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登泰山记原文范文1
一、抽象概括
事物的本质特征往往被纷繁复杂的外表所掩盖。文艺是用形象来反映社会生活揭示生活实质的，那么要了解文章的内涵就需要通过对外部形象的分析，找出事物的本质。所以在阅读教学中，一定要运用各种方法培养学生抽象概括的能力。
比如《风景谈》一文，主题是“自然是伟大的，而人类更伟大”，这一主题通过六幅风景表现出来。如何通过阅读抓住其主旨呢？如果仅凭借语言文字逐一讲解分析，最后点明主旨，学生固然也能接受，但其抽象概括的能力未得到锻炼。为培养学生的能力，这样的文章我们可以采取图画教学，即选其中两三处风景制成图画，只是减去原文中人物活动部分，上课时先让学生看画面用自己的语言描绘，然后翻看原文，两相对照，找出自己描绘的风景之所以不如原文有韵味的原因，除语言不够准确精美外，主要是缺少了什么？学生很容易发现自己的描述中缺少了“人类的活动”，因而缺少了那份鲜活的神韵。这时文章的主题已揭去朦胧的面纱，显现在学生面前，学生自然能概括出“自然之所以伟大，风景之所以美好，正是因为有了人类的活动”这一主题。
中学语文课本中很多文章都是培养学生抽象概括能力的好材料：小说，通过对人物肖像、语言、行动、心理等描写的具体分析，概括出人物的性格特征、思想变化；杂文，通过表层语言的分析，揭示其深层含义，等等。
再如教材中的文言文，句法词法中有很多规律性的东西我们可从具体实例中概括出来。就拿名词活用做动词这一词类活用现象来说，我们可以从课文中找出很多例子：“置人所罾鱼腹中”（《陈涉世家》）、“昔先皇颁僧保所货西洋珠于侍臣”（《记王忠肃公翱事》）、“口有百舌，不能名其一处”（《口技》）、“假舟楫者，非能水也，而绝江河”（《察今》）、“客将至，不冠不袜”（《大铁椎传》）、“公将鼓之”（《曹刿论战》）等等。我们仔细研究这些加点的名词所处的位置，会从具体句子的分析中找出它们活用的条件和规律，进而上升到理论的高度：①名词放在“所”字后面，活用为动词，如前二例；②名词放在能愿动词后面，活用为动词，如中间两句；③名词放在副词后面活用为动词，最后两句就是这种情况……
二、归纳概括
中学语文课本中的许多知识是相互联系具有共性的，运用各种方法，把零散的、分散的知识加以归纳概括，则对某种事物有了完整、准确的认识，形成规范的知识结构。这种概括能力应当引导学生循序渐进，逐步提高。
首先，以单元为单位进行归纳总结。新编中学语文教材，以文体组织单元，按难易排列顺序，划分系统而科学，每单元所选文章都有一定的共性，结合单元知识进行概括，找出规律性的东西来。高中语文第一册第一单元有四篇散文《雨中登泰山》、《长江三峡》、《难老泉》、《我的空中楼阁》，虽然这四篇文章在时间上、地域上跨度很大，在表达方面也各具特色，但它们都紧扣题眼写景状物，《雨中登泰山》围绕一个“雨”字大作文章，《长江三峡》写出了“三峡”各自不同的特点，《难老泉》突出“难老”二字，《我的空中楼阁》抓住“空中”的特色，于是我们归纳出这一单元散文的一个特点：抓住景物特征进行描写。其他单元依此类推，学生会归纳出议论文“观点与材料相统一”的规律，会明确复杂记叙文“线索联缀全篇”的要求，会概括出说明文“抓住特征说明事物”的特点。
然后，对所学文章定期做整体的归纳概括，从单元括展到一册书再到全部课文，形成一个完整系统的知识网络。
比如，课本中的散文，纵贯古今、各具情态，分布在各册书之中，把它们集中起来仔细分析比较，则能找出很多共有的特征。仅就文章的结构技巧而言，无论作者如何与众不同、匠心独运，都要归于“形散而神聚”的原理，像《荷塘月色》以淡淡的喜悦和淡淡的哀愁交织的不宁静的心绪为神，为我们展现了“荷塘上月色”与“月色下荷塘”的朦胧谐和的风韵；《土地》由对土地的热爱、保卫和建设这一思想为纲，纵横驰骋，展开丰富的联想，古今中外，无所不及。这两篇文章其一舒缓恬淡、意境幽远，其一纵横捭阖、气势宏伟，但都是紧紧抓住“辔头”而任“野马”纵横飞奔的。这就概括了散文结构的一个重要特色――形散而神不散。再进一步进行同类归纳：记游的散文，一般以作者行踪为线索组织材料，如《雨中登泰山》、《长江三峡》；咏物的散文，一般以咏赞并赋予象征意义的具体事物为线索，如《灯》、《荔枝蜜》；叙事的散文，往往以某一中心事件为线索，如《猎户》、《娘子关前》；写景抒情的散文，常常以某种情感为线索，如《荷塘月色》、《绿》。
登泰山记原文范文2
武夷在闽粤直北，其山势雄深磅礴。自汉以来，见于祀事。闽之诸山皆后出也。其峰之最大者丰上而敛下，岿然若巨人之戴弁①。缘隙磴道，可望而不可登，世传避秦而仙者蜕骨在焉。溪出其下，绝壁高峻，皆数十丈。岸侧巨石林立，磊落奇秀。好事者一日不能尽，则卧小舟抗溪而上，号为九曲，以左右顾视。至其地，或平衍，景物环会，必为之停舟，曳杖徙倚而不忍去。山故多王孙②，鸟则白鹇、鹧鸪，闻人声或磔磔集崖上，散漫飞走而无惊惧之态。水流有声，竹柏丛蔚，草木四时敷华③。道士即溪之六曲，仅为一庐，以待游者之食息。往往酌酒未半，已迫曛莫而不可留矣。
吾友朱元晦居于五夫里，去武夷山一舍④，而近若其后圃，暇则游焉。与其门生弟子挟书而诵，取古诗三百篇及楚人之词，哦而歌之，潇洒啸咏，留必数日。盖 山中之乐，悉为元晦之私也，予每愧焉。
淳熙十年，元晦既辞使节于江东，遂赋祠官之禄⑤，则又曰：“吾今营其地，果尽有山中之乐矣。”盖其游益数，而于其溪之五折，负大石屏，规之以为精舍，取道士之庐犹半也。诛锄茅草，仅得数亩。面势幽清，奇石佳林，拱揖映带。使弟子辈具畚锸，集瓦竹，相率成之。元晦躬画其处，中以为堂，旁以为斋，高以为亭，密以为室。讲书肄业，琴歌酒赋，莫不在是。予闻之，恍然如寐而醒，醒而后，隐隐犹记其地之美也。且曰：“其为我记。”
夫元晦，儒者也。方以学行其乡，善其徒。非若畸人隐士遁藏山谷，服气茹芝，以慕夫道家者流。然秦汉以来，道之不明久矣。吾夫子所谓志于道，亦何事哉？夫子，圣人也，其步与趋莫不有则。至于登泰山之巅而诵言于舞雩之下，未常不游，胸中盖自有地。而一时弟子鼓瑟锵然，“春服既成”之咏，乃独为圣人所予。古之君子息焉者，岂以是拘拘乎？
元晦既有以识之，试以教夫来学者，相与酬酢于精舍之下。俾或自得其视幔亭之风⑥，抑以为何如也。
是岁八年，颍川韩元吉记。
【注】①弁：帽子。②王孙：猴的别称。③华：通“花”。④舍：古代计量单位，一舍为三十里。⑤赋祠官之禄：宋代优待官吏，官吏脱离实际职务，可以挂名掌管某祠，享受俸禄。⑥幔亭之风：相传秦始皇时仙人武夷君，中秋节在武夷山设幔亭一座，宴请山下的乡人。
译文：
武夷山位于福建省的正北部，山势雄伟幽深曲折。自汉代以来，武夷山的名字就出现在祭祀的大事中。福建的其他山峰，都是后来才见于记载的。武夷山最大的一座山峰，上大下小，高高地耸立，就像一个巨人戴着帽子。沿着缝隙中的石阶可以看见顶峰却不能攀登；世间传说逃避秦朝乱世而登入仙界的人就是在这里留下尸骨。有一道溪水从山峰下流出，悬崖绝壁高大、险峻，都在几十丈深。悬崖两侧巨石林立，宏伟壮观奇特秀丽。喜好游览的人也不能在一天中走完，于是就躺在小舟上沿着溪水逆流而上，称为“九曲”，环顾两岸。到达有的地面平坦、景物环绕、集中的地方，一定要为其而停船上岸，拄着拐杖走走停停（流连忘返），不忍离去。山中本来有许多猴子，鸟大多是白鹇、鹧鸪，听到人的声音，有的就磔磔地怪叫栖止于山崖上，然后无拘无束地慢悠悠地飞走没有一点害怕的样子。水流潺潺有声，竹柏茂盛蔚为大观，草木四季都有花开。有位道士在溪水的六曲处尽头只造了一间房舍，来供游人吃东西休息。游人常常喝酒还没喝到一半，天色已经接近黄昏，不能再停留了。
我的朋友朱元晦住在五夫里，五夫里在距离武夷山不到三十里的地方，近得好像是武夷山外园，有空的时候就到武夷山游玩。朱元晦和他的门生弟子带着书前来诵读，选取的是《诗经》和《楚辞》，（元晦和他的门生弟子）吟哦高歌，饮酒长啸，一定要停留数日才离开。大概山中所有的乐趣，都是朱元晦的私人拥有，与他相比，我常常觉得很惭愧。
淳熙十年，元晦辞去江东使节一职，享受祠官俸禄，又说：“如今我管理此地，终于能尽享山中之乐了。”因为他游览的次数多了，就在溪水的第五个转折处，背靠巨石的地方，规划精舍，采取道庐一半大小的规模。锄去茅草，只得到将近几亩大的地方。这里环境清幽，奇石佳木，拱立于屋子的周围，互相映衬。元晦叫弟子们准备簸箕、铁锹，采集青瓦，栽种竹子，弟子们相继完成了这些工作。元晦亲自规划了精舍的布局，中间的做厅堂，旁边的做书房，高的做亭，间架多的做内室。先生讲学、门人弟子学习课业、弹琴唱歌、饮酒赋诗，没有不在这里举行的。我听到这件事，恍然像刚从睡梦中醒来，醒来后，还隐隐约约记得这个地方的美景。而且元晦对我说：“请你记述一下吧！”
元晦，一介儒生。当时正用他的学问在这一带讲学，教育门生弟子。不像那些奇人隐士，藏于深山，练气功，吃灵芝，仰慕道家一类的人。秦汉以来，儒家的学说得不到阐明已经很久了。孔子所说的有志于道，指的是什么呢？孔子，圣人啊，他慢步或快走都有一定的道理。至于他登上泰山之顶，在舞雩台下吟诗唱歌，没有什么他不游历的，原来是因为他的胸中自有广阔的天地。因而当时有弟子（曾皙）弹奏琴瑟，铿地一声停下，咏唱“春服既成”，竟然只有他被圣人所赞同。古代的君子对于游玩休息，哪里是拘拘束束的呢？
登泰山记原文范文3
1.部分文字被错译
错译是新版的高中语文教材文言文部分比较常见的问题。例如，在文言文《祭十二郎文》中，有一句“然后惟其所愿”，新版教材中对于这句话的翻译有些不妥。教材中的翻译是“指让奴婢们按照他们各自的想法离开或者留下”，然而，在《教师教学用书》中，针对这句话的翻译却是“这样办了，才算了却了我的心愿”。显然，对于这句话，新版的高中语文教材是翻译出了错误。因为，“然后惟其所愿”其中的“其”是代词，然而却不是指代“奴婢”，而是指代作者本人“自己”。更何况，韩愈写的这篇祭文的重点内容也不是描写奴婢的去留，奴婢的去留并不会产生什么变化和影响，祭文全篇的主要人物都是“吾”和“汝”，也就是我和十二郎之间的谈话，若在其中突然插入一句关于奴婢的去留问题，必然是十分牵强的。因此，新版高中语文教材中的译文是错误的。
2.部分文字为硬译
在新版的高中语文教材文言文部分中，硬译也是常见的问题之一。例如，在姚鼐的《登泰山记》中，有一句“今所经中岭及山巅崖限当道者，世界为之天门云”，其中，对于“崖限当道者”的翻译也是颇有争议。在新版的语文教材中的翻译是“崖壁挡在道路上”。然而，通过对于全篇的语境以及作者所描绘的泰山特点，以及作者正在登上这一举动来看，如果真的如新版高中语文教材所翻译的“崖壁”“挡在登山的路上”，那么作者还能够继续登山吗？而且，对于文言文来说，其翻译必须将每一个字都翻译出来，达到通顺、不丢字落字才可以。然而，如果逐字的翻译检查一遍，可以发现，新版教材中对于“限”字并没有翻译出来。显然，如此翻译是与原文相违背的，所以教材中的翻译必然是硬译的、错误的。根据查阅资料，以及分析语法和语义，整句话的正确译文应该是“现在人们所经过的从中岭到山顶中的那些崖壁挡在路上，人们将它称作为天门”，如此才能符合文章的情景以及作者所要表达的含义。
二、高中语文新教材文言文改革的方法
1.新教材的文言文编写需要体现中国汉语文化变更的规律
汉语作为我们中华民族的母语，在生活中处处存在。在对于一门语言的学习中，我们都需要从最基础的学起，都应该从听、说、读、写四个部分分别进行深入学习，这四个部分相辅相成、不可或缺。对于文言文也不例外，我们应该改从“文言文词语”入手，在了解和读透每一个词语的含义之后再对文言文句子、乃至文章进行学习。如果对于“文言文词语”的掌握没有良好的基础，便不可能学习好文言文。文言文是一种比较特殊的语言，引导学生对其产生兴趣和学习动力的前提，便是要为学生们讲解古代汉语言文化的演变过程、发展历史、以及发展规律等等。所谓的“发展规律”，其最重要的标志便是指“词语”所出现的顺序规律。每种语言的出现以及发展都有着其独特的社会背景。在这个方面，新版的高中语文教材的编写并没有体现出对其足够的重视，导致学生们不能够完全的理解文言文篇章的含义以及文言知识的趣味性。
2.新教材的文言文编写需要体现中国汉语文化的全貌
登泰山记原文范文4
【关键词】语文；比较；阅读
比较阅读是我国传统的读书方法。所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，刘勰就列举了十二位作家的不同风格：贾谊清新、司马相如夸张、杨雄含蓄、刘向明晰、班固绵密、张衡周详、王粲明快、刘桢激昂、阮籍高雅、嵇康壮烈、潘岳泼辣、陆机庄重。这种评价，就是通过对不同作家的作品分析、对比得出来的。
笔者长期在初中校执教语文，深切感受到：在阅读教学过程中，引导学生运用比较阅读方法，在归纳概括、分析鉴别中强化阅读理解，是提高学生阅读能力的一条有效途径，这一方法对于思维能力的锻炼，写作能力的培养也不无裨益。
一、比较阅读的依据
比较阅读就是把教材中相同或相近体裁的文章，或是课内外同样风格、同样题材的文章放在一起比较着阅读，是一种同中求异，异中求同的思维过程？
比较的内容包括文章的体裁、立意、标题、结构、内容、情节发展、人物性格、表现手法、描写方法、记叙的线索、说明的顺序方法、抒情的色彩、议论的方法作用，乃至文章的风格、词语的运用、修辞手法、语言特色等。通过比较阅读，有利于培养学生的比较、联想、分析、概括能力，有利于提高学生迁移思维的能力，提高语文知识系统化、条理化的梳理水平，有利于提高阅读速度，扩大课堂容量，培养学生的创新能力。从不同角度加强比较是认识事物的基础，更是解决问题的关键。通过比较，往往能温故知新、广思博取、理解透彻。如果我们能精心挑选比较阅读材料，确定恰当的比较点，不但能提高学生各方面的能力，还可以陶冶学生性情、达到德育、美育的目的。
1、是语文教学的需要
王国维的治学篇第一境界便是：昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。语文老师的职责之一是要提高学生的文学素养，开阔学生的视野，适时对学生进行审美教育，达到德育、美育的目的。在比较阅读中，学生能感性地认识到各类文章的特点，从而提高自己的审美能力。
2、是新课程标准的需要
新课标中关于阅读教学的核心目标是“具有独立阅读的能力，注重情感体验，有较丰富的积累，形成良好的语感”。二期课改新编语文教材特别注重以主题结构成单元，引导探究性学习，培养学生自主收集，整理资料，在比较探究质疑中形成自己的观点的能力，从而达到拓宽学生阅读面，提高语文阅读能力、欣赏能力、思辨能力。
3、是初中生学习现状的需要
就笔者的从教经验来看，很多初中学生一是对读书的渴望程度下降，二是繁重的课业负担导致读书时间的缺乏，因此阅读量远远不够。采取比较阅读可以在调动学生阅读兴趣的基础上扩大阅读量，不失为一个弥补的好办法。
二、比较阅读的内容
1、不同作家同题作品的比较
讲授《三峡》时，我将刘白羽的《长江三日》、李白的《早发白帝城》进行比较，让同学们体会每个作品的不同风格。例如观日出，许多作家都写过，我们可以把有关文章找来阅读。象巴金的《海上的日出》，刘白羽的《日出》，姚鼐的《登泰山记》等，把这些作品放在一起进行比较，就可以看出，同样是观日出，但各人写法都不同，观察的角度、观察的粗细、立意和风格等等，都不一样。七年级上册中《世说新语》两则，同样是描写两个聪明可爱的孩子，但他们也有各自的特点。这样多看多比较，就可以从中悟出一些道理来，有利于启迪思维。
2、同一作家风格的变化与统一
在初中语文课本中，选了不少同一作家的文章，如《郭沫若诗两首》（天上的街市与静夜），这两首诗在很多方面都是一致的，如选取神话传说为题材，运用联想和想象，描绘令人神往的仙境，寄托自己的理想，在学习时可以引导学生比较阅读，这样可以更深入理解作家的思想。
另外，现行中学语文课本中，有不少文章在选作教材时，作者和编者又作了精心的删改。有的文章还能找到作者的原稿。因此，我们也可以用比较法来阅读。首先，要求自己品味课文，尽量品出一点味来。再仔细读原文，并对照课文，找出作者和编者在哪些方面作了修改。对修改处反复比较、分析、思考。为什么要这样改？是不是每一处都修改得很好？为什么？例如，我们在读《从百草园到三味书屋》时，鲁迅先生原稿中有这样一段：“我很想详细地知道这故事，但阿长是不知道的，因为他不渊博。”修改时在“不渊博”前加“毕竟”两字。有的同学经过认真比较、思考，体会到改得好：在“我”的童年时代，阿长给“我”讲过许多故事，她可算得渊博了；但是，她却不知道“这故事”（关于‘怪哉’虫的传说）是怎么回事，所以她“毕竟不渊博”，既肯定了她有知识，又指出她还不怎么渊博，用“毕竟”来修饰“不渊博”，语气委婉，在否定中仍有肯定的意思。
3、不同流派、不同地域和不同时代的作家作品对比
在讲授《卜算子·咏梅》时，让学生体会陆游的“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”感受孤独寂寞的悲剧美，体会同志的“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”感受乐观的积极的崇高美，进行对比。
登泰山记原文范文5
关键词：汉字；书法；民间美术
中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）12-0067-02
一、年
《说文解字》释为“谷熟也。从禾，千声，《春秋》传曰：大有年”①；《谷梁传・桓公三年》注曰“五谷皆熟为有年”。可见，“有年”一词为丰收之意。事实上，春秋之前的殷商时代就已经有关于“年”的文字记述了。在先民遗存的甲骨文中，对大量对年成好坏预测的记载，常有“受年”“受禾”的问询、占卜。
，甲骨文中字形上方为“ ”即禾，象征谷物；下方为“ ”即人形，合在一起便表示收获，收获即为“年”字的本义。后来，由于地处中原文明中心的黄河流域地区的谷物为一年一熟，“年”除了本义之外，又添加了更为重要的引申义，化身为表示时间的名词，并且这种用法一直延续至今。
然而，在民俗活动以及我们的日常生活中，“年”字被赋予了神话色彩。大概受“除夕”一词中的“夕”字被神化的影响，“过年”“拜年”“年画”中所指的“年”也往往被解释为头上有角，凶残异常，定期伤害人畜的怪兽。后来，人们发现年兽惧怕红色与爆竹声，于是便根据它的习性，在它出没之时贴春联、放鞭炮，意为“过年关”――“过年”一词源出于此。
“年”字的物化引发了一系列文化活动，这种现象的背后，或许是母亲哄骗孩子的手段，或许是原始宗教的根深蒂固，但不可否认的是，人们在新春将至、祈望来年丰收的同时，更期待以崭新的态度迎接未来。从对物质的祈福到向精神的探索，不仅反映出百姓生活水平的提高，更反映出人们关注的焦点已不再仅仅局限于温饱问题，而是转向了更为高级的审美艺术层面。于是，部分汉字虽然由统治阶级创制，但是经过民间美术的改造后，其意义俨然已发生了质变，甚至带有丰富的传奇与想象色彩，并逐渐演化成为了一个群体的文化与心理符号。
二、福
《说文》释“福”为“v（祜）也，从示，w声”②。“w”字在《说文》中并未有具体说明，但就其从“示”旁可知，“福”字与先民的祭祀活动有关。依据其甲骨文写法，“ ”右旁为像双手捧器物状，左旁为往祭桌，三点表示动作，即进奉酒，用酒祭神以求福。后世文字学家亦多将“w”字释义为肚腹鼓起的青铜器，类似“壶”（壶与福音相近），取充满之意。
由此，不难发现福字的本义与原始的密不可分。然而现在，无论新春佳节，无论街头巷尾，家家户户都要在门上、墙上贴上大大小小的“福”字，其应用不可谓不广。而关于“福”字的解释，也发生了质的改变：福字由“衣”、“一”、“口”、“田”组成，因此，福字的意思就是“一口田，衣禄全”。“民以食为天”，有田无田、能否衣食无忧，成为了民间衡量贫富的普遍标准。
尽管民间对“福”的诠释偏离了本义，却反映了劳动人民的聪明才智，他们结合自己的生活体验，赋予了文字多重阐释的可能性。与之相关的，还有关于“福”字倒着贴、意为“福到了”的传说，以及“天下第一福”的历史故事，更有葫芦与蝙蝠等与“福”读音相近的具体形象的应用――这种种民间美术观照下的文化行为，无一不闪耀着智慧的光辉。同时，不论宫廷美术或是文人美术，也都从中寻找题材，进行了大量创作与改进，足见民间美术的力量不可小觑。
三、喜
《说文》释“喜”：“乐也，从源涌凇！庇质汀浴保骸俺吕至⒍上见也。从屮，从豆。凡灾属皆从浴雹邸！浴鄙衔士，代表乐师；下为豆，表示像豆荚中的豆子成队列状，合在一起可见“浴北疽逦乐队。因喜字又从口，因此“喜”的本义是乐队演唱的声音，引申为愉快、高兴。
但是，民间选取“喜”作为嫁娶用字的原因却不在此，而是因为它包含了“吉”。“吉”古字写作“ ”，上部“ ”被视作男性生殖器，下部“ ”被视作女性生殖器，男女交媾谓之吉。尽管近代文字学界又将“吉”考释为停止战争，或是建造房屋的吉日，却无法否定传统心理上民间对于人丁兴旺、枝繁叶茂的美好向往。
治喜字的双写形式，主要用于新人喜结连理之时。有关肿质加诤问保至今有两种传说，一是唐代一程姓书生中举成亲，于醉意中挥毫写就“帧保涣硪辉蚴撬未王安石洞房花烛、金榜题名后用红纸写双喜的故事。无论哪种传说更贴近史实，双喜临门、成双成对的美好寓意显而易见。
正所谓“作者之心未必然，而读者之心未必不然”，虽说“喜”字的解读偏离本义、“帧弊值牡生也难登大雅之堂，但它们却迎合了大众的审美与愿望，成为了汉民族地区婚事中的吉祥符号。无论是剪纸形态或是书法形态，抑或是背后流传着的故事与传说，其中所呈现的都是民间美术所固有的强大的生命力与无尽的创造力。
对中国历史的解构有赖于汉字的传承，巫史结合的文化起源又决定了汉字与民俗不分彼此。“科学与巫术的共同之处只在于两者都相信一切事物都有其内在规律”④，而汉字正是在这两种规律性的合力下产生、延续的。
事实上，形容描写农业生产、祭祀先祖，以及生殖崇拜的文字不在少数，它们无一不是先民智慧的结晶。文字的形成发展绝非一人之力、一时之功，因此也应该是与时俱进的：一方面，人们可以依据已有字形另造新字；另一方面，也可以对已有文字进行再解读。以上三个单字仅仅是汉字在民间应用中的缩影，却集中反映了民间美术对汉字进行再解读时所产生的巨大影响力，这种再解读不同于文字学、训诂学那样的考究与教条，它深刻地内蕴了人们对于生命乃至世界的体悟，也寄托了对生活、对未来的向往。
台湾学者蒋勋在《美的曙光》一书中提到，“文字是自我意识的符号”⑤。当人们逐渐认识到文字解读的多重可能性之后，就会反观自我、回归自我，进而在文字中发现自我；同时，也正是此种自我意识的觉醒，使得文字的表现力愈加丰富起来。诸如“招财进宝”“日进斗金”等多字连写的文字形式，就是在生活水平逐渐提高的背景下产生的；“泰山石敢当”的大批量生产，更是基于人们希望阖家平安、一帆风顺的内心渴望；再如“金（今）日开业”“鑫鑫（欣欣）向荣”等谐音字，虽是别字，却都打上了深深的时代烙印……民间美术让原本相对生僻、小众的文字变得熟悉、滥俗――或许正因如此，才完成了文字由实用到无用的艺术转化，让我们越来越领会到文字本身所具有的张力。
注释：
①许慎.说文解字.浙江古籍出版社，2012年4月第一版，第146页上部.
②许慎.说文解字.浙江古籍出版社，2012年4月第一版，第7页下部.
③许慎.说文解字.浙江古籍出版社，2012年4月第一版，第102页上部.
④[英]弗雷泽著.徐育新等译.金枝（下）.大众文艺出版社，1998年1月一版，第634页.
⑤蒋勋.美的曙光.广西师范大学出版社，2011年1月第1版，第253页.
参考文献：
登泰山记原文范文6
摘 要：本文从“天人合一”的内涵、由来谈到“天人合一”哲学观对中华传统艺术的主导，认为中华民族的“天人合一”是惩治工业文明弊端的一帖良药，更是一种人生理想、一种道德境界，甚至是一种推己及天的悲悯情怀。
关键词:中国艺术；文化传统；天人合一；文化反思；文化整合；文化再生
中图分类号：J01 文献标识码：A
本文讨论了四个问题：什么是“天人合一”？“天人合一”的哲学观怎样主导了中华传统艺术？中华民族“天人合一”的哲学观是怎样形成的？为什么说“天人合一”哲学观是中华文化对全世界最为杰出的贡献？
一、什么是“天人合一”？
“天人合一”是中华民族特有的哲学观和自然观。“天者，自然之谓”（［晋］郭象《庄子注》）。自然又是什么呢？说，“自”就是“本来”，“然”就是“这样”，“自然”就是“本来这样”，也就是说，是宇宙万物的本来面貌、宇宙万物的全息。中国的古人认为，宇宙万物是一个大生命体，人和自然都不是孤立的存在，人是自然的一部分，因此，大自然不是人类掠夺的对象，而是人类的朋友；因此，中国的古人强调天道与人道、自然与人为的沟通、默契和感应。也就是说，人只有尊重自然，善待自然，与自然和谐相处，自然才能给人丰厚的赐予。这就是中华民族天人合一的哲学观。
二、中华传统艺术中的“天人合一”哲学观
中华传统艺术是怎样体现出“天人合一”的哲学观的呢？本文拎出四点：法天象地的艺术思想、收天纳地的空间意识、融天入地的造物观念、顺应天地的造物原则①，我将以大量例证来证明它。
（一）法天象地的艺术思想
《易传》说，“是故法象莫大于天地”，“仰则观象于天，俯则观法于地……近取诸身，远取诸物”，“法天象地”是中国传统造物的根本法则。
1、建筑
中国的老北京城和城内老建筑是“法天象地”的典范。朝阳门在城东，因为太阳从东方升起；阜成门在城西，因为秋天是收获的季节。我到纽约，去找第道上的大都会博物馆，第道在城市的哪个方位？南北向还是东西向？一片茫然。而在北京，要去朝阳门，从紫禁城往东就是了；要去阜成门，从紫禁城往西就是了。
北京故宫和天坛是现存中国古代“法天象地”最伟大的建筑。午门在故宫南面，因为子在北，午在南。一、三、五、七、九是阳数，又称“天数”；二、四、六、八、十是阴数，又称“地数”。故宫阳区三大殿、三朝五门之制，取天数；阴区六宫六寝，取地数。“五”居天数之中，“九”居天数之极，所以皇帝是九五之尊，太和殿五条屋脊，垂脊上有脊兽九个，故宫房屋是九千九百九十九点五间，都暗含九五之数。后三宫分别叫“乾清”、“交泰”、“坤宁”。“乾清”指清天朗朗，“坤宁”指大地宁静，天地交合是大吉之象，所以叫“交泰”。故宫里有座老戏台，观音、释迦摩尼在上层演，人间故事和龙宫地府在下层演，三层戏台构成了活动的天人合一图画。北京天坛的地基上圆象天，下方象地。祈年殿最初称“大祈殿”，是合祀天、地的场所；嘉靖间改为分祭天地，改天地坛为天坛，改矩形殿为圆殿，三重顶分别覆盖青、黄、绿三色琉璃瓦瓦，寓意天、地、万物；又改山川坛为先农坛，在城北偏东建地坛，与天坛南北对应。乾隆十六年（1751年），“大祈殿”改为蓝瓦金顶，更名为“祈年殿”。圜丘上层中心的圆石象征太极，圆石铺九圈白石，每圈石块都是九的倍数，四面台阶也是九级，因为“九”是天数之极。步入天坛，围墙低矮，空地面积是紫禁城的三倍以上。站在圜丘上祭天，只见苍松翠柏，天地肃穆，人的视野与凡界隔断而与“天”通连。回音壁、回音石昭告着人们，人的一言一行“天”都明白，都有回应。天坛全部的建筑语言，都在突出天的浩瀚、庄严和肃穆，给人远人近天的心理感受。
古代陵墓建筑的龟趺碑总是三段式：碑额雕云、龙、日、月，象征天；碑身刻死者生前事迹，象征人间；龟趺雕龙的儿子，传说它力大无比，能够扛起大地。龟趺碑成为缩微的宇宙，在这个小宇宙之中，天、地、人沟通感应。
撰写《中国科技史》的李约瑟在考察我国古代建筑之后说，“再没有其他地方表现得像中国人那样热心于体现他们伟大的设想‘人不能离开自然’的原则……皇宫、庙宇等重大建筑物自然不在话下，城乡中不论集中的或者散布于田庄中的住宅也都经常地出现一种‘宇宙的图案’的感觉，以及作为方向、节令、风向和星宿的象征主义”②。
2、器用
图1 ［汉］马王堆1号墓出土非衣，选自《中国历代艺术》[TS）]古代中华民族的器用之中，可见法天象地的传统意识。良渚文化的玉琮外方，内圆，原始先民用来祭祀天地；玉璧圆形，原始先民用来祭天。《考工记》详细记载了先秦车辆的形制：“轸之方也，以象地也。盖之圜也，以象天也。轮辐三十，以象日月也。盖弓二十有八，以象星也。”“轸”是车厢，方形，象地；“盖”指车伞，圆形，象天；轮辐、盖弓各有所象，所以，东汉郑玄说：“车有天地之象，人在其中焉。”先秦有一种四山镜，圆形，方钮，象征天圆地方，四个山字左右旋转，象征天地旋转不息。秦朝统一钱币，从此铜钱外圆内方，象征阴阳抱合。古琴里有天地之象：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也……上圆下方，法天地也；五弦宫也，象五行也。”（［汉］蔡邕《琴操》）马王堆一号汉墓漆棺上覆盖了一幅T形帛画，是出殡时候招魂用的旌幡，叫“非衣”。画面既画天上，也画人间地下：天上有月轮和日轮，月轮里有蟾蜍，日轮里有三足乌；人间有侯的妻子在缓缓前行；地下有神怪、烛龙、鱼和乌龟；穿璧的蛟龙把天、地、人连贯了起来（图1）。中国的围棋，棋盘方，棋子圆，棋子一半白一半黑，象征阴阳相生相克。中国的筷子用竹、木加工成“首方足圆”的造型，暗合天圆地方,同时符合手握不滑、进嘴圆转的中国人使用习惯，与又尖又短、适合分食和戳取食物的日本筷子，又冷又硬、造型扁平的韩国筷子，各自表现出不同的民族个性。
中华民族认为，万物同情同构，人、自然生物与人造物之间有一种冥冥的联系，人造物也被人赋予了灵魂与生命。古代有一种器皿叫“象生器”，模仿葫芦、石榴、蒜头、南瓜、竹节乃至人体的造型，不是截取部分，而是完整地模拟自然生命的形态。秦代有漆盂（图2）雕刻成凤鸟的形状，腹部盛水，长长的颈项是把手，张开的尾羽起了平衡的作用，多美的设计啊！汉代的鱼雁铜灯，大雁回首衔鱼，组成既富有变化、又富有张力的曲线造型：器皿被中国人赋予了生命意味。
图2 ［秦］凤鸟形漆盂，选自《中国历代艺术》
中华民族的象生器和西方的“仿生器”不同。西方仿生学注重结构的酷似而不是整体的生命意味，比如仿蜜蜂眼睛，是研究蜜蜂眼睛构造的科研成果，着眼在科学；中华民族的“象生”在审美的、精神的层面进行，着眼在整体的生命意味，妙在似与不似之间。中国人都知道汉代张衡发明了候风地动仪，哪边地震，珠子就掉到哪边蟾蜍嘴里，科学器械也被中国古人赋予了生命形象。一个耐人寻味的现象是，中国人把机器设计成生物，美国人把并不具备人形的机器说成是“机器人”。现在，中国天然材料的乡土玩具退让，满大街是美国版的“机器人”。孩子从小满眼机器，长大有可能情感苍白！我提倡向大自然放飞我们的孩子，提倡扶持本民族的乡土玩具，大自然和充满情感的乡土玩具会告诉孩子们，什么是美，什么是情感，什么是美的生命。
人是造化最完美的赐予，对人的效法，成为古代造物“巧法造化”的重要内容。古代漆器工艺专著《髹饰录》说，“质则人身”，明代人注，“骨肉皮筋巧作神，瘦肥美丑文为眼”，就是说，做漆器好比人骨骼上着筋，长肉，再附皮；有了骨、筋、肉、皮，还要有生命和神采，装饰则好比人的眼睛，“质则人身”是最高层次的“巧法造化”。中国古代的抽象形器皿，往往模拟人体的整体和谐和左右对称，将器皿局部比附为人的器官，叫口、颈、肩、腰、腹、足、耳、鼻、舌等等，赋器皿以完整的生命形态。这只宋代耀州窑梅瓶，颈项长长的，收得很紧，像极了《花样年华》里穿旗袍的张曼玉；这只西式花插斜口，不，没口，没颈，没耳，像玻璃柱子断了剩半截。这样残缺、突兀的器皿造型，在中国古代是绝对不允许出现的。
3、其他
法天象地贯穿在中华一切造物活动和艺术活动之中。中华古代音乐“清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨”（《礼记・乐记》）。中华古代律诗的八句，分别叫“首联”、“颔联”、“颈联”、“尾联”。线装的古书，书页上方叫“天头”或“书眉”，书页下方叫“地脚”，左上角叫“书耳”，页心的点点叫“象鼻”，中间对称的三角形叫“鱼尾”。中国书法始终着意在于表现生命意象，溯源到中华文字的初始阶段――汉字一开始就以“象形”来取意。古代书画家总是以人体生命的要素比附书画的形式要素，五代荆浩《笔法记》说，“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气”。“筋”，指笔划若断若连；“肉”，指墨色圆浑饱满；“骨”，指用笔有力；“气”，指笔墨富有生气：缺此不足以表现生命意象。苏轼《论书》说，“书必有神、气、骨、肉、血。五者缺一，不成为书也”；清代周星莲《临池管见》说，“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可”。没有生命的“字”，被中华民族创造成为生命意象和自然景象合一的艺术形象。
（二）收天纳地的空间意识
中国传统建筑突出地表现了收天纳地的空间意识。汉字里，“屋”与“宇”字意相近，整个宇宙就是中华民族的房屋，“天”就是中华民族的屋顶；建筑则是一个小宇宙，与大宇宙息息相通。所以，“竹林七贤”里那个刘伶，在家里不穿衣服，别人到他家他还振振有辞地说，天地是我的房子，你怎么钻进我的开裆裤里来了？中华民族特别重视房子要能够“接地气”，也就是说，人要与大自然共生息。
中国的建筑往往有一个中介空间。比如殿式建筑，前面往往有宽阔的露台，四边往往有走廊，叫“副阶周匝”，走廊和露台就是为了让人们“收天”。人站在露台或是走廊上，可以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。王羲之这句话，在空调房间里是说不出来的，他是在兰亭溪边，在“平畴交远风，良苗亦怀新”那样旷远清新、大自然的怀抱里曲水流觞，他才能够有如此动人的宇宙情怀。天井、庭院是中国民居的中介空间。它使人关门居家，仍然与自然息息相通，相依相托。西方建筑的窗户用于采光并且隔绝内外空间，教堂的彩色玻璃窗画，让人向往天国而忘记人间；江南的格扇门首先是为了打开。什么叫“”？太阳照进门里来了！什么叫“”？月亮照进门里来了！多有诗意的汉字！江南的格扇门可装可卸，更是妙不可言。那年盛夏，我在徽州调研，当地农民开着格扇门，躺在藤椅上，拿把扇子享悠闲。一座老房子里住着四个老太，两个九十多，一个八十多。我说老人家高寿，老太说，老房子透气。“透气”换成现代语汇，就是人与自然共生息。《沙家浜》里春来茶馆的窗户叫支摘窗，前后窗户串风，阳澄湖的风好凉快！如果换成今天半死的窗子，阿庆嫂想扔茶壶也扔不成，想救人也救不了！漏窗、挂落、花罩、栏杆、美人靠……使中华民族的建筑空间有主有从，虽隔犹通。有了这许多中介空间和模糊空间，中国的古人不用出屋，就可以“纳千顷之，收四时之烂漫”（［明］计成《园冶》）。
奇怪的是，如今江南也舍格扇门而用圣彼得堡民居的窗户了！夏天我带朋友到南京爱涛艺术馆参观。那个建筑很洋气，锅盖顶与墙壁都是玻璃，窗子是我在圣彼得堡看到的那种，整个封闭，其中某扇可以推出去一点点。圣彼得堡是高寒地带，一年只两个月有阳光；江南的清风明月却是造物者之无尽藏，吾与子是不适白不适啊！风不像人，会跟屁股转弯，所以凉风严丝不入，那里成了一个大蒸笼，高温闷热足有四十度。管理人员说，盈亏承包，开一层楼一天就得花掉一千多块，所以不能开空调。某大学新图书馆落成，请省民进文化工作委员会委员去参观。好气派的新建筑，我却没有办法恭维。钢架玻璃下光影错乱，居然安排阅读席位，让学生怎么看书？大空间开不起空调，计算机房挤着五十多个学生，也不开空调。一个人要四立方米的空气维持正常呼吸，长此以往，这些学生都得患缺氧症！当年陶渊明怎么看书？手执一卷，北窗静坐，大自然的风从窗口溜进来，轻轻地抚摩着他，窗外烟雨如画，“好风从东来，微雨与之俱……俯仰终宇宙，不乐复何如！”就这样，宇宙情怀在大自然的抚摩下产生了！可见，中国的古人在书房里也要与大自然共生息！
中国古代的村庄，没有整体的设计，却胜似今人的整体设计，奥妙就在于，村民都知道珍惜自然，千方百计与自然相依为命。徽州村庄真正做到了古人说的“绿树村边合，青山郭外斜”。宏村的南湖，水波不惊，荷叶田田，湖风吹得人每一个毛孔、每一根神经都透心透骨地惬意。月沼岸边的房子高低错落，黑白块面有松紧，有藏露，有横竖，形式是那么高妙，岸上画面清晰地倒映在水里，水里也是同样绝妙的画面，水中岸上，恍如镜照，移步换景，处处入画。我都惊呆在那边。最美的美，是让人只想看，什么话也不想说。西溪南村是个游人不到的偏僻村庄，老屋阁外边的亭子叫绿绕亭，倚着美人靠看满池青绿，处处是诗情画意。
2007年笔者去浙江杭州开会，一个人跑到楠溪江挨村考察。芙蓉村村外的山形，很有点雁荡山的意思；村中心有池塘和方亭，村民在那儿闲话桑麻，尽情地享受“山间之清风与江上之明月”（图3）。丽水街的木质长廊，乱石铺街，木纹陈旧，油漆褪尽，岁月积淀而成的美，让我感动。历史是不用涂脂抹粉的，建筑的年轮是不可以用油漆遮掩的，幸亏现代的设计师们遗忘了丽水街！埭头村的大树几人合抱，浓荫遮天蔽日（图4）。几千年来，中国的村民不要契约约束，就是这么自觉地维护着他们赖以生息的自然。
中国传统园林从一开始起，就体现出收天纳地的思想。“丘陵为牡，溪谷为牝”（《大戴礼记》），山是阳，水是阴，阴阳交合，构成中国园林的基本骨架。明清，园林成了“壶中天地”，士大夫“不出户而壶天自春”（语出扬州个园抱山楼下碑刻）；李渔称自己的私园叫“芥子园”，“取芥子纳须弥之意”（［清］李渔《一家言全集》）；苏州艺圃很小的空间，也以写意的手法收天纳地（图5）。中华传统园林就是这样，处处有人工，又处处把人工掩盖起来，处处见自然。明代计成《园冶》总结为，“虽由人作，宛自天开”。
西方缩微景观等比例缩小，机械摹仿。想象力？靠边站。笔者去俄国的皇村、法国的凡尔赛花园游览，远看一圈红，一圈白，一圈黑，煞是好看。走近一瞧，竟然一圈沙子涂黑漆，一圈沙子涂白漆，还有一圈黄沙子，一排排树就像一排排酒桶在整齐列队。中国传统的园林是绝对不允许这样暴露人工痕迹的！也是绝对不肯这样戕杀自然的！中华民族总给大自然尽量多的自由。西方给人以自由，却对大自然大加戕杀。西方人在饱食工业文明的恶果之后，又在用最大的努力回归自然。西欧阿尔卑斯山山绿，树绿，水绿，那漫山遍野、无边无垠的绿呀！大自然最怕人类自作多情的骚扰，最怕画蛇添足的装扮。它只需要绿化和养护，让它慢慢地休养生息。
（三）融天入地的造物观念
中华传统建筑大多平面铺开，纵向延展，就像从地里长出来似的，表现出中华民族的恋土情节。中华民族不是不能造高楼，唐代的宫阙，高得能使“风飘仙乐处处闻”；辽代的木塔，今天还耸立在山西应县。中华民族喜欢接地气，喜欢恭恭敬敬地匍匐在大地母亲的胸膛上。
20多年前笔者曾到山西平遥，登上城墙极目四望，满眼灰房子像趴在地上似的，那种宁静、淡定、不着意表现什么的美，让我感动，一首诗就在不着意之间诞生了，“呵，山西，古文明的圣地，……这城墙，这民居，这窑洞，这古寺，全都和大地浑然一体……我仿佛伏在了母亲的胸膛，听到了母亲心房的跳动、坚实的呼吸”。建筑像孩子离不开母亲似的，恭恭敬敬地匍匐在大地上而不是向天国飞升，这就是我对中国古建筑博物馆――山西最为深切的感受。今天的平遥城墙，大红灯笼高高挂，游人喧嚷，色彩杂乱，游客很难感受到建筑与人、与土地不刻意装扮的大美了！天地有大美而不言。2009年《美术》第2期上刊登有中央美院老教授汪诚一的画，天是灰的，地是黄的，房子是灰的，中调色非常接近。美盲们会认为，灰扑扑的，有什么美？他表现的是大自然从容淡定的大美，不假做作，朴实自然。美不是浓妆艳抹露脐装吊带裙，感动人心的美是不需要装扮的。
以下，笔者从造型、构件、色彩、纹饰四个方面，详细分析中华艺术造物是怎样融天入地、不与环境冲撞的。
1、造型
中华艺术造型最大的特点就是“曲”。民谚说，“曲生吉，直生煞”。这不是什么迷信，而是中华民族对于造型规律简洁形象的艺术表述。曲线容易与环境融合，方形、三角形容易与环境冲撞。天人合一的宇宙观指导着中华民族，无论何时何地都别与大自然冲撞。
中国艺术史上，有三个时期的器皿造型有永远的典范意义。原始彩陶总是呈外扩的圆造型，给人真力弥满的审美感受。这只半山彩陶瓮（图6），造型雍容又并不滞重，图案点、线、面组合，白色的菱形纹样在黑色的围裹之中，显得分外地响亮，充满了节奏美与旋律美。现代，中华盘、碗的造型仍然是圆的，我们享受着先民的恩惠。商周青铜器造型增加了直线元素，美感坚实凝重，和时代的审美、刚性的青铜材料不无关系。司母戊鼎是目前已知古代最大的青铜器。它主要的造型语言是方，又不乏圆的辅佐。宋代瓷器的造型最能够体现出中华民族的民族个性。这只宋代官窑贯耳瓶（图7），方里面有圆，圆里面又有方，既方且圆，既圆且方，既有人情味，又庄重大气。天圆地方，方圆之道是天地大道。到了明清，器皿造型就曲线太多了，显得柔媚有余，厚重不足。总之，中国古代造物远离没有感情的纯几何形，始终在方与圆里面求变化，而以曲线为主调，即使用方形，也以圆抹去它的棱角，以减少视觉的坚硬感和对环境的冲击力。器皿被中华民族赋予了丰富的情感和自然的韵味。
比较这把西式饮料壶和这把中式茶壶吧，一个像伟男，一个像侏儒。中国的紫砂壶、中国的砚台、笔搁、笔洗，都是暗色，都匍匐在桌案上；西式饮料壶则垂直高耸，颜色很亮。高耸容易与环境冲撞，匍匐容易与环境融合；亮色容易与环境冲撞，暗色则向环境退让。西方文化要的就是个体尽量突出，中华文化要的就是个体与环境融和。中国古代从来没有三角形的建筑、三角形的家具和三角形的器皿，因为三角形棱角过于突出。这是中华民族反对张扬、讲求“合一”的民族个性决定的。19世纪末西方设计的经典作品――索特萨斯设计的书架颜色大红大绿，书格七歪八斜，怎么放书？七大八小歪歪斜斜地随便放吧。笔者无意为中西方书架区分高低，西方人要的就是自由，要的就是突出，要的就是个性嘛。
中国传统的殿式建筑，上面大屋顶飞出来，中间屋身收进去，下面台基向地面延展，形成整体的曲线造型，再加上若干装饰构件，构成了非常柔和的天际线，与花花草草的自然环境达到了高度融合。因为曲线造型，大屋顶总像是在展翅欲飞。《诗经》写周宣王的宫室“如鸟斯革，如斯飞”，姚鼐《登泰山记》形容山上“有亭翼然”，都是赞美中国屋顶的动感之美、曲线之美。西式建筑来去突兀，不由分说地插在地上，与天地直角交接，缺少融合，缺少过渡。中华园林里冒出一座四角斩方的高楼，园林立马索然无味。
2、构件
建筑和家具最简单的做法是直来直去。一直，就难与自然环境融合而显得突出。中华民族各种各样的传统建筑构件和传统家具构件既有结构作用，又有装饰作用，丰富的曲线与自然达到了高度融合。华表直冲蓝天，工匠就雕个横向的日盘、月盘插在华表上方，减弱它直刺天空的冲撞力；牌坊的柱子叫冲天柱，戴上雕刻云纹的毗卢帽，不许它冲向天空；桥梁栏板间的柱子叫望柱，蹲上一只石狮，不让它直冲向“天”。建筑的台基，甚至城墙的台基、佛像的底座、工艺品的底座等等，往往雕刻成上下仰覆莲花、中间收束成“束腰”的须弥座，“直”被巧妙地化成了“曲”。大门和地面直角交接，冲撞过于激烈，立一块抱鼓石吧，相互争较立马变成了和谐相处。殿式建筑正脊两端的螭吻、垂脊上的脊兽、房屋大门和仪门上的砖雕门罩、屋檐下的斗、枋柱间的雀替、内顶的藻井和轩、柱子下的柱础、内院的垂花门……都是通过“曲”使刚性的建筑圆转柔和，成为元气周转的“一”。徽州呈坎罗东舒祠堂宝纶阁，每根金柱上方都有一对镂雕云龙纹的枫，大厅里像一对对小鸟张开了翅膀，给静止的建筑带来了动感和生气，空透的斗还造成了空气的对流，使尘埃无法积聚，鸟雀无法在梁下筑巢（图8）。太原双塔寺屋檐下，磨砖叠成装饰化的斗（图9）；无梁殿的穹隆顶，用“叠涩”法一砖一砖叠出弧形。所谓“叠涩”，就是上层砖架在下层砖上，飞出去半块，一层一层地飞出去，一砖一砖地组合为弧形，工匠化直为柔的方法是多么聪明。徽州豸峰成义堂的牌楼门（图10），简直是一群疯子般的工匠雕刻出来的！说中国工匠里有大艺术家，不为过誉。中国古代的工匠就是这样，一根一根地斗，一凿一凿地雕，不用一根钉，就把一块一块构件以一个一个榫头拼合成为完整的建筑！这需要怎样的智慧、恒心和耐力啊！清代有一个雷氏家族，专门拼斗房屋小样交给木工去放大，这个家族被称为“样式雷”。格扇门不能不方吧？聪明的中国工匠抹去格扇门装饰区的四角，让它像丝结一样柔和，并且给它起了个柔软的名字，叫“绦环板”。绦环者，中国结也。用中国结形容刚性的建筑构件，多有人情味！中华民族就是这样，用百炼钢化为绕指柔的工夫，硬是把刚性的建筑化成了充满人情味的曲线构成。
术・徽州卷》
明式家具又是怎么通过装饰构件，减弱与环境的冲撞的呢？明式家具桌面的四边是绝对不露毛边的，必定要用木料封边成“冰盘沿”，“冰盘沿”要用花刨刨出“灯草线”、“皮条线”、“瓜棱线”等等花式不一、宽窄起伏的线面。西方人习惯标准化，在西方，肯定叫“一号线”、“二号线”、“三号线”；中华民族给线条起名也模仿大自然。家具所有的棱角绝对不容许戳手，要“倒棱”，磨圆，使手摸触感温润。桌腿和桌面之间，用“枨”使直角相交变为弧形相交；桌腿做成卷曲的内翻马蹄、外翻马蹄，使桌子和地面柔和地交接（图11）。明式家具的坐椅工艺就更绝了：扶手和搭脑或出，或收，或搭脑从后背绕成扶手，刚性的木材到了工匠手里，似乎像藤条一样弯曲而有弹力。这把圈椅，空间的平面分割充满大小、横竖的对比，中国的工匠肯定没有看过荷兰蒙德里安的抽象画，蒙德里安也未必看过明式家具，人类在感受平面分割的美感方面，达到了心有灵犀（图12）。“气”就这样周转在明式家具的构件之间，若干个构件浑融为天衣无缝的“一”。黄苗子在《明式家具研究》前言里说，他在旧货店看到一把明式坐椅，“心头突突”。“心头突突”是什么感觉？不必形容，黄苗子和明式家具恋爱了。
3、色彩
中华古代的色彩观是哲学的而不是科学的，“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”（《考工记》），与五行对应的五色，是中华传统艺术经常选用的象征性色彩。中国画讲究墨分五色，中华传统建筑的色彩，则以天地的玄、黄二色为主调。
中华古代的漆器、铜器、景泰蓝等等，往往用比较深沉的暖色、复色，很少用原色、冷色，给人的审美感受是庄重，含蓄，沉郁，耐得咀嚼品味。这当然与中华造物所选择的质材有关，与五行对应的金、木、土、漆都是暖色，土黄、土红、茶褐或者复色累积而成的黑，成为中国古代器物常常选用的颜色。古代用天然材料雕琢的文玩，打磨得很圆润，可以抓在手上仔细把玩，因此得了个雅号，叫“暖手”；我看还可以再给它一个雅号，叫“暖心”。西方工艺品常常可见的是很不收敛的造型、过亮的反光、轻浅的颜色，追求视觉愉悦，给人的审美感受比较轻飘，刺激，抓在手上，“暖手”是不可能了，只怕还戳手，杠手。放在天平上公平比较，中国工艺品“赏心”（不包括今天泛滥的假货），西方工艺品“悦目”，从卢浮宫、冬宫的陈列，从外国元首赠送我国的礼品陈列，都可以见出中西方传统工艺品审美的差异。
4、纹饰
中华民族不愿意看到不完整的事物。民间剪纸、皮影、年画上，侧面的人像总是表现为正面的眼睛，绝对不会按照透视去表现半只眼睛。不真实？中华民族不是在抠科学，而是在玩艺术；不追求表象的真实，只追求心灵的真实。因为自然纹样曲线丰富，充满了天地宇宙的生命感，所以，中国器物不用纯几何图形、而用自然形态的花卉、禽走、山水、林木作为装饰。中华民族喜欢用龙凤纹作为建筑、器皿的图案，这固然含有图腾的意味，笔者看更主要的原因是因为“合适”。龙伸一伸屈一屈，凤翅膀张一张合一合，龙凤的体型具备了任意变化的丰富曲线和优美旋律。用龙凤装饰圆形合适，装饰长方形也合适，装饰什么样的形都能填满，都能合适。龙身很长，赵州桥栏板很短，聪明的工匠就让龙身“穿”到栏板背面去；宣纸不长，画家画龙就用云雾来半遮半掩。龙、凤，还有云、水，形可以任意变化，即体现出了宇宙生生不灭的律动感，在任何装饰面，与任何题材搭配又都不会产生冲撞，所以成为中华民族表现生命意象的最佳范本。中华文化讲求与天相合，中华民族的装饰纹样，大部分是“适合纹样”。
（四）顺应天地的设计原则
《考工记》说，“天有时，地有气，材有美，工有巧”，也就是说，造物要讲究顺应天时地气，材料取自自然，适当加以人巧。这句话成为中华民族几千年来造物活动的总法则。
1、顺应自然
取材要充分利用材料天性。古代烧造陶瓷，木材劈好要分堆：向阳的一面年轮比较疏，放一堆；背阴的一面年轮比较密，放一堆。有的瓷器窑烧的时间要长，就用纹理缜密、耐火的阴木；有的瓷器窑烧的时间要短，就用纹理疏松、不耐火的阳木。日本今天还保留着从中华学来的木材烧瓷工艺。《荀子・劝学》介绍“以为轮”的过程说，制轮牙要利用木性，行驶于沼泽地的车轮要木心向外制轮牙，轮牙才比较柔滑。《考工记》则说，做箭杆要选圆的树干，圆的树干中要选重的，重的树干中要选没有结巴的，没有结巴的树干中要选颜色深的。当代，大树被劈成一次性筷子，造孽！一次性用具制造了大量垃圾，与人类展开了争夺地皮的大战。传统椰雕顺应自然形作古拙图案的雕刻，现代椰雕放弃自然形色作繁琐的拼接雕镂，薄得像蛋壳陶，完全失去了民间艺术自然、厚重、沉静、内敛的气质，走进了纤巧做作的死胡同。传统根雕只是案头橱中的掌玩之物，挖的是些小枝小干。这件阴木雕刻的《天问》，很好地利用了原木的形状肌理颜色，干裂的枯木像是憔悴的屈原，枯木的长丝像是屈原飘散的头发，顶端顺势雕刻出屈原昂起的头，就把屈原形容枯槁昂首问天的形神都表现出来了。这件鸡刺木雕刻的《渔》，保留鸡刺木的平滑面，只顺应木纹和巧色雕出一条鱼和一只鸬鹚头颈，其余“化”进鸡刺木的圈纹里，用最少的雕工，最大限度地利用了自然材料的美感，就把宇宙生息中蕴藏的动态之美、旋律之美传达出来了。当代根雕比大，比巨大。刨出一个巨型树根，就是一方植被的彻底破坏、一座山峰的轰然倒塌，由此带来塌方、泥石流等“自然”灾害。如此“连锅端”，我们的后人将无“根”可雕，根雕如何可持续发展？
造物要充分利用天时。中国古代的漆器用天然树汁大漆髹涂，大漆在温暖潮湿的情况之下才能干燥，战国时候，楚国的气候适合大漆髹涂，所以，楚国的漆器登峰造极。而在我国北方，自然条件难以使推光漆成膜干燥，本着节约能源的宗旨，农业社会的工匠不备人工加湿加热的荫室，而备四季自然暖湿的地窨。现代，北方漆工也用恒温恒湿的荫室而不再用地窨，管它浪费能源，甚至不知道地窨对髹漆有何作用了。
造物要尊重自然规律。现代，人类用各种人工手段强迫自然改变运行方式，打乱运行规律，大自然从万能的造物主沦落为人类的奴婢，大自然在哭泣！钱正英眼见塔里木河上建起西大海子水库大坝以后，西面碧水盈盈，东面河道干涸，下游成为沙漠，悲痛地问自己：“难道断流才是我们治河、用水的最终结局？”从而提出“将水资源投资的重点转向节水，防污和环保”③。人类在饱受大自然惩罚以后终于认识到，还是应该顺应自然、保护自然。
2、取自自然
中华古代造物，材料都取自自然。古代漆器工艺著作《髹饰录》里有一段话叫“大化之元，不耗之质”，就是说，泥土是万物生长的基础，自然材料的造物，最终都会变为泥土。万物化成泥土，泥土化生万物，永远循环不息。中国的乐器用天然材料土、木、丝、竹、金、石、皮、葫芦做成；农业社会人们使用的家具、竹篮、漆器、藤编……哪一样不可以变为泥土？甚至粪便可以肥田，树叶可以沤泥，一切在合于规律地循环，没有大自然消化不了的垃圾。现在，大量的化工材料污染了环境，匆忙建造又匆忙拆毁的建筑，更制造了大海般的混凝土垃圾，真要把人类吞没。
中国古代，北方大量可见的是生土建筑。所谓“生土建筑”，就是不用烧砖，而用土敲成土坯砖砌成房子。陕北、陕西、豫西、陇东的生土窑洞，有地坑院，有靠崖窑，还有平地垒叠而成的锢窑。它们就地取材，冬暖夏凉，不破坏自然生态，地坑院还有庭院，供人采光生息。新疆和宁夏的生土庭院，围墙不高，屋面低平，为的是减少风害；门特别大，为的是方便骡马进出；墙体很厚，只开天窗不开壁窗，为的是抵抗风沙灾害和昼夜温差。赣西、福建、两广等省山地的土楼也是生土建筑。福建圆楼环形房屋只开一个大门，大门里面有许多家，每家各据扇形楼层，合中有分，分而有合，有非常好的防卫功能，适应了家族聚居和防御外敌的需要。
砖、木、石灰等自然材料，手摸上去触感温暖，给人可亲可近的美感。江南民居的材料，主要是砖、木、石灰。所以，人们常以“青砖小瓦马头墙，回廊挂落格扇窗”形容江南民居。南京秦淮河边，河房栉比鳞次，夏日的晚上，推开临河的排窗，明月清辉，清风徐来，秦淮河波光粼粼，桨声灯影，画船箫鼓，真是“天地入吾庐”啊（图13）！我在婺源的青山绿水之间行车，不时看见山凹里一丛丛徽州农舍，像山凹里长出似的！我用“一丛”来形容，算是妙手偶得。灰墙黑瓦与青山绿水是那么谐调，墙上的石灰经过风雨剥蚀，有水墨画般的美。歙县是当年徽州州府所在地，上世纪我曾去看，老房子前面是水泥马路，马路两边的住家和店面都用造厕所的瓷砖砌造。频繁的政治运动把老百姓折腾到了锅底朝天，马马虎虎活着吧，马虎到好像明天就要搬家，后天就要地震，有房子住住就不错了。现在，中国人终于富起来了，人们终于重新忆起了中华祖先精致生活的方式和悠闲生活的趣味。人们喜欢江南小镇，就是因为自然材料的建筑与自然是如此地和谐，烟雨之中的江南，到处像水墨画，给人亲和感与家园感。石头冰冷，缺少人情味，中华古人不用石头营造居室，而用石头营造阴宅也就是陵墓建筑。
湘西的吊脚楼，用竹杆、木棍高高低低地插在山坡上，上下木板一架，房子成了。如果炸平山地建房，要多少工本、多少人力？吊脚楼是苗家省钱省力、适应山地的创举。它仿佛深情地偎依着湘西的山水，与山水达到了水融，浑然如一。西双版纳潮湿炎热，傣家竹楼就地取材，楼下四面透空，人住上层，潮气不到，虫蛇不入，大挑台四面透风，大披檐挡住了太阳。某体育馆仿傣族竹楼又有新创，上层大披檐供来宾观礼，下层是运动员更衣室，民族文化活在了当今。海口新埠岛豪生大酒店设计成舰艇形状，楼中间露天花园像是传统民居的天井，既有效地减弱了建筑与海风的冲撞，也有效地解决了四面房屋的通风采光。今天的人就应该这样，不是照搬洋人，而是因地制宜，在消化民族文化传统的基础上创造。
近30年，西式建筑反客为主，在中华大地上全面开花，本民族、本地区乡土建筑退让，城市千城一面，百姓直把故乡当他乡。这是中国城市建设的最大失误。许多景点竖起发泡塑料搭成的假山，刷的是化工涂料，塑料瓦搭建的棚子横亘在公园里，太煞风景。人们到风景区来，是亲近大自然的，不是来亲近塑料的！搞几个草棚子，原木柱子，不必涂漆，多温馨！ 三、中华民族“天人合一”哲学观的由来
中华民族“天人合一”的哲学观，来自中华农耕文化和中国以体验为主的哲学。
中华古代文化是内陆农耕文化。古人每天感受到的是天地混沌，四时交替，阴雨明晦。年复一年，春种，夏锄，秋收，冬藏；每日每天，日出而作，日落而息：人伴随着大自然的四季轮回、昼夜交替而作息，养成了人与自然特殊亲密的关系，人不能不感觉自己的渺小，不能不感激大自然的恩赐。我国汉代就有求雨舞龙的习俗，各民族都有“祈雨”的民俗活动，北方干旱地区更有句话叫“望天收”。这幅清代桃花坞年画上，赫然题着“靠天吃饭春牛图”，请注意，这是在苏州，在风调雨顺的江南水乡。可以想见，在打井都出不了水的中国西北，农人们是怎样地畏惧苍天了。这种对天地感恩、敬畏的自然崇拜，久而久之，积淀成为民族深层的文化心理结构。靠海洋经济起家的西方，怎么可能有农耕生活中的人们“望天收”的深切感受？孔子说“天、地、君、亲、师”，把对天地的敬畏放在对在君、亲、师的敬畏之上。把东西方文明归为南道文明和北道文明。他认为，南道文明也就是农业文明受自然赐予厚，所以与自然和解；北道文明也就是工商文明受自然赐予少，所以与自然奋斗④。我则以为，“民族”才是文化面目差异最为重要的因素。而民族个性的形成，源头在于自然环境，在于中华哲学。中华哲学包含了中华民族的最高智慧，其中两个时段最为重要：一是先秦，百家争鸣；一是宋代，系统整理了儒家学说。
虽然夏商先民对于天地的崇拜已经孕育着原始阶段的“天人合一”，而“天人合一”成为一种学说，肇始于先秦。老子说，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子・二十五章》）；庄子说，“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子・齐物论》），“无以人灭天，无以故灭命”（《庄子・徐无鬼》）；孟子说，“上下与天地同流”（《孟子・尽心上》）；荀子说，“大乐与天地同和”（荀子《乐论》）。儒家与道家都强调天人相通，天尊人卑，人必须合天，不同在于：儒家立足于人，道家立足于天；儒家强调人的能动性，道家提倡顺应自然。
笔者要在此郑重推荐《易传》。越读《易传》，越觉得这是了解中华传统哲学、传统艺术的一把钥匙。除了诸子的书，《易传》是先秦最为重要的哲学著作了。《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》五经论述的是五常之道；而《易》论述的五常之道的本源，所以，《易》被历代士子列为六经之首。我研究中国艺术几十年，越研究到后来，越感觉往往通到中国哲学，通到《易传》。《易传》说，人类活动应该“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”，也就是说，应该遵循大自然运行的规律。大自然运行与人类社会变化发展的规律的规律是什么呢？“兼三材而两之”。“三材”是天、地、人；“两之”指太极之道，指阴阳之气，天、地、人都要按“道”也就是阴阳相调的规律运行。不仅世间万物必须效法天地，人的立身行世也应该效法天地，“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”。《易传》把道家的天道与儒家的人道糅合了起来，推天道以明人道，观天文以，成为儒、道各家理论的原点。中华民族天人合一的宇宙观、中华民族整体观照的思维方式、中华传统艺术浓厚的形而上意味、中华传统艺术中的宇宙大生命感、中国人朴素的辨证法乃至世界观人生观艺术观，都要到《易传》那里去寻找源头。
汉代，董仲舒把初始阶段的“天人合一”学说推向了“天人感应”。他以人的身体与天比附，说人有十二个大关节，与一年的月份相当；有三百六十六个小关节，与一年的天数相当；五脏相当于五行，四肢相当于四时；他还说，“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也”（［汉］董仲舒《春秋繁露》）。也就是说，“天”规范着人世间的一切运动变化。“天人感应”有一定的合理内核，人的生理节律与自然规律确实有某种对应，如女人有月经，如人们日出而作、日落而息，等等。各国科学家对长寿老人进行研究，发现老人长寿的主要原因就是顺应自然节律去生息。但是，我们也要看到，董仲舒把“天”从自然偷换成为君王，是为维护皇权的安定，为君权神授制造舆论。他把“天人合一”引向了神学唯心主义的泥坑。所以，董仲舒被后人称为“官儒”。
如果说董仲舒是个效忠君王的“官儒”，宋儒则把儒家的政治学说引向了道德和审美，也就是说，宋儒以后，儒家学说真正为整个中华民族服务了。这是宋儒非常了不起的贡献。宋儒张载首先写下了“天人合一”四个大字，提出了“民胞物与”这个命题。什么是“民胞物与”呢？“民，吾同胞；物，吾与也”（［宋］张载《张子正蒙・乾称篇》），老百姓都是我的同胞，万物都是我的朋友。这儿的“与”不是助词，是名词“朋友”。《礼记・中庸》说，“赞天地之化育，则可以与天地参”，已经有了强调人参与天地运行的意思，宋儒邵雍说得更好，“与天地参”要“上识天时，下尽地理，中尽物情，通照人事”，强调人的作用是“参天地之化育”，担负起“裁成天地之道，辅相天地之宜”的使命（［宋］邵雍《皇极经世・观物内篇之二》）。“参天地之化育”这句话好生了得！它是要参与天地的运行，在领会大自然运转规律、顺应自然规律的前提之下，帮助自然平等化育众生。张载说，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，也把“参天地之化育”看作人生的最高使命。这可是全人类的永久使命啊！经过宋儒的解释，“天人合一”靠近了道德境界和审美境界。
晚明，中国出现了一股情感美学思潮。士子们接过宋儒天人合一的旗帜，在合天的旗号下行张扬天性、解放个性的实质，李贽提出“童心说”，汤显祖提出“唯情说”，公安派三袁提出“性灵说”。晚明士子们所说的“天人合一”，不是孔子的“克己复礼”，也不是庄子的“绝圣弃智”，更不是程朱理学的“存天理灭人欲”，而是摆脱封建束缚，大胆张扬人欲。
以上可见，“天人合一”的内涵随时代变化而不断变化，中华民族对“天”的解释越来越宽，有指宇宙，有指自然，有指天理，有指天性，有指命运，“天”成为一切非人为因素的总和。“谋事在人，成事在天”，这里的“天”，就是指非人为因素的总和。新儒家冯友兰把中国人对“天”的理解归纳为五个方面：物质的，主宰的，运命的，自然的，义理的，他说，“中国的哲学特别突出地讲人。它主要讲的是人有天地参的地位，最高的地位，怎样做人才无愧于这个崇高的地位” ⑤。中国的哲人都知道，人类只能“与天地参”，不能与天地对着干！
四、“天人合一”哲学观是中华文化对全世界最为杰出的贡献
（一）对工业文明的反思
近一百年来，人类对于自然的毁坏，超过了人类诞生以来毁坏自然的总和；近一百年来，人类对于自然资源的掠夺，超过了人类诞生以来掠夺资源的总和。如今，全球变暖，台风和海啸加剧，威尼斯在不远的将来，将从海面上消失。
改革开放以来，中国城市刷新，多拆快建，市民与噪音、粉尘、立交桥、高速公路、摩天大楼、玻璃幕墙相伴。写字楼门窗密闭，能源浪费，对市民健康造成了严重危害。行政机关冬天开空调到像进炕房，夏天开空调到像进地窖，哪管它全球变暖，空调用电费用成为全年最大的办公开支。中央电视台十套节目说，中国的肺癌上升了四倍。中央电视台记者采访医生，说以前看到五六十岁的病人还是粉红的肺，现在看到三四十岁的人就是灰黑的肺，不吸烟的人也得肺癌。又据中央台披露，“地王”囤积土地抛荒，房价超过了市民接受能力，造成房屋空关。当着人们用水泥大量覆盖地面的时候，人们有没有想到，泥土里有无数无辜的生命？有没有想到，少铺一平方米水泥，就挽救了一平方米的生灵？有没有想到，当代人是在欠债――欠后人的债。用完了土地，用完了石油，我们的后代怎么办？如果地球全部为建筑和公路覆盖，没有了森林、湿地和沼泽，地球也就走进了坟墓。
改革开放以来，我国用虐待自然的方式谋求经济的超高速增长，小型煤矿使矿难丛生，农村化工使环境严重污染，挖地寻金使水土严重流失。城市向农村夺地，农民失去了赖以生存的土地，或农民变游民，种粮变买粮；或乡镇办工厂，毁灭了无数田园诗般的中国村庄，同时将无数官员推向贪污受贿的不归之路。农民家园荒芜却无法回归，为了生活却失去了生活，儿童留守、老病无依等一系列社会问题逐步浮出水面。《新华文摘》曾经披露说，20多年经济的超高速增长，已经给中国人的生存造成了巨大的威胁，“统计显示，中国1/3的国土已被酸雨污染，主要水系的2/5成为劣五类水，3亿多农村人口喝不到安全的水，4亿多城市居民呼吸着严重污染的空气，1500万人因此得上支气管炎和呼吸道癌症” ⑥，“我国已进入环境污染事故高发期”，“高消耗、高成本的破坏环境的高增长经济，是一种自杀式的经济发展模式” ⑦。
想想过去吧，中华先民曾经如此地节用每一寸土地！他们把土地和资源都留足了给后人，让他们“可持续发展”；《礼记》上就已经规定：草木凋零以后才可以砍伐，不攫取鸟卵，不杀怀孕的母兽，不杀刚出生的鸟兽，不连鸟巢端走⑧。人类再不抑制贪婪，灭顶之灾就在眼前！美国匹兹堡大学历史系教授、中国台北中央研究院院士许倬云先生在东南大学文化素质教育座谈会上说：“人类曾经像恐龙一样称霸地球，也使地球走向毁灭。人类如果再不思悔改，最终难逃像恐龙一样的命运。”笔者在自己的书中也曾经向社会发问：“我们是否需要照搬别国的现代化？”“难道现代文明的价值，在于以人生为代价，远离悠闲生活的趣味？难道现代文明的价值，在于以生命为代价，再也难喝到洁净的水，吃到洁净的菜，呼吸到洁净的空气？”⑨今天我们再谈“天人合一”，已经有着几多沉重，几多忧虑。人类首先是要活命，然后才谈得到发展谈得到“诗意地栖居”。“天人合一”已经成为惩治工业文明弊端的一帖良药！退一万步说，自然作为存在，难道仅仅为人类所用？有没有它自身自为的价值？
（二）全世界对中华传统哲学的重新发现
西欧在资本膨胀、饱尝工业文明恶果之后，返身面向传统，寻求与大自然和谐的生存方式，德国美学家海德格尔“诗意地栖居”、“拯救大地”的美学命题名噪一时⑩。什么叫“诗意地栖居”？我以为，就是人从“自然的人化”返身认识到“人的自然化”，返身追求与大自然和谐的审美生存方式。它与“技术地栖居”相反：前者身心自由，后者身心疲惫。什么叫“拯救大地”？大地需要摆脱人类的征服与控制，休养生息，按照它本身的规律循环运转。“诗意地栖居”才能够“拯救大地”，只有“拯救大地”，才能够“诗意地栖居”。实际上，海德格尔的话只取中华民族“天人合一”之一。中国古代，人们汲山泉，烹茗茶，会邻里，问桑麻，看樵夫晚归，夕阳在目，牧童短笛，山歌盈耳，就是“诗意地栖居”。李白当年下山问农，伴随他的，是层层叠叠的绿呀！“暮从碧山下，山月随人归。却顾所来径，苍苍横翠微。相携及田家，童稚开荆扉。绿竹入幽径，青萝拂行衣”，面对原生态的自然，李白能不诗兴大发吗？他不是在空调酒吧里喝酒，烛光幽幽，卡拉OK吼着，汗臭味和香粉味拌着；他是在“长歌吟松风，曲尽河星稀”的自然环境之下，在星星和月亮的柔光之下，在松影和竹浪里喝酒！我好羡慕李白，他一生都在“诗意地栖居”。王安石当年常在紫金山麓的定林寺读书，山门上挂了一幅他写的对联，“终日看山不厌山，买山只待老山间。山花落尽山常在，山水空流山自闲”，山水自为自闲地存在着，没有受到人类干扰，人与山水两相平安，这就叫“诗意地栖居”。现在皖南、浙南的山村，仍然是家门一推就见青山绿水，农民们“开轩面场圃，把酒话桑麻”，真正令城市人羡煞！
人类在过往的活动中，把自己看成是自然的主宰，无度地糟蹋自然，无度地戕杀其他生灵，人类已经被大自然推向了道德法庭。西方发起了绿色食品运动、包装净化运动，先行研究无垃圾包装和垃圾的回收利用。德国要求工业产品每一个零部件都要标上材料成分和销毁方法，以达到工业无垃圾的目标。全世界范围内刮起了一股“绿色”旋风。西方曾经把人与自然看成主客对立，率先以工业文明毁灭了自然文明，又率先于发展中国家觉醒，发现中华民族的“天人合一”哲学观是多么地既合情又合理，为“可持续发展”预留了无限的空间。今天，炎黄子孙们终于重新觉醒，重新发现了本民族的传家宝――“天人合一”，觉悟到了人不能胜天，只有敬畏自然，尊重自然，善待自然，与自然和谐相处，自然才会给人健康的生命、轻松的生活和无尽的收获。
应该承认，西方人今天的觉醒并不是中华民族“天人合一”哲学观的完整照搬，“环境伦理”、“生态美学”、“共生美学”等等，都是后工业社会的产物，其依据是科学；中华民族的“天人合一”是农业社会的产物，其依据是直觉。有学者说，“天人合一在实际上又是不可能的，人创造了文化，人与天就分离了”B11。从科学的角度说，天就是天，人就是人，“天人”是不可能“合一”的，中华民族的“天人合一”不是科学，而是一种人生理想、一种道德境界，甚至是一种推己及天的悲悯情怀。西方人重视的是物质层面，中华民族重视的是精神层面，人在与大自然“合一”的过程之中，人自身修养到了“合天”的境界，由此获得最大限度的审美愉悦。
想想已经失落的昨天吧，那些个天然材料的手工制品，曾经给我们多少人情的温暖和精神的慰藉！想想已经失落的昨天吧，谢灵运有东山别业，王维有辋川别业，白居易有庐山草堂，王安石有半山园。我们的先人就是这样，每天每日与大自然共生息，欣赏着青山绿水、夏蛙秋虫、天光云影、日出日落，享受着“江上之清风与山间之明月”。
联合国教科文组织提出：“人类现在和将来都有义务关心他人和其他生命，这是一项道德原则。”B12关心其他生命，也包括曾经被列为“四害”的麻雀。人类从自然的征服者转而成为地球生物中的普通公民，人与其他生物动态平衡，人与自然良性循环，和谐一致，被上升到了道德层面。
（三）“天人合一”哲学观是中华文化对全人类最杰出的贡献
中华传统文化之中许多优秀的东西，比如民胞物与的思想、厚德载物的胸怀、安贫乐道的精神、对自然的尊重与亲和、诗意的生活态度等等，都要通到“天人合一”；笔者在研究中国传统艺术的过程中，发现中国传统艺术所有的文化特质，几乎都通到“天人合一”。中国传统哲学最基本的命题就是“天人合一”。季羡林曾说，“东方文化之精髓在于‘天人合一’，人与自然，只能为友，不能为敌。‘敌’、‘友’二字之分，实即东西方文化根本区别之所在。如能弘扬此种思想，实能济西方文化之穷，并使东方文化为人类造福，为人类未来造福，使人类免于破坏大自然之灾难，其意义不可说不大矣”B13。
改革开放以来，中国人几乎已经丢弃了自己民族的传家宝“天人合一”，中国人对自然生态的破坏，有甚于西方工业文明初起的历史时期。《易》说：“与天地合其德”，人对待自然要有道德自律，要顺应自然规律。我们必须节制对自然资源的开发和掠夺，放慢追赶西方工业文明的脚步，改糊涂地赶路为冷峻地沉思，重铸天人合一的哲学精神，重建审美的、诗意的生活态度，营造一个和谐、平衡、健康、安全、体现人与自然互相尊重的生存环境！而“参天地之化育”又应该是怎样一个至高无上的伟大使命？ （责任编辑：徐智本）
① 张燕《论中国造物艺术中的天人合一哲学观》，《文艺研究》，2003年6期。
② Joseph Needham’Science & Civilsatian in China’Cambridge University Press Voi iv:3 P:102，转引自李允《华夏意匠》，香港广角镜出版社，1982年版，第42页。
③ 钱正英、马国川《中国水利六十年》，《读书》，2009年第10、11期连载。
④ 《东西文明根本之异点》，《言治季刊》，1918年7月。
⑤ 冯友兰《论中国传统文化》，三联书店，1988年版，第140页。
⑥ 冰点时评，《中国青年报》，2005年12月2日。
⑦ 邓隶文《中国正为环境付出惨重代价》，《扬子晚报》，2005年12月3日。
⑧ 《礼记・王制》此段原文是：“草木零落，然后入山林……不卵，不杀胎，不夭，不覆巢。”
⑨ 张燕《江南建筑雕饰艺术・徽州卷》，东南大学出版社，2005年版，第25页。
⑩ 海德格尔《诗・语言・思》，文化艺术出版社，1990年版，第188页。
B11 《余英时教授访谈录》，见《刘梦溪学术访谈录》，中华书局，2007年版，第11页。
B12 联合国教科文组织《关于可持续发展的报告》，见《保持地球――可持续生存战略》，中国环境科学出版社，1992年版。
B13 古干主编《佛教画藏系列丛书》季羡林序，东方出版社，1995年版。
Harmony between the Heaven and Human: Classical Chinese Art and Cultural Tradition
CHANG Bei
(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)