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审美价值范文1
色彩可以说是陶瓷壁画的灵魂，优秀的陶瓷壁画艺术作品会因为色彩的设计而变得的更有价值，也最能吸引欣赏者的眼球。陶瓷壁画的色彩与室内空间色彩的搭配能满足家居主人对色彩的感官需求和情感需求。陶瓷壁画的材料除了使用粘土，还有就是对釉料的使用，而最能表现色彩的就是釉料了。颜色釉是釉料里面的一大分支，颜色釉的自由变化带给艺术家太多的创作空间。图3是日本壁画大师会田雄亮的作品，这件艺术作品是一种抽象的艺术表现形式，艺术家通过对普通泥土的设计和制作充分的发挥了陶土材料的肌理特点，加上适宜颜色釉的搭配和烧制，使该作品的色彩非常丰富，橘黄色的底色与点缀性的蓝、绿形成鲜明的对比，具有独特的艺术魅力。陶瓷壁画艺术的颜色釉是经过1200度高温烧制而成并几千年不变色，而保持长久的色彩鲜艳度。因此陶瓷壁画作品不仅具有很高的审美价值同时也具有很好的收藏价值。陶瓷壁画艺术与现代家居环境相结合，不仅要强调陶瓷壁画艺术自身的色彩感觉，同时也要考虑家居环境色彩的影响。色彩的设计在现代很多家居环境设计中比较重要，对于不同家庭、不同职业包括不同年龄段的人对色彩的要求是不尽相同的，因此可以说不同的色彩可以呈现出不同的性格。在通常情况下,客厅的主色调一般表现为明度比较高的色调,比如亮白色、珍珠白、蓝白色、黄白色等，而卧室则会根据不同的居住对象进行墙面色彩的调整,小孩的房间一般采用比较鲜艳的色彩，老人房间会使用比较稳重的色彩，年轻人房间则可以使用比较大胆的颜色。那么针对这样不同的空间色彩环境，陶瓷壁画艺术色彩的创作就要充分考虑它在室内空间色彩层次排列上的区别，如果在比较明亮的室内空间中，陶瓷壁画色彩的明度和纯度可以适当的降低，比如“朴素的高级灰”色调，这样不会让家居主人对颜色太亮或太暗产生内心的抗拒心理(图4）。这件陶瓷壁画作品在与室内客厅空间的结合上，恰当的处理了这种低调色彩与家居环境高调色彩的搭配比例关系，能让室内家居色彩环境有一种惬意、舒服的感觉，并给家居主人带来快意而含蓄的美感，从而缓解现代城市快速生活所带来的紧张和疲劳。如果室内环境比较单调需要鲜艳的色彩，那么陶瓷壁画艺术作品的靓丽色彩将得到最大的发挥，不仅可以让家居空间增添许多色彩的跃动，充分发挥色彩的魅力，更多是让家居主人获得意想不到的视觉冲击力，感受精神上的愉悦。所以,艺术家在进行陶瓷壁画创作时，应该充分了解每种色彩对人们生理和心理的影响，掌握色彩的特性才能更好的创作作品，并将艺术作品的色彩与家居环境色彩搭配协调，为家居主人提供舒适、温馨的家居色彩环境。
陶瓷壁画的光效美
陶瓷壁画艺术除了具有肌理和色彩的美，在与现代家居环境的结合上更多的还要考虑与室内光环境的协调，光的设计可以说在现代室内家居环境中占用很大的比重。室内设计中光的设计大概分为两种，一种是自然光的设计，另外一种是人造光的设计，也就是灯光的设计。自然光是具有时间性的，不同时段的光，光亮程度是不一样的，当然对于家居环境中艺术品的影响也不同。自然光会随着时间的变化而有节奏的变化，强烈而有生气，所以很多陶艺术家都偏爱用自然光来表现自己的艺术作品。陶瓷壁画与现代家居环境相结合，要充分体现出灯光的设计，光线使人们除感到美丽的颜色外，还会使材料产生凹凸的效果和光滑感[4]。因此室内灯光的设计不仅可以让居室有更好的采光效果，也可以渲染出陶瓷壁画的艺术效果、让陶瓷壁画艺术能够在灯光的照射下展现出肌理的立体效果和视觉效果。光的强弱虚实使陶瓷壁画的空间尺度得以改变，比例与形状的感觉也会有所不同，光强的部位视感清晰，而弱的部位视觉感比较模糊，这与距离远近的视觉变化相似[5]。现代家居环境中室内灯光的的巧妙运用，不仅可以将陶瓷壁画艺术各种美的形式体现的淋漓尽致，而且可以使室内诸多要素和谐统一，相得益彰。图5是室内过道墙面上的陶瓷壁画艺术作品，它高低起伏的造型在射灯的照射下，具有很强的空间感、深度感和层次感，丰富了和活跃了室内空间环境。陶瓷壁画艺术在各种灯光的照射和映衬下，可以呈现出各种不同的视觉效果，而在突出陶瓷壁画作品的同时也就消弱了家居装饰里面的其它的物品，让陶瓷壁画艺术作为家居环境中的点睛元素而存在。
陶瓷壁画的审美内涵
审美价值范文2
艺术价值既具有审美价值的一般性涵义，又有其特定的涵义。艺术价值一般包括艺术的审美价值和经济价值，以及认识价值、教育价值、道德价值、娱乐价值等，是以审美价值为主体的多种价值的综合体，构成一个有机的系统。审美价值，是指客体对象与审美主体在审美关系的生成中所体现出的能够满足人的审美需要、引起人的审美感受的具有某种社会性的客观属性。从广义讲，审美价值不仅体现于艺术活动之中，而且是诸多社会实践活动所共同追求的价值目标之一。狭义的审美价值表现在艺术活动中，它是艺术创造所追求的最重要的价值目标。
艺术的审美价值存在于艺术活动之中，是指在艺术的创造和交流过程中，艺术主体和客体之间通过审美关系的生成以及创造过程的实现，在艺术作品中体现出的具有强烈的美感特性和社会性的、能够满足人的审美需要的客观属性。在艺术活动之外的其他社会实践活动中，同样可以创造审美价值，它体现于人类许多认识世界和改造世界的过程之中，是人类按照“美的规律”掌握世界、对于自然和社会的理想追求。随着社会物质和精神文明程度的提高，人类会在越来越多的实践活动中渗透进审美的因素，创造更高的审美价值。然而，只有艺术活动，才能最集中地表现出人类的审美意识和审美理想，因此，艺术活动是人类审美活动的核心。
艺术中的审美价值不同于其经济价值，但与经济价值有着密切联系。艺术的经济价值主要体现在艺术以其综合性价值服务于社会与人民大众，人们在消费艺术品时须支付费用，并由此而产生的经济效益。艺术活动应当也必须生成其经济价值。艺术的经济价值首先是维系其艺术再生产的需要。如果没有充足的经济收入，就不能维持艺术活动的持续生产，而推进艺术活动持续运行的经济动力，最主要的应当来源于艺术生产自身。艺术可以创造巨大的经济效益，已经成为不争的事实。在当代文化产业发展的进程中，不仅艺术活动居于整体文化产业的核心的地位，本身可以创造巨大的经济效益，同时，与艺术相关的其它大部分文化产业类型的活动，均具有或多或少的艺术成分。当代文化产业的发展，已经在各国国民经济发展中逐渐具有了主体性地位，其间，艺术活动所体现出的经济价值是不可估量的。在当代，艺术活动不仅对于社会的精神文明的提升具有不可替代的作用，同时也在社会的物质文明建设及其社会经济发展中居于重要的位置。
但是人们又看到，由于艺术的经济价值愈来愈受到人们的关注和强化，艺术的经济价值所具有的负面作用也愈加体现出来。它作为一柄双刃剑，一方面对于社会的经济发展起到显著的推进作用，另一方面有时又以其巨大的经济作用，冲击着艺术的审美作用以及艺术家的审美理想。一些艺术家在可观的经济利益的诱使下，逐渐放弃了艺术的审美理想，以及作为艺术家的使命感，一味追求其经济利益，致使艺术出现一系列堕落的趋向， 诸如艺术的过分感官化、低俗化、商品化等现象均有所泛滥。因此，不论是脱离艺术的审美理想而一味追求其经济价值，或是闭眼不看其经济价值而奢谈其审美价值的做法，均是十分有害的。
艺术的审美价值也不同于理性的认知与教育价值。过分强调艺术的认知价值与教育价值，也会驱使艺术活动走向偏颇、失去艺术特质及其审美魅力。我国半个多世纪以来曾经在较长的时期里过分强调艺术的上述价值和作用，致使艺术一度成为某种政治理念或政治路线的附庸与传声筒，失去了作为艺术的基本的审美特性，以及娱乐和经济的特性，同时也就失去了对于大众的审美吸引力，大众消费及其艺术活动的衰落自然就是难免的，而其努力追求的认知与教育价值也就微乎其微。无独有偶，20世纪以来西方乃至我国近年来一些自诩为前卫和先锋的现代的艺术中，也不乏这种现象，他们将其作品自称为探索性与实验性艺术，但究其实质，一方面失去了基本的审美价值，同时又赋予其艰涩的、只有他们个人方能阐释的理念，因而在失去大众的同时，也就同时失去了审美价值与经济价值，而其一味强调的理念也就变得比较可笑，认知价值无从谈起。
由此可见，艺术的各种价值均与艺术的审美价值联系为一体，离开了艺术的审美价值，其它价值的实现是不现实的。换言之， 艺术只有在实现其基本的审美价值时，其经济价值或认知价值与教育价值才能同时实现。脱离了艺术的审美价值的经济价值，就会导致艺术的低俗化，甚至堕落，这不仅是对艺术的损害，更重要的是对于社会精神文明建设以及大众精神素质的损害，在其本质上也是对于社会经济发展的损害；脱离了艺术的审美价值的对于认知价值与教育价值的过分强调，也会驱使艺术活动脱离大众审美需求，走向衰微与凋敝。
审美活动是最基本的人类活动之一，它体现了人类所具有的审美意识。审美意识是人类所具有的特有的能力， 只有人类才能具有审美能力，也只有人类才能创造美。正是在人类的长期的发展与繁衍中，人们创造了艺术，同时也创造和丰富了人类的审美意识。而当一些现代艺术家及其理论家在否认人们的审美意识及其审美创造之时，他们实际上也就同时否定了人类与生俱来的审美意识和审美理想。
人类的审美理想，其内容十分丰富，它应当包括人们的审美创造意识的不断丰富与完善，人的审美创造能力的持续提升，以及人的审美领域的不断扩展，人的更多生活领域的审美实现等等。在这一理想不断确立和趋于实现的过程中，人们必须付出巨大的艰辛和努力，在长期的审美实践中锻造和冶炼自身，而在其间，对于艺术的创造和艺术品位的不断提升，正是实现审美理想的主要途径。
人类的审美理想体现了人类各种重要的价值取向：其一，进取性。它始终具有不断进取和持续发展的特性，而且从来没有停止过前进的步履；其二，进步性。人类的审美活动及其艺术在其主体上始终表达着人类进步的价值取向和社会理念，其相应的美的艺术创造已经成为社会先进文化的重要组成部分；其三，创造性。审美活动及其艺术具有不可重复的不断创新的基本特性，正是在其动态和历史的创造过程中，人类持续地提升着自身的创造能力；其四，愉悦性。艺术的美感创造无论是在其形式还是在其内涵上，均体现出令人愉悦的基本特性，这一特性也是人类审美意识的基本特性之一。以上基本价值取向充分表明，人类的审美理想应当属于人类的本体属性以及人的本质追求的范畴。
在新的世纪，人们看到，艺术世界呈现出纷纭复杂的情景。比如，纯粹艺术与各种实用艺术的并存。可以说，更多人类文化的和物质的创造性活动具有了艺术的和审美的特质，这正是人类审美意识不断深化的体现；优美的和各种不同范畴的艺术美形式同在，这也充分展示出人类审美创造意识与艺术精神的丰富及深化。
而与其同时，艺术活动也出现一些不和谐音，比如：有的非艺术的文化活动形式纷纷假艺术之名招摇过市，特别是一些根本不具备人的美感需求和艺术特质的所谓“艺术”也要冠以艺术的名义显示自己的存在；一些以表现丑陋为主要目标的艺术样式多了起来，在个别领域或地区甚至占据了主要的地位。人们承认，在一些艺术美范畴中，例如悲剧、崇高、滑稽等，均有丑的艺术因素的出现，这不仅是艺术表现的必要，而且也是对与艺术美领域及其表现力的丰富与扩充。即使是在有的以表现丑为主旨的艺术作品中，人们也可看到，其间潜隐着对于丑的贬斥与否定，而并非只是对于丑的津津乐道的欣赏。只有极少数艺术品浸满了对于丑的事物貌似客观的表现与激赏，这当然应属于艺术的逆流。事实上，当他们对于艺术的和社会审美活动的意义生发怀疑乃至予以颠覆的同时，他们也就颠覆了属于人类的进步的价值观及其生存理想。
美作为一种价值形态，实质上，它在创造与表现美的过程中，所体现的是人与世界的一种关系，是从事艺术审美实践的人同客体的审美属性之间的一种关系，即价值关系。人们创造艺术审美价值的劳动，一方面，必须借助于外部世界的自然属性和感性形式。另一方面，人们也需要有发现与创造美的素质，即能够从客体世界的自然属性和感性形式中找到具有审美价值的质素，并能够予以创造的素质和能力。而这种对艺术审美价值的创造，同时也是一种具有社会性的活动。不仅人的感受美、创造美的器官的成熟和审美心理基础的奠定来自于人类社会历史的发展，而且人们的艺术审美活动实质就是人的社会活动的一部分，只有在一定社会关系的形态中，艺术才能找到自身存在的土壤。审美价值所独具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物质和实践的；既是功利的，也是超功利的；既是主观意识的，也是客观的和社会的。艺术的审美价值正是上述几个方面的辩证统一。
艺术审美价值的表现形态是多种多样的。“美”的创造，是艺术审美价值的核心，艺术活动中的许多方面，均与“美”的创造有直接或间接的联系。崇高、壮美、悲、喜、滑稽、丑等审美范畴的创造，均能充分体现其艺术的审美价值；而主体对于形象、典型和意境的营造，则是实现艺术审美价值的基本目标；艺术家对于人与人、人与自我、人与社会、人与自然的关系的思索和形象性表现，更是较深层次的审美价值的创造。在当代，人们通过艺术活动对许多课题的感悟与思考，均上升到审美价值的高度，对社会与公众具有重要的启示。而在艺术及其审美领域内部，更需要不断进行探索与追求。自20 世纪以来，属于社会艺术活动的领域及其方式在不断拓展，审美的和艺术的类型也在扩充，这正是艺术活动持续发展和艺术审美价值不断提升的表现。 由于世界特别是西方世界经济政治文化的基本状况，以及人们理念与精神世界的丰富性与复杂化，促使艺术世界出现了许多新的景观，同时也出现一些混沌与迷乱。面对纷纭复杂的艺术现象，人们当会基于审美理想的基本内涵，通过对于以往世纪艺术历程的冷静思索，逐步予以厘清，更加坚信人类审美与艺术活动光明的发展趋向和前景。
创造审美价值，是艺术活动的基本宗旨。艺术的全部价值，均是艺术主客体审美关系的生成以及主体创造的结果；艺术审美价值的生成，更是主体通过自由自觉的创造，以富有审美意味的形式建构出不同样式的作品，并通过形象、意境和典型等凝结了人类和世界上具有普遍审美意义的精神质素，其间所充盈的精神性价值即为艺术的审美价值。创造审美价值的意义不仅在于艺术活动本身，而且在于以此达到净化人的心灵、改善人与世界的关系，提高人的精神品格和创造能力的目标。
创造审美价值，是艺术家审美理想的体现。主体在创作中，会将自己的价值观念、理想模式渗入其间，使之在创作过程中成为规范总体作品价值取向的重要因素，为作品导航，同时又在作品的最终形式中得到体现。在人类历史上，人们的审美理想有着特定的时代和民族的特征，但人们对于真、善、美的追求，对于积极的、进取的人生目标的追求，对于生命意义的探讨，总是相通的。高尚的审美理想必然导向作品的高雅，低劣的审美情趣势必导向作品的低俗。凡是得以传世的艺术作品，大都在某个方面凸现了主体对于人生或世界某个方面的审美追求，昭示着具有一定社会、时代和民族特色的审美理想。
审美价值范文3
摘要：作为近代史上产生过重要影响的文学流派，鸳鸯蝴蝶派有其独特的创作形式和文学特质，其意蕴丰厚的审美价值未得到应有的挖掘和重视。作为现代通俗小说的先声，鸳鸯蝴蝶派受才子佳人小说的影响，其广泛的影响力充分突显了文学的悲剧之美与衷情之美。对读者审美心理的准确把握，使鸳鸯蝴蝶派对当时各个阶层的读者都产生过强大的冲击，成功影响了现代通俗小说的繁荣。
关键词 ：鸳鸯蝴蝶派 才子佳人小说 悲剧美 衷情美 娱乐审美
新时期以来，文学领域关于雅俗、言志、载道论争不断，吴立昌认为：“‘五四’之后，特别自革命文学论争以来，可以说，凡重要的派别论争，几乎没有不与如何看待文学功能这一问题有关。”①没有成为政治革命工具的自觉意识，使得鸳鸯蝴蝶派的文学审美价值遭到漠视与批判，也就导致鸳鸯蝴蝶派在当时以批判现实主义为主流的文学界没有任何地位。随着思想的逐步解放，对鸳鸯蝴蝶派的文学研究也逐渐增多，对鸳鸯蝴蝶派的评价也有所改观，甚至有的学者提出鸳鸯蝴蝶派是现代文学的“另一只翅膀”，即“两个翅膀论”。②虽然这一说法并没有得到学界的广泛认可，但是可以看出评论家开始用新的分析方法与研究视角，从鸳鸯蝴蝶派作品的文学内涵人手，探讨和发掘文本内在的悲剧之美与艺术之美，以及其外在形式的创新与突破，试图在鸳鸯蝴蝶派本身的美学意蕴探索中发现中国通俗小说的美学魅力。
一、才子佳人小说的影响
鸳鸯蝴蝶派文学审美价值的形成是受中国通俗文学的发展规律影响的，唐传奇和宋元话本中演绎的悲欢离合、感人肺腑的爱情主题和离奇的故事情节，影响了通俗文学建构小说的思维模式，明清才子佳人小说的极大盛行更是为鸳鸯蝴蝶派的创作提供了足够的养分。《好逑传》《李娃传》里的“后花园里定终身，落难公子中状元，奉旨完婚大团圆”成为这类小说的惯有模式，男女主人公经历的磨难只是爱情的调味品，最后两人一定会冲破层层阻碍比翼双飞。“凡是历史上不团圆的，在小说里不完满的，给他完满；没有报应的，给他报应。”这种理想的大团圆的模式填补了生活中的不完满与缺憾，迎合了普通大众的审美心理和欣赏心态，以及传统的道德观念，满足了人们对美好事物的主观期许，但是因为单一的故事结构与情景设置，使得小说缺乏长久的审美力量和生命力，经不起时间的推敲，长时间的太多重复也会造成普通大众的审美疲劳，题材和叙事模式都出现固有僵化的局面，已经不能满足大众的好奇心，只能让人感到不切实际与乏味。于是鸳鸯蝴蝶派将创作重心放在表现不幸爱情的主题上来，故事的基本模式仍然是才子佳人，男主人公依然是才子，女主人公依然是佳人，但是，此时的才子佳人已然不是陈旧僵化的人物形象，而是具备了现代人的现代思想，他们不畏艰难真诚地守护属于自己的爱情，但是时代和爱情的冲突依旧摧毁了他们美好的梦想，使他们挣扎在爱与恨的苦海里，他们的结局大多劳燕分飞，从此天各一方。这一对对被拆散的“鸳鸯”“蝴蝶”在赚取读者眼泪的同时，也在悄悄地改变读者的审美口味，颠覆了传统的大团圆结局对人们思想的禁锢。由于鸳鸯蝴蝶派作家中西交融的教育背景，使他们能够创作出苦情、哀情、孽情、怨情等多种类型的言情小说，打破传统大团圆结局，大肆渲染悲剧的美和力量，突破中国传统文化中的中和之美，可以说是对民族传统审美心理的挑战。显然，鸳鸯蝴蝶派对传统的才子佳人小说有所突破和创新，但是由于自身对封建思想的依赖和对新思想的不完全接纳，使得小说家们还不能为塑造的人物找到一条完美的出路，只能在情与理的矛盾挣扎中、在理想和世俗中苦苦徘徊。尽管如此，鸳鸯蝴蝶派还是具有其独特的审美价值的，为现代通俗小说的繁荣兴盛做出了自己的贡献，
二、言情中的悲剧与哀情
鸳鸯蝴蝶派小说对才子佳人小说最大的突破就在于具备了自觉的悲剧意识，作家将笔触伸向人物内心最柔软的部分去刻画人物的内心世界，体现了一定的现代性和深刻性，其笔下的主人公对爱情忠贞不渝的坚守和同命运的抗争往往感人至深，无论是时代的原因，还是家长的阻挠，抑或是礼教的束缚，男女主人公的爱情都呈现出感人肺腑的美感和力量，悲惨的爱情结局在主人公坚定的情感中得到升华，完全颠覆了大团圆结局的圆满之美，凸显了伤感哀艳的悲剧美。鸳鸯蝴蝶派作品引起巨大轰动的原因在于，它带给人们的情感体验不仅仅是曲折的爱情故事和离奇的情节，更多的是在封建礼教和时代禁锢之下人们对于爱情求而不得的矛盾心理。20世纪初期至20世纪二三十年代正是中国社会的转型期，传统思想还弥漫在社会中，而五四新思想和外来思想又不断冲击着年轻一代，使得他们对爱情的渴望和追求与封建旧势力发生严重冲突，个人理想也在动荡和变幻莫测的时局中渐渐迷失消磨殆尽。如《八十一梦》《孽海淘》《魔海》《秋海棠》等都是对社会环境造成悲剧的初探。“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”是当时人们给鸳鸯蝴蝶派的定位，预示了鸳鸯蝴蝶派小说哀情感伤的基调。鸳鸯蝴蝶派在刻画情感方面下足了工夫，扩展了言情的种类，当中尤以哀情最盛。鸳鸯蝴蝶派影响较大的作家，如张恨水、徐枕亚、李涵秋、包天笑、周瘦鹃等的作品都有浓浓的衷情感伤色彩，他们笔下主人公的爱情结局往往带有浓重的哀伤成分，这与作家自身的情感遭遇和悲观的人生观有密切关系。鸳鸯蝴蝶派作家的自身情感经历和彷徨失意的人生体验使他们不约而同地选择了情天恨海，他们用一支笔刻画、表现人世间的一切哀情。正是这种哀情感染和震撼着读者的内心，也是鸳鸯蝴蝶派能够吸引大批读者的一个支点，同时还扩展了读者心理层面的审美张力，使得哀情美的审美价值得以体现。
三、“俗”的娱乐和“雅”的审美
“实际上，追根溯源，消遣娱乐倒是小说刚形成之时具有的功能，可谓小说的当行本色。”文学的娱乐性正是体现了文学的基本功能，应该给予客观公正的评价。鸳鸯蝴蝶派小说回到了文学的娱乐功能，最大限度地体现了群众的审美情趣和爱好，用小说把文学的娱乐性开拓到极致，关注普通小人物的情感，把笔墨投向世间普通男女的爱情描写与叙述，迎合了普通市民的审美情趣和审美心理，这也是它“俗”的地方，并不像主流文学和精英文学那般追求传统理性与写作立场以保持自身的特立独行与高洁品行，对通俗性的开拓使鸳鸯蝴蝶派与普通大众有了更深层次的联系，他们的创作也力求贴近生活和大众本身，有意避开媚俗和低俗，坚守自己的美学理念，彰显文学通俗性的追求。而正是这种“俗”使得鸳鸯蝴蝶派小说以其趣味性、传奇性、大众性得以接近读者并深受大众喜爱。正如刘笃平所言：“就文学的特性而言，如果作品不能抓住读者，读者的思维活动不呈现紧张状态，作品的思想和认识上的教育作用便不可能得到最大发挥。”鸳鸯蝴蝶派表面看起来俗气十足，但是它做到了文学的最基本的要素，就是有读者，任何的审美都是建立在读者之上的，再高雅的作品如被读者抛弃，那么它的审美价值和文学性又怎样体现呢？鸳鸯蝴蝶派广大的读者群的建立，实际上在一定程度上促进了大众的审美品位和文学素养的提高。张恨水的小说可以说是达到了雅俗共赏的顶峰。他的巨著《春明外史》《啼笑因缘》《金粉世家》等，在把小说的通俗娱乐性发挥到极致的同时，道家的出世观和儒家的道德观等被视为雅的内容也灌注在小说的字里行间，唯美的意境和纯粹的情感随处可寻，对民生的关心和时政的反映也是小说的主题之一。一方面，他力求真实地叙写人生，塑造经典的人物形象来描绘社会现象；另一方面，在作品里很自然地流露出一个作家强烈的人文关怀和社会责任感，充满了真善美的品格。
总的看来，鸳鸯蝴蝶派小说家并非像文坛抨击的那样一味地取悦观众、读者，他们在广阔的社会背景下，通过主人公的视角，刻画各个阶层的生活面貌，让读者在轻松娱乐的氛围中感受人生的多难、悲苦与凄惨，在强调娱乐性的同时，追求着美的形式和表达，对读者进行美的熏陶和提升，涤荡读者的心灵，阐释了娱乐与审美的密切关系，真正做到了“寓教于乐”。
①吴立昌：《文学的消解与反消解——中国现代文学派别论争史》，复旦大学出版社2004年版，第16页。
②范伯群：《中国近现代通俗文学史》，江苏教育出版社2000年版。
③⑤鲁迅：《中国小说的历史变迁》，人民文学出版社1973年版，第103页，第82页。
④魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料（上卷）》，上海文艺出版社1984年版，第176页。
⑥刘笃平：《雅俗共赏是高雅的最高境界——论高雅文学之振兴》，《理论与创作》1995年第2期。
审美价值范文4
文案虽然不像色彩那样鲜艳，但是在户外广告中，文案更容易具有创意。户外广告文案所具有的审美价值主要体现在内涵美、音律美和趣味美三个方面。内涵美体现为文字本身的内涵美和文字形式的内涵美。如大众Eos的广告牌加在半空，文字采用缕空的形式，在阳光下这些文字会出现投影，这种形式极富创意，很容易引起人们的注意；音律美即广告词具有朗朗上口、节奏鲜明的特点；趣味美即文案具有风趣机智的特点，在人们读后往往忍俊不禁、回味无穷。具有音律美和趣味美审美价值的户外广告文案不胜枚举，本文就不在此赘述。
二、户外广告图案所具有的审美价值
大部分户外广告都是平面广告，所以图形是其重要的主题。户外广告中的图案与其他艺术中的图案具有很大的不同，它必须为商品信息的宣传进行服务，同时由于受众较多，所以也必须建立在社会道德规范和精神文明的基础之上。成功的户外广告图案往往能够瞬间抓住人们的眼球并让人们发出感叹。如Super-Max刀片的户外广告图形就是一个单纯的刀片，这种图形直观的反映了产品的信息和特点，不仅简洁而且具有趣味性。在户外广告中，图案所具有的审美价值往往并不是完全孤立的，它必须通过与文案、色彩、灯光等多种要素的融合才能够表现出来。
三、户外广告审美价值的延伸
城市化进程的加快改变了人们以往的生活习惯与生活方式，于此同时，户外广告艺术的作用不仅仅局限在对商品信息的传送，而是在发挥传送商品信息作用的同时成为了一种环境艺术，并且这种新颖的环境艺术正在日益突出其审美化与多元化的特点。户外广告这种审美价值的扩展在商业广告适应城市发展的过程中具有必然性。
（一）使公共审美空间进一步扩大
社会经济的发展逐渐满足了人们的物质需求，在此基础上，精神文化建设成为了人们日益关注和重视的内容。在人们的精神文化需求下，艺术和人们的关系被不断的拉近并走进了人们的日常生活之中。城市作为人们生存的重要场所，必然的成为了精神文化建设的重要载体，而户外广告艺术设计作为城市中重要的视觉因素，在创造美和呈现美方面发挥着重要的作用。户外广告要得到生存就必须适应于城市环境，在这一过程中，户外广告设计对公共艺术的创作进行了充分的借鉴。与公共艺术设计不同的是，户外广告设计具有着明显的商业性与功利性，这种特点会使人们在看到户外广告的时候产生反感的情绪。通过对公共艺术设计的借鉴，当前的户外广告更多的呈现出了趣味化与艺术化，在使公共审美空间进一步加大的同时使人们开始越来越关注户外广告的内容与形式而忽略了户外广告的商业性特点，但是这种忽略并没有影响人们对商业信息的接受。如长沙市的黄兴路上有一个街头铜塑，这个铜塑的内容是老人背着一坛酒，虽然酒把老人压弯了腰，但是老人却具有丰富的面部表情。这个铜塑与一般的铜塑没有很大差异，但是在酒坛子上却有着酒鬼酒的企业商标。这则户外广告在一定程度上代表了户外广告的发展趋势，及要求户外广告不仅要具有商业宣传这一基本特性，同时要对生活环境起到美化的作用。在每个城市，户外广告的优劣都直接关系着城市的形象，作为城市中重要的风景线，当前许多户外广告已经通过自身的艺术性吸引了中国过路人的注意力，对于城市而言，户外广告的这种审美价值不仅降低了政府在公共艺术方面所进行的投资，同时也使公共空间呈现出了更浓烈的艺术性与审美性。
（二）户外广告的价值观引导价值
当前的艺术与审美已经逐渐走进人们的生活，户外广告的设计也越来越强调美观性、创新性和新颖性，而户外广告的不断发展正是建立在在人们审美需求与精神需求不断提高的基础之上的，或者说，人们越来越挑剔的审美眼光以及越来越丰富的精神文化需求不得不使户外广告的设计理念以及设计方法做出优化和改进。户外广告的基本功能是宣传，在宣传过程中可以明显的改变人们的消费习惯与消费观念，所以说户外广告可以创造出一种无形的文化环境，也正因为如此，户外广告就具有了价值观引导的价值，而当前户外广告这一价值的发挥也恰恰符合社会精神文明建设的要求。当前的户外广告越来越重视自身的公益性，这是户外广告需要承担的社会责任，同时也是户外广告审美价值中重要的组成部分。如俄罗斯有一则伏特加广告，广告的宣传画文字颠倒过来写的却是：“真正的男人不会酒驾。”同时宣传画的下面写着“请适量饮酒，不要向未满18岁人士出售。”这样一则商业广告却没有引导人们来购买产品，反而以劝诫的语言突出了自身的社会责任感，这些社会责任感自然也会被消费者看到和认同，在此基础上，这则广告不仅被人们接受，同时还发挥了价值观引导的作用。户外广告的美感建立于真善的基础之上，虽然它将经济作为目的，但是当前的户外广告设计者已经通过行动认可了只有真善美的艺术才能够流传，而恶俗的广告一定不会得到消费者的垂青，所以当前的户外广告通过自身价值观引导作用的发挥，不仅表现出了自身的社会责任感，在消费者心目中建立了良好的形象，同时也在此基础上实现了商业信息的宣传。而人们在接受商业信息的同时，也接受了户外广告中所传达出的道德意识，对社会形成正确的价值取向具有重要的作用。
（三）与城市景观融合推动城市形象塑造
当前的城市中充斥着各类户外广告，劣质的户外广告所具有的强迫性不仅暴露了我国在户外广告管理中的不足，同时也污染了人们的视觉。随着人们审美需求的进一步加深，户外广告设计不得不面临着新的挑战。在此发展过程中户外广告不仅在单纯的追求生动化、个性化与真实化，同时通过与城市景观的融合实现了城市整体环境的和谐，做到城市形象与广告效果的提升，在满足人们审美需要的同时使户外广告本身的亲和力以及富含的人性关怀凸现出来，这是户外广告的社会责任以及社会价值的最好体现。城市中的景观中包含的因素有自然要素、社会要素和人工要素，这三个要素中唯独人工要素具有着较强的可塑性与主观性，良好的运用人工要素这一特点可以突出城市的个性，户外广告作为人工要素中的重要组成部分，自然也具有这样的功能。在城市形象塑造中，挖掘户外广告这一功能具有必要性，通过对户外广告这一功能的挖掘，户外广告可以凭借自身独特的艺术表现手法与语言形式来突出城市的特色，从而让城市具有整体美与特色美，并且让人们对这座城市具有深刻的印象。如图2所示，coop`spaints的户外广告，其实就是一个户外装置艺术，从墙面的广告牌上倾泻下来的油漆，地面的汽车和指指挥亭，全被亮丽的涂料所覆盖，这种强烈的视觉效果，也只有户外广告才能展示。国内的户外广告也涌现越来越多的优秀创意，在汇聚多家银行的武汉市建设大道中，具有特色的景观广告与绿色带形成一体，在景观广告上一边是银行的标志，另一边是货币图案，景观广告基座是中国古代货币的造型，这个广告良好的将货币造型、广告牌以及霓虹灯融合起来，在突显广告特色的同时为街道添加了许多光彩，同时也展现了货币发展史，具有深厚的文化内涵。
结束语
审美价值范文5
纵观我国中小学音乐教育，存在着较为严重的专业化倾向，这不但违背了中小学生身心发展规律，也忽视了音乐的审美特点。这是目前我国中小学音乐教育存在的一个亟需改革的问题。总体上讲，以前中小学音乐教学大纲及多种版本的音乐教材，受专业音乐艺术高校的影响比较深：内容与要求追求全面、系统，高难度，既超出中小学生在音乐方面发展的需要，也超出中小学生的现有音乐水平和接受能力；而在整体安排上，各类音乐知识往往成条块分割状态，这样一来，学生接触到的只是一些孤立的音乐知识而不是真正的、完美的音乐。
中小学的音乐教育不是专业的音乐教育，单纯的记忆概念对于普通学校的音乐教育来说是毫无意义的，对于中小学生来说，音乐教育的魅力不仅仅在于知识、技能的传授，而表现在启迪、唤醒感染和净化等效应上。
这就促使我国的音乐教育与别国的音乐教育由本明显的差异。尤其是美国在音乐教育方面做出的成就是显而易见的，它让学生在音乐教育过程中充分地感受到音乐的真谛。透过美国音乐教育价值观的演变历史，不仅能让我们初步了解美国音乐教育发展的历史进程，而且有利于我们从哲学的高度来审视当前美国音乐教育的基本现状。
在美国，让音乐首次进入学校课程的是被称为美国学校音乐教育之父的卢尔・梅森。1838年初，为了实现在波士顿公立学校引进音乐课程的计划，梅森开始了义务教学，他的教学成效最终感动了波士顿学校，后者于当年8月聘请梅森为美国第一位公立学校音乐教师。梅森成功地把音乐引入学校课程，除了他的实践探索之外，他还提出充足的理论依据，表明音乐教育的价值及其重要性。
就个体价值而言，音乐教育既能培养孩子的审美天性，又能促进智力、道德、健康等方面的发展，而且在顺序排列上，审美是靠前的；就学校教育价值来看，音乐教育有助于其他课程的学习，也有助于学校纪律的维护；就社会价值而言，音乐教育能奠定社会文化基础，促进社会经济发展，还能有益于之普及。
值得注意的是，梅森把音乐对学校教育的价值（即有助于其他课程和学校纪律）置于最醒目位置，同时也着重推出了音乐教育的审美价值，这体现出了他的良苦用心。因为，一方面，那个时候，音乐必须依附于学校其他方面而存在；另一方面，音乐也有着自身独特的价值。这两个方面，都需要人们认识和理解。应该说，第二个梅森对音乐教育价值的表述明显超越了第一个梅森，但这并不意味着卢瑟・惠廷・梅森就一定比卢尔・梅森更加高明。事实上，卢尔・梅森在美国学校音乐教育史上的地位要远远超出后者。这表明，在不同的历史时代，人们对音乐教育价值的理解必然会打上那个时代的烙印。
音乐教育者需要关注和宣传的是音乐教育本身。当音乐在学校课程中已经立足之后，如果仍然一味地表达音乐教育的非音乐价值，将音乐定位为“为学校其他课程服务”的课程，而没有自身的目标追求和价值体现，那么音乐教育在学校教育中的一席之地是有可能随时坍塌的，只要遇到风吹草动，教育环境稍有变故，问题就可能随时出现，事实也完全证明了这一点。自1838年梅森第一个将音乐引入学校课程，到1946年全美音乐教育协会确定小学音乐课程价值和目标，整整经过了100年，人们审视音乐教育价值的视角才由外部转向内部。应该说，这依然还是历史发展的必然结果，没有100年前梅森对音乐教育价值的辅德益智健体定位，就不可能有100年后的全美音乐教育协会对音乐教育价值的审美定位。
当然，人们对音乐教育价值的审美定位，并不就是最终的结局。从1946年到今天的这60年里，人们对音乐教育价值的认识视野又有了新的拓展，既不一味强调审美价值而刻意回避非审美价值，也不是保持审美价值和非审美价值的不偏不倚。相反，在特定的时候，人们甚至会汲取前人的经验教训，重新强调非审美价值。
对于音乐教育的价值长期以来人们有着许多不同的观点，这主要是对音乐的不同价值观。在西方音乐哲学史上就出现过自律论和他律论两种不同的观点。自律论认为音乐的价值应在音响价值中去理解，从音乐的自身去把握音乐。而他律论认为音乐的价值在音乐之外，音乐本身体现着某种外在于纯粹音响之外的某种东西。我国古代对音乐也有多种不同的观点。主心说者认为：“凡音之起人心生也”；主教说者认为：“可以善民心”，“正其乐而天下顺”；主性说者则认为：“乐行而志清，耳目聪明，血气和平”。多种不同的观点主要是从音乐本体或音乐非本体出发，所站的角度不同。也就是音乐教育是强调音乐自身的艺术美即审美性，目的在于让学生从音乐中体验轻松、愉悦，从而获得精神上和身体上的满足，能够感受美、体验美、表现美、创作美。还是强调音乐自身以外的东西如培养学生的道德品质、提高学生的认知水平、培养完善的人格品质等。音乐教育是具有双重性价值即审美性和教育性，所以我们应该对音乐教育的双重性价值有全面的认识。
康德曾说：“以愉快的情感作为直接的意图的艺术是自由的，而以获得报酬为目的的艺术是不自由的”。音域教育要具有艺术性，说简单一点就是要有美感，要让音乐对学生的耳膜产生一种舒服的刺激。如果学生对音乐产生了反感和厌倦，再伟大的说教也没有用。就像我们在欣赏摸扎特、贝多芬、肖邦的音乐时不是因为这些乐曲中的某些特定的含义才去欣赏它的，我们欣赏的仅仅是音乐本身的内在魅力和美感。虽然这种美感有时可以转化为一种力量和启迪，但并不是音乐本身所具有的而是想象出来的，甚至是在欣赏音乐之前就给音乐贴上标签而联想出来的。音乐教育的对象是学生而不是音乐家，学生所获得的更多的还是直接的音乐美感，这也是音乐教育的最表层和最基本的价值。当前我国音乐教育的观念正在不断更新，新的课程标准也打破了以往音乐教育中对音乐审美性的束缚，更加强调音乐的审美性。音乐教育的教学内容要求生动有趣、丰富多彩而且重视学生在音乐教育中的主体地位，充分发挥学生的主动性和积极性。在一种轻松、愉悦的音乐氛围中对学生进行潜移默化和不言而喻的教育而不是空洞、生硬、呆板、喊口号式的教育。
在音乐教育中强调发挥学生的主动性和尊重学生的主体地位，强调音乐教育内容的生动活泼、激发学生的学习兴趣并不是一味追求兴趣让其放任的发展。我们在音乐教育实践中还要从宏观上把握教育方针，完成教育目标。发挥教师的主导地位，对学生进行人格的培养和知识的传授。因为音乐教育仅仅让学生轻松快活、身心得到一时的享受，没有承载任何深层和内涵的内容。也没有给学生阔宽视野、启迪人生，对学生进行教育的话，我想音乐教育就失去了它本身的意义，甚至也没有存在的必要了。所以在看到音乐教育中音乐的审美性的同时也应该看到教育的重要性。
审美价值范文6
关键词：戏曲艺术；时空；道具；表演；审美价值
一、戏曲时空的审美价值
一方小舞台，一出小戏，如何才能展现万千世界、古今中外呢？为了解决这一矛盾，西方戏剧结构理论提出“三一律”法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者上保持一致性，正如法国古典主义戏剧理论家布瓦洛所说的“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。中国传统戏曲却不受“三一律”的局限，舞台的时空可以自由地变换。首先，在时间上，既可以是白天，也可以是黑夜；既可以是把十年八载压缩为几分钟，也可以把几秒钟的思想冲突拓展到一场戏。例如，《水浒记》的《坐楼杀惜》一折中，宋江在黄昏时候，遇见阎婆，进入乌龙院会见阎惜姣。由于被阎婆反锁房门，由深夜到五更天，宋江与阎惜姣都是一直各怀心事，互不理睬地闷坐、闷睡。直到黎明天亮了，宋江才开门下楼。阎惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江转身折回索要招文袋，阎惜姣坚决不肯，宋江唯有翻脸杀惜了。这一折戏囊括了杀惜前日的黄昏、深夜，到杀惜当日的黎明时，由此可见，戏曲的舞台是非常自由灵活的，横跨度可以非常大。其次，在空间上，既可以是千军万马的战场，也可以是花红柳绿的后花园；既可以是守卫森严的皇宫官邸，也可以是淳朴寻常的百姓人家。例如，越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”中，舞台的布景并没有多少变化，演员也只是在有限的舞台上来回转圈。但是我们的观众透过演员的曲词演唱、对白、旁白和程式身段，却能“景随人移”，看到“十八相送”所经过的长亭短亭、小桥流水、庙宇村庄等流动景象。正如清代时候，北京广和剧场的一副楹联，其中上联写到“戏剧本属虚，虚内存实，实非为实，虚为非虚，虚虚实实，方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业，莫道当局是假”，虽然舞台只有“方寸”之大，但是却“虚虚实实”地上演了“生杀予夺”与“千秋事业”来了。怪不得人们曾高度概括中国传统戏曲舞台表演艺术的时空写意性，就是“三两句道出古今事，五六步走过万千程”。
二、戏曲道具的审美价值
由于西方戏剧理论重视写实的再现手法，恨不得用尽一切的道具重现生活情景，所以在道具使用的数量上，往往是超于中国传统戏曲的。我们的传统戏曲则相反，追求的是一种虚拟的写意手法，道具往往非常简单、有限。例如，戏曲舞台上的道具，经常只是一张方桌，两把方椅。这样的布景可以代表不同的情景：既可以是在深宫大院中，也可以是在深闺小阁里；既可以是在严肃的公堂之上，也可以是在欢快的家宴之中，非常灵活自由，具有艺术化和写意化。又例如，一支船桨就代表划船，一条马鞭就代表一匹骏马，一刀一枪代表战场上的所有武器，四个龙套就可以代表千军万马，有毛笔却没有墨汁，有酒杯却没有筷子，有酒却没有菜等等。由此可见，道具含有以一代十之用，具有象征意义。顺便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具轻敲四板，就代表四十板了。所谓“三四人千军万马，六七步万水千山”，由此可见，道具的写意化还体现在以少胜多的道具使用上。
三、戏曲表演的审美价值
西方戏剧是“从布景里面出表演”，而我们传统戏曲则是“从表演里面出布景”。从上可知，无论是时空的写意化，还是道具的写意化，归根到底都离不开表演的写意化。例如，昆曲《玉簪记》中“秋江”一折、《渔家乐》中的“藏舟”一折等，都需要演员“以桨代船”的演出。扮演艄公的演员需要充分利用手中的一支船桨，虚拟划船的动作，让观众感觉到舞台是在河中，正有一叶小舟独行江中。手上没有任何道具代表舟楫的其他演员更是需要通过表演，把“无形”、“虚化”的河水和船只表现出来。譬如跳上船，演员要及时地做出船身摇晃的动作；途中或是风平浪静，或是乘风破浪，演员都需要用动作一一虚拟出来，让台下的观众看到“河面”的情况。
在更多情况下，演员手上是没有任何道具的，纯粹靠着已经程序式、舞蹈化的身段来展示写意化的表演。例如，豫剧的《抬花轿》靠的就是演员扎实的脚底功夫，把人在花轿中，途经上坡、下坡、跳沟、过滩、急转弯等情景给逐一展现出来了。例如，京剧《三岔口》中的“夜斗”一段。虽然演员在灯火通明的舞台进行表演，却需要通过各种虚拟的动作、表情，把人在伸手不见五指的黑暗之中的状态表现出来，让观众仿似身在“黑暗”观看演出。类似的虚拟表演，还有“上马下马”、“开门关门”、“上楼下楼”、“穿针引线”等。戏曲演员进行虚拟性表演的时候，首先必须要准确。正所谓“艺术来自生活”，虚拟性的表演完全脱离了生活的原型，观众也会看不懂，更不会产生共鸣。要求准确，并不是照搬生活，一成不变，艺术更需要“高于生活”，将戏曲表演艺术美化、写意化一点，也就是戏曲口诀中所说的“藏拙露秀”。例如，悲伤的哭，不需要涕泪满面、声嘶力竭，只要用水袖虚掩一下脸面即可；生病了，不需要蓬头垢面、连声，只要头巾包扎一下头即可；睡觉了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮帮假寐即可；喝醉了，不需要丑态百出、真的呕吐，只要将醉态展示出来即可。譬如，“卧鱼闻花”，已经把杨贵妃醉酒的神态舞蹈化、美化了；又例如，拥抱、接吻等动作，在戏曲舞台上是不必要直接模拟的，只需要相互搭肩便表现了。
