前言：中文期刊网精心挑选了影像馆范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
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你好！
你在4月底就叫我写一封离开惠普影像馆（中国区）管理中心的理由或是叫我写一份辞职信，我也不知道该如何表达，我将在这工作几个月里听到的、看到的、包括想到的和收集到的做个汇总，客观的向你汇报：
1，我是2月24日办的就职手续，职务是授权经理，负责惠普影像馆单店的授权工作。至今已经三个月的工作时间了。2月薪资至今一直没有发放到位，虽然数目不大但很令我心寒（已于5月中下旬发放）。因为我付出了相应的劳动，我想应该得到对应的报酬。而不应该是祈求施舍。我想和公司的价值观还是有一定的冲突。
2，至今没有签署劳动合同，授权经理每天的职责是和加盟商沟通、解读合同、表明特许加盟是合约关系。但是，作为一个授权人员，连自己和公司的合约关系都无法明确，有时想起来感觉是多么的可怜和无奈。再则，至今也没未办理相关的社会保险，数次不同的理由、多次不断的推诿。事实证明，全公司人员绝大多数人没有办理社会保险。所以我只能选择离开。
3，公司员工的薪水拖欠情况非常严重，有很大一部份的人员薪水和提成长期被拖欠。据说已经有离/辞职员工找劳动部门申请仲裁，理由就是长期拖欠工资和未签劳动合同及未办理社会保险。作为一个公司的员工不能安心的在一个没有收入保障的企业里做下去的。
4，惠普影像馆的直营店和加盟店的营业收入与您在公司会议上的描述出入非常大。你一直以来所说的单店业绩都在5万到7万。但是据我的观察和收集的数据，万达店每天的营收有时才二到三百元，北京个别店有时每天居然才20-30元。还有些外地的加盟店甚至出现连收入都不足支付店员薪资的现象。如此低的营业收入，从职业道德、操守来说，我不能为了利益放弃自己的道德底线。
5，你曾经约定在一个时间，让我与你一同前往福州，共同处理福州的协议，导致我与其它福州客户约好见面时间。但是你没有打招呼就独自前往（因为你不想兑现原来承诺的福州业绩）。导致我对客户失信，同时也影响了我的个人声誉。你做为公司老总如此不守承诺，我相信当今社会是一个讲诚信重承诺的社会，一个不讲信用，不守诺言的企业是无法在这激烈的社会中生存和立足的。
6，加盟商的后期服务与公司的承诺相差非常的大，老加盟商出现的抱怨，新的加盟商出现的拒收门店事件。按此发展下去，很快就会有出现纠纷，我不愿成为某个案件中的某个角色。
以上是我离开的理由，离开的依据是劳动合同法第三十八条第三款规定，用人单位未依法为劳动者缴纳社会保险费的，劳动者可以单方面解除劳动合同（劳动关系）。本着友好的态度也指出公司的一些不足。也本着依据《劳动合同法》的相关规定对公司提出一些相应的补偿要求：未签合同的关系，2个月的薪资。终止劳动关系：半个月薪资。补发三个月的社会保险。
注：为了解决终止劳动关系的问题，本月22日和张健做了些交流，交流期间张键很是侧重的说了几点，我做了些剖析。
张健说：你来公司时间不长，你不了解我的为人，大家都很认同我的为人。
我个人认为：一个连工资都不能给员工发放的老总，就是最没有诚信的老总。还谈“为人”？
张健说：我开公司开了15年了。
我个人认为：开了15年的公司的张健学会了什么？学会了叫员工去骗意向加盟商。学会了以为公司员工就是乞丐，工资都是施舍而不是应有的回报、可以长期拖欠。以为公司员工就是法盲和无处可去的傻瓜而可以不签劳动合同，不要社保。
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您好！在您看这篇文章的时候，迷你（Mini）影像馆（以下简称“迷你”）的加盟商正在接近或已经突破600位了。
“迷你”为何受到追捧？用一句话概括就是：“迷你”是针对中小投资者，采用先进技术、设备和耗材，只需投资8880块钱就可以启动的新奇特项目。
“迷你”是流动的照相馆，是便携的彩色复印、扫描机，更是能在丝绸、磨砂、金银箔、大头贴、绢丝布、油画布等材质上输出照片的神奇项目。说它流动、便携，是因为它可用电瓶带动，随时随地输出直手机/相机存储卡、U盘、移动硬盘里的图像，自动读取照片，可编辑裁切，一机多能。照片不怕水，立等可取，省时、赚钱快。如果觉得学校生意好，那就提着机器去学校；如果夜市好，那就去夜市，便携的机器，想去哪去哪，有城管也不用怕呦！
“迷你”开启了成像新时代，成为故宫唯一的指定影像商。
在这里，向大家介绍一下加盟“迷你”的10个理由。
理由1：“迷你”神器。
“迷你”有一套“智能影像输出系统”。最大亮点就是完全摆脱了电脑的束缚，输出照片时只需把手机卡、相机卡、U盘等存储设备直接插到卡槽上就行。它会自动显示照片、随意调整尺寸、随意调整对比度、饱和度、亮度等，并且可以简单裁切、选择是否留边距、选择输出速度，而且采用六色高质量还原图像，让你的画面跃然纸上！所有操作只需轻轻触屏即可完成，让即使不懂电脑的朋友也可以轻松掌握。
如果是在户外，起动“迷你”设备，只需一个小小的12伏电瓶即可。除此之外它还具备普通的打印、复印、扫描功能，而且彩色黑白都可。
理由2：信誉有保障，投资不上当。
“迷你”历时4年，发展近600加盟商，无一投诉，获得《现代营销》（经营版）的荣誉担保。欢迎想加盟的朋友来北京总部考察。
理由3：学习快速，容易上手。
来“迷你”培训，一天时间就可以学会。今天学完，明天就开业，当天就能赚钱，这就是“迷你”惊人的速度。外地的朋友来回有一到两天就足够，拿出周末两天的时间，不耽误别的事情。
如果来不了公司也可以网络培训，坐在家里可以随时电话或网络与我们连线，省钱省时又省力。
理由4：灵活多变，流动经营。
流动经营是“迷你”最富传奇的一个特色，不需花钱交租房，不用为选址开店费脑筋，时间自由掌握，哪生意好就去哪。“迷你”方便携带，有人的地方就可以经营，当然人流量越大越好。推荐几个特别的渠道：旅游景点、学校、社区、酒店、超市、广场、大型活动现场、农村的集市、庙会……
理由5：再小的店面也能赚钱。
“迷你”也适合传统的店面经营。特色就是店面可大可小，即便只有2平方米，照样能安排下所有设备耗材，流动都可以，店面大小当然不受限制。当然，如果有100平米的店面，那就开个100平米的“迷你”，不是不可以！
理由6：坐家开网店。
网购流行。如果你不想流动，也不想开店，那就开网店吧，你的家就是工作室。你懒在床上，靠在沙发上就把钱赚了。这个模式特别适合宅男宅女、网虫、带孩子的主妇、全职太太等，既有事做、能赚钱，又丰富和改善了生活。
理由7：“迷你”的高效率是传统所做不到的。
在“迷你”，照片立等可取。不仅是证件照片，而是所有！不管是自拍照，还是影楼写真，或者从网上下载的图片，甚至是用你手机拍摄的照片，都可以现场输出！6寸照片仅需30秒！普通照相馆没有一两天绝对拿不到。“迷你”免去了大家来回奔波的辛苦，要知道时间就是金钱，效率就是财富！
理由8：“迷你”产品有特色、抢眼球，带旺生意。
照相馆输出的照片都在普通的光面相纸上。但是“迷你”还可以在丝绸面、磨砂面、金箔纸、银箔纸、水晶胶片、铜版纸、贺卡纸、名片纸、宣纸等多种耗材上直接输出照片，并且还可能在绢丝布、油画布等布类材质上直接输出照片。不一样的纸张输出的效果是不一样的。这样不仅增加了产品的多样性，也满足了不同人群的需求。一件产品多种形式，也就增加了赚钱的渠道，不是吗？
“迷你”采用了高质量的输出耗材，照片防水防褪色。也就是说不再需要传统塑封，可以永久保存。我们的口号就是“一百年不褪色，让记忆永远留存！”
照片只是“迷你”最基本的一项产品，更多的是由照片而产生的一系列的衍生品。比如把自己的或者他/她的照片做到杯子、衣服、水晶、石头、台历、卷轴、板画、相册、相框、钥匙扣、请柬、名片等上面，只要是张图片就可以随心DIY，并且是任何地方都买不到的独一无二的礼物。送他/她一个印有自己照片的杯子，感受“一杯子一辈子”的情怀；用自己宝宝的照片做一本台历，365天，每一天都是爱的表达……
理由9：小本投资，终生获利。
“迷你”专为这些人量身打造――他们不是腰缠万贯，也不是镶金戴玉，他们是打工者、大学生、退伍军人、下岗职工、小生意人……这些人有个共同特点：没钱没背景！网络上称之为草根、丝，我们称之为中小投资者。这些人没有很多钱，但有梦想，有追求！“迷你”就是特意为这些人准备的。王候将相，宁有种乎？
8880块钱，不仅提供设备、技术、运营思路，还包括后期的耗材供应以及终生的售后服务。
理由10：低成本运营，掌握价格优势。
“迷你”4年来给加盟商供耗材的价格一分钱也没涨过。即便耗材行业普遍涨价，“迷你”有众多加盟商，有采购优势，能和供货商达成稳定的价格协议！
耗材便宜，同样的价格，“迷你”加盟商赚得更多。普通照相馆洗一版证件照片，快照一般是10元，在北京、上海等一线城市甚至20元至40元。一寸的一般是8张，两寸的一般是4张。在“迷你”，出10张一寸的证件照片成本只需要3角5分钱（包括纸张和墨水在内），按现在的市场价可以卖到10元到40元不等，大家会作何感想？并且照片还能防水防褪色。这个产品有没有市场空间呢？
旅游景点现场出一张6寸的照片一般是10元一张，“迷你”出一张6寸照片成本仅需3角（包括纸张和墨水在内），并且防水防褪色，30秒就可以拿到。如此低廉的成本有没有让您眼前一亮呢？
加盟“迷你”成功案例
案例1：李建国40多岁，在机关上班，开起了“北京霍营店”。面积不到10平方米，实行会员制管理，消费满100元的自动成为会员，以后每次消费都打9折。社区顾客的消费规律特别突出，拍照的大多是老人和孩子，他们更愿意看到实物的照片。因为机器小巧轻便，还可以为顾客提供上门照相输出服务。相纸是固定有数的，李建国定好价格就可以放心的上班了，店长会处理好一切。证件照成本0.35元，“迷你”收费10元钱，同行收15元；成本0.4元的7寸照片收15元，同行收20元；成本2元的12寸照片收40元，同行收50元。
有一些加洗照片的，5寸的一张同行收0.6元，他只收0.5元，成本不到0.3元。个性礼品的利润更丰厚了。比如，袖珍写真集，成本只有5元钱，同行卖80元，他只卖50元！带照片的感温杯，看似普通的杯子倒上热水照片就出现了，成本9元钱，卖价50元。学生们常常一买就是三四个。李建国的月营业额从最初的6000元逐渐上升到1万多元。这就是说，他每个月至少赚9000多元，一年就是10万多元。2011年6月，他开了第二家社区店，现在还准备扩大规模。
案例2：李小龙高中毕业，没有高学历的他打了几年工后决定自己创业，在河北老家开起了“迷你”加盟店。没几个月成本全部回收，生意越来越火。成功的证明了能力高于学历。
案例3：孟群在山东政法学院开高校店，4平方米，租金每月几百元。“迷你”一机多能，打印、复印、扫描、照相都能做，个性礼品更受欢迎，每月收入近万元。
案例4：淄博徐先生加盟后让妻子在家里开起了网店，线上接单线下辐射周围生活区，没有房租的压力，赚的钱基本就是纯利润，既轻松又赚钱。
案例5：老孙从部队复员，对快速成像一无所知，抱着试试看的态度加盟“迷你”。当初，他最担心的是服务，而“迷你”从确定价格、收费流程，到收编故宫内闲散照相的……一直帮了他3个月。现在， 1天的收入就有1万多元！
这些例子是600多位加盟商中的典型。项目好，服务跟得上，肯定能发财。4年来的实践证明：快速成像这个行业太值得干下去了。国外，这个技术走进了千家万户，国内才刚刚开始。胶片时代-数码时代-快速成像时代，沿着行业清晰的发展脉络，“迷你”让投资者信心十足。
――选择“迷你”，快速创业，投资即赚！心动不如行动！
“迷你”创始人：孙京淑
2014年1月1日
编者按：“迷你”是大学生创业的典型，更是草根创业者的典型，是这个时代年轻人创业的典型――没有背景、没有资金，有的是时尚的、前沿的技术和理念。凭借这些技术和理念，凭借不断积累的经营经验，“迷你”完成了资本的原始积累，并让几百位小本创业者也赚到了钱，让他们从一无所知的门外汉变成了内行。
传统照相馆、打印店能做的，“迷你”都能做，而且做的更好，更快，更省钱；他们不能做的，“迷你”不但能做还能花样翻新，比如个性礼品等等。这个行业市场潜力巨大，正如他脚下长长的奋斗之路。我们将持续关注“迷你”的强大之旅，也欢迎“迷你”的投资者和我们联系，探讨你们的投资、经营心得。
北京迷你（Mini）影像馆
（北京影享众惠科技有限公司）
地址：北京朝阳区八里庄东里10号（中国旅游学院附中院内西北厅）
电话：010-67163872 15201346484
官网：.cn
QQ：1498928181 微信：943951999
山东济南办事处：济南槐荫区南辛庄中街70号泉景同润商务大厦404室 黄经理：13699298531
山东青岛办事处：青岛崂山区梅岭路37号6号楼1单元101 孙经理：18612036484
湖北武汉办事处：武汉江汉区前进五路新星电脑城 李经理：18627934177
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丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。
由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。
二、对东西方传统视觉观念的反思
通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。
在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。
在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。
从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。
绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。
(1)空间意识
西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。
西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：
西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。
这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。
(2)光影造型
在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。
西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。
传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。
(3)色彩表现
色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。
马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)
现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。
(4)影像叙事
绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：
“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。
古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。
19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)
影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。
三、影像素养——从何处入手？
从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。
那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。
影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。
在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)
当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。
注释：
①［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾.赵一凡，蒲隆，任晓晋译.生活·读书·新知三联书店，1989.154.
②宋杰.影像与声音.中国广播电视出版社，2001.34.
③于爱群.万法归于心——全国十佳制片人陈虻管理之管窥.见：电视研究，1997,(4).
④张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化.载：电影艺术，1979,(3)
⑤贾樟柯.在音乐和电影的交叉之处.载：北京电影学院学报，1994,(2).
⑥看过首映我们忍不住对《无极》指指点点.载：东方早报，2005-12-16.
⑦赵学勇.中国大片的集体走火.载：深圳商报，2007-1-16.
⑧朱大可.一个话语馒头引发的文化奇案.载：中国新闻周刊，2006-3-3.
⑨［德］华特·本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.中国城市出版社，2002.52.
⑩［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.104-105.
(11)吴甲丰.论西方写实绘画.文化艺术出版社，1989.14.
(12)刘师培.论美术与征实之学不同.见：刘申叔先生遗书.江苏古籍出版社，1997.
(13)龚鹏程.文化符号学导论.北京大学出版社，2005.31.
(14)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝（二首之一）.
(15)刘纪蕙.受难剧的激情：大众传播，电影工业与文化批判.载：台湾《中外文学》，22卷3期.
(16)李伟铭.引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心.载：二十一世纪，2000,(59).
(17)［美］欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.41.
(18)见：郭熙.林泉高致·山水训.
(19)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.119.
(20)［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.103
(21)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.48.
(22)颜纯钧.电影的解读.中国电影出版社，1995.201.
(23)黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，1979.234.
(24)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.42.
(25)郭若虚.图画见闻志卷一·论用笔得失.
(26)施德之：《耀华照相说》，见《时报》光绪三十二年十月十九日
(27)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.107.
(28)［法］马塞尔·马尔丹.电影语言.何振淦译.中国电影出版社，1992.48.
(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(31)［俄］瓦·康定斯基.论艺术的精神.查立译.中国社会科学出版社，1987.35.
(32)［苏］列·柯斯玛托夫.电影肖像的艺术.载：罗晓风选编.电影摄影创作问题.中国电影出版社，1990.106-107.
(33)［希］亚里士多德：《论诗》1450a，见：亚里士多德全集（第九卷）.中国人民大学出版社，1994.
(34)［英］美查(ErnestMajor).点石斋画报缘起.（略）.转引自：陈平原.以图像为中心——关于点石斋画报.见：二十一世纪.2001,(6).
(35)［苏］B.日丹.影片的美学.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.88.
(36)黄燎原.学生们的电影.
(37)反对歧视DV——面对民间影像的尴尬与宽容.载：南方周末，2001-9-27.
(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation
(39)《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》
(40)［美］鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维.滕守尧译.北京：光明日报出版社，1986.229.
影像馆范文4
关键词：幻影成像；博物馆；展览陈列；交流互动
1 幻影成像的概念及成像原理
幻影成像也称三维立体虚拟成像，是澳大利亚The Shirley Spectra公司的一项针对博物馆、科技馆、展览馆等进行创意和制作的国际领先的全新展示技术，是基于“实景造型”和“幻影”的光学成像结合，将所拍摄的影像（人、物）投射到布景箱中的主体模型景观中，构成了动静结合的影视画面，演示故事的发展过程。使之获得一种“立体幻影”与实物模型结合及相互作用的逼真的视觉效果，配上三维声音、灯光、气味、烟雾等，使其更加惟妙惟肖。非常适合博物馆、纪念馆展示珍贵文物、揭示一个现象、演示一个规律、解释一个科学原理、以讲故事的形式还原一段历史以及一些危险环境下的不适宜人进入的场景等。早在20世纪90年代，幻影成像技术已经在一些发达国家的博物馆等公共场所率先被使用。近一两年国内的一些博物馆也开始引进国外先进技术，利用幻影成像技术向公众讲述文物背后的故事。这样的展览陈列形式绘声绘色，虚幻莫测，非常直观，能给观众留下非常深刻的印象。
2 幻影成像作为展览陈列设计新方式的优点
每个展览都有不同的主题，幻影成像技术可以根据不同的展览内容预先设计好场景，布景箱中的场景都是真实的模型道具，而活动的影像则是虚幻的，是录制的视频影像。影像主角可以是真实的人、物也可以是三维制作软件创作的人、物。影像主角在真实的展示场地、物品间活动，为人们的观看进行讲解。奇妙的是他和展示的东西可以进行交互，使他们完全融为一体。例如，他们可以坐在真实的物体上聊天下棋，可以在真实的物体上作画，也能演奏一部真正的唐代乐器，加上灯光、音响设备等配合使观众观赏时会有身临其境的错觉。另外有以下优点：
（1）不受场地等因素的限制，布景箱可以根据场地的大小来调节，人物形象外观一般为25～35CM，当然也可以做成真人大小。既可以让幻影演员来完成表演，也可以让真人进入景箱进行表演增加神秘效果。 （2）具有强烈的纵深感，视觉层次感好、立体感强真假难辨。中间还可结合实物，实现影像与实物的结合，使观众产生穿越时空隧道的奇异感受。 （3）使博物馆陈列设计从较占空间人力的实物展示到环保、信息量大的不同投影技术的视频数据转换，极大地节省了展馆空间。更使以往那些难以用文字表述的古代奇迹的承载物，以生动直观的方式重现出来。 （4）在不停地与观众互动方面创新，加入了光感应，红外感应，声波感应等不同形式的科学技术，提高观展的趣味性和互动性，综合推动了人类文明的进步。 （5）使过去仅能让那些专家们心灵震撼的古代文明，能让普通观众，以及对伟大的中华文明即感神秘，又一知半解的国际友人领阅其神奇和伟大，在亲临其境中感受其博大精深、灿烂辉煌。
3 幻影成像在博物馆陈列设计中的运用
幻影成像技术已经在我国有了初步的发展，应用到实例的也有较多领域。例如，世博会，产品的现场促销以及明星演唱会等。2013年周杰伦演唱会上与虚拟邓丽君的跨时空对唱掀起了演唱会最，运用的是全息投影技术。在这样的信息时代，观众的素养和审美大幅提升，博物馆单以实体展品或文字图片展现已不能满足民众日益增长的文化生活的需要，利用幻影成像技术可以生动形象的再现事件的发生过程，让本来已经过去的事或人能够活灵活现的再次出现在人们眼前，是展览陈列设计领域的一次革命，渐渐成为现代博物馆里不可缺少的演绎方式。以下以几个实例运用介绍幻影成像在博物馆陈列设计中的几种常见方式：
（1）运用幻影成像技术展示文物。苏州博物馆基本陈列“宝藏虎丘”展厅运用3D幻影成像系统构建出一个半透明空间，通过对文物的三维扫描和影像制作，将动态影像悬浮于空间的中心部位，全方位展示苏博一级文物——五代秘色瓷莲花碗，观众可以从各个角度观察到悬浮在空中的文物立体影像。这样在同一展厅中既能看到文物实体展品，又能通过动态影像进一步了解文物的组成结构、局部和细节部分，虚实结合直观而有很强的视觉冲击力，在增加展览观赏性的同时使观众对馆藏文物有了更清晰地认识，这种展示方式得到了观众的一致好评。 （2）运用幻影成像技术讲述故事。博物馆是文化传递的地方，要把尘封多年的历史通俗易懂、老少咸宜的展示出来，让参观者可以很好地领略到其中的文化精神，那么还有什么比让其身临其境更加生动具体呢？由The Shirley Spectra公司完成的陕西汉阳陵的《走进汉阳陵》幻影成像项目，是我国较早利用幻影成像技术讲述历史故事的成功案例，当时在国内引起了轰动，还得到了来自世界很多国家朋友的好奇和赞美。影视厅中利用幻影成像技术形成四幕历史场景，演示前，首先看到汉景帝时期的古代文物和兵俑、宦官俑；演示开始，一批批精致的陶俑随着人们的视线逐一还原为当时的形象，栩栩如生地呈现在观众眼前，“复活”了的汉景帝、王皇后以及宫女、宦官、甲士等依次出现，游客看到当年天子临朝时的威武庄严，金碧辉煌的殿堂内臣子们俯首高呼万岁，王皇后怎样从一个农家女子蜕变为一个母仪天下的王后，从一个麻衣粗布的村姑成为绫罗绸缎的华丽贵妇人。逼真的复原了历史文物和主人当年的生活场景，让那些锈迹斑斑的文物与主人一起把观众带回到那个遥远的年代，使人如痴如醉、流连忘返。 （3）观众参与互动类。博物馆常用的多媒体互动形式有签名 留言触摸感应系统，常用于展馆内领导参观后的签字留言；地面墙面投影互动，多运用于展馆内的通道或者墙体上，通过捕捉设备对参与者进行捕捉拍摄，使参与者与屏幕之间产生紧密结合的互动效果；虚拟拍照虚拟翻书互动技术，手臂挥舞就触动视频动画，播放翻书的效果或者挥动手臂触发拍照按钮，互动性与趣味性很强。湘阴左宗棠纪念馆的多媒体情景剧《一代名将左宗棠》是目前我国幻影成像技术中让观众参与互动较为成功的案例。《一代名将左宗棠》情景剧中所出现的左宗棠书房是按1︰1的比例复原，书桌、茶几、屏风都是生活中的尺寸，幻影演员如真人一般大小。通过影像介绍了左宗棠一生的功绩，特别是左宗棠出征新疆的伟绩。演示结束后，观众可以进入到幕布后与幻影演员合影，与情景剧主角“左宗棠”合影。这样大的实物布景让人可以进入到剧中的场景，通过虚拟的影像实现了现代人和古代人的对话，这样的时空“穿越”在我国博物馆陈列设计中属首创，很有借鉴意义。
4 幻影成像对博物馆陈列设计的意义
利用幻影成像技术可以在短短几十分钟时间里，把几千年的历史文化、历史人物以一条线索、本质地联系起来，有机地通过影视栩栩如生地呈现在观众眼前，让千年的文物开口讲述那一个个被岁月尘封了数千年的故事。今后的展览业，尤其是科技馆、历史博物馆，采用幻影成像技术，将会成为陈列展览设计的一种革命性的必备手段，也是现代科技、文博展览业不可阻挡的发展趋势。谁采用的早，谁将赢得更广阔的市场。
参考文献：
影像馆范文5
从1980年代中后期至今，中国影像艺术的发展已有30多年的历史，大致可分为纪录、叙事和互动三个方向。？纪录片类影像艺术，如汪建伟的作品《生活在别处》（1999）。1990年代中后期，作为对“标准的录像艺术”的反思，叙事性被作为一种因素提出来，比如杨福东将影像艺术当做故事片来拍。作品《陌生天堂》和之后的《竹林七贤》优美而伤感，以古典文人气质与现代场景对接，模糊了历史感与现实性，拓宽了影像叙事的方式。1990年代末，由录像短片和录像装置所组成的录像艺术的概念已远远不能概括影像艺术丰富的实践，而更富包容性的“新媒体艺术”创作慢慢拉开序幕。
2000年以来，影像艺术更多元化，运用计算机新技术等后期处理，“录像”艺术的概念与“数字媒体”的交融应运而生。互动性和体验性是当代影像艺术的显著特征，受众的体验和参与，最终凝结成新的视觉艺术。新一代的影像艺术家，如吴俊勇等人运用新的MTV式的动画来创作作品，表现人背离普遍价值时的荒诞；马文将影像艺术与传统美学的精致性和体验感结合起来，创作出有行云流水之感的影像；还有不断地从电子游戏和音乐中摄取灵感，进行创作的冯梦波，2010年，他的史诗般的大型电子游戏装置《：重启》为MoMA收藏，并在纽约PS1举办个展，同年新作《不太晚》亦在V&A美术馆的支持下完成并巡展。
影像，作为记录世界独一无二的艺术形式，在西方已发展成为仅次于油画、雕塑之后的第三类流通的艺术品，占整个艺术品交易比重的7%。不过，在国内艺术品市场，影像作品相比绘画，只能说是小步慢走了。2003年嘉德春拍中，第一次出现摄影作品，两张估值仅1000元的上海外滩景色长卷和英美舰船行驶在黄浦江上的老照片，最后以14.85万元成交。2006年，中国第一次影像拍卖专场由北京华辰拍卖推出。其中，2004年之前在北京的画廊展出时标价600美元的《希望工程-大眼睛》，拍出了30.8万元的高价。
影像馆范文6
文章编号：1005-913X（2015）11-0174-03
一、引言
在20世纪90年代中期，我国城市商业银行（以下简称“城商行”）开始起步，经过近20年的不断建立和发展，截止到2013底，城商行已经发展到了144家，资产规模从400亿元到10000亿元不等，在数量和规模上均在我国金融体系中占据着重要地位。为了寻求规模经济和分散风险，越来越多的城商行开始了跨区域经营的发展模式，这一经营模式的兴起日渐引起了商业银行理论及实务界的广泛关注。因此，不少学者开始研究城商行是否选择跨区经营、跨区经营是否有益、跨区域程度以及跨区域方式等一系列的问题，为城商行的发展提供了不少经验。然而，以往学者未有对城商行跨区经营所拥有的不同资产规模进行分类研究，本项研究旨在通对不同城商行的资产规模分类，探讨不同资产规模城商行跨区域经营中异地分行数量、距总行距离及分行所在地经济发展程度等相关因子对资产收益率和不良贷款率的影响，以期为不同资产规模城商行跨区域经营提高资产收益率，降低不良贷款率提供理论支撑。
二、文献回顾
（一）国外文献
以往国外研究文献中，对于商业银行跨区域经营的研究大致分为三类。
1.银行扩张对宏观经济及银行业的影响。以Berger（1993）等人为代表的学者指出银行业存在规模经济效应，但只限于一定的范围内，银行资产在到达一定规模之前规模经济递增，之后开始出现规模经济递减。Calomiris（1993）的研究则表明，取消银行业跨州经营的限制，除了能使银行获得规模经济效应外还可以降低边际成本，又能够使跨区域经营的商业银行资产负债业务多元化、分散化，从而降低其破产概率。
2.银行跨区域扩张，会对其自身经营产生正面影响。Vishny （1997）等人通过实证研究，得出了放松银行跨州经营的管制能够使银行之间的竞争加剧，从而提高银行效率，增加收益的结论。Berger 等（2001）对美国20世纪90年代的数据进行分析，发现在地理范围和银行效率之间存在着或正或负的关系，平均数据显示，距离对银行效率的影响不显著。Bos等（2005）通过对1995至1999年的数据分析发现，跨区域扩张能给欧美地区的大银行带来潜在的效率、收益。
3.银行跨区域扩张，会对其自身经营产生负面的影响。Matutes&Vives（2000）的研究发现，银行跨区域发展可能会引起过度竞争，而过度竞争会导致银行利润下降，破产几率增加。Brickley等（2003）通过对美国银行业数据研究，也得出了跟Berger类似的结论，高管人员对分行经理的监管难度会随着总分行距离的增加而增加，这种控制力的下降则必然增加商业银行整体风险，造成价值损失。Berger等（2004）发现随着银行数目的增加，银行会选择风险更大的投资，因此对银行业跨州经营持怀疑态度。
（二）国内文献
虽然我国有关城商行的概念提出较晚，但是国内仍然有许多经济学家对其进行了探讨和研究，并提出了许多有意义的见解。赖小民（2003）认为城市商业银行完善了我国银行体系，为地方经济的发展起到了关键作用，有效化解了历史形成的金融风险，但城商行面临着种种问题：资产质量差、内部控制不足等。邱兆祥等（2009）从地域多元化对银行收益与风险的影响，以及地域多元化对不同规模银行风险的影响差异角度进行总结，发现中小银行跨区域扩张会带来规模经济、经营多元化以及增加市场控制力等方面的益处，但是也会带来过度竞争、对分支机构监控不力、总分行委托问题等方面的风险。范香梅，邱兆祥（2011）等利用1997―2008年间跨区域发展的数据进行了与5家国有银行以及9家股份制银行的经济效应实证和比较分析，发现跨区域经营有助于大银行提高效率和降低风险，但是不利于小银行效率的提高和风险的降低。
三、理论分析与实验设计
（一）理论分析
目前国内外理论界对于城商行跨区域经营该策略的褒贬不一。通过理论分析发现，城商行通过跨区域经营，可使银行的资产规模快速上升，单位交易成本下降，通过实现规模经济而使得盈利能力上升；同时可以避免单一城市贷款过度集中带来的风险；还可以达到提高品牌知名度的良好效应。另一方面，跨区域则会产生新的成本，学习成本以及信息成本，同时跨区域经营使得管理链条延长，可能会产生一些及内部控制风险问题；与此同时面对新的经营区域、客户群体、更多的信息不对称，会带来新的信用风险。
以上跨区域经营理论是基于城商行这一整体金融机构群体的分析，而不同资产规模的城商行在面对跨区域经营这一策略时有可能会面对着不同的效果。首先，资产规模较大的“大银行”与资产规模较小的“中小银行”他们的业务类型以及综合实力不同。“大银行”以交易型业务为主导，小银行则以关系型业务为重点；同时，大银行往往比小银行能创造更大比例的非利息收入；银行的资产规模越大，具备更高的谈判能力；在人才储备、风险控制能力以及研发能力上大银行往往比小型城商行更具有优势，这些因素就决定了在进行跨区域经营的时候，面对新的经营环境和客户群体，大型的城商行往往比小型城商行可以更好地开展业务活动。因此，选择从这一角度出发，实证分析跨区域经营对我国不同资产规模的城商行有什么不同的影响，以期为城商行的跨区域经营行为提供理论支撑。
（二）数据来源
文中数据来源于所选样本城商行年报及中国金融统计年鉴。考虑到我国城商行跨区域经营主要从2007年拉开帷幕，因此主要选取了样本城商行2007―2014年的相关数据进行分析。根据目前我国城商行的资产规模大小，将样本银行按照资产规模分为1500亿元以上，600亿元―1500亿元及600亿元以下3个等级，并在资产规模600亿元以下（以下简称“小银行”）、资产规模1500亿元以上（以下简称“大银行”）这2个等级中各选取10个银行，地理位置涉及东、中、西部3个地区，其中“小银行”的样本城商行有：泰隆银行、潍坊银行、洛阳银行、绍兴银行、德阳银行、东营银行、泉州银行、柳州银行、日照银行和民泰银行；“大银行”的样本城商行有：天津银行、包商银行、长沙银行、重庆银行、广州银行、北京银行、上海银行、南京银行、宁波银行和杭州银行，共得到100个有效样本。
（三）实验设计
1.指标选取
（1）因变量
文中研究的主要问题是城商行跨区域经营问题，衡量的是跨区域经营对于不同资产规模的城商行绩效的影响。绩效主要包括收益和风险两个方面，而城商行收益与风险指标有许多种衡量方法。收益指标包括了X效率、托宾Q指标等，风险指标主要有银行资本充足率、不良贷款率、破产风险指数等。但是考虑到我国目前的大多数城商行没有上市，在信息披露制度方面不是很完善，无法获得相应的数据，所以采用财务指标资产收益率（ROA）来表示银行的收益，数据易获得且具有代表性；不良贷款率（NLR）来衡量银行的经营风险。
（2）自变量
文中涉及到的自变量主要有3个：①异地分行数量（QUA），由于异地分行在自设立日起三年后才会对银行的绩效产生影响，因此选择滞后三期变量进行实证分析；②分行距总行的距离（DIS）；银行在异地开设分行的距离远近会对银行的成本以及客户资源分布产生重要影响，因此通过构建指标DIS的滞后一期变量来衡量城商行跨区域的程度。考虑到样本银行中许多银行均在异地设立了不止一个分行，因此本指标采用的是中国公路网上各个异地分行距总行距离的平均值来计算。③异地分行所在地的人均GDP（BGDP），采用异地分行的人均GDP滞后一期变量来衡量异地分行所在地的经济状况。
（3）控制变量
除此之外还有其他因素会对城商行的经营绩效产生影响，现将其设置为控制变量，包括资产规模（TA），贷款总规模（TL），贷款集中程度（LC），以及总行所在地人均GDP（HGDP）。其中贷款集中程度（LC）采用最大十家贷款客户所占比例来衡量。
2.模型设定
通过对资产规模600亿元以下“小银行”和资产规模1500亿元以上“大银行”面板数据构建多元回归模型，采用最小二乘法进行回归估计，分析我国城市商业银行跨区域经营相关因子对其经营收益与风险的影响。
ROAI，T=？鄣0+？鄣1LNTAI，T+？鄣2LNTLI，T+？鄣3LCI，T+？鄣4HGDPI，T+？鄣5LCI，T
+？鄣6QUAI，T-3+？鄣7DISI，T-1+？鄣8BGDPI，T-1+εI，T
NLRI，T=β0+β1LNTAI，T+β2LNTLI，T+β3LCI，T+β4HGDPI，T+β5LCI，T
+β6QUAI，T-3+β7DISI，T-1+β8BGDPI，T-1+uI，T
四、实验结果与分析
（一）数据统计结果分析
从表1和表2看出，不同资产规模城商行对资产收益率和不良贷款率的影响不同。“小银行”的总体经营绩效要好于“大银行”，“小银行”的资产收益率均值大于“大银行”，同时不良贷款率要小于“大银行”；跨区域经营“大银行”往往设立的异地分支机构要更多，同时所跨距离相对较远而且选择的异地分行所在地的经济也较为发达，而跨区域经营选择对“小银行”和“大银行”是否恰当，仍需进一步实证分析。
（二）回归结果分析
利用EVIEWS 6.0软件，通过对相关变量构成的面板数据进行HAUSMAN检验，结果支持固定效应模型，因此采用固定效应模型进行回归分析。异地分行数量、异地行距总行距离、异地分行所在地的经济发展程度3个因子对不同资产规模城商行跨区域经营的收益和风险影响不同（见表3）。
1.相关因子对不同资产规模城商行跨区域经营资产收益率的影响
异地分行数量、异地行距总行距离、异地分行所在地的经济发展程度3个因子对不同资产规模城商行的资产收益率影响不同。资产规模在600亿元以下的城商行，异地分行的数量对其ROA的影响显著为负；而分支行距离和异地行经济发展状况对ROA没有显著的影响，说明对跨区域经营的小银行如果想要通过跨区域经营提高资产收益率最重要的是控制好异地分行数量，不要盲目地设置很多的异地分行；资产规模在1500亿元以上的大型城商行，异地分支行的数量与ROA并没有显著的正向关，说明大银行并不能通过跨区域经营实现规模经济；分支行与总行的距离与ROA显著为正，说明在城商行跨区域经营时，适度的扩大总行与分支行的距离，有助于扩大其资产收益率；异地行的经济发展程度与收益率成反比例关系，其原因可能是由于经济越发达的地方金融机构的竞争越激烈从而会降低收益率。
观察其余几个控制变量对资产收益率的影响，资产规模对“小银行”与“大银行”均没有显著的影响。“小银行”贷款规模与资产收益率正相关，说明贷款规模的扩大有助于小银行实现规模经济；“大银行”贷款规模与资产收益率相关关系不显著。“小银行”贷款集中程度对ROA没有显著影响，而“大银行”贷款集中程度过高会对银行的资产收益率产生负面影响。
2.相关因子对不同资产规模城商行跨区域经营不良贷款率的影响
从表3看出，不同相关因子对不同资产规模城商行不良贷款率的影响不同。异地分行数量的回归系数，小银行和大银行均通过了5%显著水平下的t检验，但二者系数的正负不同，小银行该回归系数为正说明随着小银行异地分行数目的增多该行面临的不良贷款率越大，经营风险也越大，而大银行则随着异地分行的数目的增加，风险在逐步的降低，这种差异的原因可能是由于不同资产规模的银行在进行跨区域经营时对风险的把控能力不同；异地分行距总行的距离的回归系数，小银行和大银行分别通过了5%和10%的显著性检验，二者均为负数，说明异地分行距总行越远，不良贷款率越低；异地分行所在地的经济发展程度的回归系数，小银行通过了5%的显著性检验但其系数为正，而大银行虽没有通过显著性检验但是该系数为负，说明小银行异地行的经济越发达，不良贷款率越高（这与以往理论，银行所在地经济越发达更能够带来正的外部效应，促进银行的发展的研究结果不尽相同，其原因可能是由于经济越发达，当地的金融机构竞争越激烈导致了小银行越倾向于通过增加风险来获取市场份额）。
从回归方程中的控制变量的回归系数看出，资产规模对“小银行”与“大银行”不良贷款率均没有显著的影响；“小银行”贷款规模与不良贷款率没有显著相关关系， “大银行”贷款规模与不良贷款率呈现显著正相关，说明对于“大银行”来说，贷款规模越大，不良贷款率越高；贷款集中程度对“小银行”的不良贷款率没有显著影响，与“大银行”成正向关系；“小银行”总行所在地的经济越发达，不良贷款率越低，而与“大银行”的不良贷款率之间没有显著关系表明会增加其风险。
五、结语
