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木兰诗篇范文1
电视纪录片的本质特征，是新闻性与艺术性相结合的人类生活的表现。以纪录片栏目为代表的电视纪实风潮曾经波及各个领域，在我国电视发展中占有重要地位。直到现在，纪录片仍然是衡量一个电视台综合水平的重要标志之一。但是，电视纪录片与纪录片栏目之间明显存在着差异性。
电视纪录片与纪录片栏目的共同点是：纪录片既是一种节目形态，又是一种创作形态。电视纪录片是一种选择的艺术。选择体现了编导者把握事物本质的能力和运用电视纪实手法的技巧。纪录片的主题趋向于更为深层，更为永恒的内容，它从看似平常处取材，以原始形态的素材来结构片子，表现一些个人化的生活内容，达到一种蕴含着人类具有通感的生存意识和生命感悟，生与死，爱与恨，善与恶，同情与反感，生存与抗争，美的追求等，强调人文内涵、文化品质。
纪录片遵循真实再现的创作原则，纪录了现实生活中的真人、真事、真情、实景而为广大观众所喜闻乐见。那些思想性强、艺术品位高的纪实作品，给人留下了难以磨灭的印象，如近年来荣获国际国内大奖的纪录片《海路十八湾》《复兴之路》《见证》《香港十年》等，在国内外引起了轰动效应。这些优秀纪录片的推出，标志着我国电视纪录片创作正在走向成熟。
电视纪录片栏目化的出现，是为了适应电视节目短平快的制作要求，满足电视受众群体量化、细化的需求，是电视业发展到一定水平后必然出现的结果。栏目化，就意味着在三个方面相当的固定：内容、时间、长度。这三者缺一不可。因此，纪录片张扬的个性与栏目化整齐划一的风格存在着明显差异。
一、时间周期约束两者的表现形态
电视栏目具有固定的时间长度和播出周期。时间因素要求创作者的拍摄周期简短、快捷。首先，栏目纪录片创作者缺乏自由驾驭时间的权利，这使创作者无法充分挖掘题材的深度、广度，更好地反映题材的内涵。优秀纪录片一般拍摄时间都比较长，有些纪录片甚至拍摄几年、十几年。这些纪录片的深度很大程度上得力于它们的拍摄时间，
其次，栏目纪录片的播出时间长度都有一定的限制，不能像电视纪录片那样为了表现真实而把整个故事过程原原本本地展示出来。栏目纪录片要求在相对短的时间内让观众获得最多、最直接的信息，并尽可能在第一时间内就吸引住观众的眼球。
二、栏目风格约束两者的表现形态
纪录片的生命在于不断地探索创新、在于鲜明的个性特征；风格的多元化和形式上的灵活性对于纪录片的发展至关重要。纪录片个人化的风格和意义表达，传递创作者个性的思考和观察方式，事件结局和结论不是由作者给定，而是由观众根据作品所提供的事实自行判断、推理、想像。
栏目化的纪录片需要研究：观众喜欢怎样的选题，接受怎样的节目形式。栏目的选题定位与风格定位，固定的板块模式，固定的栏目包装，这些因素在一定程度上约束创作者的个性，创作者只能向栏目统一的标准看齐。纪录片要想在栏目中生存就必须去适应栏目标准化的要求。创作者在开机拍摄之前就必须要有一个明确地服从于栏目定位的走向把握，对现实生活素材发展的可能与取向有着明确的态度，为受众提供比较单一、清晰的叙事主题。因为人们在收看电视栏目纪录片时，更倾向于在十几分钟或几十分钟内了解事情的来龙去脉――时间、地点、原因、经过和结果。
三、栏目观众约束两者的表现形态
栏目化运作容易培养一批固定受众，稳定和扩大收视率是栏目追求的目标之一。对于这些固定受众来讲，他们已经接受并习惯了栏目统一的风格样式，如果创作者一味地抒发自己的个性，而破坏了整个栏目的和谐性，就很容易使受众流失。纪录片拍摄强调客观纪录，但允许必要的主观“干预”，注重艺术表现模式。同样一个题材，运用不同的艺术表现模式、不同的镜头语言、不同的理念和制作技巧，都会产生截然不同的视听效果。
四、叙事结构约束两者的表现形态
电视纪录片多运用长镜头推进叙事进程，把镜头中的各种内部运动方式统一起来，时间上保持了客观事物的流程完整，空间上保证了关系的整体性，自然流畅又富有变化，为画面造成多种角度和景别，往往以一种旁观者的心态引领观众静观事件的发展。
木兰诗篇范文2
本文试图对目前我国电视栏目纪录片在题材选择、叙事风格、社会属性等方面的表现进行分析，进而对我国电视栏目纪录片这种杂糅的新型节目形态的特性进行探讨阐述。
【关键词】电视；栏目；纪录片；特性
一、“回到眼前”——由远古部落转向现实生活
20世纪20年代初，探险电影一直占据重要地位，安德烈·巴赞在《电影与探险》一文中这样描述当时的探险电影：第一次世界大战后，即赫伯特·邦丁随斯考特踏上大无畏的探险历程开赴南极拍片10多年后，影片《永恒的寂静》向观众描述了美丽的极地风光，随即，这类影片纷纷问世，并且获得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的纳努克》一直是其中的杰作。不久，大约由于表现北极地区茫茫冰雪的影片大获成功，一大批“热带”影片和“亚热带”影片纷纷出现……[1]
弗拉哈迪的另两部比较出名的作品：《摩阿拿》讲述波利尼西亚人的生活，《亚兰岛人》描绘爱尔兰人的生活方式，它们都是纪录了离现实生活比较远的“远古部落”的“异国情调”，这一方面源于卢梭的人本主义，他们信奉“最原始的及最少开化的人们是最快乐的，他们也是最不会堕落的一群”，他们认为包括艺术和科学在内的所谓文明，其实是将人类拥有的善良本质毁损殆尽，所以他们更愿意在纪录片作品中展示异域民族的传统文化，歌颂人类在依靠直觉和传统中所学习的技巧来生存。[2]另一方面，当时大众传播还不发达，人们对外部世界知之甚少，以此类内容来组织影片，比较容易激起观众的兴趣，获得较好的收视率。
这是对纪录电影产生初期的题材选择的简要分析，但是当纪录片遭遇电视而发展至栏目化，纪录片的题材选择也在发生着变化。
当人们习惯了在《沙与海》中《流浪北京》，厌倦了在《天安门》前寻找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？邻居大妈怎么出现在了电视上？于是，这种讲述现实生活中家长里短的琐碎小事的节目一下子吸引了人们的眼球，而以收视率为支撑杠杆的栏目纪录片不得不迅速改弦更张，将目光从“天涯海角转到家门口”。
纪录片的极大成功出现在90年代初，当时社会正处于转型阶段。80年代中期以前，平均主义的分配方式让人与人之间变得没有差别，人们只需要了解邻居就可以了解到整个国家。而到了90年代后期，人们已经开始体会到社会转型的种种阵痛。中央电视台原纪录片编导刘春认为，90年代初期的纪录片之所以会取得成功，在于“购房是从那个时候开始走向商品化的；医疗保险是从那个时候开始，让大家不再有医疗报销；种种福利制度都是在那个时候表现暧昧性质的转移，开始从计划走向市场。[3]这种人心里的普遍仓皇，引起了个人心里的悲伤。在仓皇和悲伤之中，人们前所未有地关注自己的日子”。所以这段时期的纪录片更像是观众心理的一面镜子：从他人的生活中折射出自己的状态。这个时期的“讲述老百姓自己的故事”类型的纪录片正好迎合了老百姓的这种心理状态。
此外，电视这种传播媒介为受众提供了一个相对私人化的媒介环境，在这种媒介环境中，观众更容易接受那些大众化的、与自己生活密切相关的内容，而传统的那种具有很高的文化品格的纪录片在电影院里收看会更加合适。
所以栏目纪录片创造者纷纷收起长线，把眼光放在自己身边的普通百姓身上，从这些小人物身上挖掘出有价值的东西，再经媒体抛光、放大，在受众群中形成一定的影响。这是电视纪录片栏目化以后在题材选择上的主要取向。
二、“烹制快餐”——由故事转向情节
在叙事结构上，电视栏目纪录片更注重叙事节奏和叙事的情节性。
栏目纪录片都有一定的时间限制，不能像栏目外的纪录片那样为了表现真实而把整个故事过程原原本本地展示出来，尤其是短时长的栏目纪录片营销的就是“情节”，而不是“故事”，它要求在相对短的时间内让观众获得最多、最直接的信息，并尽可能在第一时间内就吸引住观众眼球。“人们不是怀着研究的目的看电视的。他们是在同家人，同朋友一边聊天或一边用早餐时收看电视的”。所以电视的观赏方式是那种追求消遣娱乐的软化和放松的单纯游戏过程。那种单调的长镜头只能被观众的遥控器无情地毙掉。好莱坞的商业制作技巧开始被中国纪录片编导们不约而同地采用：矛盾的展开、线索的缠绕、不懈的追查、谜底的揭晓，解说词迅速进入、主持人频频出镜，可能是一个并不怎么迂回曲折的故事，但在情节的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。
栏目纪录片的叙事节奏不能过于缓慢。长镜头在栏目纪录片里备受冷落，一是由于栏目时间长度的限制，长镜头虽然记录了生活的原生态过程，但往往太过拖沓，不利于故事的叙述；二是因为长镜头容易让观众产生倦怠感和视觉疲劳。栏目纪录片创作者的制作要求逐渐倾向于“事件必有悬念，而且悬念必须是一个接着一个”。节奏不仅是快慢的问题，而且是与纪录片编导生计紧密相连的商业性问题。
三、“大众口味”——由深刻转向普遍
电视栏目纪录片的立场首先是迎合大众，这与传统纪录片的精英文化视角有很大不同。
我们说电视栏目纪录片有三个关键词：（一）电视；（二）栏目；（三）纪录片。
电视传播是一种大众传播，它的信息可以扩展到整个社会中去，同时，作为一种大众传播媒介，电视与其他媒介相比有一个巨大优势：即声画信息的直观传播。这使得电视迅速赢得了受众的喜爱，而且电视对受众的要求不高，所以电视具有很强的普遍性。但同时，由于电视具有转瞬即逝、不易保存的特点，电视不适合传达深度信息，大多数情况下，人们打开电视只是为了消遣和娱乐——看看情景喜剧、肥皂剧、戏剧、音乐电视、电影、体育报道、智力竞赛节目等，目的是要获得身心放松、心理逃避、享受、愉悦、消遣或诸如此类情趣。[4]所以电视的娱乐本性正力图渗透到所有的电视节目领域，电视节目的深刻性逐渐降低，转而越来越注重大多数人的收视需求。
栏目化则更注重纪录片对大众的效果以及商业影响，追求经济效益和社会效益相统一。所以在栏目纪录片的创作观念上，更倾向于创作一些为多数受众所喜爱的大众化的片子，叫好又叫座；在题材选择上从远古部落、异域文化逐渐转移到现实生活中的点滴小事、平凡人物；在叙事方式上着重于“讲述一个好故事”，满足人们听故事的欲望，而不是电影镜头语言的尽情展现；在主题定位上更倾向于通过表现平凡生活中的小人物来映射时代的变迁，人们物质生活和精神面貌的变化。纪录片似乎一下子从天涯海角回到了家门口，人们逐渐从纪录片身上看到了自己的身影，缺少了一些深度，却增添了一些亲切。
而栏目所固有的拍摄周期，也使得一些纪录片达不到该有的深度，那些获奖的优秀纪录片一般拍摄时间都比较长。有些纪录片甚至拍摄几年、十几年，这些纪录片的深度很大程度上得力于它们的拍摄时间。而栏目纪录片创作者缺乏这样的自由驾驭时间的权利。
中央电视台的孙玉胜说：“检验栏目纪录片的好坏，应该还给大众，而不是创作者自己架设的神坛，把纪录片变成观众看的平淡无奇，而创作者却能从中进行哲学思考的玄学。”
追求大众口味，满足大众需求是栏目纪录片的必然发展趋向。
四、“委曲求全”——由个性化转向标准化
纪录片张扬的个性与栏目化整齐划一的风格存在矛盾。纪录片的生命在于不断地探索创新、在于鲜明的个性特征。风格的多元化和形式上的灵活性对于纪录片的发展至关重要。可是，电视栏目由于具有固定的时长，一定的生产周期，规范化生产，统一的选题定位与风格定位，固定的板块模式，固定的栏目包装，纪录片要想在栏目中生存就必须去适应栏目标准化的要求，这使得纪录片创作者在开机拍摄之前就必须要有一个明确地服从于栏目定位的走向把握，对现实生活素材发展的可能与取向有着明确的态度。也就是说，对现实素材取舍与结构的安排在开机之前就已经完成，创作者摒弃了对影像暧昧潜质无休止的追寻和个人化诠释，牺牲了与观众进行平等的分享交流，力求通过全知全能的叙事结构与“上帝之音”的话语表达来架构影像权威，为受众提供比较单一、清晰的叙事主题。[5]
传统纪录片充斥着个人化的风格和意义表达，传递创作者个性的思考和观察方式，是创作者个性的抒发，叙事结构一般是开放式结构，事件结局和结论不是由作者给定，而是由观众根据作品所提供的事实自行判断、推理、想象。就像任远所说的那样：“纪录片应当省去的是结论，留下的是思考。”可在电视产品极大丰富、过剩的时代，人们的审美感知逐渐麻木，他们逐渐放弃必要的积极思考和主动参与，为此，很多娱乐节目日趋热闹、刺激、搞笑，很多新闻节目也呈现出信息量大、节奏快的特点。这种传播环境，使得大量的栏目纪录片转向了封闭性的叙事结构。因为人们在收看电视栏目纪录片时，更倾向于在十几分钟或几十分钟内了解事情的来龙去脉——时间、地点、原因、经过和结果，而不是还要浪费脑筋来猜、猜、猜，所以很多栏目纪录片采用封闭式结构叙述故事，将事件结局、结论直接表述出来。任何创作者的个性只能向栏目统一的标准看齐，受众并不想在片子中观看你的个性。
另外，栏目化运作容易培养一批固定受众，对于这些固定受众来讲，他们已经接受并习惯了栏目统一的风格样式，如果创作者一味地要抒发自己的个性，而破坏了整个栏目的和谐性，就很容易使受众流失。所以，在纪录片遭遇大众传媒、被商业化再造之后，不得不委曲求全，做出让步，牺牲自己的个性而成全栏目整体的标准与和谐。
综上，电视栏目纪录片首先是一个电视栏目而不是纯粹意义上的纪录片，它采用纪录片的创作方式，主要运用客观纪录的手法完成对受众的传播，它与传统纪录片的不同之处在于，电视栏目纪录片虽然力图呈现生活的原汁原味，但是它不是自然主义的奉行者，而是具有明确传播意图的劝服引导性过程，在这一过程中，纪录片为符合电视栏目传播特性，不得不对自身进行由内到外的改革，改革的最终目的是赢得受众青睐，完成传播过程，实现传播效果，收获商业价值。
【参考文献】
[1]约翰·格里尔逊.纪录电影文献[G].单万里.北京：中国广播电视出版社，2001.25.
[2][5]陶涛.电视纪录片创作[M].北京：中国电影出版社，2004.5、88.
木兰诗篇范文3
关键词：电视片头；三维动画；设计方法
随着近年来计算机图像处理技术和3D数字技术的进步，影视行业越来越多地使用三维动画的形式来呈现画面、制作影视特效，创作出美轮美奂的视觉效果。这些3D影视制作技术，因其创作手法新颖独特、视觉效果强烈震撼，不仅渗透到各档电视动画节目中，而且日益影响着电视栏目的片头片尾制作，尤其是在电视栏目片头的设计中，对三维动画的运用更是成为各大电视台各档热门栏目吸引观众眼球的法宝之一。毋庸讳言，电视栏目片头三维动画设计方法成功与否，会直接影响到观众对整个电视栏目的关注程度，从而影响节目的收视率。一个好的电视栏目，其片头的设计也必然是非常讲究的。本文试图从画面设计、三维文字两个方面来探讨三维动画的设计方法。
1 片头三维动画画面的设计方法
每一个电视栏目的片头都是由背景音乐和若干个画面组接而成的（个别片头可能不包含声音），而三维动画中画面最基本的功能就是通过一系列不同景别、不同角度的镜头画面来表现事物的外部形态。因此，三维动画的画面设计要着重于动作、形态以及造型的连贯性和流畅性。除此之外，还应考虑电视屏幕的空间大小。一般来说，电视屏幕的空间表现有两种：一种是直接地再现空间，即通过3D动画设计软件模拟摄像机的推拉摇移，把动作本身以及预表现的物体所处的空间环境在一个镜头里直接地、完整地再现出来；另一种是合成的空间，即通过动画设计软件。例如，AE或者NUKE后期三维合成，将动作的组合或不同动作因素连接，创造出一个完整的空间构成。确切地说，就是通过一系列模拟镜头创造出一个完整动作的“印象”。
1.1 以统一空间为基点
统一空间是指在一个特定的空间范围内发生的活动和事情，其空间的统一感主要是由环境和参照物提供的。例如，房间里的家具、车间里的机器、背景等。通过这些参照物可以使观众断定这个场面的空间环境。在电视栏目片头三维动画的设计中经常把不同地方制作的镜头组接起来表现一个统一的空间，如电影中将三维制作的白宫全景去组接纽约世贸大楼阶梯上两人相遇，好像两人在白宫的阶梯上相遇，这就是利用了交代环境使人产生的错觉。
1.2 以视觉的流畅为依据
首先，在电视栏目片头的三维动画设计中，画面的景别要匹配，包括景别与景别之间的匹配或者景别与主体物的匹配等。因为如果没有景别间的差异，画面便难以流畅。在设计中，应该尽量避免全景接全景或者是中景接中景，那么做会给人重复感和停滞感。
其次，还要注意画面角度的变化，以增加视觉信息和保证视觉的流畅。例如，一个人物正面全景接其正面中、近景和特写，只有远近变化，难免呆板、乏味。如果正面全景接其侧面中、近景，不仅距离有了变化，其相貌特征、光线关系都随之变化，从而丰富了画面。
最后，在画面选择中，还应考虑色彩、影调的和谐。如果色彩、影调不和谐，也会形成视觉障碍，影响三维动画设计特效的表达。
2 片头三维动画文字的设计方法
三维动画片头中，文字往往是首要的设计对象，特别是三维文字制作与表现，对于烘托片头画面与表达中心思想至关重要，它可以结合特效产生较强的视觉冲击力，使节目在极短的时间内给观众留下深刻的印象。因此，三维文字已成为现今影视片头动画中最常用的元素之一。
2.1 片头文字要为“画面”（Picture）而设计
电视栏目片头三维动画中的文字应该要为“画面”（Picture）而设计。因为在电视栏目的片头动画中，画面是最基本和最主要的表现要素，所以文字为“看”而设计，把文字的表现手段与画面进行完美的配合。
首先，保证文字与画面不要“竞争”。对于片头设计中需要表现的内容信息，能够用画面表现的就尽量用画面表现，只有在画面无法表达时，才用文字表达。例如，文字不要过多地使用形容词，因为在形象性、生动性上文字怎么也比不过画面。
其次，画面往往是形象具体的。为了与画面相配合，文字一般应从具体的事物逐步写到抽象的概念，从看得见的事实逐步写到看不见的道理、思想和观念。这样可以避免“看图说话”和“声画两张皮”两种极端倾向，从而达到文字与画面的良性互动。文字的有无和多少应服从整体，并且根据片头的动画内容、风格形式与时间长短做出相应调整，不必墨守成规、遵循定律，刻意追求纹饰的完整和优美。
由于画面最擅长表现“现在进行时”，对过去和未来的阐述往往须借助文字的描写。用文字表达设计理念时，应落实在具体的细节上。表达理念是一个电视栏目不可或缺的重要内容。理念常常是富于哲理的抽象概念，用画面表现难度较大。用文字表达时，不能停在空泛的说教上，应把理念的阐述与具体、合适的细节画面有机结合起来。文字要为观众观看留下思考的时间和空间。片头文字有别于一般的电视解说词，片头文字是为了促使观众观看画面，帮助观众读懂画面、思考画面而写的。一段恰到好处的文字，不仅能补充片头画面的不足，延伸画面的意义，而且能有效地吸引观众观看屏幕，使文字与画面相得益彰。
2.2 片头文字要为“视觉”（Vision）而设计
另外，三维动画中的文字还应为“视觉”（Vision）而设计。电视是画面和声音完美结合的传媒艺术，片头动画中的文字不仅仅是给观众“看”的，还可以通过视觉影响力传递给观众。设计人员在拟定文字时除了考虑画面因素，还要考虑视觉因素，符合视听觉原理和视觉习惯。
文字设计尽量要做到口语化、生活化、通俗化。由于电视节目是线性传播的，是转眼即逝、不可重复的，给观众反复品味、欣赏的时间不多。因此，它必须让观众一看就懂。为视觉而写，首先面临的问题就是要用口语化、生活化、通俗化的语言来写作，在观众的生活范围之内选择词语，尽量用短句，不要过多地使用倒装句和复杂句式。
参考文献：
[1] 矫健，许江，等.非线性叙事：新媒体艺术与媒体文化[M].中国美术学出版社，2003.
[2] 曾瑜.关于电视栏目片头创作的思考[J].现代电视技术，2006（01）.
[3] 孙为.数字媒体中的动态文字设计[D].南京艺术学院，2007.
木兰诗篇范文4
（1）体会民歌刚健清新的特色，掌握对偶、互文等修辞手法。
（2）了解人物形象，感受木兰的女儿情、英雄气，了解她的智慧、胆略和才能。
（3）在理解课文的基础上，背诵这首民歌。
2、了解作品：
作品简介：本文选自宋代郭茂倩编的《乐符诗集》。
“乐府”本是官署的名称，负责制谱度曲，训练乐工，采辑诗歌民谣，以供朝廷祭祀宴享时演唱，并可以观察风土人情，考见政治得失。我国的采诗制度有着悠久的历史，南北朝皆相沿袭。萧梁时，社会上已经把“乐府”从官署的名称转变而为诗体。其中既有文人诗歌，有有民间歌诗，亦即凡是合于乐能够歌唱的歌诗，统统称为“乐府”。
《木兰诗》是南北朝时期北朝民歌的代表作品，是乐府双璧之一（另一首是《孔雀东南飞》），属于叙事诗，叙述了古代女英雄木兰代父从军、建功立业的传奇故事，刻画出木兰这个古代巾帼英雄形象，木兰成了家喻户晓的人物。
3、初读课文
4、划分句子节奏。
（1）问女何所思，问女何所忆。
（2）但闻黄河流水鸣溅溅。
5、疏通文意
（1）参照课下注释疏通文意并解释下列词语的意思。
（2）现代汉语翻译句子。
6、合作探究
（1）文章开头为什么要写木兰停机叹息？这样写有什么作用？
（2）“旦辞爷娘去，……但闻黄河流水鸣溅溅”一节中的景物描写有什么作用?
（3）“万里赴戎机，关山度若飞”两句在诗篇前后段落上起着什么作用？具有什么样的表现力量？
7、课后积累迁移
木兰诗篇范文5
骚人遥驻木兰舟。
春风无限潇湘意，
欲采苹花不自由。
【赏析】
这是一首酬答友人的小诗。“曹侍御”，名不详。从诗中称他为“骚人”来看，可能也是一位政治上的失意者。曹侍御路经象县，寄诗给在柳州担任刺史的柳宗元，诗人于是写了这首诗作答。
“破额山前碧玉流，骚人遥驻木兰舟。”破额山，是象县附近紧靠江边的一座山。碧玉流，指青碧翠绿的阳江水。桂林、柳州一带的江水，青碧深湛，平缓沉静，如碧玉在缓缓流动。“碧玉流”三字不单写出水色水势，而且传出质感。骚人，这里指善于作诗的曹侍御，暗寓其志行高洁的意思。木兰舟，是对曹侍御所乘舟船的美称，借以象征其品格的美洁。环境如此优美，如此清幽，“骚人”本可以一面赶他的路，一面看山看水，悦性怡情；如今却“遥驻”木兰舟于破额山前，怀念起贬谪柳州的友人来，“遥驻”而不能过访，只有作诗代柬，表达他的无限深情。这两句用“碧玉流”、“骚人”、“木兰舟”等一系列澄碧、高洁、华美的意象来渲染形容曹侍御其人、其境、其物，不但展现出优美的诗境，而且表现了曹侍御泊舟山前、翘首遥思的情态和华美高洁、闲雅秀朗的风神品格。
“春风无限潇湘意”，这里的“潇湘”并非实指地域，而是用典，指故人的情意。意思是说，读着曹侍御从象县寄来的充满故人温暖情谊的诗章，不禁有春风拂面之感。点出“春风”，固然含有标示时令季节的用意，但更主要的是为了表达自己捧读赠诗时如沐春风的温煦感受。因此，诗中虽未直接写到曹侍御赠诗的具体内容，但通过诗人的这种感受，却已不难想见诗中定然充溢醉人的温馨情谊。化实为虚，反而更好地调动了读者的想象，使曹侍御的赠诗在想象中变得更加优美动人了。
木兰诗篇范文6
一、利用多媒体，巧激趣
著名的特级教师于漪曾说过"课的第一锤要敲在学生的心灵上，激发起他们思维的火花，或像磁石一样把学生牢牢地吸引住。"确实，好的开端等于成功了一半。巧用多媒体，激发学生的兴趣，导入新课，成功的点燃学生求知欲望的火花。我常用以下几种方式去导入新课。
1、情境导入
多媒体集文字、声音、图像、图形于一体，具有声情并茂、视听交融、动静交错、感染力强的特点，为学生拓宽视野，提供生动活泼、具体形象的思维材料。因此，我把古诗教学的着眼点放在了化抽象为形象情景创设上，以激起学生的兴趣，引导学生真切地去感受诗人的情感。在教《天净沙.秋思》这首散曲前，我先用投影仪把一幅图景显示给同学们看："深秋的黄昏，一个风尘仆仆的游子，骑着一匹瘦马，迎着一阵冷飕飕的西风，在古道上独行。路边是缠满枯藤的老树，即将归巢的乌鸦在树梢上盘旋；他走过横架在溪流上的小桥，来到溪边的农户家前，这时太阳快要下山了，他却连投宿之处都还未找着……" 然后在图景的感染下，学生朗读诗文，逐句体味，感受诗中美的景色，美的语言，从而引感的共鸣，很快就理解了枯藤、老树、昏鸦、小桥等九种事物，从而为理解文章的主旨、领悟散曲悲凉的意境打下了良好的基础。
2、音乐导入
音乐是流动的画面，悦耳的诗篇。古诗词在很长一段时间是用来演唱的。传统教学所采用的所谓声情并茂的诵读，其实不能真正展现古诗词节奏魅力，而给古诗词的配乐演唱的多媒体课件则在一定程度上还原、再现了其独特的艺术魅力，使诗词欣赏真正成为图、文、声并茂的整体，具有很强的感染力。在教学苏轼的《水调歌头》时，我用多媒体播放邓丽君演唱的歌曲《水调歌头•明月几时有》，学生同我一起一边观看课件为之配置的视频背景，一边随着节奏击打着拍子，一边跟着轻轻地哼唱，这样学生激情一下子高涨起来，迫切地想要学习这首词，理解这首词，并用美妙的歌声唱出来，从而水到渠成地进入课文的学习，把课堂气氛引入。
二、利用多媒体，巧点拨
1、设疑问，启思维
古诗的语言凝练、形象且含蓄，富有思想性和艺术性，处处闪耀着美的情趣。要使学生理解诗的内容和体会诗人的感情，就要引导学生反复朗读，还要启发学生思维，展开合理的想象，由表及里，因景析情，开拓诗的意境，从而准确地领会诗的思想内容。如古诗王维的《使至塞上》的教学，为了让学生较容易地理解诗文，我利用了多媒体再现边塞的风光。对于诗文的赏析，我也不按照陈旧的教学方法逐句讲解，而是通过电脑荧屏画面上的一个个场景，设计一些有趣的思考题，引导学生通过观看场景去边思考边品味。
图像中的景色，诗中用哪两句来展现？
"大漠孤烟直，长河落日圆"
《红楼梦》里的香菱说："这直字似无理，圆字似太俗。合书一想，倒像是见了这景象的。若说再找两个换这两个，竟再找不出两个字来。"你怎么认为？
学生带着问题，通过电脑荧屏上画面的展现和变换，使他们的感知处在兴奋状态，激发了深入思考的积极性，拓宽了思维的闸门，既抓住了线索，又欣赏了画面，也充分感知了诗所描绘的情景，进而上升到理性认识。然后引导学生以诗句的语言材料为依据，用自己的语言内化诗文，具体描述出诗中的景象，化诗人的思想感情于形象画面的描述之中，进而深刻地领悟诗的意境。
2、扣重点，破难点
在语文的教学中，我们常常觉得教学内容中的一些难点和重点，利用教学常规手段难以达到理想的教学效果。这是我们可以紧扣教学重点和难点，利用多媒体的形、色、声、动感的优势，对其进行有效的突破。在学《游子吟》一诗时，师说：母亲是我们人生的第一位老师，母亲用爱心教会我们吃饭，走路，做人……母亲的爱是伟大崇高的，朴实无私的，你们可知道唐朝诗人孟郊也有这样一位可敬的母亲吗？观看课件，配乐播放图片，请同学们认真观察，想一想，孟郊要出远门了，母亲会怎样为儿子准备行装呢？学生仔细观察课件中人物的神态、动作等，想象人物的语言、心理等，有了以下一番所得。生1：我仿佛看见在微弱的灯光下，孟郊的母亲一针一线地缝着，不时地用手理了理额前的白发，她想：这次郊儿出远门不知什么时候才能回来，我要把衣服缝结实些。生2：母亲密密地缝着，也许是年纪大了，眼睛花了吧，只见她眯起眼睛看那针脚，她心里想：明天郊儿要出远门了，我要把衣服缝牢固些。生3：在微弱的烛光下，孟郊的母亲深情地缝着，也许她缝了很久，太累了，瞧，她不时地放下针线，揉揉眼睛，再用拳头捶捶自己的后背，她对身旁读书的孟郊说："郊儿呀！出门在外，你要学会照顾自己。"儿行千里母担忧啊？一针一线都凝聚着母亲的深情。
最后再结合古诗的反复朗读，加深理解，较好地突破教学的重点和难点。
3、化诗篇，为动画
