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美人鱼影评范文1
[关键词]美国动画 角色性格 角色造型 色彩运用
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.04.012
一、动画角色独特鲜明的性格特征
角色若想要在动画影片中“活”起来,就必须拥有独特的性格特点。动画片中的角色性格设计比较单纯，在性格特征的塑造上多采用简单化夸张放大的手法，使动画角色性格具有比较明显的特征。比如善良的白雪公主、邪恶的刀疤。其中，最为经典的角色性格塑造就是唐老鸭这个“异类”。它不是童话世界中完美的偶像，它总是一副被打倒在地还要不断挣扎、不断叫嚣的样子；它还不时有些非分之想，可又总是倒霉，被时常罩在自己头上的苦恼弄得暴跳如雷。唐老鸭它犯着我们每一个人都会犯的错误，它的好奇心，它探险的欲望、它简单而直接的想法，它的屡战屡败和屡败屡战在这个永不言败的家伙身上我们似乎看到某种“美国精神”。这种真实的人性，传递了人的情感。所以唐老鸭这个角色在动画影片中“活”起来了。其次，强烈的性格对比也能突出角色的性格特点。活泼或古板、天真或狡诈、善良或邪恶、真诚或虚伪，正面与反面角色的个性特点截然对立。因此，一部成功的动画剧作是否能够成功地得到观众的认可，成为经久不衰的动画明星，动画角色鲜明独特的性格特征是关键。独特的性格特征赋予动画角色内在的灵魂。无论画师的动画技术如何高超，内在的灵魂才是使动画角色鲜活起来的本质。
二、动画角色的造型设计
动画形象与内心性格特点是紧密联系的。因此，动画角色的造型设计要详细地描述角色的外貌特征，使其具有深刻的内涵。独特的性格魅力是一个动画角色的灵魂，只有创造出好的动画角色造型才能够充分地展示其性格魅力。所以，角色造型设计对动画片的角色性格塑造有着非常重要的作用。
在动画造型方面，美国塑造了许许多多经典形象，动物卡通方面有滑稽可爱的米老鼠、脾气暴躁的唐老鸭、自信而淘气的兔八哥、猪小弟、小飞象等，人物动画形象有白雪公主、小美人鱼、美女贝儿、花木兰、怪物史瑞克等，一直以来为全世界人们所津津乐道，为人们带来娱乐。
《白雪公主》在动画角色造型上的成功很好的诠释了善、恶、美、丑在造型设计上的体现。比如，白雪公主协调的五官造型，杏核般的眼睛，樱桃小嘴和挺直的鼻子，均使白雪公主显得善良、优雅；王后角色的造型则是五官较紧凑，三角状的大眼睛，显得凶狠、恶毒，给人一种冷艳的感觉。在服装色彩上，黑色与深紫蓝色的搭配，与白雪公主那闪亮的天蓝色形成强烈的对比，烘托出白雪公主的善良纯洁。而经典的巫婆形象则是尖而长的鹰勾鼻、有着大黑眼圈的小圆眼睛、尖下巴、鹰爪手指、尖顶帽子和黑风衣，彰显出巫婆邪恶、阴暗的角色个性。在《小美人鱼》中小美人鱼大而清澈的眼睛、性感的嘴唇、曲线分明的身体与坏章鱼巫婆小眼睛，鲜红的血盆大嘴、庞大而肥胖的身躯形成鲜明的对比；美人鱼一头红色的长发，穿着蓝色的胸衣，灵活秀丽的绿色鱼尾，显得纯净、清爽和可爱，与章鱼巫婆恐怖的紫黑搭配的对比，凸显善良和邪恶的反差。另外，好莱坞的动画影片中还出现了颠覆经典的角色。影片《怪物史瑞克》中的史瑞克是个丑陋的生活在沼泽中的绿色大怪物。史瑞克那双很特别的小喇叭耳朵是这个动画片造型设计闪亮的创意。它的造型与传统影片中英俊潇洒的男主角背道而驰，然而也正是因为这种形象丑陋与性格善良、真诚、幽默形成的反差，赢得了观众的喜爱。不得不说，这部影片成功的主要因素就是角色造型的颠覆性塑造。因此成功的角色造型塑造更能体现角色的性格特征。
三、动画角色的个性语言和动作
个性的语言能反映角色的性格，同时也能够让观众第一时间就记得角色的特有标志，从而使观众在潜移默化中通过角色的特性来认知影片的主题和内涵。比如在迪斯尼的经典动画片《米老鼠和唐老鸭》中，“啊欧，演出开始了!”几乎所有人都对这句经典台词记忆深刻。唐老鸭乐此不疲地张着大大扁扁的嘴巴，用它的大嗓门嘎嘎地叫个不停，这种快节奏透露出唐老鸭脾气急躁、鲁莽，不安于现状，爱捣乱而且笨头笨脑的性格特点。米老鼠说话的口气显示出它的胆小、善良。角色的动作及表情能反映出角色的心理活动，也是角色性格表现的重要方式。动画片中的角色动作运用了夸张的处理方式，给人一种新奇有趣的视觉感受，使动画角色带有鲜明的性格特征。下面列举好莱坞动画影片中角色的动作和表情对角色性格塑造的成功例子。《白雪公主》中吸引观众的是七个小矮人的夸张、个性鲜明的动作。比如“糊涂虫”总是在扔东西时把自己的东西也一起扔出去。其动作的滑稽幽默给观众留下深刻的印象，提及到这个角色时总让人捧腹大笑。另外一个小矮人是“喷嚏虫”，它时不时的打喷嚏，而这个喷嚏竟能夸张的把其他矮人都吹走，所以小矮人们都把他的胡子当作安全带系在鼻子的下面。这么生动有趣的动作从侧面衬托出白雪公主举止优雅，浪漫可爱。动画影片通过动画特有的夸张表现手法，使得角色更加富有个性，也使得观众能够更为简单的理解导演所要传达的意义和内涵，这也是动画观众越来越成年化的原因。
四、色彩的巧妙运用
色彩作为独立的语言形式，可以用来传递情感、突出心理特征、烘托气氛，因此，巧妙的运用好色彩的风格和寓意，也是动画角色性格塑造的关键之一。例如《小美人鱼续集》在生日舞会上小公主玩的很开心，但萨巴斯汀的捣乱，使小公主受到了伙伴们的嘲笑，画面的色彩也随着她情绪的改变而发生了变化，整个场景的色彩也由正常的颜色变成了有点羞愧感的粉红色。再如《狮子王》这部著名作品在色彩情感运用上也充分反映了影片中的角色性格。随着辛巴的出生，呈现出暖融融的橙红、橙黄色调，用来传达着新生命的降临和对未来的憧憬。当小狮子辛巴失去了父亲穆法沙时，它的心情无比灰暗、痛苦不堪，消沉到了极点。此刻贪婪的狼将辛巴逼上了绝路，大片灰黑色的骨架堆，墨绿色的荆棘丛和暗红色的骷髅，突出了辛巴土黄色的身躯是如此渺小而又孤立无助，将恐惧的情绪表现得淋漓尽致。另外，正面角色辛巴和反面角色刀疤的出场环境就存在着鲜明的色彩对比效果：辛巴是阳光灿烂的荣耀国大草原，而刀疤是阴绿诡异的凸岩石壁，说明色彩象征的正邪、善恶，从而渲染、烘托出主题和内容所需的情绪基调和情感氛围。色彩作为动画片中重要的视觉元素，在刻画角色的内心情感、营造不同场景的氛围等方面起到了关键性的作用。色彩设计不仅带给观众颜色本身的魅力，还直接参与故事剧情的渲染和深化，突出片中主要情节，丰富观众的视觉感受。
参考文献
[1] 滕浩群.浅谈角色造型设计对动画片角色性格塑造的影响[J].《电影评介》2010年第10期.
[2] 袁晓黎.动画片角色造型设计浅析[J].《电影评论》2006年第2期.
[3] 陈海燕.动画剧本创作之角色性格的塑造[J].《齐鲁艺苑》2009年第4期.
美人鱼影评范文2
——《隐形的翅膀》影评征文
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“每一次都在徘徊孤单中坚强，每一次就算很受伤也不闪泪光，我知道我一直有双隐形的翅膀，带我飞，飞过绝望……”每当张韶涵《隐形的翅膀》这首熟悉的旋律在耳边回荡，我的眼前就会浮现出这样一幅画面：广袤的原野上，一位美丽的天使晃动着空荡荡的衣袖，在父亲的陪伴下放飞着拥有双手的蝴蝶风筝，那风筝在空中悠悠飘动，越飞越高……这位美丽的天使，就是影片《隐形的翅膀》中的女主人公——李志华姐姐。
当我看到失去双臂的志华姐姐用肩膀搭在自行车把手上轻快地哼唱《隐形的翅膀》时，当我看到磨烂了脚趾仍不肯放弃的志华姐姐用脚学会了洗脸、漱口、穿衣、做饭，甚至是穿针引线时，当我看到草原上飞奔的志华姐姐衣袖飘扬而以为那就是她无形的翅膀时，当我看到身姿矫健的志华姐姐在泳池中如美人鱼一般自由穿梭时，我的心一次次被沉甸甸的泪水与感动浸润。我一边流着眼泪，一边用掌声表达着我对志华姐姐的敬佩，敬佩志华姐姐能以顽强的毅力用脚飞翔、用脚创造自己的未来。
由志华姐姐我联想到金晶姐姐，由放飞的风筝我联想到奥运火炬，我对“隐形的翅膀”这五个字所包含的意义有了进一步的认识。4月7日，在巴黎塞纳河畔，金晶姐姐用自己残弱的身体捍卫奥运火炬的那一幕，让全世界所有的人都为之动容。金晶姐姐也正是因为拥有着一对隐形的翅膀，而没有被命运所打倒。九岁时的金晶姐姐因为恶性肿瘤失去了右腿，但这丝毫没能抹去金晶姐姐脸上的微笑。多一条腿，少一条腿，她都坚强地生活着，并且以天使的表情笑对每一个人。在7年的轮椅击剑生涯中，她始终以坚韧和豁达面对，凭借自己的努力长出了一对翅膀，长出了丰盈的羽翼，最终成为境外奥运火炬手，圆了自己的奥运梦。
爸爸告诉我：“每个人的翅膀不在身上，而在她的心房，那对翅膀叫坚持不懈、永不放弃！”
妈妈告诉我：“你想飞多高就能飞多高，只要心存梦想，并能付之行动，你可以飞得比珠峰还高！”
美人鱼影评范文3
在近年中国电影业蓬勃发展的大背景下，以豆瓣为代表的电影社区，通过用户自发描述和评论电影的模式渐渐兴起。另一边以猫眼为首的电影团购网站，也推出“买单+评价”的营销模式引起热潮。
豆瓣和猫眼，各自建立了一套电影评分体系，直观表现各自平台用户对于电影的综合评价。电影评分逐渐深入人心，在电影的票房之外，评分成为了一个无法绕过的话题。
展现电影综合评价的分数背后，这两个代表性平台区别在哪里，对消费者会有什么指导意义？
96%的人群受电影评分影响
电影评分直接影响消费者对于电影的好感认知以及是否掏钱买票观影。
2016年1月，《消费者报道》对195名消费者进行了电影评分态度的问卷调查，结果显示：83.08%的消费者会在观影前参考电影评分，所有被访者中，仅有4.32%的人完全不受电影评分的影响。（如下图）
为比较两个平台的评分差异，本刊记者收集了2014年、2015年两年中电影票房排行各前100名（数据来源于猫眼票房分析网站），共计197部电影在豆瓣和猫眼上的评分及评价人数，进行分析。
豆瓣评分褒贬更分明
以其中票房居前的20部电影为例，评分差距或悬殊或微小，猫眼评分总要高于豆瓣。（如下图）
整体看来，这197部电影在豆瓣的平均评分为6.3，在猫眼电影的平均评分为8.1，相差1.8。豆瓣的评分较为均匀的分布在5―8分的区间内，猫眼的评分则集中分布于7―9分之间。相较而言，豆瓣评分更具区分度，而猫眼电影则集中在7分以上的中高区域。（如下图）
是豆瓣评分的高区分度，还是猫眼的中高得分对推荐电影更具参考意义？
美团CEO王兴曾在2015年的北京电影节公开演讲时提到，相比其它与售票无关的电影平台，猫眼电影上的评分对于电影业更具参考价值。他称：“猫眼电影评分是每个用户真的走进电影院掏钱买了票、看了电影之后的评分，而不是盗版下载看的电影。”
美团公关部的徐女士对《消费者报道》记者说：“猫眼电影成长于中国电影院线普及化的时代，评分主体大都是购票观影用户。”她提到，猫眼不仅涵盖豆瓣上的文艺青年用户，还覆盖了一线至五线城市的人群，90后用户比重尤为突出，这使猫眼评分更全面也更具代表性。
但在豆瓣CEO阿北看来，豆瓣的用户早已平民化。他在文章《豆瓣电影评分八问》中指出，现在每个月都有一亿左右人会用到豆瓣电影，文青不可能有如此大的势力，所以豆瓣评分已经可以反映大众的观点。
如何理解豆瓣和猫眼上对于电影评分的落差？自媒体“娱乐资本论”团队告诉记者，不一定非要用“文青”、“非文青”的标签来区分用户群。他们认为，在猫眼等团购电商上购票并顺带进行评价的人群，多是把电影当娱乐消遣。而在观影后专程去豆瓣进行评分的，则很可能是电影的爱好者，他们对电影有着更明显的爱憎，也会因此给出落差更大的分数。
197部电影中，有187部在猫眼的评分要高于豆瓣。本刊按照分差的均值与标准差将这187部电影分为三部分，再将每部电影根据其主要叙事元素分为喜剧、动作、爱情、科幻等9个不同类别，得出以下统计结果：
从数据统计中可以看出，在差距适中的144部电影中，动作、喜剧、爱情、剧情等类型电影占比相对均匀，但分差小或大的电影类型比例都开始有所倾斜。分差大的电影，集中于喜剧、爱情片和科幻片，占比达到90%；而分差小的电影中，剧情片和动作片是主流。
似乎，猫眼用户更青睐娱乐化的商业电影，而豆瓣用户更注重内涵深刻的剧情片？
网名为 “电影符号学”的影评人解释称，豆瓣是纯粹由兴趣组建起来的平台，而猫眼主打的是票务销售，猫眼用户与豆瓣用户的诉求不同，猫眼以买票为主评论为辅，而豆瓣是评论为主。所以在豆瓣上，内涵深刻的剧情片的口碑会好过一些轻娱乐化的商业电影。
豆瓣电影评分的区分度更大，褒贬性也更强，这点尤其体现在喜剧、爱情和奇幻片上。准备进影院观看这些类型电影的消费者，兴许豆瓣评分可以给你一个靠谱的推荐。
猫眼电影评价人数更符合观影潮流
评分以外，评价人数也是用户观影前参考的重要指标。它显露出票房的气息，能给消费者指示时下大众的观影潮流。
就单部电影评价人数在哪个平台最多这个问题，猫眼电影无出其右。2015年，王兴表示猫眼电影已经占据全国网购电影票70%的市场份额，而且评分人数已经超过主要同行的总和。
从数据来看，197部电影在豆瓣总评价人次为1560万以上，平均每部评价人次在8万左右，其中最高的《星际穿越》为35万。而猫眼电影197部电影总评价人次则是达到4374万以上，平均每部评价人次22万，其中最高的《捉妖记》达到197万，且有8部电影评价人次突破百万。
本刊同时将所有样本电影的猫眼和豆瓣评价人次与票房相匹配，做相关分析如下：
从总体看，猫眼评价人次与电影票房之间的呈现较显著的正相关，相关系数达到0.8143（相关系数在0到1之间，在统计学意义成立的基础上，相关系数越大，评价人次与票房之间的相关性越大），表现为评价人数越多，则票房高的可能性更大，具有统计学意义。豆瓣评价人次与电影票房之间则没有明显的相关关系。
进一步分析发现，猫眼电影评价人数多寡与票房高低的相关性仍有一定的局限性。
2014年和2015年票房最高的20部电影总票房达到250亿，这20部电影中，国产影片与国外引进电影各占一半。当把这20部电影作为样本进行相关分析，其与猫眼的评价人次则不再有显著相关性。（如下图）
记者分析发现，国产电影在猫眼电影的评价人气普遍高于国外引进电影，纵使《变形金刚4》、《X战警 逆转未来》等国外引进电影在中国票房大热，在猫眼上却没有与之匹配的评价人数。猫眼用户明显更乐意在《天将雄狮》、《大圣归来》和《唐人街》等国产影片下评论互动。
“电影符号学”分析称，国内观众对外国电影的导演、演员、题材的认知度，远比不上宣传到位的国产电影。另一方面，国产电影数量、质量不断提升，这也是国产电影人气高的现实原因。
他说：“《速度与激情7》前脚刚打破我国的票房纪录，后脚《捉妖记》就赶了上来，当你刚从今年的国外大片中回过神的时候，《美人鱼》正以迅雷不及掩耳之势创造着国产电影新的票房奇迹。”
大体来看，如果消费者赶时髦，想追观影潮流，猫眼的评价人数更具参考性，尤其对国产电影而言。
美人鱼影评范文4
32岁离婚,34岁获奥斯卡,38岁再婚,40岁生女。
对妮可基德曼来说,什么都来得比别人晚一点,
就像黑夜里绽放的昙花,以华丽打破沉寂,燃烧成一团火红的颜色。
她外表冰冷,骨子里妩媚,内心深处又无限柔软。
为了爱情可以面对全世界的反对,浪费人生最美好的十年。
从青春无敌的女孩到雍容美艳的女神,
她也令人感叹,散发着岁月痕迹的光芒,
也许一切都来得太迟,却都还不晚。
小标:“男人们感到自惭形秽”
“她,要用‘卓越’来形容。她太高、太白皙、太不可侵犯,在这个贵族渐渐消失的时代,她本身就是一种贵族的象征,简直令男人们感到自惭形秽。”
说这话的是CHANEL的创意总监卡尔・拉格菲尔德――他可是见过世面的人,想跟时尚搭上边儿的女星们都想被他金手指一点成金,而他也曾经毫不留情地说帕丽斯・希尔顿是跳梁小丑,配得上NO.5香水的妮可・基德曼才是真正的女神,过去没有一个人可以和她相比。
仔细想想,拉格菲尔德的评价还真代表了绝大多数男人看到妮可时的心声。离婚后染了金发,穿上高跟鞋和美人鱼长礼服的妮可看起来就像是特洛伊的海伦,高贵不荣侵犯,美艳足以倾国倾城。这种女人是镶嵌在名品店的玻璃罩子里的,可远看却不能碰,光想一下都觉得是亵渎。
而从小就“高人一等”的妮可,第一次参加学校舞会时,甚至没人愿意做她的舞伴。“个子很高,头发太红,皮肤太白,和在海边长大的孩子们完全不一样。他们还给我起了个外号叫‘长脚鸟’。所有人都觉得我太瘦,我在别人眼里就是个四肢太长、胸部太平的姑娘。”甚至,学习芭蕾舞的妮可也不得不因为在群舞里是一只出挑的巨型天鹅,而放弃了舞蹈生涯。
如今看到妮可旧时的照片,这个高个红头发的姑娘似乎因为身高从来就没怎么年轻过,身上有一种超越了年龄的成熟,再配上蓬松的红头发和冷酷表情――她简直就是男人不敢追、女人又避之不及的冰山美人。直到现在,在好莱坞摸爬滚打了20年的她似乎还是学不会怎么八面玲珑,也不知道怎样在镜头面前甜笑卖乖。
而说来好笑,原来妮可不可一世的表情仅仅是因为她是近视眼。这不,刚刚做了激光手术的妮可突然觉得世界变得清晰了。“以前我一直都认为近视是个很好的逃避方式。除非开车或者在颁奖典礼上致辞,我一般不戴眼镜,这样我就不会注意到狗仔队和一直盯着我的陌生人。近视把我和真实的世界隔离开,保护了我。不过现在不同,别人看我时,我会注意到,如果他们对我挥手,我也会回应。这可能会帮助我建立一个比较友好的形象。”
这就是妮可基德曼。如今,40岁的她越发平和淡然。“年龄的增长并不像我原以为的那么可悲。我经历了很多事,到目前这个时间节点,正好是人生经历特别充实的当口。尤其是最近这两年,我非常知足且充满感激。”
小标:“不论做多少努力,始终是克鲁斯夫人!”
时隔多年,提起妮可基德曼,很多人都已经淡忘了她有一个声名显赫的前夫――汤姆克鲁斯。当年完美帅哥迎娶澳洲美女,在见惯热恋、结婚、离婚以及再婚的好莱坞,几乎没人看好这段感情。妮可的经纪人也警告她说,如果妮可嫁给汤姆,她的事业就毁了,不论她再做多少努力,始终是克鲁斯夫人!可当时妮真是幸福得晕了头。“在我们刚认识时,我愿意为他放弃一切。两个人为爱而结婚,婚姻就是那么简单。”
虽然这段婚姻也老老实实维持了10年,其间两人一直低调,不怎么出来秀恩爱,也没什么绯闻。但是谁都没想到,在结婚十周年纪念日之时,妮可收到的礼物却是一纸离婚协议。汤姆・克鲁斯以与女方有不能调解的差距为由,和怀孕三个月的妮可离婚,克鲁斯对离婚的强硬态度让妮可明白,当爱失去时,强求已没有任何意义。
双方至今都不愿意谈论离婚的真正原因,但如今看到老汤帅频频在镜头前展示他的小娇妻和萝莉女儿,一脸满足。让我们也不禁揣测这场婚姻失败的真正理由――这个男人想要的是被崇拜,被仰视。而太过高贵的妮可显然满足不了他泛滥的英雄主义情怀。妮可可不是一块入口即化的草莓蛋糕,即便甜美,也罩着冰冷的冰激凌外衣。你只能一层一层舔食,却无法大口咀嚼。克鲁斯显然没有这个耐心和气度。
而离开汤姆克鲁斯的光环,对妮可来说也并非是一件坏事。如妮可的经纪人所说,在告别失败的婚姻后,她爆发了前所未有的演艺天赋,《红磨坊》、《冷山》、《翻译风波》、《澳大利亚》,每一部影片都获得了令人眼红的票房。2001年的《红磨坊》为她换来了奥斯卡的第一次提名,而2003年的《时时刻刻》更是令她左拥右抱奥斯卡奖与金球奖。《澳洲人报》称:“妮可在承受命运坎坷之余,还能同时以冷静的态度和优雅高贵的形象示人,她不但是澳洲的模范女性,更是最佳全球女性代言人。”
人们总人津津乐道离婚并没有打垮妮可,反倒让她更加自强自立。一度妮可几乎成了被遗弃主妇们的励志偶像。在一次访谈节目中,她告诉主持人,能重新穿回高跟鞋是多么得舒心(汤姆克鲁斯比妮可足足矮4 英寸)。走出离婚阴霾的可爱言论让妮可赢得了数百万美国人的喜爱。
小标:“我会为婚姻放弃事业。”
2006年,澳大利亚乡村歌手凯思・厄本迎娶了妮可,婚礼在澳大利亚悉尼曼利海滩圣帕特里克学院内的一座哥特式礼拜堂举行。也许是上天注定,“二婚”的妮可反而可以穿上白色婚纱。虽然这次婚姻也不完全是一帆风顺,婚后四个月厄本就进了戒酒中心,妮可一直陪在身边,“和一个完成治疗的人一起生活,我学到了很多。我非常愿意帮助他度过这一切……我们当时处于一个情况极差的环境,而我们成功地走了过来,我希望那能给一些和我们经历一样处境的人带来希望。说这么多也就够了,行动比语言更实际。”
两年后一直渴望生儿育女的妮可于美国田纳西州纳什维尔生下了女儿,她承认自己从17 岁时就想有个孩子,这无疑是新的婚姻生活带给她最大的礼物。当《名利场》的编辑询问妮可,是否同意一个女人可以同时拥有幸福的家庭和成功的事业,妮可・基德曼想了很久:“我会选择为婚姻放弃事业,我希望能安顿下来,建立家庭。人一旦有了孩子就会有这样的想法。”
美人鱼影评范文5
关键词 奥林匹克运动，电影艺术；关系
一、奥林匹克运动与电影艺术的百年之缘
电影与现代奥林匹克运动既是“同龄人”，又是“老同乡”。1894年，在巴黎索邦神学院，13个国家的2000名代表济济一堂，通过了恢复奥林匹克运动会的决议。次年，现代奥林匹克之父法国人顾拜旦，就在巴黎组建了国际奥委会。1895年12月25日，又是在巴黎，在嘉布遣大街的大咖啡馆里，电影正式诞生。两者如同孪生姐妹，为20世纪的人类生活增添了乐趣和光彩。据说，在首届奥运会上已经有摄影师用电影记录下了运动会的场面，但是直到目前尚未找到影像资料。以后，每届奥运会期间都有影像记录，而且国际奥委会指定电影摄制组拍摄奥运电影，称为奥运官方电影，这些电影保存在国际奥运会博物馆。
第一部奥运会大型纪录片竟是希特勒宠信的女导演莱尼里芬施塔尔拍摄的《奥林匹克运动会：意志的胜利》。影片记录了1936年第11届柏林奥运会。50年后，贝尔蒙多主演的法国故事片《王中王》嘲讽了纳粹分子在柏林奥运会上的丑恶表演。英国故事影片《奥林匹克运动会》以26英里马拉松赛为题材，表现了4名运动员备战奥运会的艰辛。冬季奥运会始于1924年，承办城市是法国的夏蒙尼。迈克尔・里奇导演的美国影片《雪岭雄风》，以冬季奥运会为主题，表现了美国奥林匹克滑雪队的生活。
奥运会一桩公案引出了美国故事片《吉姆・索普一全美球队》的一段话题：美国著名印第安裔运动员吉姆-索普夺得1912年斯德哥尔摩奥运会十项全能和五项全能冠军，有人揭发他大学时曾参加过职业棒球赛，拿过酬金，不能算业余运动员，奥委会追回了他的金牌。临死时，索普还念念不忘“还我金牌”。他离世30年后，国际奥委会才把金牌还给他的子女。
奥斯卡获奖影片《烈火战车》中的主人公埃里克-利迪尔与中国有不解之缘。1902年，利迪尔出生在天津，后来，返回英国读书并参加了1924年巴黎奥运会，曾夺取400米冠军并打破了奥运纪录。1925年利迪尔到天津教会学校任教，1943年被日本人押入山东潍县集中营，1945年2月21日辞世。1982年，以利迪尔的运动生涯为主线的英国影片《烈火战车》凭借丰富而深刻的内涵(诸如国家利益、民族尊严、、体育精神等)一共获得了1982年第54届奥斯卡金象奖包括最佳影片在内的最佳创作剧本、最佳服装、最佳音乐四项大奖，达到了奥林匹克电影至高无上的荣誉。这是迄今奥运会题材影片赢得的最高褒奖。
二、电影艺术是宣扬奥林匹克的良好载体
奥林匹克运动的发展非常需要传播媒介在其中发挥重要作用。奥林匹克属于文化和教育的范畴和多元文化融合的平台，它的发展前途在很大程度上取决于人们对于它的认识，亦即取决于人们的价值观。奥林匹克精神、主义、宗旨的正确传播是影响和引导人们奥林匹克价值观的主要力量。传播媒介的宣传可以将奥林匹克运动展示给普通大众，使奥林匹克运动及其所蕴涵的奥林匹克精神得以在中外之间广泛的交流和沟通，引起人们对奥林匹克运动的兴趣并使之保持始终，这样才能使奥林匹克运动发扬光大，深深扎根在人类的最基层。从而也是奥林匹克运动为人类的发展作出自己应有的贡献。
电影艺术是利用现代摄影技术手段，以戏剧和绘画艺术为基础，综合和汲取了各门艺术的一些表现方式和方法而发展起来的一门新兴艺术种类。电影是利用白描、写实、怪诞、蒙太奇等手法表情达意的生活化艺术。电影的画面与声音元素结合，相辅相成，以变化丰富的动作、声音、色彩、情调、节奏、寓意性等刺激观众，产生丰富的银幕效果。电影艺术可以利用声画结合、时空转换、变换节奏、特殊造型等丰富的艺术语言和表现方式，以造成各种艺术效果，在作品中传递出一定强度的情绪情感脉律，并引发观众情绪情感上的震荡或共鸣。因此，电影艺术具有自己独特的宣传效果。
历届奥运会的官方都非常重视电影的宣传作用，特别是在奥运会的筹备阶段。例如，北京奥运会组委会已经的奥运宣传片有《北京奥运会吉祥物动画宣传片》、《中国，魅力永存》、《魅力北京》、《新北京新奥运》、《我们赢了!》、《“北京奥运会志愿者项目”宣传片》、《中国印’舞动的北京》《2008年奥运会场馆动画》、《走进奥运中国奥运》、《北京奥运会主题口号》等等。可见，电影是一种宣传奥林匹克运动的很好载体。除了宣传片外，还有奥运会的官方电影。近百年来，无数荣耀的面孔在银幕上浮现，而凝固精彩奥林匹克运动瞬间和展示奥林匹克精神的奥林匹克电影，则更以其体育和艺术的双重震撼，感动了一代又一代观众。许多成功的范例使我们认识到，奥林匹克运动与电影的完美结合，既可以将奥林匹克精神传播给全世界，使奥林匹克的精神得到光大与宏扬，也可以使电影平添动人的艺术魅力。
三、奥林匹克运动是电影的重要题材
奥林匹克运动历来是世界电影领域的一大主流题材，因为紧张激烈的体育竞赛本身就可以充分调动观众的情绪；奥林匹克运动又具有巨大的社会影响力，奥运会场内场外都有丰富感人的故事，因此使得奥林匹克运动成为理想的电影题材。1936年，真正的奥林匹克电影《奥林匹亚》呈现银幕。直至今日，据不完全统计，以奥林匹克运动为题材的电影，历史上拍摄过不亚于3000部，成功的也不在少数。《洛奇》将史泰龙推上了好莱坞一线动作明星的行列；《胜利大逃亡》吸引到球王贝利和欧洲球星客串演出，成为最获影迷和球迷青睐的足球故事片；罗伯特・德・尼罗凭着《愤怒的公牛》里的精彩演绎，夺得奥斯卡金像奖(最佳男主角)；《奔腾年代》里的赛马“海洋饼干”以黑马姿态横空出世，成为20世纪30年代经济大萧条时期美国人心中的传奇。2004年美国影片《奔腾年代》以愈挫愈勇的立意引发了影评家的共鸣，荣获奥斯卡7项大奖提名。2005年美国影片《百万宝贝》又以对生命意义的探询再次问鼎含金量最高的“最佳影片”奖。
目前，在我国公演过的与奥林匹克运动项目有关的体育题材电影还有很多。照运动项目分类：篮球有《女篮五号》、《战斗年华》、《高中锋，矮教练》、《空中大灌篮》等；足球项目有《京都球侠》、《加油一中国队》、《飞吧，足球》、《狂迷》、《球迷心窍》、《神射手》等；排球的Ⅸ沙鸥》；自行车的《神行太保》；拳击的《拳击手》、《黑暗中的拳头》、《灵与肉》；摔跤的《现代角斗士》；乒乓球的《五虎将》；曲棍球的《一个女教练的自述*；游泳和跳水的《女跳水队员》、《美人鱼》、《最后的情感》、《隐形的翅 膀》等；体操的《乳燕飞》、《健儿春色》等，不胜枚举。
历史是最伟大的编剧，它所呈现出的故事的精彩和复杂性，没有任何一个作家能够描摹得尽。一部奥运史蕴含着各种戏剧元素，有正剧(震撼的竞赛行为)、有悲剧(惨重失败、牺牲)、有喜剧或闹剧(幼稚、尴尬和骗术)，呈现出超出普通观众想象的多元性。耐人寻味的是在百年的电影历史中，有关奥林匹克题材的影片以表现拳击内容的为最多，仅美国好莱坞推出的就超过500部。其中多以真人真事为题材，在讲述故事的同时，也丰富了拳击运动本身的文化内涵。表面上是拳击运动本身的惊心动魄更能吸引人们的注意，究其根源则是西方民族崇尚个人征服、追求个体价值的原因使然。于是围绕一名拳手的经历或一场激烈的拳击赛，就可以成为一个绝妙的电影故事。
四、奥林匹克精神是电影艺术永远的追求
美人鱼影评范文6
阅历/体验
第五代丰富而广阔的生活阅历，无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴，也成为了其终生取之不尽的精神富矿。其对生活广度的体认，对于生活艰辛的感受，对于苦难的认同，皆具有非常的经验。于是在第五代导演的人生资历上，“苦难”成为了其重要的标识而为人们所津津乐道，并且成为了其传奇性的经历：“凯歌插队”、“老谋子卖血”、“子牛为运粪船拉纤”……第五代在成就其艺术光辉的同时，也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。正是一个病态的时代，造就了拥有健康体魄的一个群体。然而不可否认的是，由于时代政治意识形态的束缚，由于社会经济发展的滞缓，第五代的个性意识都不同程度地被社会的群体意识所支配甚或代替，因之我们看到，他们在其拥有了丰富的生活阅历的同时，既有的体制与经验，却压抑了个性的极力舒展与自我的自由发挥。
而第六代则与第五代有着迥然相异的人生经历，他们成长于经济复苏的开放时代，尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历，然而其对生命的体验却大为深刻，如果说第五代在生命之轴的横向上具有很大拓展，那么第六代则在生命之轴的纵向上不断掘进。因此在观念上，第六代不认同第五代“苦难成就艺术”的人生阅历，并公开表示自己的不以为然：“我们的文化中有这样一种对''''苦难''''的崇拜，而且似乎是获得话语权的一种资本。因而有人便习惯性地要去占有''''苦难''''，将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么?至多只是一点坎坷。在他们的''''苦难''''与''''经历''''面前，我们只有闭嘴。''''苦难''''成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。”“好像只有这种经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。”[1](P167)于是他们要发出自己的声音，而这种要求，又与其青少年时期的人生经历有着密切的关系。
如果对第六代的成长经历稍作了解，我们就会发现，在生命的早期，他们中有相当一部分在小时候不约而同地曾受到病魔的折磨，而这正好与他们后来的创作发生了密切关系：“我的片子和我的人生经历很有关系。我自己生过一场大病，这一点对我很重要，虽然不是一件好事，但得完这场病以后，我突然对一些事情看得很开。当你几乎看到你的归宿的时候，很多东西就没有必要斤斤计较了。当时我躺在病床上的时候，突然觉得亲情是最重要的，其他事情都很无聊。我是一个宿命的人。这种情绪在作品中是不自然带出来的，有时候不找着这种感觉，你就觉得影片没劲。”[1](P214-215)“支气管扩张尽管不是大病，但是很吓人。隔一两年复发，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困难。”“我差不多十三四岁的时候开始第一次发作，然后每隔两年就发作一次。这个发作期有七、八年的样子，在我的少年和青年时代转换的阶段我其实一直有病，我很庆幸有这种病，它没有真实的危险，但是它给你一个死亡的幻觉，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后觉得不行了。我现在是很不怕血的，我太知道血是什么东西了，一痰盂一痰盂的吐。那会儿就很孤独，我大学没考上，就看书，也不管功课。”[1](P152)
即使没有经历过大病的贾樟柯，却在现实生活中看到了太多的生与死，也在自己的影片中探讨着生命哲学的问题：“在自然的生、老、病、死背后，蕴含着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量；电影讲述了群众的一段经历，那也是我时刻怀念的一段经历。”
而姜文对死亡的体验，则来源于他本人35年人生的总的思考：“我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起的恐惧?为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡?这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。”[1](P67)
正是这种对于生命的感受与对死亡的体验，构成了第六代作品关于死亡问题的思考与表达。而从生命哲学的向度来看，“生”只是生物学上的一种偶然因素促成，并非生命的本质，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表达了生命的本质。正是这种对生命的深刻体验，不仅弥补了其生活阅历的狭窄，而且在某种程度上促成了其艺术表达观念与形式的飞跃。这种奇异经历，促使他们的影片将生命问题上升到哲学的层面去思考：“其实，人死不死没多大关系，死是很抽象的。人活着不是跟死人一样么，你是想象自己活着。这些意思现在看来在影片中很隐晦。”[7]
也正因为如此，所以第六代的电影也就成为了其生活状态的一部分，成为了其生存的具象表征：“我觉得我的选择是我生活的一部分，我的生活状态就是这样的，像我的呼吸一样，要不然就不拍电影了。我选择了这样的生活，这种生活本身就包括表达这样的东西以及用这样一种方式来拍你的电影，这是我生活的一部分。”[12](P170)
“正版”/“盗版”
如果注意一下“第五代”与“第六代”成长的文化氛围与人文环境，我们就会发现两者很大的不同：
其一，文化素养的不同。“第五代”导演基本上是在农村或工厂度过了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他们还没有从学校毕业，就已奔向了“广阔天地”，因此他们的文化知识更多是通过自己的广泛阅读而获得；“第六代”则不仅完成了系统的基础学习，并且有相当一部分人喜欢绘画，且或多或少地从事过诗歌或文学创作(这种因不同文化背景上的差异而造成的影响，我们将在后边进一步分析论述)；
其二，观影经验不同。作为电影人，向国外同行观摩学习应该是进行创作中十分重要的一个环节。然而在“第五代”成长的时代，或因为观看外国影片是一种特权，或因为改革开放之初我们对世界影视动态了解甚少，因此无论是数量上还是质量上，“第五代”都不具备“第六代”的观影条件。到了“第六代”导演成长的环境，随着中国大陆地区政治氛围的不断宽松，随着影像技术的进一步发展，特别是经济发展之初盗版的大量出现，为“第六代”提供了取之不尽、用之不竭的艺术资源，使他们更多地接触到了欧洲的艺术电影、除好莱坞之外大量的美国电影，以及亚洲电影。甚至在学校时，王小帅就已系统地研究了费里尼，娄烨系统地研究过安东尼奥尼，而这两位导演却是他们最不喜欢的导演。盗版本来是一个法律问题，然而在中国大陆当时特殊的条件下，却成为了成就第六代导演文化底蕴的温床。
所谓“观千剑而识器”，正是这种优渥的观影条件，为其艺术积淀提供了大量的素养，以至于从自己艺术的出发点与人生的起跑线上，他们就已自觉地向大师学习，甚至在“第六代”重要人物胡雪杨早期影片《童年往事》中，我们看到了库布里克《闪灵》的风格，也许新生代的导演们，正是通过这种独特的方式，向给予其艺术灵感的电影大师致敬。
其三，“第五代”开始接触的理论也许是革命的现实主义与浪漫主义，然而第六代的理论背景则要复杂得多。20世纪80年代中期至90年代中期，正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时：人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。如王超所言，他独自在家的时候，接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。甚至他们在电影学院毕业时，就已系统地研究了大师们的影片。“我从两本《世界电影》里面，把安东尼奥尼的剧本撕下来，把费里尼的《道路》的剧本撕下来了，然后把那一些我认为重要的电影理论文章撕下来了。”[1](P156)并且坦陈，其影片中：“有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在：存在主义是一种人道主义，就象萨特说的那样。”[1](P156)
其四，第五代基本上是运用胶片拍摄，而第六代却在运用胶片拍摄的同时，还在运用DV进行创作，以至于一些导演由衷地发出了“感谢DV”的欢呼。运用胶片拍摄，无形中使其对影像的把握与表达更加深入。
还有一点值得注意，第五代的影片一般都是在正统的体制下制作、通过正常的渠道发行、在正规的场合放映，而第六代则恰恰相反，他们在体制之外拍摄制作，绝大多数通过录像带或影碟在非正式场合小范围内放映。
文学/视像
在第五代导演的成长经历中，有一点非常值得重视，即其文化素养更多的来源于文学，这主要表现在以下几个方面：其一，在中国电影史上，可能从来都没有一些导演像第五代一样表现出对文学浓厚的兴趣，如果进行统计学上的归纳，我们就会发现第五代导演的影视作品，基本上都改编自文学作品。甚至有一段时间，大量翻阅文学杂志成为张艺谋拍摄之余的重要爱好，长期从这种翻阅中找寻可被改编、拍摄的文学作品。另一方面，一些作家因为其作品被第五代导演改编为电影而一夜之间迅速走红；其二，第五代的电影美学观更大程度上类似于文学的审美观念，他们在改编文学作品的同时，无形中必然受到文学特质的影响；另外在第五代导演的心目中，几乎一致认为电影仍然是一种综合艺术；其三，在影片的组织结构中十分重视故事讲述的方式、情节设置的技巧以及意境氛围的营造，而这正是第五代鲜明风格得以确立的重要标志及第六代的相当一部分作品让人不忍卒视的原因之一；其四，文学的鉴赏主要是通过“阅读”行为得以完成的，人在阅读时处于一种积极主动的思维状态，因此文学可以促进思维的深化，然而另一方面，过度重视文学的特质，无形中会忽略视像语言的特质，也许这正是第五代导演走向分化与衰微的原因之一。
反观第六代导演，可以说表现出了对视像的重视。第六代导演在正式接触电影之前，几乎都不同程度地接受过美术训练；章明“1982年毕业于西南师大美术系油画专业”；张元“自幼学习绘画”；王小帅、路学长“1981-1985年，就读于中央美术学院附中”；娄烨1983年“毕业于上海美术学校”。贾樟柯从小也写诗、画画；即使既无绘画条件也无绘画经验如王超，在其最初的传统阅读经验中，诗歌、电影文学剧本、电影理论文章成为了其重要阅读内容，而进行诗歌创作与影评写作，也一度成为其乐此不疲的重要工作，诗歌的跳跃性与意象性，肯定与传统的文学阅读经验不同，……正是这种绘画、诗歌艺术的系统训练，加强了其对色彩、线条、块面、节奏等视像艺术造型语言的掌握。当然，这并不意味着他们在绘画艺术方面有多么大的造诣，只是想说明，从中可以看出第六代从一开始就力图通过视像来认知和把握世界的努力。也许这正是第六代导演的作品形成其独特风格的又一重要原因，即他们从一开始便可以自觉地借助于视像思维而获得对世界的一种特殊的把握方式，即视像的把握；与此同时也获得了对自身感受的一种特殊的表达方式，即视像表达。这种视像把握与视像表达，成为了第六代最佳的叙述表达方式：
到现在我才明白我为什么在学画的时候要写小说，因为绘画它满足不了我的那种叙事的需要，所以我要写小说啊。因为你从小到大，县城里面那个生存环境很粗糙、很恶劣，甚至包括我自己看到过很多死亡。这种生命经验它逼着你要去讲你自己的故事，我有这个需要，有这个叙事的欲望。电影就是让我觉得找到了一个比小说还要好的叙事方法。[1](P352)
因此从某种意义上说，第六代的艺术探索也许更接近于视像艺术的本质，或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感，没有矫饰，没有中介，直指本体，这也许是对世界的一种本质还原，或者说意味着一种全新的美学原则的崛起!而这种新的美学原则，被评论家誉为“影像本体(Ontologyofthelmage)”，而这一“影像本体”，与中国传统的影视美学观念是迥异其趣的。提出这一观点者，对其含义进行了具体阐释：
影象本体：暂时借用一下符号学中的一些术语，我们可以说中国电影长久以来将图像作为能指或者参照物。在传统的中国电影中，画面的设计通常是为了蕴含其他更深的意义。而在最近的大多数新导演的电影中，影象只是一个所指，它通常只是一幅视觉作品，你看到的画面只代表这画面本身。[1](P7)
正因为如此，于是我们看到，在第六代那里，剧本不再显得那么重要，至少不再会为寻找剧本而绞尽脑汁。即使剧本本身，也由导演亲自操持，这无形中减少了编剧与导演传递、剧本与影片转化之间的信息误读与损耗。甚至只写出拍摄大纲，让演员临场发挥，或者边拍边改，也成为第六代重要的艺术创作方式。比如张元在拍摄前“有一个比较详细的大纲，但是拍摄的时候即兴的变动很多。”甚至在有些导演的观念中，常规下作为重要拍摄依据的分镜头剧本，到他们那里却成为了拍摄的障碍：
我拍电影从来不按照分镜头来，我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影，然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样，那个镜头是那样，我会把它都拍下来，再去剪。比如，我愿意把我们的谈话全部拍摄下来，可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头，放下手，但是又犹豫了一下，头又回过来。我觉得这是你，我要电影里面拍这个。[1](P61-62)
而贾樟柯走得更极端，如他在拍摄《嘟嘟》时，“不但没有分镜头剧本，而且连剧本都没有，基本上是到了现场，告诉演员大概应该说些什么。有时候只是我或是谁的一个建议，比如：北师大的操场很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想这里可能会有什么故事发生，就开始现场编故事，然后拍摄。”[2]这种方式，不仅可以使影片更好地表达导演的观念与思想，同时也使得导演更加深入地把握视像艺术的本质，这也许是第六代导演群体的理论贡献。当然，这种方式显露出来的弊端，相信他们会自然调整的。
除此之外，他们几乎有意地破坏与颠覆影片的文学性，如“在王小帅和娄烨开始制作电影的初期，他们就打破了传统的电影形式。他们打碎故事的叙述性，割裂剧情的连贯性，甚至肢解了音效和构图。这些革新延续到他们拍摄的一系列电影中——例如《冬春的日子》、《极度寒冷》和《苏州河》中的画外音。而他们早期开创的这种手法，在何建军独立完成的作品中获得了更大的发展。”[1](P7)正是这一代人的共同努力，从而为使电影尽量地脱离其对文学艺术的依赖，日益显示出其作为独立艺术门类的特色做出了重要贡献。
与文学艺术“阅读”的鉴赏方式不同，视像艺术的鉴赏是在“观看”中进行的。在“观看”中，由于对象的具象性特点，所以更容易为人们所接受。然而这种接受，在其直观的以视像把握认识、表达感受的同时，却往往容易影响到人思想的深刻与思维的深化。另一方面，第六代也还不能说是彻底地摒弃了文学的一代，他们只不过是正在由文学向视像转型的路上艰难跋涉的一代，所有的未来，也许只有通过其不断的探索才能得以展示。
然而，毋庸讳言，无论是通过文学还是通过绘画，最终都将无法借助于视像艺术本身来更加确切的表达自己的艺术理想与艺术观念，因此尽管“第五代”与“第六代”在各自的时代做出了自己独特的艺术探索与艺术实践，并且在其可能的条件下达到了自己的艺术巅峰，然而由于文学艺术或绘画艺术自身的局限，无论是“第五代”还是“第六代”的作品，都无法取得视像艺术的最高成就，因之也就无法达到中国电影艺术的真正高峰，而中国电影艺术的真正复兴与高峰，要等到生活阅历极大丰富与生命体验极度深刻，真正掌握了视像艺术的本质与规律、自觉地运用视像艺术思维及遵循视像艺术规律进行创作的新一代电影人的出现。
普通/边缘
作为第五代导演塑造的艺术形象，即使普通人，也是现实生活中比较符合绝大多数成员期待视阈的普通人的类型。即使败尽家财、气死老子的纨kù@①(《活着》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命运悲剧与时代悲剧的双重挤压下，最终成为了极度安分守己的良民。他们中的大多数人即使被逼为妾(《大红灯笼高高挂》)，或落草为寇(《盗马贼》)，无论富贵与贫穷、通达与蹇迫，他们仍然有自己的理想与追求，至少在他们身上可以观照出人性的美好与人生的无奈。
在第六代导演的作品中，这一切传统的审美观念被彻底抛弃，发生了很大的变化。正如在短短的十年间中国人的社会身份被迅速变化的市场经济所重新标识，在第六代的作品中无论电影的观念还是内容都发生了巨大的变化，除了普通人的形象继续出现在他们的影片中外(当然即使这些普通人，也重在真实地反映他们的生存状态)，还出现了我们在以前作品中很少见到的形象，这些形象，多是社会的边缘人和弱势群体。于是，一夜之间，“同志”隆重登场，“小姐”盛装表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，贩子正在如鱼得水，而那些另类艺术家、“手工艺人”(小偷)、性无能者、被遗弃者……以毫不掩饰的面目在我们面前晃来晃去。第六代导演正是以这种独特的方式，第一次通过视像艺术，将我们经验及视线之外人群的生存状态毫不修饰地展现在了我们面前，而在王超的《安阳婴儿》中，对这种生存状态进行了集中的展示：“应当说，这是一部作者电影，它以几乎(除了影片结尾处的肩扛镜头之外)完全静止的镜头，冷静地''''凝视''''古城里无奈地生活着的人们，中国平民社会生活的多种因素聚集在这里：下岗工人、警察、、黑社会、婴儿、监狱等。这里有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在……”[1](P165)在这些导演看来，“他们的身份并不重要，关键是他们的生命状态，这是我们唯一强调的。”[1](P25)正是这种边缘生活状态的真实展示，对弱势群体话语表达的尽力争取，不仅形成了第六代艺术关注人生、正视现实的勇气与力量，特别是这种视阈一旦同极端纪实的风格相结合，便具有了一种震撼人心的力量，从而使其作品在获得葱郁勃发的艺术生命力的同时，也宣布了中国视像艺术中新现实主义美学的崛起。
回忆/寻找
如果对两代导演及其作品进行主题学的比较，我们就会发现一个有趣的现象，即第五代影片中一般侧重于回忆，而第六代影片则一般侧重于寻找。如对“我”爷爷阳刚之美的回忆(《红高粱》)、“我”的采风经历的回忆(《黄土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《一个都不能少》……小到失落的个人情感、走失的学龄儿童，大到逝去的民族精神、人生的终极真理，都可以构成回忆的对象。直至在《我的父亲母亲》中，更是将“追忆逝水年华”的回忆主题发挥得淋漓尽致。当然，在第五代导演的影片中也不乏寻找的主题，但是这种寻找的主题总是被强烈的怀旧色彩所笼罩甚或淹没，因此在其作品中，回忆不仅成为其重要的精神底蕴，同时也成为了拉近艺术与现实距离的行之有效的一种叙事策略。
就文化意蕴而言，“回忆”既是为了弥补现实缺憾的一种人生策略，同时也是由于个体心理衰老而有意无意逃避现实的一种自然信号，而寻找则是青少年积极向外探索、不断开拓进取的必然选择。
如果从形上的角度看，“寻找”是人类所创造的一切文学艺术永恒的主题，也是人类精神所能达到的最高境界的必由之路，甚至从某种意义上说，如果没有人类孜孜不倦的“寻找”，就不会有人类文明的发展与进步。在第六代的影片中，“寻找”不约而同地成为了若隐若现、反复纠缠、挥之不去的意象。寻找美好的童年，寻找失落的亲情，寻找遗失的物件，寻找生活的真实，寻找生命的真谛……所有这一切真实地记录了20世纪60年代出生的一代人的心路历程：没有话语权，没有代言者，甚至没有相对清晰的文化形象，但他们不惧生活的诱惑与挑战，不忘对生存的状态展示，不停对生命的本质思考，因而可以在困境中创造奇迹，在绝望时成功突围，成就自己的风格与事业。
于是，“寻找”便在第六代导演的作品中凸显了出来：“《苏州河》不是关于一个生命的双重生活式的寓言，而是一个寻找失落的爱情的现代人的精神漂流记。是马达的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命体验，而我的影片还是贯穿在寻找之中。”“我是上海人。我把我对上海这个城市的全部热爱、感触都融化在马达寻找牡丹的过程中，”[1](P257)“站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。”而在娄烨的《苏州河》中，“寻找”则成为了贯穿始终的话题：美美在影片开头和结尾都在不断地问摄影师：如果我走了，你会找我吗?会像马达一样找我吗?会一直找到死吗?牡丹在投入苏州河之前说的最后一句话是“我要变成一条美人鱼回来找你!”而马达为了去寻找她，不断地穿过这个城市。在这部影片里，生活与艺术、情感与观念、演员与观众之间的联系与分别，正是通过不断寻找的过程获得了新的表述。
目前学界对于第五代导演已经有了比较深入、基本定性的研究，而对于第六代导演，因为其正在发展过程中，即使出现分化，也还没有十分明晰的特征及运行轨迹。即使以上对第五代与第六代导演出生时代、成长背景、政治身份、文化底蕴及其作品的艺术定性、题材范围、叙事风格、文化策略等方面的动态观察，尚有一些方面探讨得还不够深入，如“胶片/DV”、“专业/非专业”、“戏剧化/生活化”等问题；此外还有许多方面，仍有继续探讨的必要，如“主流/非主流”、“正解/误读”等。所有这些比较，将会是极为有意义和富于建设性的。正是以上这些不同的文化策略，使得第五代与第六代的艺术创作形成了鲜明的对比，并成为了20世纪后半期中国文化与艺术史上两道亮丽的风景线。
【参考文献】
[1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002.
[2]顾峥.我们一起来拍部电影吧——回望“青年实验电影小组”[A].吴文光.现场：(一)[C].天津：天津社会科学院出版社，2000.221.