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中国精神范文1
具象绘画不是指某个艺术流派，而是指一种艺术现象。它通过对传统写实绘画的批判、继承以及对现代主义艺术的反思，同时也是在西方写实绘画回归传统的现代思想潮流下发展起来的。它在一定程度上体现了现代社会中公众意识形态和世界价值观的潮流趋向以及自由创造精神的变化特点，更在某些层面上反映了当代绘画艺术的发展趋势。具象主义绘画的出现使得具体形象重新回到画面中，并赋予其新的内涵。具象主义绘画的出现标志着现代绘画艺术发展进入了一个新的历史时期。随着中西方文化的交流，新的绘画艺术思想以及其作品影响了中国当代一批绘画艺术家，形成具有时代感与本土特质的中国新具象艺术。而在众多的中国具象绘画艺术家中，刘小东与忻东旺无疑是其中最具重量的两位。
作为中国当代新具象主义绘画艺术家，刘小东与忻东旺两位的绘画语言从本质上讲其实是借鉴了西方具象绘画大师弗洛伊德的艺术语言形式，只不过具体内容和关注、表现的角度不同。 刘小东以描绘城市普通民众和身边的人群为主，在他的作品中所体现的是对于日常状态下，对那些过目难忘的个体形象和精神状态的关注。也正是在这种关注中，人们不难在刘小东作品中品味出调侃和玩味。 “生活化”和“日常性”可以作为刘小东创作特征的概括，不管是人物形象特点还是生活存在环境，就是最后创作体现出来的效果等，它似乎保留着日常生活中偶然留下的痕迹，而其中“生活化”和“日常性”的表述，就体现在了对于绘画语言和表现技法运用的随意性，以及对画面效果的艺术形式、构成特点和语言层次等视觉构成要素的自由表达上。刘小东虽然借鉴了弗洛伊德的具象主义绘画艺术语言和表现形式等特点，但明显具有更加自由抒写的自我性和独立性，这些都可以从刘小东表现技法运用的力度、人物型体特点的造型以及对油画材料的厚薄色层把握上见出端倪。例如创作于1996年的《烧耗子》，所表现和反映的就是日常生活中人物所体现出来的百无聊赖和漠然恍惚的存在状态，画面中对于叙事环境、空间内容与氛围处理的都是极其生活化的，就是不经意发生在每个人的身边的事。站在观者的角度，画家以第三者的视角和中立的精神状态，在忠实于自己眼睛的情况下，将事情发生的瞬间记录并表现了出来。而这种“真实”的描写，既不代表过去，也不代表未来，所有的只是中立的、记录的平铺直叙。
刘小东用较为直接的艺术话语，采用平铺直叙式的表现方式来表达他对于日常生活和个人艺术创作状态的记录。而忻东旺以一种新现实主义手法来表述对当代农民在都市中所存在的尴尬状态和人性关怀，在他的作品中，我们所能感受到的更多的是以凝重的笔触表现来隐喻生活的沉重。忻东旺在他的艺术中自觉融人了中国传统文化的内在精神特点，吸收和融合了中国当代社会生存意识的总体特征，体现了艺术家对于人文关怀的理解和表述。在忻东旺的画面中所出现的人物、环境以及细节等等，看起来是经过了作者的精心布置的，没有刘小东的那么随意性，人物的身体细节和精神氛围，所刻画出来的都是那么具有凝重力。不管是造型还是内在精神世界，二者的结合恰到好处。
刘小东的作品色彩一直保持着明快与放松，并且受弗洛伊德的影响，长期注重用笔的笔触感觉和效果。忻东旺的色调则注重的是厚重与质朴，而且比刘小东较多的使用了油画刀塑形。在观察角度，或者说画面的视角效果上，刘小东的艺术视线总在有意无意的寻找一个异乎常态的角度，而且多数带有一些特殊角度或是有意为之的变形。忻东旺的视线如同他尊重生活和所描绘的人物一样，是超近距离地观察和审视，这种强聚焦形成平面空间和纵深空间的双向压缩，以及比例关系的夸张和强化，让观众和他更贴近画面人物。
从整体风格上来讲，忻东旺和刘小东虽然作品的关注点不一样，在绘画语言上有所差异，但最终的落脚点都是在对人生活状态的关切和思考。对正在探索具象主义绘画的中国画家来说，对于中国的传统文化特点和社会国情的研究与探索是中国具象主义绘画自我独立发展，并彰显个性的基础和艺术源泉。如果中国的具象主义艺术家能够从中国当代社会文化发展和审美意识等角度出发，广泛地挖掘运用民族题材，进行大胆的创造与探索，必将会开拓出一个广阔的发展空间。
参考文献：
[1] 常宁生.《国外后现代绘画》[M].南京：江苏美术出版社，2000
[2] 杭间.《新具象艺术在现实和内心之间》[M].长春：吉林美术出版社，1999
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一、中国哲学
宗教因畏惧生，科学因适用而生，哲学因探求万物存在之因而存在。中国哲学产生于距今3000多年前的殷商时代，最初是为了为政治国、治水平土，即最早的政治哲学。中国哲学鲜明的民族性，它反映了中华民族特有的民族性格、价值观念、社会心理、认知结构、思维方式、风俗习惯等等。简言之，它反映了中华民族的自然观、伦理观、认识论、方法论和历史观。在《周易》中蕴涵着了中国诸家哲学思想。
儒家以孔子、孟子为代表，其哲学基本倾向是“祖述尧舜，文武”。注重伦理道德，崇尚礼乐仁义，主张德治仁政，充满实践性伦理和政治哲学。道家是以老子和庄子为代表的，它的哲学倾向是崇尚自然为主的天道观，强调人们的思想行为应该符合“生而不有，为而不恃，长而不宰”。在政治上主张无为而治，认识上主张“绝圣弃智”，在人生上追求超脱和逍遥。法家以商鞅、韩非子为代表，其哲学倾向主张法制、重农抑商、以战求强，建立中央集权的官僚制度。佛家则是印度佛教哲学的中国化，即印度佛教与中国儒家，特别是与中国道家的结合，其主要代表是禅宗。
中国哲学的特点是文简而义丰，一语而多义。中国哲学研究的主要是如何做人，如何做圣人，探究人生的价值，人生的意义，是一种现实哲学，是一种现世哲学，是一种实践哲学。中国哲学强调天地人物我的通感，整体和谐和动态圆融，就是所谓的天人和一思想和和合精神。中国哲学注重现世性的道德修为和建功立业，强调学以致用。
二、中国文化精神
所谓中国文化就是中华文明在历史长河中的文化积淀。它包括自然和人文学科的各个门类，内容丰富多彩。中国文化绵延流传，通古贯今，表现出了顽强的生命力。从思维方式、价值取向方面来说，中国文化既有儒家文化、道家文化、佛家文化，还有儒释道的结合以及少数民族的文化。
在中国传统文化中，天、地、人三才，人居于中心地位。天人之间，人为主导。在儒家学派中，一贯反对以神为本，坚持以人为本的人文主义思想。人文主义的重要特征与表现体现在道德实践中。强调个体道德实本文由收集整理践的自觉性。以人为本的文化精神肯定了人的价值，体现了人的主体性和自觉性。
“贵和尚中”是指崇尚和谐，追求中庸之道。中国传统文化非常注重宇宙自然的和谐，人与自然的和谐，尤其是人与人的和谐。孔子主张“礼之用，和为贵”，提倡重和去同的思想，肯定了事物发展的多样性，表现出了有容乃大的宏大气魄。中庸之道是在“和”文化下的体现，是为人处世的具体准则。
刚健有为，是中国人积极态度的体现。它凝聚了民族的向心力，具体表现为日新和革新的思想观念。刚健有为，自强不息是坚持独立人格思想的体现，正如孔子所言“士不可不弘毅，任重而道远。”
三、中国哲学与中国文化精神
哲学以自己的方式揭示了人类发展历程中复杂的实践关系，它是对思维、社会和自然知识的概括与总结，是理论化系统化的世界观，是人类性的伟大事业。中华文明的形成过程、形式、性质展现了人类社会发展的不同阶段不同时代的特征，这些时代特征通过中国哲学内涵所体现出来。因此，中国哲学对中国文化精神的形成具有重大影响。
首先，中国哲学是中国文化精神的外在折射。哲学理论反映文化精神内涵，在宇宙观上中国哲学植根于“天人合一”的观念之上。儒家博施济众，“己所不欲，勿施于人”的仁心，修身、齐家、治国、平天下的入世思想。天人合一的宇宙观要求人们生活要服从自然界的普遍规律。而人类道德的最高准则与自然规律之间是一而二，二而一的，这就使得中国人的思维观念并不是简单的“合一”。它是一个对立而又统一的，双方有着密切联系的“合一”。因此，这一过程早就了中国文化中所特有的辩证发展、整体合一的思维方式。这种思维观念进一步推动了人们成己成物，人我交融的现实人合格和品质，不断效仿自然界万物发展之大道，尤其是天地之间的刚健日新和厚德载物，逐渐形成了中华民族追求和谐大同社会的共同理想和自强不息的文化精神。
其次，中国哲学影响了中国文化精神价值取向的发展。哲学用一种批判的态度来审视人与世界、人与人之间的关系，不断地构建新的世界观、方法论，推动人类文化的发展与进步，规范人的行为。在中国哲学的熏陶下，中国文化精神形成了中庸的价值取向。中庸之道也被视为是中国文化的最高价值原则。孔子认为，中庸是一种最高的品德，它是长久发展的真谛之所在，也是达到和谐境界的有效方法。中庸之道的价值取向推动了中国文化的发展与进步，规范了人们的行为，指引了社会发展的向度。
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从魏晋以后，人们关注山水，寄希望于山水的表现，扩展自己的生活空间——“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想，尚澄怀清谈的魏晋圣贤们又发现了“卧游”的读图方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。而山水画的魅力也就在于画者能把个人对大自然的感悟展现于纸上，并寄情于清逸的精神世界之中，让心境与自然超脱凡俗，故山水画家必是有感而发的，是基于自己的直觉、感觉、情绪、文气、人格意识、生命态度和情感特征的，所有这些应终缘于“情”字，而这个“情”，并非简单的心情与情感，而是心灵与自然、人生感悟的交融，因“心”造境，因“境”生情，最终达到“千山万山归为一山，写胸中之山，抒胸中之意。树石云水，俱无定形，心游万仞，妙悟察醒，随心所欲、圆融无碍”的境界，于静寂观照之中，求返心灵节奏，画家用浓、淡、干、湿的节奏，点、线、面的交错，虚实的呼应，气韵的开合，展现出一幅幅意境幽深、万千气象的胸中丘壑，达情入境而又寓于理之界。
在历史追寻中，诗话与山水相得益彰，“神飞扬”，“思浩荡”，山水诗画激发了人的精神，扩展了人的生活空间，“披图幽对，坐究四荒”。在唐代，吴道子、李思训、李昭道于“山水之变”中，由山水精神的追求转向山水意境的表现，而王维以诗人的气质与学养，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗，诗中寓画。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分支，是美学上的平行关系。山水画的意境，是山水画在发展过程中文化指向的一个重要转变。从此，“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”“福如东海水，寿比南山松”。先贤们通过漫长的社会实践，在认识上终于冲破了人与世界的纯物质联系，而上升到了精神层面的高度。这种由外而内、由表及里、由有限到无限的认识，是审美领域内人的自然化和自然的人化水融的形象体现。就山水画来说，从宗炳的“以形写形”，“以色貌色”到王微的“披图按牒，效异《山海》”和“以一管之笔拟太虚之体”，从张璪的“外师造化，中得心源”到倪云林的“不求形似，聊以自娱”，再到石涛的“一画也，无极也，天地之道也”，我们可以清楚地看出山水画所走的是轻器重道的艺术之路，与中国艺术中的“写意”相辅相成。清人恽南田云：“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”此论为山水画之“道”的最好注脚。
延至五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，进一步完善山水画的艺术表现，山水画也成为这一时期绘画主流。在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，因而提出了一个新的历史话题，在传统山水画对精神和意境方面的关注之外，属于技术层面的“形式”也从此进入传统绘画之中。所以，被称为“百代标程”的五代北宋山水画，是不能忽略“技”的因素的。
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徐里有艺术家的激情，哲学家的思想，他深谙中国哲学、美学。在书法、中国山水画、诗歌等方面颇有造诣，并已取得很高成就。但强烈的使命感让他又走上了民族传承性的中西交融的艺术之路。
徐里的绘画反复体现出绚丽、浪漫、幽深的想象世界，超越了对于表象世界“真实性”依恋，是关于生命和宇宙的真情遐想和思索，不以再现性或其他观念性为主。体现了东方人的“适度”及中庸，而显得雍容大度，内敛含蓄，深邃而丰富。
徐里的绘画具有卓越的包容性、吸纳性、创造性。兼容外来民族精神文化，在纯熟，精湛，深厚的技艺基础上，充分吸收传统的认知。在油画中体现出民族的传承性，使中国传统山水画与西方油画相互融和，技法形式与精神培养和谐统一。先创性彰显中国文化、中国元素、中国精神。用他独有的鲜明的艺术语言形成了境界高远、色彩辉煌壮丽，画面深沉优雅的艺术风格。
徐里的民族宗教题材十分广泛，在中国的文化历史背景里，创造出了具有中国神韵、民族特色的艺术作品。他创作的佛像，欢乐、色彩壮丽、高贵典雅，笔触柔软厚实。佛的形体、容貌和姿仪皆祥和宁静，端详庄严，表现出了佛的深邃、神秘、寂静、空灵。
徐里在用油画媒介展示中国山水中，充分体现了中国精神秉持的文化，流动的生命观。主张生成变化的创新精神。注重美与善，显现的意象是天人合一、心物交融，创作出的作品浑厚有力，大气磅礴，理趣盎然。
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[关键词]国画；意境；文化；技法
世界各国的绘画，原始阶段都是写实的，并且都是以简练的线条为手段的，和文字比较，绘画首先出现。它是最为通用的思想交流手段。后来，这种语言在各地区沿着自己本民族发展方向发展，最终形成现在东西方两大绘画体系。就中国绘画而言，从象形的萌芽状态初始，一直在不断丰富发展。多少个世纪来，中国人都用线条这种最原始、最朴素的艺术手段，表达着对生活的感受，追求着对审美理想的完善。纵观中外绘画史，中国从宋代开始就有了写意画。画家开始从表现物转而表现自我。中国绘画的精神本质，更多的是为了表现和发扬中国民族的文化精髓和民族精神。
不管是工笔画还是写意画，从开始就要求“意在笔先”，在“九朽一罢”的反复推敲琢磨中，追求“真善美”审美理想的实现。这一理想实现的目标是直追胸中之“意”，追求民族文化的精神精髓的自我体现。中国画不追求纯粹的写实，客观物象要通过画家心中的“意”化为“意象”加以表达，所谓“意象”造型在最早的人物画中就得以体现。我们看目前出土于湖南长沙陈家大山楚墓和长沙子弹库楚墓的《人物夔风图》和《人物驭龙图》，这两幅帛画奠定了我国最早的绘画的方式和表现手法，画面所描绘具有神格的灵禽、灵兽以及人物造型主要以线的形式来“应物象形”，构图以人物为主体进行平面二维的布置，整个画面主次分明、错落有致、形象突出，取得了“迹简意深”的艺术效果。
国画中的“写意精神”，贯穿于整个中国绘画的审美理想之中，也与整个中华文化的脉络体系密不可分。中国人对“意”的理解和领悟有独特的审美视角，无论是诗词、戏剧、书法，还是绘画，无一不在追求意韵之中得到审美理想的升华。在国画中，写意画以书法用笔的手法，抒写表现对象，在抒写表现对象的过程中，讲究以形写意，以情用笔，笔笔生情。也就是要以书法的用笔，用写字的方法作画。用笔要有节奏韵律，要有提按、顿挫、转折、疾徐，气象等等，并利用生宣纸自然渗透晕化的透水性，追求笔墨中的浓、淡、干、湿的变化。这些特殊的工具材料所发挥出的画面的艺术效果，形成了中国绘画中的写意画突出的艺术风格，在世界绘画的艺术之林中别具一格独领。中国画家都知道，要画好写意画，一方面要写好毛笔字。要有书法的修养，另一方面就是要有绘画的造型基础和文化修养。中国绘画的造型基础一般是从工笔绘画中的白描勾线中来。古时先生教学生，除了要求学生多读书，还要求一边学写字，一边勾线条，临摹勾线、写生勾线、默写勾线，反复不断地白描勾线，通过这样长期磨炼，对物象的形体结构熟记在心。而后，不论作工笔创作，还是即兴写意都能得心应手挥洒自如。
龙是中华民族的图腾，具有强健、进取、坚忍、谦虚的品质。龙的精神就是中华民族的民族精神。中国的画家，以表现龙的精神为最高审美追求。从原始社会、奴隶社会、封建社会，到今天的共和国，中华文明的光辉灿烂在中国绘画史中得到了很好的体现。文明初辟，中国人就以形象思维的方式，用简单概括的意象绘画，创造了象形文字。随着社会的进展有了书法艺术和纯粹的绘画。早在汉朝时期，中国画家就注意到绘画的整体美和传神写意，汉高帝时刘安撰写《淮南子》一书，就有“寻常之外，画者谨毛而失貌”的说法，并在书中谈到“君形”的问题：“画西施之面，美而不可悦。规孟贲之目，大而不可畏君形者亡焉。”
中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中。运用的不仅有写实手法，更追求意象的东西。它追求的不是形象的真实性，典型性；而是意象的概括性和生动性；不是具体事物的个性特征，而是某个时期的时代共性和自我心灵的暗合。通过形象的人化和自我的物化，揭示其时代气息和和民族特征。在表达作品的思想内容时，它更含蓄；更强调的是人的修养、学识和观念，所谓意在画外。中国绘画艺术的审美特征概括地说，就是――“写意”。如果把“写意”简单地看成是笔与墨之间的一种形式和单纯的绘画技法问题的话，就会妨碍我们对中国传统绘画的理解了。“写意”就是生命，就是内心活动的具体表现。“神似论”之所以成为中国古代画论中的一支巨流，就因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活，神无形而不存”，表现物象，没有“神”，不管“形”怎样鲜明、逼肖，也很难生气郁勃。所以把“写神”、表现“神韵”“神似”作为塑造形象的最高表现。中国画在注重“神”之外，还更应注重“意”，因为“神”多在物“意”之中，中国画看似轻形，实际是重“神”，是为了表“意”。因为从艺术表现看，
“意”是构成神似、神韵的重要的条件。“意”既是中国绘画的绘画观，又是创作方法。张彦远所说“以气韵求其画，形似在其间”的“形似”，其实就是指“意似”。谢赫评论宗炳的人物画时所说，“迹非准的，‘意’可师效”。正是指这种富有神韵的“意似”。米芾说自己的画“意似便已”，都是同一意思。
宋代，开科取士选取官员，能够做文人当官的人，不但字要写得好，还要会写一手好文章，他们管理着国家，其思想和审美意识必然影响到了绘画艺术的发展倾向，他们泼墨挥毫，酣畅淋漓的大写意画让人“尽兴”。在当时，以勾勒设色为主，精细工整的画法在院体人物画创作中也风靡一时。当院体画家正全身心地致力于表现事物的真实意趣，不断提高绘画技艺的时候，文人统治者也在政事、诗文之暇兼事绘画，他们人为地将绘画的工笔、写意，作“俗”和“雅”的区别并认为只有写意画才有“意”。而工笔画却无“意”可寻，这种有失偏颇，有失公允的评判，极大地损害了中国绘画艺术的健康发展。殊不知，好的工笔画也很有意韵，而写意画不好也很俗。
在中国绘画艺术发展的历史长河中，先工笔后写意是社会发展的产物，从唐代吴道子开始就已初见端倪，到南宋水墨写意画的出现应该说是一大发现，是发明与创造。但没有必要厚此薄彼，按现在的话说，“要以科学的发展观”来对待艺术发展的问题，艺术样式的多样性，就丰富多彩而言，符合社会发展的精神需求。同一祖宗流传下来的精神财富，不论是工笔还是意笔同样贯穿着由“写意精神”而来，追求真善美的审美理想。南宋后期，写意人物画杰出的代表梁楷开创了笔简神具的意笔人物画，画面寥寥数笔飞快而节奏鲜明地勾画出人物的动态神情，如《六祖斫竹图》，或以淋漓酣畅的水墨活灵活现地写出一个袒胸’露腹、憨态可掬的醉态仙人，《泼墨仙人图》。梁楷的大写意人物画法，气势磅礴，很有视觉冲击力，让人感受到一种生命力的震撼。当我们再理性地品味，可以感受到画家在狂放之中有法度，有很深的造型和笔墨基础。封建社会能称得上文人的人，既能书法又能诗词，写文章那更不在话下。另外他们还要从政。因为有深厚的文化修养，虽然 画几笔花草石头，再题上协调的书法，便有诗、书、画、印四绝。高雅而脱俗。
中国古代的绘画理论中，在形似与神似的关系中往往界限不清，实际就在于中国的绘画创作“意”的观念很强，“意”在绘画创作中贯穿始终，审美、构思、创造形象、表达思想内容中，都少不了一个“意”；中国画是以“形”造“意”。就艺术表现而言，“意”是目，“形”是手段。因为手段要为目的服务，所以形就不能拘泥于物象。而“意”既可以传之画内，也可以传之画外。“意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的。“意”除指画家的主观意志、情意、情思、画的意旨、意蕴，还指神似、神韵、意趣、生意；最后归于意境。“意”和“趣”又是很难分开的。“趣”虽不等于“意”，但一个形象，一幅画，缺少“趣”，就会影响“意”的创造和表现。因为“意”多是富有“趣”的。屠隆说：“意趣具于笔前，故画成神足。”“意”是构成神似、神韵的重要条件，“趣”是表“意”所不可缺的条件。所以前人说，“写意画必有意，意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意”。“趣”在中国古典中主要是指的什么呢?笼统地说“趣”是艺术的“形式美”。在中国古典绘画中的主要特征和主要表现是意趣。“趣”可以作为一个单独的审美范畴，袁宏道的解释说：“(对于趣)虽善说者不能下一语，惟会心者知之。夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知其有趣，然无往而非趣也。”并非袁氏故神其说，“趣”本来就不易言传。不过我们从“夫趣。得之自然者深”，和童子的“无往而非趣”，可知“趣”如果表现在画上，当是一种不加雕饰、毫无作意、朴素自然的“自然美”。这是符合中国艺术的审美要求的。中国古代画论强调“天趣”，“天趣”就是指的这种质朴、自然的生机。“趣”只是构成“意”的条件。并非意的本身。而“意”的基本特征，如果用一句话来概括，就是不到之像。清查礼在他的《画梅题跋》中论画梅时说：“画梅不要像，像则失之刻。要不到，到则失之描。不像之像有神，不到之到有意。”中国画“不似而似”则似在“神”，“不到而到”则到在“意”。
中国绘画追求“意”，就是追求真善美的审美理想。有了这样的理想，还应该用科学的精神扎扎实实地苦练基本功，有了驾驭客观规律的本领，才能张扬主观的美好之“意”。相反“意”就成了无源之水无本之木，成了“随意”“恣意”，并直接导致“妄为”、导致“胡闹”，更有甚者可能成为“精神分裂”的病患者。中国绘画艺术的历史源远流长，不论是工笔还是写意基本技法都相当成熟，并且在世界绘画艺术中独树一帜。如何继承和发扬，首先应该要有清醒和正确的指导思想。另外还必须以科学的奋斗精神，扎扎实实地努力进取和攀登。中国绘画的工笔和写意，犹如中国书法的楷书和草书，如果没有楷书的用笔基本功和对字体结构的基本认识，所写的草书，肯定就是“潦草”“瞎草”和“胡乱草”。中国的书法和绘画一样。同样也必须在“写意精神”引领下。在有“法”有“度”之中张扬个性，只有这样才能达到“同臻其妙”的审美境界，所以，工笔和写意都应保持它的特色，以表意为目的，并驾齐驱，奔向更加光辉灿烂的未来。
[参考文献]
[t]葛路，中国古代绘画理论发展史[M]，北京：人民美术出版社，1982，
中国精神范文6
关键词：精神；文人画
中图分类号：J201文献标识码：A
何谓文人画？《辞海》中解释为：“‘文人画’亦称‘士夫画’，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以别于民间和宫廷画院的绘画。”
董其昌云：“文人之画，自王右丞始。”即为历史界定而未述文人画之概念和意义。评论文人画之概念与意义者，晚清陈衡恪《文人画之价值》其中意义明晰：（文人画）即画中带有文人性质含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之谓“文人画”。又云，文人画重精神，不尚形式。故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。
文人画重精神，何谓重精神，何谓精神（精神优美者），精神即为人之意识，思维活动和一般心理状态，简言之，意识形之于态也，意识形态之特征。为文重在论述文人画之精神，故需先论文人画家之意识形态之特征，陈衡恪又云，文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善，现分别而论之。
人品者何，人之品格等地，亦谓品格之高下也，盖吾国论艺甚早既有书品即人品，画品亦人品，甚而至于文品即人品之说也。但凡历代留名于史册之文人画家，人品皆不至低下卑劣焉，人品高尚者即人格高尚者也，王维，坡，米芾，元四家，沈周，文徵明，唐伯虎、清四王四僧、近现代如黄宾虹、齐白石皆人品高尚者也。以上诸文人画家或许有疑唐伯虎风流成性奈何人品高尚，余谓六如居士江南第一风流才子，实为人格美，再者如其诗云，不耕地来不种田，不炼金丹不羡仙。闲来写幅丹青卖，不使人间造孽钱。又，其友推荐为杭州某地为官，唐谢绝之，因其时政治腐败，不愿同流合污也，且唐六如诗书画皆擅。
陈寅恪尝谓，真正知识分子要有独立之人格，自由之精神。人格不独立，亦无自由之精神，人格之独立亦谓人品之高尚，独立之人格实乃伟大之人格，伟大之人格亦为儒家文化称道的正人君子矣。是君子则独立不惧，群而不党，先天下之忧而有，后天下之乐而乐，达则兼济天下，穷则独善其身，穷且益坚不堕青云之志……
人品即以高矣，气韵不得不至。可谓，艺术修养之高下与人品人格之高低有一定之关联，法国文豪罗曼·罗兰亦谓，没有伟大之人格，就没有伟大之艺术家，伟大之行动者。
学问，实为文人画家之基础，没有学问的画家仅是画匠，水平再高其影响也微，对社会家国之贡献亦小矣。且不为本文论述之内容。历代文人画家，学问精深，几无与匹之，不一而足，再者，绘画固为学问，甚而至于，文人画家皆诗书画印俱佳且相得益彰也欤。
才情者，实为感情之丰富加之才华之卓越，多情是佛心，留恋于世间万事万物，触之者皆易生情，于是乎，文人画题材之广，一草一木，一鸟一兽，几乎世生万物皆入画，即如佛法，青青翠竹总是法身，郁郁黄花无非般若，一粟见沧海。张彦远总结云：“是知书画之艺，皆需意气而成，亦非懦夫所能作也。”又，观士人画如阅天下马，取意气所到。其皆为才情也。
思想者，概绘事之构思，创意，想法，或思维修养，思维方式等意识形态。就艺术创作而论，无构思、创意皆不类艺术更非为杰作，其人亦平庸，平庸者无足论也。
以上诸论述为文人画精神之具体耳，如就中国绘画之本体而论，文人画重写意传神，重表现，重抽象，尚内美；就中国绘画创作论，文人画体尊人品，尚学问；依中国绘画之存在方式论，文人画体重过程；按美学形态来看，文人画体简率冲淡，有荒寒野逸之美。
一、文人画语境下之——逸
逸笔最早由宋代刘道醇提出，刘道醇在评石恪“减笔画”时写道：“喜作诡怪，自擅逸笔。”后由黄休复、倪瓒等文人画家传承并发展为文人画美学的一个重要范畴。
“逸”愿意指人之品格，《论语·微子》曰：“逸民，伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与？谓柳下惠，少连，降志辱身矣，言中论，行中虑，其斯而已矣。谓虞仲，夷逸，隐居放言。身中清，废中权。”何晏就孔子言论作注解曰：“逸民者，节行超逸也”又，徐复观先生论逸有三类，高逸，清逸，超逸，即人品之逸也。故文人画品皆逸品矣。逸品之难，黄休复于《益州名画录》云“画之逸格，最难其俦。卓规矩与方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”彭修银先生就逸之语意转换分论逸之审美特征，如：魏晋之壮逸，唐代之俊逸，宋代之淡逸，元代之高逸，亦与“逸”论述详尽无余。
徐复观先生从神与形之辩证关系，对魏晋时之“逸”进行了分析，谓，神不离乎形；但由形而见神，这形已从品藻者的观照中升华了上去，既已经是升华了上去，则此时所把握的形，便不可能是形的全貌。升华得愈高，原来的形，便保留得愈少，神的呈现也便愈真切……升华升得最高时的形相，即是“逸”的形相。严格的说，“逸”是神的最高表现。即“逸”之落实于绘画技法便是写意手法，甚或至于水墨写意手法也。
二、文人画写意精神
“写意”作为文人画美学传统的一个核心范畴，它既有内在的逻辑结构，也有着严格的历史规定性。作为其逻辑结构，它不是对客观对象的描摹，而是，逸笔草草，聊以写胸中逸气耳，且，不求形似，水墨渲淡，即在所描绘之物象中寄托个人之情怀意绪，写既有书法用笔之技法亦有抒发，发泄情怀之意，意即意象，是艺术家对所观客体之升华和抽象之结果。意象思维是中国文人画家重要的思维方式。就艺术本质而论，意象比具象更本质更直接，正如董欣宾先生说：“中国画追求的是无数时空段中类相的本质性复合，西方画追求的是个别时空段中自相的表象再现。即西方人画你的肖像，只画你此时此刻瞬间的色相，中国人却要求画你永恒的形象，即把你一生浓缩到一幅肖像之中。你一生所表现的色相当然就是无数色相的复合了，众彩复合为黑，众光复合为白，复合的最大量和最高层次便是黑白。”
所以文人画重水墨表现，不仅是传统之水墨为上，更多的是一种精神需要。
文人画的时代精神无不体现画家的主观性，偏重于表现画家主观理想，抒发强烈的个人情感，亦即浪漫主义。正如黑格尔所说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”
中国古代文人画从宋代开始已经强调个人意趣之自由抒发，元代追求“心手相忘，纵意所如”。倪瓒之“仆之所谓画者，逸笔草草，不求形似聊以自娱耳”，这些都是浪漫主义的审美特点。
三、文人画当代语境下之精神与现状
伴随着工业革命的产生与发展，现代科学技术日新月异，在不同领域都产生了一定之影响，绘画之发展亦无例外，照相技术的普及与快捷，使得传统写实手法的绘画受到挑战。当然，写实绘画亦有照相技术不能代替之功用。这给中国文人画的发展也带来了新的时代契机与思考。
首先，传统中国文人画就不太考究绘画技法之功夫，而更多的是表达主观情感，重在绘画过程而不计较结果，其次，现代的画家，由于社会生活发生了很大的变化，仅就传统绘画基础和文化修养，包括用于绘画专业的时间分配远不及古人，故技能与文化底蕴亦逊于古人。但如今是信息化社会，交通便捷，交流频繁。每个人接受的信息皆高于历史上任何一个时代，这就给当代的中国文人画的发展带来了新的挑战。
因为中国的文人画家虽然于绘事极具浪漫主义倾向，但绝大多数画家皆落实于具体的现实人生，即于人生却真切的思考，又具有现实主义生活观倾向。现实人生是文人画家创作源泉与成长之基。没有对现实生活的真切关注与思考就不会有超越现实、追求意象世界之升华。
