前言：中文期刊网精心挑选了关汉卿的代表作范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
关汉卿的代表作范文1
1、《窦娥冤》，元，关汉卿著，关汉卿是中国戏曲的奠基人，《窦娥冤》是关汉卿的悲剧代表作；
2、《西厢记》，元，王实甫著，千古传诵的我国古典戏剧之现实主义杰作；
3、《狂人日记》，鲁迅著，我国现代小说的奠基之作；
4、《骆驼祥子》，老舍著，该书塑造了我国现代文学史上一个最成功的工人形象，是享有世界声誉的名著；
5、《雷雨》，著，中国话剧史上一部杰出的现实主义悲剧，是的处女作、成名作、代表作；
8、《边城》，沈从文著，是沈从文的代表作，被称为小说中飘逸不群的仙女；
9、《源氏物语》，日本紫式部著，是世界文学史上最早的一部长篇小说，日本中古时期物语文学的典范；
关汉卿的代表作范文2
本论文评选活动由评委会的专家学者及戏剧之家杂志社的审稿编辑通过层层筛选，从《戏剧之家》每期刊发的论文中进行评选，有针对性地进行重点点评，并对获奖论文给予表彰奖励！
以下公布2015年07（下）的获奖论文名单，并由衷地对获奖的作者表示热烈祝贺！
专家点评（合议）：
一等奖：《从到英雄：时事新戏〈二十世纪新茶花〉和福州评话〈新茶花〉对“茶花女”形象的改造》
陈 瑜（华南师范大学）
清末民初的中国，正经历着中西文化激荡融合的重要转折点，各种新事物、新思潮层出不穷，不断冲击着人们的感官与思维。然而，西方文化在影响中国的过程中，也不可避免地接受着中国传统文化的“改造”，受到时代风气的“雕琢”，甚至表现出明显的“本土化”倾向。本文对这种“本土化”现象进行深入解读，有助于我们更为深刻地把握中西文化的异同以及文化融合的内在脉络。
法国作家小仲马笔下的“茶花女”是享誉世界的经典文学形象，而在清末民初，“茶花女”的形象同样在中国的戏剧舞台上得到了全新的演绎，这一改编过程同样体现了诸多耐人寻味的“本土化”现象。本文即对这一改编演变过程进行了深入的探讨，文章参考文献详实丰富、考据思路清晰严谨、论证精辟入理，为展示清末民初中西文化的交流碰撞、融合演变，提供了一个特色鲜明的范例，既形象直观又入木三分。此外，本文还揭示出这一改编过程对于中国传统伦常秩序的自觉皈依，以及对于当时民族救亡时代主题的积极响应。可以说，陈瑜老师的选题准确地抓住了中西文化交流的一个时代缩影，并能够在充分解读现象的同时，深入挖掘其背后更为深层的社会历史文化根源，体现了作者扎实深厚的学术功底和精益求精的治学精神。
经过改编，“茶花女”从一个追求爱情的，变成了助夫杀敌的“巾帼雄杰”，甚至化身为亲上战场荣立战功的“女英雄”。正如作者在文中所言，这一改编是“奇异”的，蕴含着独特的道德意蕴、折射出特殊的社会历史文化状况。实际上，“新茶花”的“新”字，即表明了改编者从一开始就不打算忠实于原著的改编意图。可以说，时事新戏《二十世纪新茶花》和福州评话《新茶花》除了女主角的身份以及爱情元素以外，几乎不见原著的影子。两次改编虽有所不同，但目的均在于宣扬男女平等、唤起国民的尚武精神，体现出当时的戏曲从业者引领时代精神的担当与情怀。而这一大胆改编深受当时观众的欢迎，更值得当今的戏曲人深思――传统戏曲要在当下获得发展，需要深入思考的问题，或许不在于究竟是要坚守传统还是要迎合市场；时至今日，我们的戏曲人是否还能如先辈一样，拥有引领时代潮流的雄心与能力？在心浮气躁急于“迎合”的当下，是否应当停下来思考：也许“引领”会比“迎合”更有力量？――而这，也是陈瑜老师的论文所带给我们的另一种特别思考。
二等奖：《传统藏戏作品的戏剧冲突及其审美内涵》
刘玉丽（重庆第二师范学院）
一方水土养一方人，一方人也养育了一方的戏剧。少数民族戏剧更是以独特的民族风情，诠释着一方民众的精神信仰、承载着当地群众对于真善美的理想追求。少数民族戏剧不仅是我国戏剧百花园中的绚丽花朵，更为我们研究少数民族文化提供了珍贵的活化石，其价值不容忽视。
本文以《苏吉尼玛》《诺桑王子》《卓娃桑姆》《智美更登》等经典藏戏为例，以精微睿智的笔触，为我们了解藏族戏剧打开了一扇明澈的窗，更像是展开了一幅幅瑰丽而圣洁的精神画卷，其中有着藏民族以善为美的心灵世界，更有着对于生命诞生的赞颂，以及对于死亡的达观；不仅展示了藏民族独特的生命意识，而且深刻地揭示了藏戏与佛教的深厚渊源，彰显了作者在理论研究以及心灵体验上的广度与深度。这样的论文，不仅能够让读者增长见识，更可令人得到心灵上的涤荡，既有学术价值，又兼具精神高度。
二等奖：《话剧〈我爱桃花〉“戏中戏”结构分析》
潘睿杰（云南艺术学院）
话剧《我爱桃花》是著名编剧邹静之的代表作之一，十余年来常演不衰。该剧采用了“戏中戏”的创作手法，为观众呈现出一个迷离交错的时空，展现了古今如一的人类情感困惑，具有被多重解读的可能性。
本文着眼于《我爱桃花》的“戏中戏”结构，通过反复深入的观看与阅读，对该剧的剧情发展脉络进行了解读，多角度全方位地分析了该剧独到的叙事结构，并恰到好处地阐明了其中的戏剧冲突所蕴含的思想张力。作者思路清晰，思想颇具深度，具备良好的学术潜力。
可以说，戏剧创作的过程，是一个讲故事的过程；而高明的剧作家不仅知道该“讲什么”（主题立意），更懂得该“怎么讲”（叙事技巧）。本文不仅准确把握了《我爱桃花》的主题立意，也让我们更为深入地看到了《我爱桃花》之所以成功的内在叙事思路，对于广大的戏剧创作者而言，同样具有一定的借鉴意义。
二等奖：《浅析关汉卿〈救风尘〉中的批判与反抗精神》
赵培贝（广西大学）
在元代戏曲大家关汉卿的笔下，有着众多经典鲜活的文学形象，值得人们反复品鉴、深入解读。经典的魅力在于其触及、思考和表达了人类生存的基本问题，不仅指向现实，也指向未来，因而是常读常新的。
作为一部经典之作，关汉卿的《救风尘》也一直得到了不同的解读。赵培贝的论文从《救风尘》的创作背景、角色选择、批判与反抗精神等角度入手，对剧作中的人物形象有着准确的把握，对关汉卿的创作主旨也有着较为深入的解读。文章将赵盼儿定位为“普通人物当中的‘英豪’”，对赵盼儿作为普通底层女性的英雄气概进行了充分的肯定，在字里行间更流露出对于关汉卿“刚毅坚强、不屈不挠”的精神气质的响应，体现出论文作者较为敏锐的艺术鉴赏力，以及相对扎实的学术功底。
关汉卿的代表作范文3
情感，是文艺作品的要素之一，戏剧作品亦然。从某种意义上说，戏剧“精品”就是戏剧“情品”――情感真挚浓烈的作品。
我国古代的许多著名戏曲作家。对此都有过十分明确的认识。明代著名戏曲作家汤显祖，就在其代表作《牡丹亭》的第一出《标目》中，开宗明义地表明：“白日消磨断肠句，世间只有情难诉。”较汤显祖更早一些时候的元末明初的戏曲作家高明，也在其代表作《琵琶记》中的第一出《副末开场》中明确指出：“论传奇，乐人易，动人难。”到了清代，两位著名戏曲作家南洪(升)北孔(尚任)，都将“情”字视为戏曲创作之要务。洪升在其代表作《长生殿》的第一出《传概》中明确表明：“感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至……借太真外传谱新词，情而已。”孔尚任也在其代表作《桃花扇》篇首《小引》中明确指出：“今之乐，犹古之乐，岂不信哉?《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。属上歌舞，局外指点。知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”
我国古代的戏曲作家们，不仅在创作理论上对“情”字有明确的认识与主张，而且在创作实践上身体力行，实现了这些认识与主张。从元杂剧中的名篇关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》，到明传奇的经典高明的《琵琶记》、汤显祖的《牡丹亭》，再到清传奇的杰作洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》，构成一道靓丽的彩虹，所有这些戏剧“精品”，无一不是情感浓郁厚重的“情品”。
戏剧是剧场艺术。其第一要义是要感动观众。而“感人心者。莫先于情”。情感是人对客观事物的一种特殊的反应形式。是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对待客体的一种态度。所以，“情感就其内容而言是极其多样的……换句话说，人的情感的根源在于极其多样的自然和文化的需要。凡是能满足已激起的需要或能促进这种需要得到满足的事物，便引起积极的情绪状态，从而也同样作为情感而巩固下来。”([苏]彼得罗夫斯基主编：《普通心理学》第398页，人民教育出版社，1981年版)
由此可见，情感在戏剧审美心理活动中具有异常重要的作用。在戏剧欣赏活动中，情感总是以注意与感知作为基础，并与联想、想象密不可分。所以列夫-托尔斯泰说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”因此我们可以说，戏剧作品中的情感，就是剧作家情感与观众情感的媒介与桥梁，剧作家不能用自己的情感直接感动观众，而必须通过剧作中的情感间接地感动观众。即通过剧作中人物的情感，使剧作家与观众达到情感共鸣，从而获得戏剧审美活动中的最佳效果。
剧作家在剧作中的情感表达。主要通过戏剧人物来实现。而戏剧人物的情感，又是一项复杂的系统工程。要言之，要写出人物情感的真挚性、复杂性、细微性。
情感的真挚性与复杂性是基础。以往那种好人一切皆好、坏人一切皆坏的创作模式，明显地带有虚假性、简单化、脸谱化的弊病。《红楼梦》之所以胜出《三国演义》。原因固然很多，但写出了人物情感的真实性与复杂性乃是其最主要的原因。这一点，至今对我们的戏剧创作仍有启示作用。
情节是人物性格的历史，也是人物情感的历史，所以情节也可以视为“情结”，即情感之结。一切戏剧情节的编织与安排，须以人物情感为红线加以贯穿。
关汉卿的代表作范文4
中国古代作家作品
1.先秦作家作品
（1）诗歌——《诗经》与《楚辞》
《诗经》：“诗三百”，第一部诗歌总集，现实主义文学的源头，“六义”。与《书经》、《礼》（《周礼》、《仪礼》、《礼记》）、《易经》、《春秋》合称“五经”。
《楚辞》：收录屈原等人的作品，“楚辞体”又名“骚体”。代表作《离骚》，第一首长篇政治抒情诗，浪漫主义文学的源头。
（2）散文——诸子散文和历史散文
诸子散文：《论语》（后人记录孔子及其弟子言行的语录体专集，与《大学》、《中庸》、《孟子》合称“四书”）、《墨子》、《孟子》、《荀子》、《韩非子》等。
历史散文：《春秋》（第一部编年体）、《左传》（第一部叙事详备的编年体）、《国语》（第一部国别体）、《战国策》（《国策》）等。
2.汉代作家作品
（1）赋文——贾谊的《过秦论》
（2）史书——《史记》（开纪传体之先河，“二十四史”“前四史”）和《汉书》（第一部纪传体断代史）
3．魏晋南北朝作家作品
（1）诗歌——“三曹”、陶渊明（东晋，第一位田园诗人）和乐府诗双璧
（2）史书——《三国志》（西晋陈寿）和《后汉书》（南朝范晔）
（3）文学理论——《文心雕龙》（刘勰，第一部文学理论专著）
（4）小说——《世说新语》（刘义庆，第一部笔记体小说集）
4．唐代作家作品
（1）散文——古文运动（“韩柳”）、刘禹锡（字梦得，《陋室铭》）、杜牧（《阿房宫赋》）
（2）诗歌——初唐、盛唐、中唐和晚唐四阶段
初唐：“初唐四杰”和陈子昂。
盛唐：两个流派（“王孟”为代表田园诗派和高适、岑参、王昌龄等为代表的边塞诗派。苏轼赞王维“味摩诘诗，诗中有画，画中有诗”）和两大诗人（李白、杜甫。杜甫组诗“三吏”、“三别”），另有自号“四明狂客”的贺知章。
中唐：新乐府运动（“文章合为时而著，歌诗合为事而作”），元稹和白居易“元白”，白居易“叙事诗双璧”（《长恨歌》和《琵琶行》）
晚唐：“小李杜”（杜牧《樊川文集》）。
5．宋代作家作品
（1）散文——唐宋家（欧阳修《六一诗话》，“三苏”中苏洵《六国论》）、范仲淹和沈括（《梦溪笔谈》，我国第一部科学作品）
（2）词——婉约派和豪放派
婉约派：北宋有柳永（北宋第一个专业词人，《乐章集》）、欧阳修、秦观，南宋有李清照（易安居士，《漱玉词》）和姜夔。
豪放派：北宋有苏轼（开豪放一派）、范仲淹，南宋有辛弃疾（号稼轩，《稼轩长短句》）、陆游和文天祥。
（3）史书——司马光（我国最大的一部编年体通史《资治通鉴》，与《史记》一起被誉为“史学双璧”）
6．元明清作家作品
（1）戏曲——元代有关汉卿（我国戏剧史上最伟大的戏剧家，《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》）、王实甫（《西厢记》，张生和崔莺莺）、马致远（杂剧《汉宫秋》、散曲《天净沙·秋思》），明代有汤显祖（《牡丹亭》，又称《还魂记》），清代有孔尚任（《桃花扇》）。
关汉卿的代表作范文5
关键词：《窦娥冤》；窦娥；性格
《窦娥冤》中窦娥的性格具有如下的特点：善良、有原则、多愁善感、坚韧、聪明有心计和勇于反抗封建势力。
首先，窦娥是一个善良的女子。这一点从剧本中可以看出。第一折中窦娥的婆婆出门讨债，许久没有回来，于是她为婆婆担心：“婆婆索钱去了，怎生这早晚不见回来？”后来在审讯窦娥的时候，窦娥面对严刑拷打宁死不屈，但是一旦昏官要对她的婆婆施刑逼供，她怕婆婆挨打受罪，情愿认了死罪：“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。是我药死公公来。”“情愿认药杀公公，与了招罪。婆婆也，我怕把你来便打的，打的来恁的。我若是不死呵，如何救得你？”还有第三折中窦娥赴刑场时怕她的婆婆看见了自己这副模样心里难受，不走前街而绕道走后街也可以看出窦娥的善良性格：“前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。”“怕则怕前街里被我婆婆见。”“俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵，枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。”窦娥在自己性命尚且不保的前提下，还想着不让自己的婆婆着急生气，这样的思想也体现了她的心里亲人比自己的性命还要重要的善良精神。
从《窦娥冤》这部作品中，还可以看出主人公窦娥的行事有原则的精神。这一点可以从她无论如何也不嫁张驴儿的事情中看出。同时，她批评婆婆不应该答应张驴儿父子到家中来也可以体现出她有原则的精神。窦娥的言语清楚地体现出了她有原则的性格特点：“遇时辰我替你忧，拜家堂我替你愁；梳着个霜雪般白髻，怎将这云霞般锦帕兜？怪不的女大不中留。你如今六旬左右，可不道到中年万事休！旧恩爱一笔勾，新夫妻两意投，枉教人笑破口。”“想当初你夫主遗留，替你图谋，置下田畴，早晚羹粥，寒暑衣裘，满望你鳏寡孤独，无捱无靠，母子每到白头。公公也，则落得干生受。”窦娥的这些言语清楚地体现了她做事凭原则的性格特点。
尽管窦娥办事有原则，但她并不是一个死板的女子，她也有多愁善感的一面，这点在第一折中窦娥出场时就有体现。“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休？大都来昨宵梦里，和着这今日心头。地久天长难过遣，旧愁新怅几时休？则这业艰苦，双眉皱，越觉的情怀冗冗，心绪悠悠。”当然，窦娥的多愁善感的性格特点和她的悲惨命运是分不开的，因为命运坎坷，窦娥才会有这样的对忧愁和烦恼的叹息。
坚韧也是窦娥的性格中重要的一部分，因为有坚韧的性格，窦娥才会断然拒绝张驴儿死缠烂打的追求，因为有坚韧的性格，窦娥才会面对严刑拷打宁死不屈，因为有坚韧的性格，窦娥才会在临死前发下三桩誓言以证明自己的冤屈，因为有坚韧的性格，窦娥才会苦苦在楚州守侯多年等待沉冤昭雪。体现窦娥坚韧的性格的代表语言有面对张驴儿的嬉皮笑脸断然骂道：“兀那厮，靠后！”张驴儿毒死自己父亲之后诬赖窦娥，妄想逼她成婚，威胁道：“叫我三声亲亲的丈夫，我便饶了她”窦娥回答：“我一马难将两鞍鞴。想男儿在日，曾两年匹配，却教我改嫁别人，其实做不得。”还有她在受严刑拷打时尽管已经是“是谁人唱叫扬疾，不由我不魄散飞。恰消停，才苏醒，又昏迷。捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮。打的我肉都飞，血淋漓，腹中冤枉有谁知！”她仍然没有招供低头。窦娥在他临刑前发誓言的时候，也体现了其坚韧的性格：“不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅。若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。”
从剧本中还可以看出，窦娥是一个聪明有心计的女子。这点在她死后，她的父亲到楚州视察，她去申冤的时候可以体现。就是她的父亲窦天章翻看案卷的时候，数次想翻过她的案件不看，她却在一旁弄灯，使窦天章不得不去剔灯，而她趁机把案卷又翻到自己的案件上来，如此几次，使父亲窦天章终于注意到自己，而上前申冤，终使沉冤昭雪。
窦娥性格的最突出的特点，也是作者关汉卿强调的特点，还应该是她勇于反抗封建势力的性格特点。这点在剧本中有突出体现，最能反映这个特点的是她在刑场时的一系列道白和唱腔，尤其是三桩誓愿，突出地表现了窦娥感天动地的沉冤和她不屈不挠的反抗精神，既是被压迫者负屈含冤的痛苦呼喊，也是对黑暗社会的血泪控诉和抗议。能突出表现她勇于反抗的言语有：“没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。”“有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”“窦娥告监斩大人，有一事肯依窦娥，便死而无怨。要一领净席，等我窦娥站立，又要丈二白练，挂在旗枪上。若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者。不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅。若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。”“如今是三伏天道，若窦娥委实冤枉，身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首。你道是暑气暄，不是那下雪天；岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感得六出冰花滚似锦，免着我尸骸现；要什么素车白马，断送出古陌荒阡？”“大人，我窦娥死的委实冤枉，从今以后，着这楚州亢旱三年。你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降？也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。”这些言语尤其是“滚绣球”的那一段唱腔，表面上指责天地，实际上表现了窦娥敢于控诉黑暗的封建势力的勇于反抗斗争的精神。还有在窦天章审案的过程中，窦娥勇于当面对质，也表现了她敢于反抗的性格。
当然，正如每部封建社会的进步作品都有瑕疵一样，窦娥的性格中还是有和封建社会妥协的特点，那就是屈从于封建社会的三从四德，这点可以在她誓死不嫁张驴儿和跟她父亲窦天章的对话中得以体现：“遇时辰我替你忧，拜家堂我替你愁；梳着个霜雪般白髻，怎将这云霞般锦帕兜？怪不的女大不中留。你如今六旬左右，可不道到中年万事休！旧恩爱一笔勾，新夫妻两意投，枉教人笑破口。”“好马不备双鞍，烈女不更二夫，我至死不与你做媳妇，我请愿和你见官去。”
关汉卿的代表作范文6
湘剧历史悠久，传统深厚。她是以长沙、湘潭为中心，不断向四周辐射的、包括高、低、昆、乱多种声腔组合的地方大剧种，素有湖南“省剧”之称。
早在六百多年前，元杂剧就在湖南流行。成书于元至正十五年(1355)的夏庭芝《青楼集》，多处载有著名北杂剧艺人在湖南演出的情况：
“张玉梅，刘子安之母也。刘之妻，曰蛮婆儿，皆擅美当时。其女关关，谓之小婆儿，七八岁已得名湖湘间。”
“金兽头，湖广名妓也，贯只歌平章纳之。贯殁，流落湖湘间。”
“般般丑，姓马，字素卿。善词翰，达音律，驰名江湘问。”
“刘婆惜，乐人李四妻也。……颇通文墨，滑稽歌舞，出其流，时贵多重之……”
“帘前秀，末泥任国恩之妻也。杂剧甚妙。武昌湖南等，处多敬爱之”
长沙是湖南政治、经济、文化中心：湘潭为赣商、徽商、晋商云集的繁盛商埠，上引述之蛮婆儿、刘关关、般般丑、刘婆惜、帘前秀等著名北杂剧演员，不论“擅美当时”，还是“得名、驰名湖湘间”，观众“多敬爱之”，是离不开长沙、湘潭这两个重要城市的。这些史料说明，650年前，已具完整戏剧形态的元杂剧，已经活跃在长沙舞台上了。不仅如此，上述北杂剧演员还给我们留下了不少杂剧剧目，如《单刀会》、《抱枚盒》等，都成为此后湘剧经常上演的剧目。这点下面我还要谈到。
二
一个剧种的形成，声腔是其主要标志，湘剧由高、低、昆、乱四种声腔组成，下面分别述之。
高腔，是湘剧四大声腔之首，因为它流入湖湘时间最早，已成为显示湘剧特点的声腔。高腔源于江西弋阳腔，是一种“曲牌连套体制”的声腔，“其节以鼓，其调喧”、“一唱众和”为其演唱特点。
弋阳腔何时传入湖南？明魏良辅《南词引证》云：
“处徽州、江西、福建，俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省俱作之，会唱者颇入耳。”
这则史料说明明初永乐年间，弋阳腔就流行云南、贵州等地。从江西去云、贵两省，湖南是必经之地。“……常德市梳子巷老郎庙太平缸上镌字为：‘大明永乐二年置华胜班’。这一实物说明永乐二年(1404年)华胜班在常德组建、演唱……”据汉剧老艺人刘炎卿说，在诸多班社中，唱高腔的华胜班是最出名的(龙华《湖南戏曲史稿》P192)。据此，弋阳腔在明代初年《1404年之前》传入湖南，大致是可信的。
江西弋阳腔传入湖南之后，必然要“错用乡语”，与本地语言和民间音乐相结合，交融而逐渐地方化，从而演变、发展成为具有湖湘地方特色的高腔，成为湘剧这一剧种的主要声腔。进而运用这一声腔，将北杂剧和南戏的剧本拿将过来，改调歌之，以扩大丰富自己的上演剧目，营造自己的生存空间。如元代杂剧大家关汉卿的《单刀会》，在今天同名湘剧高腔剧本中，我们可以找到它发展的脉络。现将关汉卿《单刀会》两支曲牌和现存同名湘剧高腔的两支曲牌加以比较：
元杂剧《单刀会》本：
[双调新水令]
大江东去浪千叠，
引着这数十人驾着这小舟一叶，
又不比九重龙凤阙，
可正是千丈虎狼穴。
大丈夫心别，
我觑这单刀会似赛村社。
[驻马听]
水涌山叠，
年少周郎何处也?
不觉的灰飞烟灭。
可怜黄盖转伤嗟，
破曹的樯橹一时绝，
鏖兵的江水犹然热，
好教我情惨切！
(云)这也不是江水，
(唱)二十年流不尽的英雄血。
湘剧高腔《单刀会》本：
[新水令]
大江东去，巨浪千重叠，
趁西风，驾着这小舟一叶。
又不比九重龙凤阙．
恰正是千丈虎狼穴，
大丈夫心烈。
我觑这单刀会一似赛村社，
(白)你看这边厢天连着水，那边厢
水连着山。想当年赤壁鏖兵之时，
只见人马纷纷，哪见江水滔滔，可
今朝啊一
(唱《驻马听》)
又只见滔滔江水往东叠，
滔滔江水往东叠。
龙争虎斗几时歇?
想当日破曹的时节，
诸葛军师堪称人杰，
庞统献上一封连环策。
黄盖苦肉痛伤嗟，
只可叹年少周郎，
今又往何方何方去也!
破曹的樯橹，
早已是灰飞烟灭，
似觉这鏖兵的江水犹然热，
抚今追昔，
好教某心惨切!
依旧的水涌山叠，水涌山叠，
不觉某的须发白。
(白)这哪里是水啊!
(唱)此乃是，
二十年流不尽的英雄血。
从上面这两个唱段来看，不仅曲牌名、内容相同，具体唱词也大同小异，只是高腔本发展了“滚唱”(俗称“放流”)，使进入老年的关羽，对当年赤壁鏖兵的感慨，更加具体更加通俗，演唱上更加灵活了。两相比较，可以清晰看出湘剧高腔《单刀会》与元杂剧《单刀会》一脉相承的轨迹。当然这是从剧本文学上来认定；表演上也保持了元杂剧生或旦一人唱到底的体制；音乐上则是“改调歌之”，用地方化了的高腔来替代北曲。据此，可否这样说：650年前杂剧名演员在长沙舞台上的演出，以及《单刀会》这类剧目被湖湘艺人承传，很可能就是湘剧这一地方剧种的萌芽。
湘剧另一声腔[低牌子]，亦是曲牌连套体制。戏曲史家黄芝岗先生认为“低牌子即昆腔，”他在《论长沙湘戏的流变》一文中说道：“长沙湘戏有许多昆曲、高腔相问演出的戏：如《百花记》的《赠剑》一折用高腔，《斩巴》一折用昆腔；如《鱼篮记》(即《追鱼记》)的《双包案》、《中途分别》等折用高腔，《追鱼》一折用昆腔。因此，长沙湘戏艺人称这类昆腔戏做低腔，称这类昆曲牌子做低牌子，跟相间演出的高腔戏和高腔牌子区别开来，到后来，对一般的昆腔戏也都叫它们做低牌子了。”
黄先生的观点，湖南湘剧界顿有认同者，“因为它的词格，曲格均与昆腔相同，曲牌名称也一样，只是Ⅱ昌法上有差异，昆腔更为细致绵密，低牌子则粗犷平直，昕谓低牌子只不过是昆曲地方化之后的地方俗称”(《湖南地方剧种志》丛书第五卷《湘剧志》P4)。但更多权威湘剧作曲家不同意这种观点，所持论据是“昆曲进入湘剧是在清代，但在明代高腔的连台戏中，早已高腔和低牌子混合演出了因此认为低牌子是宋元以来南曲的遗音”(同上)。笔者倾向这一观点。
南曲(亦称南戏、戏文)的形成，祝允明《猥谈》中说：“南戏出于宣和之后，南渡之际”。即公元12世纪初叶1119至1127之间。她“以海盐、弋阳、余姚、以及后来的昆山等声腔为主，在江、浙、徽、赣地区发展，以后逐渐影响到湖南、湖北及四川一带”(刘念慈《南词新证》P49)。这一说法，我们在明代李东阳所作七律《燕长沙府席上作》得到印证：
郡庭开宴倒银缸，绮席珠帘玳瑁窗。
愧我孱躯真倚玉，看君雄饮欲吞江。
西阳影坠仍浮水，南曲声低屡变腔。
既醉不知豪已甚，题诗哪有笔如杠。
(转引自张九、凌翼云编《湘剧诗联选》，P1)
李东阳(1447-1516)，湖南茶陵人，明天顺七年(1463)进士，后官至吏部尚书、华盖殿大学士。成化8年(1472)陪同父亲李淳回乡省墓，此诗乃端午节前日李氏在长沙钱知府设宴观剧席上所作。“南曲声低屡变腔”说明，这台戏唱的是南曲即南戏，不是高腔，更非昆曲，因此时昆曲尚未产生。一般认为昆腔在明代嘉靖年间经魏良辅吸收海盐、弋阳、昆山诸腔音乐加工提高而成。昆腔的产生，也后于李东阳1472年在长沙观赏南曲50年。
南曲的“曲祖”《琵琶记》和“荆(剂钗记)、刘(白兔记)、拜(拜月记)、杀(杀狗记)”，四大代表作，经“改调歌之”后，都成为湘剧高腔的主要剧目，其中除《荆钗记》、《杀狗记》失传(《荆钗记》在40年代尚有《玉莲投江》、《钱舅拜门》单折演出)以外，《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》完整地保留至今。据此证明：南曲及其代表作在湖湘地区流行之广泛和深入这样一种广泛流传的声腔，不可能在湖湘大地销声匿迹，必然有它的遗音保留下来。湘剧曲家认为这种南曲的遗音就是“低牌子”的论证，我以为是可信的。至于低牌子与昆曲在词格、曲格乃至旋律有不少相似之处，这并不奇怪，因为低牌子、昆曲都是同源于海盐、弋阳、昆山诸腔的。湘剧作曲家陈飞虹先生在《湘剧低牌子推论一一为海盐腔寻踪》一文，更具体指出湘剧低牌子就是海盐腔的遗音，这一结论，已得到浙、赣、湘诸多著名曲家的认同。
昆曲起源于江苏昆山，明代嘉靖年间经魏良辅吸收海盐、弋阳腔的音乐，加工而成。昆曲何时传入湖南7据已故戏曲史家黄曾甫在其《湘剧》一文中说：“清康熙初年(1664-1667)，长沙福秀班和老仁和班相继成立(见长沙老郎庙班牌)，既唱高腔，也唱昆曲。”如“见长沙老郎庙班牌”史料可信，那么，昆曲在康熙初年传入湖南之说，是可以成立的。
在湖南不止湘剧有昆曲，其它地方大剧种如祁剧、汉剧、辰河戏、巴陵戏都有昆益，湘南以桂阳为中心拥有十多个专唱昆曲的戏班，其演员可以在这些剧种中流动演出。杨懋建《梦华琐簿》载有“长沙普庆部隹伶”曾猗兰字瓣香，是唱昆曲的名艺人，他所会的昆曲极多，但他是从洪江到长沙来的，道光十八年他曾到常德元秀班演戏，同年中秋节后，他又回到了长沙。洪江是辰河戏流行地域，辰河戏有昆曲，常德汉剧也有昆曲。就是说一位昆曲名艺人，在同一时间可以在三个剧种的舞台上演出，说明这些剧种的昆曲，不仅同源同时，其剧目也是相同的。因此，我们论证昆曲何时进入湘剧，不必拘泥于长沙地区的史料记载，其它地方的史料同样可以说明问题。
刘廷献《广阳杂记》147页，载有他在衡阳盾昆曲(祁剧或衡阳湘剧的)一则：“亦舟以优觞款予，剧演玉连环。楚人强作吴歌，丑拙至不可忍。如唱红为横，公为庚，东为登，通为疼之类。又皆作北音收入开口鼻音中，非使余久滞衡阳。几乎不辨一字。”按刘廷献字继庄，一名君贤，别弓广阳子，直隶大兴人，但大部分时间居吴下，清顺治五年(1648)生，康熙三十四年(1695)卒。他在衡阳观剧时间，据北平王源撰《刘处士墓表》有云：“……顾留京师四年，有奇遇而迄不见用。庚午，复至吴，遂南游衡岳。”查庚午年即康熙二十九年(1690)，据此可以推断刘廷献“遂南游衡岳”的时间，当在1690至1695他去世这五年间。这则史料可与上述黄增甫先生所说相互印证，说明昆曲进入湖南，为包括湘剧在内的各地方大剧种所吸收的时间，在清康熙前期是可信的。正是这一时段，吴音的昆曲与湖湘各地语言、民间音乐融合地方化的过程中，被一个大部分时间居吴下，听惯吴侬软语的刘廷献，感到“丑拙至不可忍”是自然的事，但湖南人看来，可能又是另一种感受。
清乾隆年间，长沙出现了专唱昆曲的大普庆班，除上引之名艺人曾猗兰，尚有名小生熊庆麟。他擅演的《絮阁》、《小宴》、《惊变》、《闻铃》，一直流传到光绪年间，为著名小生周文湘所继承。
从清嘉庆到咸丰年间；继大普庆班之后，长沙又“有小普庆班、老同庆堂并驾齐驱，仍可称是昆曲全盛时代(黄芝岗《论长沙湘戏的流变》，载《中国戏曲研究资料初辑》P63)”。此后，随着观众审美情趣的变化，高腔、弹腔为更多的观众所喜欢，昆曲已开始走向衰落，但还时有昆曲的演出，一直维持到清光绪末年，已是“……‘法曲飘零，随习俗而受天然之淘汰。近虽有三四人擅此者，以场面、配角，既形缺乏，且难博一般顾曲家之欢迎，渐相率不弹此调矣》。”到民国初年已无整场昆曲的演出，上世纪30年代初，长沙福禄坤班为“百姓水灾，全班合扮”的赈灾演出三场戏目中，尚有《春香闹学》和《剑阁闻铃》两折昆曲，这可能是昆曲在湘剧舞台上的绝响。
清李斗《扬州画舫录》云：“两淮盐务，例蓄‘花’、‘雅’两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调：统谓之乱弹。”湘剧乱弹，一名弹腔，系南路(二黄)、北路(西皮)、吹腔(又名安庆调)、四平调、罗罗腔(俗称“七槌半”)等声腔的总称。
湘剧弹腔源流，一是徽调。湘剧不少传统剧目如《大长生乐》、《时迁盗鸡》、《水淹七军队》、《龙虎斗》、《万春楼》、《探亲家》、《打花鼓》、《王祥吊孝》、《李大打更》等，分别唱的是徽调的吹腔、唢呐二黄和罗罗腔。湘剧的一些老戏如《困曹府》、《闹街盘殿》、《路遥知马力》等，都来自清乾隆时安庆花部。周贻白先生《湘剧漫谈》一文指出：“二黄原板，为平板衍变而来，……至于慢板、摇板、倒板、快三眼、反二黄之类，无非由此一脉而逐渐发展。”这个二黄系列声腔传入湖南，便是湘剧的“南路”。“北路”(西皮)则源于汉剧。西皮出自陕西梆子，经襄河而至武汉，再传流到湖南，所以称为“北路”。乱弹传入湖南的时间，据清人刘继庄《广阳杂记》壬申年(1752)旅居衡阳时记述云：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”1752年为清乾隆十七年，这说明乱弹在这时就流入湖南了。
三
综上所述，我得出以下几点认识：
(一)元末众多杂剧名演员到湖湘献艺，并留传下北杂剧《单刀会》、《抱妆盒》等戏，成为此后湘剧的保留剧目，我意应视作是湘剧的萌芽。
(二)从这时起到清乾隆初乱弹传入的数百年间，经历代湘剧艺人的艰苦努力，不断吸收、融合、出新，创造出高、低、昆、乱多声腔的、表演日趋规范完整的地方大剧种――湘剧，使之流传至今，已有六百多年历史。
(三)湘剧六百多年历史发展过程，也是高、低、昆、乱四种声腔剧目、表演，相互影响、相互渗透、相互吸收的过程，同时，也是相互竞争的过程。这竞争的实质，就是竞争观众。由于观众的取舍，清成丰以后，昆 曲逐渐衰落，但她的优秀剧目和精湛表演，经“改调歌之”后，都成为高腔、弹腔的财富，如高腔剧目《打猎回书》、《不老夸才》，弹腔剧目《兄弟酒楼》、《五台会兄》等，都具有昆曲载歌载舞的艺术特点，就是说，昆曲虽然消亡了，形亡而神在，其优秀传统，仍然活在湘剧之中。
