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长城的传说故事范文1
腊八节的来历有哪些传说故事有哪些你知道吗?腊八节，俗称“腊八”，即农历十二月初八，古人有祭祀祖先和神灵、祈求丰收吉祥的传统，一些地区有喝腊八粥的习俗。共同阅读腊八节的来历有哪些传说故事，请您阅读!
腊八节的来历腊八节，原为古代欢庆丰收、感谢祖先和神灵(包括门神、户神、宅神、灶神、井神)的祭祀仪式，除祭祖敬神的活动外，巫术活动的腊月击鼓驱疫之俗在湖南新化等地区仍有留存。后演化成纪念佛祖释伽牟尼成道的宗教节日。夏代称腊日为“嘉平”，商代为“清祀”，周代为“大蜡”;因在十二月举行，故称该月为腊月，称腊祭这一天为腊日。先秦的腊日在冬至后的第三个戌日，南北朝开始才固定在腊月初八。
腊八节的由来：道教说法道教说法据《云笈七笺》记载，正月初一(春节)是天腊，五帝会于东方九炁青天;五月初五(端午节)名地腊，五帝会于南方三炁丹天;七月初七(乞巧节)是道德腊，五帝会于西方七炁素天;十月初一(寒衣节)是民岁腊，五帝会于北方五炁黑天;腊月初八(腊八节)是王侯腊，五帝会于上方玄都玉京。据《赤松子章历》记载：
正月初一天腊，五帝校定生人神气，时限长短，益添年命。求祷子孕，祭祀先亡，升达玄祖。其日不可壅滞沟涧，用力。可吟咏歌赞，导引神气。
五月初二地腊，五帝校定生人官爵，血肉衰盛，外滋万类，内延年寿，记录长生名字。此日可谢罪，求请移易官爵，祭祀玄祖。其日不可伐损树木、血食，可服气，消息四大。
七月初二道德腊，五帝校定生人骨体枯盛，学业文籍，名官降益。其日可谢罪、请福、服气、沐浴、祭祀先亡。其日不可伐树碎石，食啖酸咸，乘骑临险。可导引摄理，展舒筋骨。
十月初一民岁腊，五帝校定生人禄料、官爵、算尽、疾病轻重。其日可谢罪、请添算寿、祭祀先亡、沐浴玄祖。慎勿多食、侄昏醉睡。可行道礼拜、旋逵庭坛。
腊月初八王侯腊。五帝校定生人处所、受禄分野、降注三万六千神气。其日可谢罪、求延年益寿、安定百神、移易名位、回改贫乏、沐浴、祭祀先亡、大醮天官，令人所求从愿，求道必获。此日不得聚会饮乐。可清净经行山林有坛庭之处，行道有念，三魂七魄，不得经营俗事，逢腊日即是。
据以上，正月初一天腊，五帝校定生人神气时限长短;五月初五地腊，五帝校定生人官爵、血肉衰盛;七月初七道德腊，五帝校定生人骨体枯盛;十月初一民岁腊，五帝校定生人禄科官爵;十二初八王侯腊，五帝校定生人处所，受禄分野。五腊日，斋戒沐浴，朝真行道，自然获福无量。三元节三官大帝赐福赦罪解厄，五腊日便是五帝校定生人延益的良日。《赤松子章历·卷二》有：王长谓赵升真人曰：子知五腊日乎?赵升真人曰：吾于鹤呜洞侍右，闻先师与郁华真人论之，五腊日者，五行旬尽，新旧交接，恩赦求真，降注生气，添神请算之良日也。此日五帝朝会玄都，统御人间地府、五岳四渎、三万六千阴阳，校定生人，延益之良日也。学道修真求生之士，此日可斋戒沐浴，朝真行道。今故明传妙旨，可宜勤行之。”五腊日，五帝朝会玄都，统御人间地府、五岳四渎、三万六千阴阳，校定生人，延益之良日，是学道修真求生之士，斋戒沐浴，朝真行道的日子。
腊八节有关的传说一：对忠臣岳飞的怀念
腊八节出于人们对忠臣岳飞的怀念。当年，岳飞率部抗金于朱仙镇，正值数九严冬，岳家军衣食不济、挨饿受冻，众百姓相继送粥，岳家军饱餐了一顿百姓送的“千家粥”，结果大胜而归。这天正是十二月初八。岳飞死后，人民为了纪念他，每到腊月初八，便以杂粮豆果煮粥，终于成俗。
二：朱元璋遇难之说
腊八节起源于元末明初，据说当年朱元璋落难在牢监里受苦时，当时正值寒天，又冷又饿的朱元璋竟然从监牢的老鼠洞刨找出一些红豆、大米、红枣等七八种五谷杂粮。朱元璋便把这些东西熬成了粥，因那天正是腊月初八，朱元璋便美名其曰这锅杂粮粥为腊八粥。美美的享受了一顿。后来朱元璋平定天下，坐北朝南做了皇帝，为了纪念在监牢中那个特殊的日子，他于是把这一天定为腊八节，把自己那天吃的杂粮粥正式命名为腊八粥。
三：悼念秦长城修筑民工
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想，再那一张张刚劲有力的方块字里透露出无数的文明与智慧。56个民族56种语言，萦绕在亿万人心间！我们如一朵朵花朵向世界传播文化的芳香，我们如一颗颗雨露吸吮着文化的结晶。
我不曾考古研究，但我知道中国有着五千年悠久的历史——我们了望着两千年前建造的万里长城，心想着雄壮的兵马俑；有形象生动的甲骨文，有龙飞凤舞的狂草；有笔直端庄的正楷，有流畅连绵的行草；还有那说不尽道不完的传说故事。每一寸土地都有着千年的记载，每一个人物都有着美丽的传说。啊！我爱祖国的历史。
我爱祖国古老的历史。唐诗宋词，各有千秋，都体现了中国的历史是多么宏伟。诗仙李白，诗圣杜甫，诗鬼李贺，诗杰王勃……每一位诗人，每一个称呼都是中国文明的历史。
我们铭记着中华母亲的功德，也不忘她遭受的千灾百难。一个个不平等的条约，剥夺了中国的土地；“华人与狗不得入内”的牌子仿佛就在眼前。党的春风吹遍大地中国的历史又翻开了新的一页。奥运会上争金夺银，世锦赛上夺得第一，更不忘2001年的7月13日，奥运会终于可以在家门口展开。中国的历史呀始终坚持向前！
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浪漫七夕发源地
牛郎织女的“故乡”不只一处，而相较其他民间传说故事，牛郎织女的发源地之争可算是波澜不惊，最被公认的当数山东沂源。
山东省沂源县燕崖乡有一个远近闻名的织女洞，洞里供奉着心灵手巧的织女。洞内现存的石碑记载，织女洞唐宋时即已得名。洞内建有木质阁楼，分上下两层。每逢初一十五，都有村民来此拜谒。几案上香火袅袅，塑像前供品罗列，还有手巧者缝一双三寸金莲送给织女，祈求得到织女的庇护。
织女洞前有一条河，名为白马河，是山东第二大河沂河的支流。河对岸有一个村庄名叫牛郎官庄。村庄名称的起源已无从考证，而村民们则世代以牛郎的后人自居，据说有族谱可以佐证。村西原有一座建于明万历年间的牛郎庙，庙内塑有牛郎及其子女像，后毁于。巧的是，沂河与银河谐音，正应了牛郎织女隔银河相望的传说。
今日的牛郎官庄已难寻牛郎的踪迹，想像中牧童在池塘边放牛的情景也不复存在。牛郎的后人们如今在政府的带领下种植果树，据说也会养牛，只是不再是大黄牛，而变成了更具经济效益的奶牛。
作为牛郎织女传说的发源地，山东省沂源县是与传说最贴切的一个。可以肯定的是，所有与牛郎织女传说相关的地名都源于古代，而并非为了旅游开发自己杜撰，说实话，有这一点作为前提已经赢了一大半。与我国其他民间传说相比，沂源作为牛郎织女故事的发源地争议最小。
沿着织女洞旁山路上行，不远处有一座道观，织女与这道观还有一段故事。相传莫州人张道通云游至此，在洞中修行。一日梦中见一女子哭诉：“我是玉帝的女儿织女，因爱慕凡间男子牛郎，故此下得凡尘，暂无居所，恳望道长收留一二。”张道人醒后，在
织女仙洞景区还没有正式开发，这里的游客不多，只有乡民在此供奉织女仙，幸而保留了织女洞原貌。
对面村落中寻访，果见牛郎郁郁寡欢。遂搬出此洞，让给织女，到山上建起道观。唐朝时期，有人路经此地，隐约听到洞中传来喳喳机杼声，感到十分神奇，随后塑织女像于洞中，织女洞由此得名。
道观如今的道长已年逾八旬，身体仍旧健硕，给我们讲起这道观与牛郎织女的传说来滔滔不绝。山不在高，有仙则名。此山中，既有织女仙，又有仙风道古的老道长，真可谓仙山一座。更奇的是，山上有一株1400多岁的银杏树，果实结在叶子上，被称为“叶籽银杏”，国内独此一株，十分罕见。
活色生香的民间七夕
织女精通纺织，传说天上的云彩都出自织女之手，因此人们在七夕这天纪念牛郎织女爱情故事的时候不忘从织女那里祈求纺织的手艺，乞巧由此而来。
七夕乞巧，这个节日起源于汉代，东晋葛洪的《西京杂记》有“汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟楼，人俱习之”的记载，这便是我们于古代文献中所见到的最早的关于乞巧的记载。后来的唐宋诗词中，妇女乞巧也被屡屡提及，唐朝王建有诗说“阑珊星斗缀珠光，七夕宫娥乞巧忙”。据《开元天宝遗事》载：唐太宗与妃子每逢七夕在清宫夜宴，宫女们各自乞巧，这一习俗在民间也经久不衰，代代延续。
宋元之际，七夕乞巧相当隆重，京城中还设有专卖乞巧物品的市场，世人称为乞巧市。宋代罗烨、金盈之编纂的《醉翁谈录》说：“七夕，潘楼前买卖乞巧物。自七月一日，车马嗔咽，至七夕前三日，车马不通行，相次壅遏，不复得出，至夜方散。”在这里，从乞巧市购买乞巧物的盛况，就可以推知当时七夕乞巧节的热闹景象。人们从七月初一就开始办置乞巧物品，乞巧市上车水马龙、人流如潮，到了临近七夕的时日、乞巧市上简直成了人的海洋，车马难行，观其风情，似乎不亚于最盛大的节日――春节，说明乞巧节是古人最为喜欢的节日之一。
乞巧的方式大多是姑娘们穿针引线验巧，做些小物品赛巧，摆上些瓜果乞巧，各个地区的乞巧的方式不尽相同，各有趣味。
在山东济南、惠民、高青等地的乞巧活动很简单，只是陈列瓜果乞巧，如有喜蛛结网于瓜果之上，就意味着乞得巧了。而鄄城、曹县、平原等地吃巧巧饭乞巧的风俗却十分有趣：7个要好的姑娘集粮集菜包饺子，把一枚铜钱、一根针和一个红枣分别包到3个水饺里。乞巧活动以后，她们聚在一起吃水饺，传说吃到钱的有福，吃到针的手巧，吃到枣的早婚。诸城、滕县、邹县一带把七夕下的雨叫做“相思雨”或“相思泪”，因为是牛郎织女相会所致。胶东，鲁西南等地传说这天喜鹊极少，都到天上搭鹊桥去了。
为了表达人们希望牛郎织女能天天过上美好幸福家庭生活的愿望，在浙江金华一带，七月七家家都要杀一只鸡，意为这夜牛郎织女相会，若无公鸡报晓，他们便能永远不分开。在广西西部，传说七月七晨，仙女要下凡洗澡，喝其洗澡水可避邪治病延寿。此水名“双七水”，人们在这天鸡鸣时，争先恐后地去河边取水，取回后用新瓮盛起来，待日后使用。
牛郎织女的故事逐渐演化成《天河配》戏剧，亦广受喜爱。当年梨园界最时兴唱节令应景戏，一进农历七月，家家戏园子门口就要贴出《天河配》的海报。人们爱看科班演出的《天河配》，俗名“娃娃戏”，因为角色整齐，人多，台上热闹。当年“富连成”在的时候，年年都要演。尚小云办的科班“荣春社”也演《天河配》。老北京人，七月里不去听一回《天河配》似乎这一年当中都有所缺憾。
今日，七夕仍是一个富有浪漫色彩的传统节日，但不少习俗活动已弱化或消失。城市里，洋节日一个赛一个火爆，而中国传统的节日却被外国人申报了民族遗产。时至今日，惟有象征忠贞爱情的牛郎织女的传说，一直流传民间。
老道长手里拿着的就是千年银杏树结在叶子上的果实，堪称一绝。
像孙老太太这样心灵手巧而且会自己织布的人在当地已经不多了，她不无遗憾地说：“如今的姑娘们都不学这门手艺了。”
诗歌里的星座恋爱
晚唐诗人杜牧做《秋夕》：银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。
千年前的一个秋夜，深闺少女登上高楼，纳凉天阶。独自一人赏画玩乐，做伴的只有扑向烛火的流萤。玩累了，仰天看这星斗。据说夜深人静的时候，织女就要偷偷过桥与牛郎相会，而她自己呢，仍然是孑然一身，竟不及今夕的牛郎与织女。
或因见得人间不美满的婚姻太多，倒教人羡慕起牛郎织女来。两百年后的北宋，秦少游感慨“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”也就不难理解了。牛郎织女的爱情堪称典范，虽不能“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，但“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”。
牵牛织女双星相爱，故事上溯，可到汉代《古诗十九首》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”若更上溯，可到《诗经・小雅・大东》的“彼织女，终日七襄”和“彼牵牛,不以服箱”。不过此处的牵牛只是牵车之牛，并非牵牛之郎，其事不涉男女爱情。可知牛郎织女故事历史仅两千年，源自汉代农耕社会。至于王母娘娘出头反对这桩婚事，如以现代性心理分析法，抑或是王母本身的婚姻并不幸福，眼见牛郎织女如漆似胶，便生妒意，其更年期的情绪难以捉摸可见一斑。
牛郎织女故事进入唐诗宋词，已失惩戒意味，美化为爱情的忠贞了。其间又无“父母之命”、“媒妁之言”，所以恋爱自由主题便凸显出来。与此相映照，民间传说更具有细节的生动性。牛郎星呈一条直线，中间一颗黄亮，两端两颗暗弱，是他肩挑的一双儿女。织女星呈三角形，顶角一颗银亮，是织女的头，底角两颗是脚，是她两脚站立，望着河东牛郎。河东还有个海豚星座，是她投的梭子。若逢秋夜满天星斗，一一指给人看，那才有趣呢。只是如今城市上空满是烟尘，想看到灿烂的星辰已是奢望。
古典爱情启示录
牛郎织女的爱情传说没有结局，直到今天他们的故事仍在延续。有好事者猜测他们现在的生活是什么样子，编出若干版本的续集。有的说网络技术发达的今天，牛郎织女不必苦等一年才能相见，他们每天都会视频几个小时，随时随地都能看见对方。如此设想虽不无道理，却大有为视讯软件做广告的嫌疑。更有甚者说牛郎织女早已下海经商，开香车住别墅，生活好不滋润。牛郎和织女已经好多年都没有见面了，他们不再需要对方，各自享受着自己的生活。
牛郎织女的故事在不断延续着，丰富着，不同于其他的爱情故事。董永和七仙女、张生和崔莺莺有一个大团圆的结局，梁山伯和祝英台双双化蝶而去，孟姜女寻夫哭倒长城自己也投海而亡，只有牛郎织女的传说没有结局，他们是好是分，没有人知道最终的答案。正因为如此，牛郎织女的传说更有吸引力。
在现实的社会里，更多的情况是，爱情的双方由于种种现实的原因不能继续走下去，他们在遇到困难的时候首先选择了放弃。面对空间上的距离他们分手了，面对时间上的交错他们分手了，面对世俗的眼光他们分手了。像牛郎织女那样，为了爱情哪怕隔着千山万水都愿意彼此守候的人现在真的太少了。
长城的传说故事范文4
关键词:孟戏；民俗心理；人头祭
中图分类号：J809 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0039-04
基金项目：本论文为全国哲学社会科学规划2006年度国家社会科学基金一般科研项目《古海盐腔的遗存与嬗变》（主持人黄振林）（项目编号：06BJW021）阶段性成果暨2006年度江西省社科规划办共建项目阶段性成果之一。
孟戏，即以孟姜女传说故事为文本的戏曲泛称，源于民俗口语简称。它作为成熟的戏曲形态，最早见于宋元南戏《孟姜女送寒衣》；它作为民间祭祀剧形态，流传至今且保留较为完善的演出体制，在江西、湖南、安徽及广西四个省份境内的偏僻乡村等仍能找到踪迹。康保成先生认为，“其中湘西傩戏《孟姜女》保存的祓禊古俗较为完整。”②（注：康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年，第388页。）广西师公戏中的《孟姜女》大致与湘西傩戏相似。安徽傩戏《孟姜女》，王兆乾先生“认为贵池傩戏《孟姜女》无论唱词词格、情节和表演都展露出唐戏特征。”③（注：王兆乾《徽傩启示录（四题）》，发表于《中华艺术论丛》2005年第5辑，上海辞书出版社，2006年版，第80页。）承续了唐代将泗州神奉为女性的福佑神（送子神）的传统。笔者即以现存江西省广昌县甘竹镇曾家与刘家村族孟戏为例，探讨孟戏的文本、声腔的源流与嬗变轨迹，并以此为基点阐述孟戏的民俗心理沉淀等相关问题。
一、孟戏文本的源流与凭吊亡魂的民俗心理嬗变
孟戏的文本，当从孟姜女故事源流说起。
孟姜女故事的原形见于《左传・襄公二十三年》记载：
齐侯还自晋，不入，遂袭莒，斗于且于，……莒子亲鼓之，从而伐之，获杞梁。莒人行成。齐侯归，遇杞梁之妻于郊，使吊之，辞曰：“殖之有罪，何辱命焉？若免于罪，犹有先人之敝庐在，下妾不得与郊吊。”齐侯吊诸其室。④（注：左丘明，杜氏（注），陆德明（音义），孔颖达（疏），《春秋左传注疏》卷三十五，《四库全书》第144册，上海古籍出版社，1987年版，第138页。）
这则史料于孟戏的溯源至少有三大意义：一是时间上可将孟戏文本的溯源至春秋时代；二是故事本质意义已定型，即杞梁战死，其妻行迎丧，受礼教约束而改郊吊为家吊，实际上就是凭吊亡魂的故事主题意义确立；三是揭示了诸侯之间的战争给百姓带来的家破人亡之痛苦，然而这种痛苦却因礼教而被淡化，说明文本立足于上层社会的政治需要，这种政治性的审美视角奠定了孟戏文本的礼教基调。至于杞梁妻“不受郊吊”而改为家吊的民俗，则折射出春秋时代凭吊亡魂的正统礼仪形态与规范。
战国时期的杞梁妻故事出现了偏向情感意义的倾向。据《礼记・檀弓》载：“梁死焉，其妻迎其柩于路而哭之哀。”①（注：郑玄（注），孔颖达（疏），《礼记注疏》卷十，《四库全书》第115册，上海古籍出版社，1987年版，第216页。）说明文本基调已经由单一的儒家礼教思想开始点染人性与民本的思想倾向，而折射出孟子的学术理念影响力。故《孟子・告子》中记淳于髡与孟子的对话有云：“绵驹处于高唐，而齐右善歌，华周杞梁之妻善哭其夫，而变国俗。”②（注：赵岐（注），《孟子注疏》卷十二，见《四库全书》第195册，上海古籍出版社，1987年版，第269页。）其中不难看出孟子对杞梁妻哭夫的正面态度，特别言及借齐人善歌的能力而为哭丧悲歌的风俗形成，既解析了孟戏原于齐人悲歌的另一种传承途径，也说明了孟姜女故事得以广泛流传是伴随着齐鲁大地深厚的民俗与人文环境基础的事实，这是孟姜女故事得以流布的民俗性基础。
因此，先秦时期的孟姜女故事表现出三大特点：一是折射出孔孟礼教思想的交替；二是由重礼的内容（凭吊亡魂）而转向重礼的形态（哭丧悲歌）；三是由上层社会的政治性审视角度开始向中下层社会的民俗性审视角度的转换。
有关秦代的杞梁妻故事不见于史传，其中最重要的原因就是秦朝焚书坑儒的重法家而轻儒家的治国方略，因此可以推论，作为上层社会流布的杞梁妻故事由于涉嫌儒家思想而遭到抑止，开始随着儒生们地位的变迁带入下层社会，从这个意义上讲，秦朝是孟姜女故事由上层社会转入下层社会的转折期。
西汉开始出现杞梁妻哭倒齐城的传说故事，如赵岐注《孟子》“杞梁死于戎事者，其妻哭之哀，城为之崩，国俗化之，则效其哭，如是歌哭者尚能变俗，有中则见外。”③（注：同上书。）显然，从西汉开始的独尊儒术治国方略，使孟姜女故事重新在上层社会得以传承，只是历经过秦之上下混融后，汉代文人也在不知不觉中把民间百姓的附会衍化手段用于解注经学之中来了，所以从西汉开始的孟姜女故事中，杞梁妻哭丧的效果被文学性夸张并敷衍出城为之崩的发展趋势来。值得注意的是，也正是从西汉开始，杞梁妻的故事由重凭吊亡魂的祭礼描述转型为重哭丧形态的渲染，这是从史学之法向文学之法的转型，也是一种从正史阙笔向野史杂记文体转型。正是这种转型，使得杞梁妻的传说更加美丽动人，加快戏剧文本化的进程。
从《左传》最初记载杞梁妻哭吊，至两汉时衍绎出她哭倒城墙的情节，后历三国、两晋，至南北朝，范晔作《后汉书・刘瑜传》也说杞氏崩城，直至隋唐时代，杞梁妻哭倒长城的故事才趋于成熟与定型。如唐代的诗人休贯《杞梁妻》云：
秦之无道兮，四海枯。筑长城兮遮北胡，筑人筑土一万里，杞梁贞妇啼呜呜。上无父兮中无夫，下无子兮孤复孤。一号城崩塞色苦，再号杞梁骨出土。疲魂饥魄相逐归，陌上少年莫相非。④（注：《全唐诗》卷二十六，《四库全书》第1423册，上海古籍出版社，1987年版，第360页。）
如此，则可看出作为孟戏中两个最重要的文本《孟姜女送寒衣》、《滴血寻夫》的故事情节至少在隋唐年间已成型。
从宋金时始，孟姜女故事敷衍为戏剧的内容，如金院本《孟姜女》与宋元古南戏《孟姜女送寒衣》，此二者一为北杂剧，一为南戏，代表着宋金元时期孟戏文本的成熟与定型。明传奇有《长城记》、《杞梁妻》，剧中有范杞梁在赵惠王坟内取得和氏璧，献给秦始皇，蒙恬活埋杞梁，孟姜女千里寻夫，哭倒长城，蒙恬又把她悬在百尺长竿上射死等情节。清代有《纳书楹曲谱》所载“时剧”《孟姜女》、弹词《孟姜女寻夫》、《孟姜女寻夫哭倒万里长城贞烈全传》、《孟姜女万里寻夫》、宝卷有《孟姜仙女宝卷》等，显然，文本中开始注重贞烈与仙道思想内容。郑传寅说：“就广大的劳动群众而言，宗教对他们的影响，主要不是来自玄妙艰深的哲学，而是来自装神弄鬼、祈福禳灾等世俗化的宗教活动。”⑤（注：郑传寅《传统文化与古典戏曲》，湖南人民出版社，2004年版，第4页。）因而，从这个角度上说，宋元明清四代的孟戏文本的民俗心理沉淀，其归结点在于明清时期的宗教祈福禳灾等世俗化的低层位文化现象，即贞烈与仙道思想的民俗心理沉淀，这是孟戏文本凭吊亡魂的民俗心理本质的嬗变。值得一提的是，江西广昌曾家孟戏文本中结尾时的超度亡魂关目，实际上成为曾家村族孟戏的祭祀本质意义所在，即在民俗心理上回归孟戏文本凭吊亡魂的主题意义。
二、孟戏声腔的雅俗衍变与民俗审悲心理的郁结
孟戏的声腔源流依据文本中杞梁妻哭吊风俗记载，最远可追溯至战国时代的齐人“悲歌”，这是一种曼声哀歌且有抚节伴奏，应该视为比较成熟的艺术表现技能。据记载战国时齐人有“善唱哭调”的传统，如：
薛谭学讴于秦青，未穷青之技，白谓尽之，遂辞归。秦青弗上，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云，薛谭乃谢求友，终身不敢言归。秦青顾谓其友曰：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而馀音绕梁（木丽），三日不绝。……逆旅人辱之，韩娥因曼声哀歌，……（老幼）三日不食。……故雍门之人至今善歌，放娥之遗声。”――《列子・汤门》⑥（注：张湛（注），殷敬慎（释文），《列子》卷五・汤问，《四库全书》第1055册，上海古籍出版社，1987年版，第716页。）
东汉时文人五言诗《西北有高楼》中亦有“上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。”可见在汉代就有用杞氏故事谱的琴曲。《西北有高楼》文人五言诗的音乐形态原本抒发征人思妇主题，此曲借齐之悲歌抒发征人思妇情韵，是将民俗乐调雅化的过程，也是音乐主题得以凝炼与升华的过程。
从战国时子周“抚心发声”，韩娥的“曼声哀歌”，到东汉文人“清商”调的“一弹三叹”歌咏形态，是齐歌从民间的“徒歌”“悲歌”向“弦歌”发展的过程，并作为“清商调”沿革下来。“曼声”属于长调，于长调中表达哀号，正如现今蒙古族的长调般有着如泣可诉的特色，而这种歌咏的特色最大的技巧就是以气长吟。值得注意三点：一是清商调一直为民间孟姜女说唱文艺的基调，并沿革至今，即“孟姜女调”或“哭坟调”等。二是这种基调“徒歌”时“慷慨有余哀”、“声振林木”、“响遏行云”，想必是高腔的前身了；三是由“徒歌”发展而成文人乐府形式，音乐组织形式变为“一弹三叹”的形态，显然增强了音乐的节奏性或律动的特殊效果，似借鉴了汉相和歌的表现形态，这是否有托腔或帮腔的初级因素则值得深入探讨了。无论如何，至少在东汉时期，孟戏作为说唱文艺形式的音乐基调已初步形成。
南北朝是民歌艺术滥觞时期，以孟姜女故事为民歌的形式传承情况已不得而知了，但从唐代文人张籍拟乐府《筑城曲》和贯休《杞梁妻》歌咏情形来看，南北朝时的民歌仍是承续清商调式的传统，“一号城崩塞色苦，再号杞梁骨出土”的悲歌号哭形式，仍是“一弹三叹”的韵律节奏传承特色。而敦煌曲子词《捣练子》的音乐形式是长短句，说明至少在隋唐时期的民间已经出现述孟姜女故事的长短句式的歌唱形式。而唐代开始出现的《孟姜女变文》，已将歌唱与说白两种形式结合为一体，成为正式的说唱艺术，且为佛教俗讲的范畴，这一点很重要，因为孟戏后来成为招魂的礼仪，其中便有佛教超度的意义。日本学者田仲一成先生说：唐代俗讲中，孤魂祭祀的观念扩大起来。比如，敦煌俗讲中讲述的孟姜女变文（敦煌文书P5039）中，孟姜女拾起丈夫的白骨后，又向其他白骨呼喊，白骨们这样唱道：……魂灵答应杞梁妻，我等并是名家子。①（注：［日］田仲一成《中国戏剧史》，北京广播学院出版社，2002年版，第43页。）
结合上文所述，孟姜女文本与说唱形式在盛唐时开始得以结合，并受到佛教的影响，这是孟戏形态的孕育阶段，且已深深地打上佛教超度亡灵的民俗烙印，从而完成了孟戏民俗审悲心理的郁结过程。
宋元曲艺说唱更为广泛流传。宋郑樵的《通志・乐略》载：
又如稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。虞舜之父，杞梁之妻，于经传所传者，数十言耳，彼则演成万千言。②（注：郑樵撰，《通志》卷四十九・乐略第一，《四库全书》第374册，上海古籍出版社，1987年版，第17页。）
所谓“演成万千言”即指宋话本或各类说唱艺术形态的成熟。而《醉翁谈录》中即有《孟姜女寻夫》公案故事，既对滴血认夫作为公案故事演绎有加。正是宋元各类文艺形态成熟且相互交融的基础之上，以孟姜女故事为内容的戏剧形态便正式产生。
孟戏作为成熟的戏剧最早见于金院本《孟姜女》，以及宋代古南戏《孟姜女送寒衣》，一为北杂剧，一为南戏，可知宋元时期的孟戏声腔分为南、北两种艺术形态。魏良辅《曲律》说：北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆之必资于规矩，其归重一也。③（注：《中国古典戏曲论著集成》［五］，中国戏剧出版社，1959年版，第6页。）可知弦索与鼓板为北南曲乐器特色的差异。徐渭《南词叙录》曰：
今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流动入中原，遂为民间日用。
永嘉杂剧（即南曲）兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者，即其技欤？④（注：《中国古典戏曲论著集成》［三］，中国戏剧出版社，1959年版，第240页。）
则大致可知北曲与南曲的声调特色的差别，若将这种在乐器与声调方面的差异特色衡量金院本《孟姜女》与古南戏《孟姜女送寒衣》，则两者在声腔方面的民俗审悲心理所表现出的声色差异性便完全不同，北曲更多的表现出惆怅雄壮之气，如铿锵中有悲愤之声，南曲则更多的表现出凄怆哀宛之色，如呜咽中有悲伤之情，这两种声腔特色的描述，前者似乎与正宫唱腔相符合，后者更接近商调和角调式唱腔声色特点。
据《中国戏曲志・江西卷》记载“孟姜女”条：
明传奇有《长城记》（作者不详，仅存曲词残篇）、《杞梁妻》（作者不详，已佚）。清代有《纳书楹曲谱》所载“时剧”《孟姜女》、弹词《孟姜女寻夫》、《孟姜女寻夫哭倒万里长城贞烈全传》、《孟姜女万里寻夫》（今均存）、宝卷有《孟姜仙女宝卷》、《孟姜女寻夫》、《哭长城》（今均存）。明代传奇剧本《长城记》，作者不详，故事也取裁于民间传说孟姜女故事，现仅存零出，据《曲海总目提要》所述，剧中有范杞梁在赵惠王坟内取得和氏璧，献给秦始皇，蒙恬活埋杞梁，孟姜女千里寻夫，哭倒长城，蒙恬又把她悬在百尺长竿上射死等情节。⑤（注：中国戏曲志编辑委员会，《中国戏曲志・江西卷》，中国ISBN中心出版，1988年版，第737页。）
诚如上文所说，明代的《长城记》中有对蒙恬残暴行为的痛诉，折射出民俗心理从宋元时期的民族矛盾怨恨开始转化为向统治者残暴的痛诉，表现在唱腔声色方面则如北曲的惆怅雄壮之气，即铿锵中有悲愤之声；至清代转化为烈妇贞女与仙道倾向，即怨而不怒的声色倾向较为明显，即如南曲的凄怆哀宛之色，在呜咽中有悲伤之情。如此，则明清时期的孟戏应该属于不同的体系，或一北一南，或清代的孟戏遗存即为北曲受南戏化后的产物。近代各地方的孟戏就声腔而言差异更大，或徽腔，或赣言，或湘调等，但作为傩戏的演制，其村族祭祀正统性与庄重性的功能，在一定程度上必将约束着它们沿着典雅沉重的声色方向发展，即宫调的特色应该为其音乐主题方向，换而言之，受北曲的影响成份更多些。
无论如何，从宋元一直走来，孟戏的声腔中亘古不变的、占主导地位的仍是其声色旋律与节奏所构造的音乐主题意义，即坚守着那份沉甸甸的民俗审悲心理情结。
三、江西广昌孟戏沉淀着原始“人头祭”的民俗心理遗韵
作为傩文化层面的广昌孟戏，仍有诸多傩祭痕迹遗存，并保存着诸多鲜为人知的远古傩文化信息。最为显著的就是“人头”崇拜与祭祀特点，即以“人面”供奉祖先、生殖神等的祭祀形态，其折射出原始生民“人头祭”图腾痕迹。
刘家与曾家傩戏均敬“三元将军”为主神，即村民称为“大老爷”、“二老爷、“三老爷”，又分别称为蒙恬、王翦、白起。甘竹镇曾家祠堂内供奉的“三元将军”仪态，有三个现象值得注意：一是“三元将军”圣像前摆放着龟，翘首神态，恰是生殖崇拜的文化内涵；二是对像前悬挂的“莲花灯”，这是本年内家中生有男孩的村民还傩愿悬挂的，可见“三元将军”在广昌甘竹傩戏祭祀中的生殖崇拜本质；三是三十六枚面具神供奉在神龛中，作为配祀“三元将军”、曾氏祖先和神的重要内容。
就曾家村族祠堂戏台前的祭祀仪态来看，祭祀的主体是祖先曾巩、清源妙道真君和龟神，神龛中的“三元将军”和众多面具神实际上处在配祀地位，虽然“三元将军”面具用龙椅座位安置放在最中心位置，但它们仍然与众面具处在一个层面上，即背景衬托的地位，目的是为突出祖先和清源师。这显然是一种典型的原始农耕文明时代以“人头祭”方式配祀祖先神灵的仪态，最让人惊讶的是“三元将军”等看似主神，其本身即傩祭面具，而傩面具说到底就是一个个的“人面”形态，说得明白一些就是，整个曾家村族祠堂内的祭祀仪态中，以三个重要将军的人头祭形态来祭奠祖先和戏神。
“人头祭”是中国原始生民的一种野蛮祭祀习俗。在原始初民认为，死者灵魂的主要座位时常是在头部，因而头部的重要意义，成为巫术力量的中心，故而成为巫傩驱疫的最有力的手段。周以后的诸多文献中，将傩字解释为鬼头、头等，重点指向一个头字，已经透析出原始生民的人头祭图腾的痕迹。
人头祭与与傩关联一体，如泰勒所说：在查士丁尼王朝时代，瘟疫泛滥成灾，人民在海上看到了铜舟，舟上的人员全是黑色的无头人，它们停泊在哪里，哪里很快就出现了瘟疫。①（注：爱德华・泰勒《原始文化》，广西师范大学出版社，2005年版，第243页。）因而，制止瘟疫漫延的最好办法就是祭祀性的驱疫，即把四处游荡的“无头人”魂灵集中起来供奉起来，因而“人头祭”图腾崇拜发生了。如中国南方的原始猎头部落的观念中，就有将人头视为一种能沟通人与鬼神的最好祭品、并且作为战争所需的面具与功勋的象征等可以佐证。如宋・李日方等著《太平御览・叙东夷》卷780载：临海水土志曰：夷州（今台湾）……得人头斫去脑，（马交）其面肉，留置骨，取犬毛染之以作鬓眉发编，具齿以作口，自临战斗时用之，如假面状，此是夷王所服，战得头，着于中庭，建一大材高十余丈，以所得头差次挂之，历年不下，彰示其功。”②（注：李P《太平御览・叙东夷》卷780，中华书局，1982年版，第3456页。）
这是用“人头”作假面状用于战争的源流史料证据，也是傩面具最原始的形态，傩于是在“人头祭”图腾崇拜中得以生发出来，只不过其时的傩面仅用于彰显战功。据此可以推测，原始部落之间的战争常常以“人头”的获得为功勋，且有借“人头”制作成“假面”（傩面）作临战时面具的传统，这便能解释最早的傩礼存于军礼的疑惑了。
又如：《二十五史・魏书・獠传》云：“其俗畏鬼神，尤尚祀，所杀之人，美须髯者，必剥其面皮，笼之于竹，及燥，号之曰鬼鼓，舞祀之以求福利。”③（注：《二十五史・魏书・獠传》，上海古籍出版社，上海书店，1986年版，第259页。）
这是用“人面”舞蹈驱鬼祈福，直接解释了傩舞发生借助于人头巫术力量的原始的驱傩雏形态貌。而将“人头祭”图腾直接等同于傩神，有一则非常值得注意的史料，如胡朴安的《中华全国风俗志》下篇卷六载：辰州俗供神像，有有头而无躯者，名猡神。一于思红面，号东山对公；一珠络窈窕，号南山对母。两人兄妹为婚，不知其所自始。④（注：胡朴安《中华全国风俗志》下篇卷六，中州古籍出版社影印本，第33页。）将有头无躯者（即人头）称为“猡神”（即傩神），这的确值得关注，它说明傩神本于人头祭。
由上述可知，用人头作傩神进行驱疫，是巫术借人头的法术力量的表征。而广昌甘竹曾家孟戏班社的宗族祠堂内的祭祀仪态中用“三元将军”为主体的众多面具神等供奉祖先和戏神的民俗，可视为原始农耕时代“人头祭”图腾崇拜的遗风，因为，人头祭的目的在于保护村寨平安（无疫）、祈求风调雨顺（丰产）、人丁兴旺（多子），概括起来，即驱邪逐祟、农作丰收和生殖崇拜。这与现存曾家村族宗祠祭祀主题与仪态等意义完全相同。
长城的传说故事范文5
[关键词]符号学；中国元素；创意
2008年7月，好莱坞梦工场动画大片《功夫熊猫》在中国全面上映。讲述的是故事主人翁熊猫阿宝无意中闯入了比武大会，成为拯救整个和平谷的选手。在师父们的指导下成为武林高手打败强敌的故事。继《花木兰》等电影之后，富含中国元素的动画片再度在全球刮起旋风，也是该片最为引人注目的亮点。时至今日，“中国元素”风靡全球，如何将其传承和发扬成为中国人民乃至世界人民关注的焦点。
中国元素在国产动画片中运用较多，如早期的《小蝌蚪找妈妈》、《哪吒闹海》、《大闹天宫》。1964年，根据《西游记》改编的第―部彩色动画长片《大闹天宫》，影片中山、水、云、龙宫，都是在中国绘画表现形式的基础上，吸收了西洋水彩、水粉画的技法，逼真而有诗意。而片中孙悟空及玉皇大帝、龙王、太白金星、哪吒、托塔李天王等形象，都具有强烈的民族特色。这部影片在国际上产生了极大影响，1983年6月在巴黎放映―个月，观众达10万人次。在东西方文化的无数碰撞中，中国元素逐渐引起了国际影视界的关注，成为当今动画片创作中不可或缺的元素，体现在《花木兰》等影片中。
目前动画片中运用中国元素包括十五个类别，分别是：1、精神尊严类，如龙、凤、麒麟、天安门、五星红旗等；2、人物类，如福禄寿三星、财神、历史传说故事中的人物等；3、景观类，如长城；4、建筑类，如秦砖汉瓦、石狮、牌坊、古街、庙宇等；5、书画类，如汉字、书法、水墨画、篆刻印章、八卦图等；6、动物类，如大熊猫、十二生肖、鹤、鸳鸯、鲤鱼、喜鹊等；7、植物类，如牡丹、莲花、梅、兰、竹、菊、松树、灵芝等；8、日常用品类，如文房四宝、中国结、剪纸、风筝、如意等；9、服饰类，如唐装、旗袍、汉服斗笠等；10、学术类，如诗经、论语等；11、曲艺类，如京剧、皮影、脸谱等；12、节日类，如春节、红灯笼、舞狮、金元宝等；13、保健类，如中医中药、针灸疗法、少林功夫、太极拳、舞剑等；14，发明类，如四大发明等；15，色彩类，如中国红等。当然，如上的15类元素并不能代表中国元素的全部，而且动画片中用到的中国元素也不单单只是这些具象的东西，还包括了中国人的价值观、生活方式、风俗习惯、理念思想等抽象的内容。下面我们以好莱坞《功夫熊猫》为例，对代表中国文化的中国元素运用进行分析。
一、中国元素在动画片中的直接意指分析
在这部影片中，片中重要场景“玉皇宫”与“和平谷”代表了宫殿建筑与山水风光两种景观，其中“和平谷”参考了中国丽江L峪及广西桂林的景色；动画片的背景均以风格浓郁的中国画风格呈现，风景如一幅水墨丹青，画面优美清雅，在壮阔秀美、古香古色中延伸剧情；高耸人云的武林圣殿，雄伟壮观，让你不能不想起闻名四方的武当山，汇集武林各流派功夫的招式让人想到江湖上传说的武林大会；还有代表中华武术中鹤拳、虎拳、猴拳、蛇拳、螳螂拳的几大高手；1888节台阶、盘龙柱、迎客松模样的桃花、书法、针灸、气功、鞭炮、高跷、八抬大轿、包子、面条；该片人物的服装造型也极具古装功夫片的特质。结构主义符号学认为：符号本身是一种诱导人做出反应准备的刺激因素，是“思想的工具”。它由能指和所指构成，两者的关系具有任意性。而在一个电影文本中，它又通过记录人物、场景、运动、语言、音乐等来展现故事的过程。该影片中的能指包括：主人翁熊猫阿宝、唢呐音乐、中国建筑、中国服饰、鞭炮、烟花、武功、筷子等。影片中的语言，乌龟大师、功夫、师傅等几个专有名词，就是直接音译过来的，很贴切。对白中最具启迪性的对话，直接用中国传统式的、古典式的、沦语式的语录形式翻译，非常贴切。如乌龟大师启迪熊猫的话：“昨日之日不可留，明日之目不可知，今日之日值千金。”乌龟大师最后离开前对师傅的话：“花开果熟，皆非因我。”故乌龟大师在影片中是符合“借物析理”中国思维的智者形象。这些搭配组合构建了故事的整个过程：降妖除怪，为民造福，这需要具有真功夫的人来完成。这个“功夫”即是影片的核心，中国元素的代表。所有的能指和所指表明中国元素走向世界。
二、中国元素在动画片中的直接意指含蓄意指分析
含蓄意指本身既然是一个系统，它包含着能指、所指和把二者结合在一起的过程(意指作用)，对于每个系统来说首先都需要研究这三种成分。含蓄意指的能指被称作含指项，是由被直接意指的系统的诸记号所构成的。好莱坞一贯采用无差异市场涵盖策略，目标客户显得比较广泛。《功夫熊猫》的导演约翰・史蒂芬森和马克・奥斯本起用熊锚作为影片的主角。众所周知，熊猫是中国的国宝，世界范围内独一无二。由一只大熊猫来秉承武道至尊，可谓珠联璧合，构思何其巧妙。平均五分钟就会让人捧愎一次的《功夫熊猫》，在成功俘获西方观众之后，又在熊猫的故乡中国创下了动画电影的票房纪录。从符号学角度看，“熊猫”这一符号的意义从“一个动物”或“中国国宝”质变成万众瞩目的民众英雄，期间有很多偶然的因素，但却是一个必然的结果。
长城的传说故事范文6
“如果谈到在法国受到关注较多,影响较大的中国当代作家,苏童是一个不得不提的名字。从20世纪90年代初起,法国先后出版了6部他的作品《妻妾成群》、《红粉》、《罂粟之家》、《米》、自选小说集《纸鬼》,以及《我的帝王生涯》。苏童近乎病态的狂想曲,仿佛穿着黑漆外套,任性而优雅。”2005年5月9日的《纽约客》杂志上,一向刻薄的美国小说家约翰・厄普代克,在《我的帝王生涯》英译本出版时,这样评价了苏童。
在异样的文化和语言中,一本小说能够被阅读和理解,翻译者功不可没。《我的帝王生涯》英文版译作“My Life As Emperor”,译者葛浩文是中国作家的老朋友,他曾经翻译过莫言、阿来、王朔、白先勇,还有他个人最钟爱的萧红等20多位中国现当代名家的作品,是最被欧美认可的中国文学翻译家。此外,苏童另外两本小说,《米》(“Rice”)和《碧奴》(“BINU and The Great Wall”)的英文版均由葛浩文译成出版。苏童去年4月份推出的新作《河岸》已经获得了国际声誉,在同年11月举办的第三届曼布克亚洲文学奖评选中夺冠,这部小说也已由葛浩文翻译完成,名字叫“The Boat to Redempiron”。
英文之外,苏童的小说有德文、荷兰文、意大利文和日文等多种语言的译本,其中以意大利文最多,他最具代表性的《妻妾成群》、《红粉》、《罂粟之家》、《飞跃我的枫杨树故乡》等至少8部小说被翻译成意大利文出版。虽然苏童曾说“自己在海外无知名度”,但他确实是版权输出最多的中国作家之一,也是得到欧美主流媒体评论最多的中国作家之一。
从苏童小说在国外出版的年表来看,最早一部是1992年被译成法文和意大利文的《妻妾成群》,这也是他在国内最被认可的一部代表作。小说描写了主人公颂莲由一个女大学生变成行将入木的大户陈佐千的四姨太,她目睹了陈家几个姨太太们的勾心斗角、争风吃醋,目睹了她们一个一个走向死亡的命运,最后连自己也变成了疯子。小说把背景设置在南方,园林式的庭院、华美无比的衣裳,还有暗暗流动的南国风情,这里上演的一夫多妻、妻妾倾轧景象充满了腐败后的甜美气息。后来,张艺谋看中了它,那时他的《菊豆》正是大获成功。也许他发现了吸引西方人的秘密:中国元素,那么苏童的这部小说简直就是上天赏赐的礼物。事实证明,张艺谋的判断极为精准,小说改编成的电影《大红灯笼高高挂》,里面那种丰富的光影、凄艳的色彩、韵致非凡的庭院瓦舍,还有神秘的中国旧式大家庭,太符合西方观众的中国印象了。这部电影给他带来了世界声誉,1991年获得了第四十八届威尼斯电影奖,隔年又获得奥斯卡最佳外语片提名奖。而苏童在把改编权卖给张艺谋后也极为高兴,他的好朋友余华曾经回忆说:“苏童来北京找我,嘴都是歪的,笑歪的,他告诉我他狠狠地敲了张艺谋一笔,要了4000元的改编费。”由于电影影响力太大,小说《妻妾成群》翻译出去一直采用电影的名字,比如英译版就直译成“Raise the Red Lantern”(大红灯笼高高挂)。
另一个对苏童有世界性意义的事件是“重述神话”全球出版工程。这项全球15个出版机构一同发起的出版计划,苏童是第一个加入的中国作家,他根据民间传说“孟姜女哭长城”创作的《碧奴》是第一本中国神话作品,这让他获得了比后来者李锐和叶兆言更多的关注。根据“重述神话”出版工程的原则,各成员机构都要翻译推出彼此的作品,《碧奴》一下就得到了其他14个国家的出版权,无疑让人非常欣喜和羡慕。
