名不见经传的马俪文,应该也是被这位女导演真挚的热情所打动。《世上最疼我的那个人去了》这部作品的确是倾注了马俪文创作电影之初的全部心血,还原了一个个细腻而真实的生活细节,影像风格平实的像一杯白开水,让观众从诸多细致处看到熟悉的生活场景,从而自然而然的感受到将离世的母亲与女作家之间刻骨铭心的亲情与不舍,没有刻意的煽情,却让观众潸然泪下。
马俪文的第二部作品《我们俩》诞生于2005年,是根据导演自身求学时期的真实经历自编自导的一部作品,故事讲述的是一个租房的大学女孩进入了一个孤独老奶奶居住的四合院,打破了老人原本的生活秩序而引发的一些冲突以及在生活中两人逐渐相依为靠的简单故事。《我们俩》延续了马俪文的女性主义视角,关注了一个独特的群体,孤寡老人和单身求学少女,展现了女性的另一种包容美。就这样一部创作历时三年,投资却只有200万人民币的小成本电影,赢得了多项电影赛事评委的推崇和广大观众的口碑。
尽管《世上最疼我的那个人去了》和《我们俩》为马俪文带来了诸多奖项和日渐蓬勃的声誉,但不可否认的是,受各种因素的影响,这两部电影的票房成绩却一片惨淡,电影《我们俩》的票房甚至只有可怜的5万元。
2007年马俪文拍摄作品《我叫刘跃进》,在这部作品中已经初步体现了导演风格的转变,其独特的女性主义表达方式已经不再是影片突出的标志。由于这部作品是中国电影集团“作家电影”系列的第一部,由作家刘震云的同名小说改编。整部作品完全被刘震云自《手机》就凸显出的冷峻黑色幽默的风格所笼罩,马俪文导演的个人风格并没有在作品中有所体现,至此已经是马俪文个人对商业模式的一次妥协。
2008年作品《桃花运》,讲述的老年、中年、青年几个年龄段女性的感情故事,表面上看似是导演女性主义风格的回归,但通过对影片的进一步分析,我们不难发现,除了故事主角是女性之外,马俪文导演那些细腻、入微、平实、质朴的风格已然难觅踪迹。影片从头至尾充斥着年末贺岁档喜剧电影的潮流风格。近期,马俪文带着她的新片《巨额交易》出现在观众面前,令人无不遗憾的是,这部作品已经是一部彻头彻尾的标准商业电影,观众们看到的是无数俊男、美女、明星的组合,好莱坞大片式的转场方式和纯商业化的影片表达手法。对此马俪文个人的解释是“希望通过这部作品改变自己过去作品中的商业和艺术不够平衡的缺点。”只可惜,观众们在这部作品中看到了商业化的表达方式占有了压倒性的胜利,而文艺气息完全不见踪迹。
纵观马俪文导演的五部作品,其导演风格转变历程突出体现为由最初最真实的个人表达,取而代之的是商业运作迎合市场,从在艺术和商业之间的游离,最终大尺度的滑向商业。其极具个人风格的女性主义表达与影片创作方向已经渐行渐远。
2对比《世上最疼我的那个人去了》和《巨额交易》两部作品的故事主体和镜头语言,看导演风格的差异性转变
《世上最疼我的那个人去了》的故事由中年女作家和年迈母亲两位身份有代表性的女性角色构成,影片塑造了一位年老力衰,患有脑萎缩、神志不清却依然爱护女儿的老母亲形象和一位事业成功,又独自照顾年迈母亲的女强人形象。迈母亲的女强人形象。女性角色占到了绝对的主体地位。而男性角色在影片中则处于无关紧要的次要位置。影片的这个家庭中父亲的角色是缺失的,女作家的丈夫本应是这个家庭强有力的支撑,而影片中却讽刺性的塑造了一个无情、自私、不可担当的丈夫形象,对这个家庭来说,这个丈夫的力量是一种可有可无的形象分量。这样的角色设置方式和表述方式具有强烈的女性性别主义色彩。女作家“珂”对年迈母亲的照顾过程中的冲突和矛盾构成主情节,推动故事向前发展,次情节则是女作家回忆在母亲离世前照顾不周的歉意,男性几乎是被完全忽视的情节之外的东西。整部作品的故事发展进程并不紧凑,没有特别的强调,也没有特别的情节转折点,可以说是一部“反冲突”的影片,即使是这样,《世上最疼我的那个人去了》并不跌宕起伏的情节却一丝丝渗入了人心。导演用这样的浓郁的散文式抒情风格,将故事讲述的让观众感同身受,动情不已,却丝毫不见任何造作之态。作品的镜头没有花哨的剪辑,只有按部就班的叙述,看似有些陈旧,但在这些最简单镜头语言下流动着的感情却始终饱满。
再观2011年11月上映的影片《巨额交易》跻身2011年末贺岁喜剧的第一档,打响贺岁档头炮。这部影片中的导演风格体现出180度大转变。故事讲述三个青年男人在迪拜追梦的故事,人物设置是三个年龄不同,面目却并不鲜明的人物形象,基本可以形容为年龄稍长、身形矮胖的带头大哥,一个年轻设计师和一个海归金融男,这样的男性角色设置似乎是在迎合当前男性观众的主流认同,向男性观众的年龄层次的社会地位靠拢。片中零星出现的女性形象也基本上是花瓶点缀的作用,选用年轻貌美的漂亮女星饰演,清一色的面容姣好、妆容精致、造型新潮,主要是满足男性消费群体的观众需求。
影片开头就足以让熟悉马俪文导演的观众大跌眼镜,极富设计感的片头字幕,动感十足的配乐,直至字幕打出“马俪文 编剧/导演”才让观众不得不相信这的确是当年用朴实无华的影像讲平凡故事的导演马俪文,导演在接受采访时对这部作品的评价是“影片节奏明快,视觉华丽,加上狂想喜剧的类型,非常有信心抓住大批年轻观众”,“目标是既赏心悦目又要有市场”。
3结语
电影无论何种题材,何种类型,大多数情况下,最终还是要经过市场的淘洗。马俪文导演这种从最初强烈的女性主义表达手法、性别鲜明的特点到现今开始从事纯商业化创作的操作的现象,笔者并不能从个人角度去评述这样的转变孰优孰劣,但从这个过程中却可以看出以马俪文为代表的女性导演所擅长的女性主义表达方式面对如今商业化气氛异常浓郁的电影市场,很难坚持最原本的女性意识和女性精神诉求,无奈最终不得不在商业和艺术之间徘徊或者渐行渐远,甚至彻底走向商业的现实。
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当代女作家特点范文4
关键词：戴乃迭；杂合；文化身份；独立译介
[中图分类号]H315.9
[文献标识码]A
[文章编号]1006-2831（2013）11-0182-3 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.04.049
1 . 引言
文化身份是一个抽象和概括的概念，主要诉诸文学和文化研究中的民族本质特征和带有民族印记的文化本质特征。它是某一文化群体成员对其成员身份即文化归属的认同感，包括自我认同和外部认同。“杂合”（hybrid）或称“糅合”，是从生物学的“杂交”引入到人文社会科学的一个术语，指“具有发生交流的两方的特点，但与两方又都不相同的混合体”。后殖民翻译理论学者霍米巴巴认为，“杂合”是不同语言和文化相互交流、碰撞，最后形成具有多种语言文化特点但又独具特色的混合体（黄碧蓉，2008）。杂合文化身份就是指两种或多种文化身份的混合体。在翻译中，具有杂合文化身份的译者在翻译文本的选择及文化态度和翻译策略方面会显现出更多的复杂性，越来越多的研究者开始研究译者文化身份对其翻译实践的影响。
2 . 戴乃迭的杂合文化身份
戴乃迭（1919～1999），中国翻译史上著名的英籍翻译家，原名Gladys Tayler，出生于北京一个英国传教士家庭。7岁时，被送回英国在教会中学接受教育。1937年，考入牛津大学，成为牛津大学历史上首位中文学士。1940年，戴乃迭不顾母亲的反对，毅然和杨宪益回到战火纷飞的中国，并结为夫妻。这对伉俪珠联璧合、完美地翻译了整个中国。此外，戴乃迭也独立译介了许多现当代作家特别是女作家的作品。他们为弘扬中国文化，使中国文学走向世界做出了杰出的贡献。
独特的人生经历使戴乃迭形成了西方和东方两种杂合文化身份。一方面，戴乃迭是英国人，从小接受英国教会学校教育，精通英语语言和文化。另一方面，在北京的童年生活和牛津大学学习中文的经历，以及在中国六十年的生活和工作，使她深受中国传统文化的浸染，熟悉中文和热爱中国文化。她经常微笑着对来访的朋友们说：“我觉得我有两个祖国！”这一独特的杂合文化身份对她的汉英翻译实践产生了巨大的影响。
人们在提到这对夫妻翻译家时，总是把他们作为一个整体，对他们的研究多集中在他们合译的作品特别是《红楼梦》和鲁迅作品的翻译上，而对戴乃迭及其独译作品却研究不多。有鉴于此，本文拟从译者杂合文化身份的角度，对戴乃迭的独立译介活动作一客观的阐释，以丰富我们对这位外籍翻译家的研究。
3 . 杂合文化身份下戴乃迭独立译介活动阐释
1980年后，杨宪益升任主编，他将更多的时间放在了审稿、编辑和出版上，因而翻译作品的时间相对少了。这就给戴乃迭提供了独立翻译的空间，她选择独译了一些中国现当代作家的作品，这方面的贡献是不应该被忽视的。对这一部分译作从译者文化身份的视角加以研究，将有助于我们更好地理解翻译的本质。
3 . 1 翻译思想
戴乃迭和杨宪益虽然是一对翻译的“黄金搭档”，但是他们的翻译思想却和而不同。在澳大利亚的一次采访中，杨宪益认为翻译“必须非常忠实于原文”，“过分强调创造性是不对的，因为这样一来，就不是在翻译，而是在改写了”。而戴乃迭觉得他们合译的作品太过拘泥于原文，缺乏创造性，读者不爱看。她非常钦佩霍克斯的做法，认为翻译时可以多一些创造性（王佐良，1989： 16）。这一翻译思想源于她的杂合文化身份。对中国文化身份的认可，使她在翻译时注重忠实地传达中国文化，而她的西方文化身份又使得她会照顾西方读者的阅读习惯，具有明晰的读者意识，采取创造性的翻译策略，减少他们的理解障碍，因而在译文充分性和可接受性之间达到了一种平衡。
3 . 2 翻译选材
戴乃迭作为英国人，同时又是女性译者，在翻译材料的选择上，也有不同于杨宪益的偏好，她不太擅长中国古文，所以倾向于翻译一些中国现当代作家特别是女性作家的作品。这些独译作品时间跨度约从20世纪30年代到80年代，题材以小说为主，既有老一代作家如巴金《春天里的秋天》、李广田《悲哀的玩具》，以及当时备受争议的离诺贝尔文学奖最近的沈从文《边城》，也有很多新时期富有特色和创新性的作家如王蒙《蝴蝶》、古华《芙蓉镇》、张贤亮《绿化树》、冯骥才《神鞭》等。而且戴乃迭尤其注重对新时期女作家的推介，她亲自译介的女作家作品包括张洁《沉重的翅膀》和《爱是不能忘记的》、新凤霞《新凤霞回忆录》、谌容《人到中年》，此外还包括张辛欣、宗璞、戴厚英、遇罗锦和王安忆等人的作品。
3 . 3 翻译策略
中国文学作品中含有大量的独具中国文化特色的文化负载词，这给译者带来了不小的挑战。译者的文化身份会直接影响她的文化态度，进而影响翻译策略的选择。以戴乃迭独译《边城》中文化负载词翻译为例，有助于我们管窥她在中国文学译介事业中的整体翻译策略。
例1 且知道祖孙二人所过的日子，十分拮据，节日里自己不能包粽子，又送了许多尖角粽子。（沈从文，1981： 19）
戴译：Moreover， knowing that she and her grandfather lived in too humble a way to make Zongzi for the festival， he gave them a bundle of pointed Zongzi*.
*Glutinous rice wrapped in palm leaves， often stuffed with sweetmeats， always eaten during the Dragon Boat Festival. （Gladys， 1981： 29）
例2 老伯伯，你翠翠长得真标致，像个观音样子。（沈从文，1981： 5）
戴译：Uncle， your Emerald’s grown into a fine girl， a regular Guanyin*.
*The Goddess of Mercy. （Gladys， 1981： 38）
分析：在上面的两个例子中，分别出现了物质文化词“粽子”和宗教文化词“观音”。这是极具中华文化特色的词汇，需要在翻译时着重向英语读者传达。戴乃迭先是采用了音译，然后在后面加上注释对这两个文化词进行具体的说明，这种异化策略，有利于英语读者了解中国的端午节民俗和，完美地再现了源语文化。
例3“[……]‘八面山的豹子，地地溪的锦鸡’，全是颂扬你这个人好处的警句！”（沈从文，1981： 25）
戴译：“[…]‘Brave as a panther， handsome as a cock’， that’s you！” （Gladys， 1981： 30）
例4“我要个能听我唱歌的有情人，却更不能缺少个照料家务的好媳妇。我这人就是这么一个打算，‘又要马儿不吃草，又要马儿跑得好’，唉，这两句话恰是古人为我说的！”（沈从文，《边城》：49）
戴译：“I want a sweetheart to listen to my songs， but I need a good wife who’ll manage my household well. I want to eat my cake and have it. That’s me！” （Gladys， The Border Town： 52）
分析：在例3中，出现了具体的地名“八面山”和“地地溪”，这在原文中是当地人熟知的地名，人们用八面山的豹子形容男人的勇敢，用地地溪的锦鸡来形容男人的英俊。对于英语读者来说，这两个地名过于陌生没有什么意义，戴乃迭舍去了地名不译，而是直接传达出了“像豹子一样勇敢，像锦鸡一样英俊”的内涵，令读者容易接受。在例4中“又要马儿不吃草，又要马儿跑得好”是一句俗语，译者借用了英语谚语“eat my cake and have it”，传达了相同的内涵，使译文显得流畅自然。在面对文化内涵不太强的文化词时，戴乃迭充分考虑到了英语读者的阅读习惯和感受，采用了归化的翻译策略。
3 . 4 译介特色
戴乃迭的译作具有鲜明的特点。她一方面使译文尽可能忠实于源文与源语文化，另一方面又充分发挥译者主体性，采用各种翻译方法减少文化隔阂和理解障碍，增强译文可读性。此外，她还采用译者序或亲笔撰文的方式，详细介绍作品产生的社会文化背景，并结合自己对中国社会变迁的亲身体验，将作品中体现的复杂的社会现实向译文读者娓娓道来。例如，在翻译完谌容《人到中年》后，戴乃迭还在译文后附上了她写的评介文章《新出女作家谌容及其小说〈人到中年〉》，向读者介绍了新时期女性作家的生存状态和创作背景，以及作品中反映的十年“”浩劫后中国社会转型时期人们的困惑、探索与追求，将一个真实的中国文化形象立体地呈现在西方读者面前。
4 . 结语
作为具有杂合文化身份的英籍翻译家，戴乃迭认可和尊重中国文化，在译作中尽力彰显异质文化，向海外昭示了西方话语阴影下长期被改写、被隐蔽的中国文化的真实面貌，使中国文化以一种独立的姿态屹立于世界民族文化之林。同时，她的西方文化身份又使她具有明晰的读者意识，采用灵活多样的翻译策略来增强译文可读性。她的这种翻译观对于我们今天更好地译介中国文学作品、弘扬中华文化具有很好的启发和借鉴意义。
参考文献
Yang， Gladys. Trans. The Border Town and Other Stories[M]. 北京：《中国文学》杂志社，1981.
黄碧蓉.杂合背景下的翻译策略与文化身份构建[J].青海师范大学学报，2008（1）：123-128.
当代女作家特点范文5
【关键词】90年代；女性主义文学；后现代；特征
一、女性写作与90年代女性主义文学
拉康将语言和整个象征序列追溯到对依赖母亲的基本压制，根据这种分析，语言本身总是男性的。按照拉康的这种说法，语言总是以父亲的名义（In-the-Name-of-the-Father）讲话。西方“女性写作”的思想与朱莉娅·克里斯蒂娃、露西·依利格瑞还有埃莱娜·西克苏三人有关，她们跨越各种文艺类型——从哲学和女性主义理论到文学和社会批评再到诗歌、戏剧和小说，在大量书籍甚至更多的文章中，探索了“女性写作”的可能性。
所谓女性写作，大家普遍接受这样一个简单的界定“以女性视角来表现女性世界的女性作家的作品”。这包含三层涵义：
1、创作主体为女性作家。
2、主体采用女性视角来挖掘生活或者内心世界。
3、创作客体必须展现或主要展现女性世界，并表现出强烈的女性意识，即女性对自身作为人，尤其是女人的价值的体验和感悟。同时，又表现为关注女性的生存状况，审视女性心理情感和表达女性生命体验。
新时期的女性写作，充分吸收本土文化和异质文化的种种特点，在多元化的文化环境中将各种矛盾冲突交接融合，致力于展现新时期女性的生存状况和心路历程，以一种冷静的叙述者或者旁观者的视角，关注社会以及女性的命运和未来。
总体说来，90年代的女性主义文学主要分为这样三种类型：
第一，社会复合型，以张抗抗、铁凝、王安忆为主要代表。《情爱画廊》、《长恨歌》、《大浴女》在强化女性性别意识与自我意识的同时，也在小说中综合了诸多的社会因素和历史因素，这使得她们的作品有了较为厚实的历史内涵和人性内涵，在打动读者的同时也呈现出某个时代特有的特征和气质。
第二，私人密语型，以陈染、林白为主要代表。从小说叙述的内容来看，私人化写作所要表达的是作家个人的私人经验、意识和某种特殊的行为活动。从写作方式来看，私人化写作大多采用传记式的叙述方式，“意识流”式的娓娓道来，不是长篇长篇的宏大叙事，不时穿插琐碎的细节和情感，依据思维的跳跃式流动，用零散的状态和情节指向终点，这个终点往往是精神的解放、心路历程的开阔和理想的实现等等。
第三，身体言说型，以卫慧、棉棉等所谓的“美女作家”为主要代表。《上海宝贝》、《啦啦啦》、《糖》等小说的主人公是这样一群女孩子，对生活充满茫然感，不知道生活的意义和目的是什么，于是便通过自己的一系列行动对生活展开探索，包括酗酒、吸毒、、自虐等。这些行为，既是她们对世界的探索，也是她们探索世界而不得的发泄。
二、独特的叙事模式
90年代女性主义文学作品采用自叙传直白式的叙事方式，有其自身独特的特点。
首先，90年代的女性主义小说用一个词来形容，可以说是“中性”的。所谓“中性”，就是完整的呈现现实世界和心理世界，毫不避讳毫不掩饰生活、情感与心灵体验中阴暗、复杂甚至可以说是裸的一面。不避重就轻，不遮遮掩掩，做到了完全的真实，不做作，不矫情。
其次，90年代的女性主义小说通常使用一种客观、冷静的语调娓娓道来，在客观的行为描写与心理刻画中掺杂着作者主观的情感态度，这种态度却不是作者自己表达出来的，而是通过主人公的行为活动来呈现的，不是直接抒发出来的，而是要通过读者自己去感悟和体会的。
最后，90年代的女性主义小说的的自叙传手法反映了一种新的叙事立场——理想主义。这里的理想主义不是指处处完美零瑕疵的精神追求，而是与社会无关的个人的小理想，范围可以说是狭隘的，指涉个人的生存状态和生活方式。这样的理想表达了作者一种美好的愿景，对个人最理想的生活状态的一种假想和努力，是作者最乐在其中的。
90年代的女性小说将一般叙述和诗化抒情完美的结合在一起，带有一种独特的韵味，是一种忧伤而乎和的情感味道和舒放而凝重的气韵格调。一般叙述不是沉闷的讲述，而是一直萦回在揽镜自照与自我拷问的女性自陈之间，作家个人的生活和生命体验成为其写作至为重要的来源和思考对象，因而带有着极为强烈的真实感。由于小说在很大程度上是作者自己的体验和感悟，在此基础上的诗化抒情便显得更为动人。
“弱故事性”，是说90年代的女性主义文学作品不像一般的文学作品那样过于强调故事发展的起因、经过和结果，整个故事可能是由叙述者一个个的记忆片段拼凑起来的，也可能是一个个毫无关联的场景和画面组合起来的，贯穿整部作品的不是故事本身发展的线索，而是主人公的意识和心智得到不断锤炼的过程。 “强感性”是说作者不断通过对小说中主人公经历和心智的描述来表达自己作为一个女人对人性、生活、社会的独特看法。这些观点无所谓对错，积极还是消极，仅代表作家自己的生活态度，是感性而非理性的。这也是西方女性主义者观点的简单化表述。
三、女性意识特征
个人化是女性意识特征的主干。之所以这样讲，一方面，个人化代表了一种共性。个人化不等于私人化，新时期的女作家们在小说中所塑造的人物形象是小群体中的代表，就像是哪里都能见到的王琦瑶，社会各个角落的尹小跳。另一方面，个人化也代表了一种个性，是不盲目追随主流大众的意识形态，着意表现一种不彰显的特立独行。个性中也包含着与作家本人相关的那一部分，这才涉及“私人”的范畴，这些公开的隐秘（小说的故事情节）或是隐秘的公开（小说的写作手法）正是女性意识特征的表现。以女性的个人经验为叙述中心，毫无遮掩的大胆袒露女性身体或是心灵上的经历与体验，这是之前的女性主义文学所未能做到的。
新时期的女性主义文学显示出来的个人化包括两个角度：自我和他我。
所谓自我，是指作者完全表露了自己的心声和想法，毫无隐藏的让读者去了解女性的各方面，包括身体、情感、心理、生活等。
作家从小群体的视角出发，塑造一名典型人物，以对其经历的描述试图引起广大读者群注意的女性意识，便是他我角度。
80年代后期，随着文学探讨人性的深化以及随着个性解放所产生的“性解放”、“性困惑”浪潮的出现，欲望主题开始出现，大胆表露自己欲望的作品越来越多，“欲望化”也便成为90年代女性主义文学在意识形态上的重要特征。一直以来，主流文化中的个人欲望是不为人所接受的，这是由文化环境所存在的国家形态决定的。所以，在文学作品中暴露自己的欲望是一件极大胆又极具风险的作为。通过暴露自己的欲望来剖析自己的性格缺陷、人生缺失，从而进一步追求于己最佳的生存状态，就是90年代的女性主义文学作品最为成功的地方。
四、后现代的审美特征
虚幻的场景和现实的纷乱之间的出入，似乎常常使主人公陷入惶惑与迷惘，却无意放弃对于这种具有神秘色彩的幻觉的猜想和衍生。这种与生命体验紧密相连的精神状态，是90年代女性主义文学所具备的独特的审美特征。现实与虚幻的场景与体验拼贴了小说的画面，凌乱中显出了创作者对小说情节和情感的准确的驾驭和把握。
90年代的女性主义文学在语言文字、人物塑造、场景描绘等方面都具有一种后现代的模糊美感。之所以说是模糊的美感，是因为其在学术界还有读者群里具有很大的争议性。
在以《上海宝贝》为代表的一些作品中，形容“生活是一个大游乐场”、“想像蚂蝗那样吸干生活的精髓”、“使自己丢掉年轻人特有的愤世嫉俗，让自己真正钻进这城市心腹之地，像蛀虫钻进一只大大的苹果那样”，这些文字传达出了一些“酷”的感觉，带给读者不一样的审美体验。作者成功的做到了引起读者的感官联想，引导读者进行审美体验，让读者产生一种模糊的美感，说不清道不明，却让人记忆深刻。
无论是《私人生活》中的倪拗拗，《一个人的战争》中的多米，或是《上海宝贝》中的倪可，都是充满争议的人物形象。不得不说，创作者们在塑造这些人物形象上下了很大的功夫。她们喜欢胡思乱想，喜欢独来独往，经常沉浸于自己的世界中无法自拔，是别人眼中的怪人。她们沉溺于自己十分复杂的、非理性的生命体验，不断的放纵、寻找，经受了常人无法理解的心理历程。
作者对于这些常人表面排斥的因素抱着一种中性的态度。“、性、金钱、恐惧、心理医生、功名诱惑、方向迷失，等等组成了1999年城市迎接新世纪曙光的一杯喜庆鸡尾酒”，从这样的描述中，不难看出作者是想要通过对这些场景的描绘，来凸现小说中女性主人公在后现代主义社会中心路历程的变化和对于适合自己生存的生活方式以及不可或缺的感情的不断追求。从这个角度讲，这些主人公的身上体现出的后现代的模糊美感便也落到了实处。
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当代女作家特点范文6
关键词：现实主义；现代主义；女同性恋；个性创作
伊丽莎白·乔利是20世纪澳大利亚文坛上最引人关注的女作家。跟许多作家不同，伊丽莎白·乔利是典型的“大器晚成”的一位。虽然她从少女时代就开始写作，但直到60年代中期年过四十后才开始投稿，五十三岁出版首部作品，花甲之年出得名篇，从此一发不可收拾，以出书之多、初始之快、作品极具个性特点成为“澳大利亚最著名的人”。
许多评论家认为，伊丽莎白·乔利的小说神秘莫测，令人难以理解。然而，任何一部文学作品永远都是来自生活，反映生活的，就好像我们眼中的生活一样，有着各种各样的色彩。乔利的作品，反映的就是她眼中的社会生活。她诸多小说所描写的生活，等于指导我们，不要用一种眼光来看生活，不要用一种角度去理解这个世界。因为生活本身永远都是丰富多彩多种多样的，世界从不同的角度看就有不同的意义。
乔利的小说具有传统现实主义文学作品的特点。“我的方法是传统的，采用了故事、人物、比喻、象征和节奏”。鲜明的人物、细腻的描写以及求真的叙述场景都赋予作品很强的可读性 。
《皮博迪小姐的遗产》是一部关于现代人的爱和孤独的故事。皮博迪是乔利笔下典型的、略带神经质的老处女，在伦敦的一家办公室工作，回家要照顾卧病在床的母亲。后来，她认识了一个叫戴安娜·霍普威尔的澳大利亚小说家，戴安娜写了一部关于同性恋的浪漫故事《马背上的天使》，讲述桑恩小姐与其同事之间的同性恋故事。皮博迪给戴安娜写了一封充满敬意的信，对方不仅回了信，还赠送了她创作中的几页作品。戴安娜的作品给皮博迪的乏味的生活带来了希望，唤醒了皮博迪改变生活现状的信心，她对小说中描写的生活产生了强烈的向往，以至于她把小说与现实混淆了起来。最后，皮博迪放弃工作，追随戴安娜去了澳大利亚。然而，当她到达时发现，自己崇拜的偶像已经逝世。不过，皮比博迪小姐却得到了一笔遗产，戴安娜把自己未完成的小说手稿赠给了皮博迪小姐，即皮博迪小姐的遗产。不仅如此，皮博迪的澳洲之行为她带来了欲望、幻想与活力，这些都是戴安娜留给她的无价遗产。
乔利以女性特有的细腻和敏感，以大量的细节描写、心理刻画塑造了生动鲜活的人物形象，为作品的意义做了有力的支撑。比如《皮博迪小姐的遗产》中有一部分描写皮博迪膜拜戴安娜的文字。皮博迪去图书馆借来澳大利亚神话故事，仔细阅读其中有关“多面”女神戴安娜的描述：“自由的自然之主。她和她的一群仙女在山上狩猎。她们生活在树林中、牧场上。她与树的培植有关，是富饶女神……她既是贞洁女神，又是生育女神……这些都是戴安娜。皮博迪小姐更为惊诧了，羡慕之情油然而生。”
乔利最重要的传统现实主义特色体现在她作品中客观忠实的叙述场景。乔利曾说：“我的小说不是自传体的，但它来自真实和意识的重要瞬间，来自观察和经历。”她认为，作家应该忠实于真实的体验，忠实于作家自己的地域风情。自然风景绝不只是为了人物与情节而存在，它可以制造悬念，增强戏剧色彩，更为重要的是，自然背景影射着特定的时间和空间的人物命运，而这些隐含的方面通过平铺直叙是无法成功揭示的。乔利倾向于用澳洲风景作为她小说的背景，《皮博迪小姐的遗产》就发生在那里：沉静的大地，绚烂的阳光，湛蓝的天空，红色的橡胶树，绿色的牧场，小鸟的啼鸣。求真的情景描写，达到了一种真实效果，给读者真实可感的阅读体验。
同时，乔利的作品还巧妙地融合了现代主义特色。乔利将视角伸向现代人的错综复杂的内心世界，表现现代生活的荒诞不经。乔利擅长写女性，特别是女同性恋的故事。但是，她真正关注的不仅仅是女性人物和事件本身，而更多的是关注她们之间的微妙关系所产生的原因以及这种关系的悲剧结果所揭示的意义。乔利选择这一陌生的题材，更准确、更深刻地反映现代生活的荒诞不经和现代人的失落困顿，极有力地折射物质文明高度发达但精神与价值危机意识日益增强的现当代社会人们如何走出困境。
乔利小说的内容是逆传统的，最重要的内容是女性之间的爱，既同性恋，其作品的许多女主人公都是同性恋者，渴求着女性的爱。她们往往脱离家庭而独居，不必承担家庭责任；经济上都有稳定的收入，在社会上享有特权，不必为生活操心，因而也更感到生命的空虚和孤独；她们在感情上不必依赖别人，也没有追求浪漫生活的欲望，一般说来都是些头脑冷静的女人。乔利的作品一定程度上反映了有闲阶级妇女的生活，尤其是她们的迫切要寻找同性别的需要。这其实也是经济发展、生活有保障的现代社会中的一种城市病。
乔利解构着传统的创作题材，写女性自身的体验，构建自己的语言模式，颠覆长久以来根植于文本中的男性话语模式，瓦解父权制，结束女性被束缚的历史。乔利勇敢地涉足社会和传统文学，描写女性，关注女性之间的爱，展现现代人龌龊、刺激而无聊的生活，对一些社会规约，诸如性别、、自由、快乐等问题提出了质疑。小说中女性之间的恋情尽管是短暂的，最后等待她们的是失落与孤独，但是，讲述这些带有悲剧色彩的故事是乔利面对这个愈来愈充满异化和威胁的世界所显示的信心和胆量，她认为女人和女人之间相互沟通、相互关爱、相互给予力量，这无疑也是摆脱现代痛苦处境的一剂良药。正如乔利自己所言，“这个世界是悲哀的、无奈的，但是我们写下的事实表明我们有的不仅仅是绝望”。悲哀的无奈，但非无奈的悲哀。不可否认，乔利对女性世界的关注体现了她对人类的普遍生存状态的关注。
乔利是一个不容易读懂的作家，却也是一位值得品鉴的优秀作家。乔利通过自己的努力成为澳大利亚文学史上的一座高峰，供后人瞻仰。伊丽莎白·乔利用自己极具个性化的创作教会我们用一双与众不同的眼睛关照我们的世界。
参考文献：
[1] 黄源深.澳大利亚文学史.[M].上海：上海外语教育出版社，1997.
