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关性词:余华，先锋小说，叙事方式，转型
余华的小说创作从1987年1月在《北京文 学》上发表的成名作短篇小说《十八岁出门远行》 到1996年的长篇小说《许三观卖血记》可以分为 前后两个时期，前期主要是8o年代创作的中短篇 小说即先锋小说，后期是9o年代创作的三部长篇 小说《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》.
长篇小说《在细雨中呼喊》(最初发表在1991年第 6期《收获》上时名为《细雨与呼喊》)“这部作品一 经间世，人们便立即就敏感地意识到，这是余华 对他前期作品的一个总结，也是他的创作发生变 化的开始。，，[lj(P341，《活着》的发表标志了先锋叙事 的成功转型。“余华曾经被看作是‘小说革命的先 锋性拓展’的代表人物”，[l1卿36)他的小说前后时期 的变化正体现和代表了先锋小说发展的趋势、方 向和必然.
叙事时间由零碎模糊转向具体明确 余华前期的先锋小说在叙事上的一个重要 的特点就是打碎传统线性完整的时间链，故意淡 化情节和对故事性的消解，整个叙事结构在时间 线索上是任意的、零碎的和散乱的，人物的游离 性和符号化，时间、结构、人物是跳跃的和错乱 的，叙事视角不断地游移和转换，叙事没有明确 的时间、地点和历史背景。余华小说的叙事深受 法国新小说派核心作家罗伯一格里耶等后现代 主义作家的影响。“后现代主义强调的是一种彻 底多元化、碎片化的世界观。他认为世界并非是 一个统一的整体，而是各种碎片的拼接。因此，我 们不可能给世界一个统一的认识，也不可能相信 所谓的永恒真理，而只能认同这种碎片化的存在 状态。~由于世界本身不存在统一性，所以对中 心意义的追寻也完全是徒劳和没有价值的。同样 就叙事而言，文本内部也不可能存在任何中心意 义，一切都只能是表面化、平面化和不稳定的，这 种纷乱而不确定的过程就是文本的一切。”川 在余华的先锋小说中，一切的叙事时间已不 再是客观意义上的、现实意义上的物理时间，而 是作者随意调遣、安排的，并有意制造的一种错 位的心理时间，呈现出碎片状态，让试图进入文 本和历史的双向线索模糊化，将真实与虚幻相互 交织。《世事如烟》中故事的开始是在“岸边的一 株桃树正盛开着的鲜艳的粉红色”的初春，结束 时a4个瞎子的尸首双双浮出了江面，那时候岸边 的一株桃树正盛开着的鲜艳的粉红色”。时间在 这里，就像笼罩在这个湿演渡的江边小城上空的 死亡气息一样，被注定为是静止，客观时间已没 有意义，叙事只能在心理时间中流动，呈现在人 们面前的是一种共时性、平面化的画面，所有人 物的命运都被笼罩在神秘的死亡气息中，世界弥 漫着阴惨的恐怖，一切都注定灭亡，命运是不可 捉摸的，像碎片一样任凭摆布。《往事与刑罚》的 故事时间由1990年的某个夏日之夜而走向两个 时间方向:向后是“几日以后”，向前是“朝1965年 3月5日走去”，中间又出现四个事件的时间: 1958年1月9日，1967年12月1日，1960年8 月7日和1971年9月20日。现实时间被拆卸后 在进行拼接和组装，然后在想象中重复，在重复 中想象，形成了过去、现在和回忆中的时间相互 交织，将历史挤压和抽象化，每一时间都是另一 时间存在可能性的喻示，每一时间都是消解或混 乱了另一时间的存在，显现出历史与现实相互冲 突又相互交合，历史与现实互为虚幻的影子乡无 论历史还是现实都是不能进入的永久性的封闭.
余华小说的先锋叙事碎片模糊化还表现在 对偶然性叙事的强调，他认为“必然是属于那类 枯燥乏味的事物，必然不会改变自己的东西，它 只会傻乎乎地一直往前走。而偶然是伟大的食 物，随便地把它往什么地方扔去，那地方便会出 现一段崭新的历史。”[aj余华小说的先锋叙事是对 历史存在的真实性的怀疑和对传统叙事虚假模 式的背离，因为在历史的必然性之中，注定要失 去人的自我和主体意识，而这些只有在偶然性中 才可以得到充分展现，人的欲望才能充分暴露， 从而达到人的内心真实。《北风呼啸的中午》中 “我”莫名其妙地接受一个并不认识且已死去的 朋友和他的母亲，不但要接受还必须努力去做得 更好，表现出现实世界中的荒谬和人不得不承 认、接受这些荒谬，显现出个体生命存在的不确 定性.
在偶然性叙述中，余华将一切逻辑因果关系 都予以拆除。《河边的错误》中，疯子随意杀人和 马哲贸然开枪打死疯子，彼此之间都没有必然的 逻辑性因果关系，现实事件许多时候都是无从解 释的。《现实一种》中的一系列暴力、死亡都是由 皮皮无意中摔死了堂弟这个偶然事件引发，罪恶 便不可遏制，一切伦理、道德、文明便遭到彻底毁 灭。在《世事如烟》中一切的命运都归结在算命瞎 子的预言之中。《此文献给少女杨柳》中把一切时 间都归结到一九八八年五月八日事件。这样，把 一些事件甚至原本正统的历史发展动机归结为 某些荒谬令人可笑的因素上，且加以毫无节制地 谊染这些因素，使人由不信变为狐疑，最终而深 陷其中。偶然性使人体会到现实世界的荒谬性、 混乱性，人的命运是自己无法掌握的.
从《在细雨中呼喊》开始，叙事有了具体的历 史背景和明确的时间线索，而且这种时间与历史 的发展开始呈现出一致性。孙光林的成长过程和 叙述者以他的眼光来审视的历史是重合的，是相 互交融和延伸的。《活着》、《许三观卖血记》中的 福贵、许三观的人生经历和历史的纵深是明确 的，也表明了余华的一种新的叙事探索，试图建 立一种更能贴切反映现实生活和人的生存欲望 之间更有效时间连接和文本秩序。这种连接和秩 序要扎根于现实生活，不能为其虚假的日常生活 经验所囤困，又要在现实生活中超越和延伸，力 求个体生命和存在欲望在现实的历史真实语境 中找到一条更为深刻、相互契合、贯通的叙事时 间链，以加强作品的象征意义和功能.
在余华的9o年代作品中，叙事的时间线索、 结构和背景明显清晰，不但承担故事叙述的任 务，而且是构成作品象征和寓言性的一个重要因 素。《活着》以福贵承担无尽的苦难和一次次亲人 的死亡的打击的情节结构，《许三观卖血记》用许 三观一生九次卖血的经历的重复和延续，都使作 品在时空纵深方向伸展，获得更为深广的历史精 神探索空间，人的“活着”和成长的过程就是不断 承受苦难的历程，同时也是完成自我生命连续的 过程，不断重复着相似的历程，在平凡中重复，而 又在重复中超越和升华，完成一个整体叙事的衍射.
转贴于
叙事对象由人物的欲盖转向人物的性格 在谈到作品中的人物时，余华在《虚伪的作 品》中说:“事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是 对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思 议和无法理解，我实在看不出那些所谓性格鲜明 的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格 的人物几乎都可以用一些抽象的常用词来概括， 即开朗、狡猾、厚道、优郁等。显而易见，性格关心 的是人的外表而非内心，而且经常粗暴地干涉作 家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我 更关心的是人物的欲望，欲望化的性格更能代表 一个人的存在价值”，“我认为人物和河流、阳光 等一样，在作品中都只是道具而已”，这些“在作 品中组合一体又相互作用，从而展现出完整的欲 望。这种欲望便是象征的存在。”[a](。“ 在余华前期作品人物性格是模糊、缺乏的， 是作为一种欲望的符号化象征。他舍弃人物的性 格是为了直接进入人的内心真实和欲望本质，作 品中人物性格的退场是让位于人的欲望，人物便 成为欲望的符号。这种欲望作为一种显性存在， 已被余华从人物的性格中分离出来，造成了作品 一种独特的冷漠叙述氛围，欲望的显性存在是非 理性和偶然的，是与人的环境、社会现实以及人 切身强烈的对立冲突而存在，这种人物作为欲望 的符号使叙事始终处于一种紧张状态，欲望的呈 现为暴力，而暴力的结局必然充满恐怖和死亡， 因此我们就不难理解余华作品中充满了暴力和 死亡.
《十八岁出门远行》中“我”“欢快地冲出家 门”，而世界给他的遭遇却是抢劫和暴力的袭击， 被打得遍体鳞伤。一个少年对世界的满怀欣喜遭 到无情地打击和粉碎。《西北风呼啸的中午》表现 出现实中的荒谬和个体生存的无可奈何。《死亡 叙述》中“我”只能以残忍才能生存，当“我”以善 良心对待这个世界时却被更大的暴力杀死。《世 事如烟》中职业名称(司机、算命先生)、物的指称 (灰衣女人)和数字成为无数个可能的人的代表 符号，“没有了姓名的男人和姑娘同时又有了无 数姓名的可能。”[4] “写《活着》和《许三观卖血记》的过程，其实 就是对人物不断理解的过程”。[4j余华在叶立文的 访谈录中说:，’/又十年代，我在写作那些‘先锋派’ 的作品时，我是一个暴君似的叙述者，那时候我 认为小说的人物不应该有自己的声音，他们都是 叙述中的符号，都是我的奴隶，他们的命运掌握 在我的手里，因此那时的作品都没有具体的时间 和空间叙述，因为这些人物没有特定的生活环 境，可是到了9o年，我在写作自己的第一部长篇 小说《在细雨中呼喊》时，我发现笔下的人物开始 反抗我的叙述压迫了，他们强烈地要求发出自己 的声音，我屈服了，然呀我的文学世界出现了转 变，我成为了一个民主或述者。”闭人物自己的声 音的出现，标志人铆执住悠开始形成，这时人物 不再是符号，而是呈现二鲜明的特色，有他自己 的生命了，我们可以看到人物自身独有的，而非 作者主观附加的东西，且促使人物性格形成、变 化、发展的因素和客观环境也具体明晰起来.
叙事态度由冷澳紧张转向温和舒缓 余华早期的先锋小说以近乎无人性的冷漠 态度，表现出对暴力和死亡的热衷，对假恶丑的 展览缺乏主体立场的批判。以一种漠然的姿态面 对，向人们展示了现实世界的残酷和无情;人的 欺骗性;人性的乖庚、冷漠、沦丧;理想精神和个 体生命价值的虚无。余华寻找的是无我的叙述方 式，这是以一种局外人的冷静，远距离的叙事态 度，透过日常经验的生活显示，去显现精神世界 的真实，这种精神世界的本质真实足与现实世界 相背离的，是非理性、欲望化地存在于现实世界 之中，只有用一种主体缺席、冷静、远距离地审 ， 才能将这两种世界分离. 让我们来看((死亡叙述》的结尾:“可是当我 过身准备走的时候，有一个人朝我脸上打了一 ，这一拳让我感到像是打在一只沙袋上，发出 声音很沉闷。于是我又重新转回身去，重新看 那幢房屋。哪个十来岁的男孩从里面蹿出来， 手里高举着一把亮闪闪的镰刀。他扑过来时镰 刀也挥了下来，镰刀砍进了我的腹部，那过程十 分简单，镰刀像是砍穿一张纸一样砍穿了我的皮 肤，然后就砍断了我的盲肠。接着镰刀拔了出去， 镰刀把出去时不仅又划断了我的直肠，而且还在 我腹部划了一道长长的口子，于是里面的肠子一 涌而出。当我还来不及用手去捂住肠子时，那个 女人挥着一把锄头朝我的脑袋劈了下来，我赶紧 歪一下脑袋，锄头劈在了肩脾上，像是砍柴一样 地将我的肩押骨砍成了两半。我听到肩脾骨断裂 时发出的‘吱呵’一声，像是打开一扇门的声音.
大汉是第三个蹿过来的，他手里挥着的是一把铁 铬。那女人的锄头还没有时，铁铬的四个 刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个铁刺分别砍 断了肺动脉和主动脉，动脉里的‘哗’的一片涌了 出来，像是倒出去一盆洗脚水似的，而两旁的铁 铬刺入了左右两叶肺中。左侧的铁刺穿过肺后又 擂入了心脏，随后那大汉一用手劲，铁铬被拔了 出去，铁铬拔出去后我的两个肺也随之荡到胸膛 外面去了。然后我才倒在了地上。我仰脸躺在那 里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百 年老树隆出地面的根须。我死了。”这段文字中的 血腥、暴力、残忍、冷酷、无情被一种冷漠至极的 叙述态度精心细致地刻画出来，使人不寒而栗.
诸如此类还有如《古典爱情》中对“菜人市场”的 描写，《一九八六年》中描写疯子悠然自得慢条斯 理的自残行为，《现实一种》中山峰一家在以相互 仇恨阴冷的环境中相互残杀以及最后山岗被尸 解的镜头。余华抛却一切温情，将一个接一个的 血腥和死亡的场景，用一种安详却浸透冰冷的语 调，精心刻画后直接连接。他的作品从来不愿给 人带来精神的愉悦，完全消解了现实存在的幸福 和欢乐的存在，在他的世界中，人与现实是那么 格格不入，如同他早期作品《十八岁出门远行》中 的“我”所渴望要去面对的现实世界一样，这个现 实世界是充满了暴力、血腥、恐怖和死亡的气息.
人的肉体存在变得虚无而精神又都被套上优愁、 悲痛、郁闷、压抑、恐惧、怀疑、迷惑、仇恨的枷锁.
正如前文所说，余华在写《在细雨中呼喊》已 由“暴君似的叙述者”变为了“民主的叙述者”。到 写《活着》时，他说:“刚开始我仍然使用过去叙述 方式，那种保持距离的冷漠的叙述，结果我怎么 写都不舒服，怎么写都觉得隔了一层。后来，我改 用第一人称，让人们自己出来发言，于是我突然 发现自己的叙述里充满了亲切之感。”在《活着》 前言中余华说:“长期以来，我的作品都是源出于 和现实的那一层紧张关系”，“说的严重一些，我 一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推 移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位 真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德评 判的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或揭 露，他应该向人们展示高尚，这里所说的高尚不 是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的 超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世 界。，，[，〕(P俐一‘46， 作者看待现实的态度转变决定他叙事态度 的转变，在《在细雨中呼喊》我们从孙正林那孩子 的眼光中已感到那种对被冷淇和绝望世界夜盖 的人间的亲情、友情、爱情的呼唤，一种悲悯之心 油然而生。在《活着》和《许三观卖血记》中现实生 活的“日常经验”和“实在的经验”不再是与他所 追求的“本质真实”相对抗了。他开始贴近现实生 活和贴着人物叙事，至此，他的原来先锋叙事已 经完成了根本的转型，这时他的叙事是一种温和 的、平静的、朴素的态度，同时又极富控制力，又 加入了含而不露的幽默和温情，开始透过现实的 混乱、险恶、丑陋，从普通人的经历过苦难的内心 深处去挖掘生活中原本简单而又是形而上的真 理。在《活着》、《许三观卖血记》的简洁朴素的叙 述中，我们发现了一种内在的蕴含灵性、柔和而 又蕴籍的连续性和流动性。主人公的命运和作者 隐含其中的人文关怀和思索，加深了作品丰厚的 蕴涵。叙述不再是那样剑拔弩张、令人烦躁、紧张 不安、时刻隐含危机，人物的命运和生存欲望被 深隐在叙述中的底层，不再是一种显性、躁动的 存在，是在舒缓、轻松中渗透紧张，不知不觉引读 者进入预定的思索空间，在此欲望已不再是一种 非理性、临时的冲动，而是不断遭受压抑、分解又 不断凝聚、升华的过程.
结语 先锋叙事在9o年代大的经济、文化背景和环 境下的转型是一种必然，余华是聪明和机智的， 他率先完成这种转型，并获得了很大的影响和成 功。21世纪初中国的政治、经济、文化仍处于一种 加速发展期，所以这种转型无论是对余华还是对 于整个先锋文学来说都是一种“现在进行时”，这 同样是因为任何一种文学都是它所处的时代和 社会的文学.
余华在依靠先锋形式的支撑来完成他的精 神家园的寻找过程中，最终却将“自我”迷失在虚 无之中，他的生命体验、人文精神和终极关怀，对 民族、历史、人类、个体生命存在的追问和思索， 最终都因没有坚实厚重的承载而飘浮.
尽管死亡、荒谬、暴力等是不可避免，但我们 更多的是要面对现实世界中的平常的生活，努力 去寻找一种美好和温情，一种精神、文化和理想 的支撑。对荒谬、暴力和死亡热衷和展览只会继 续增加更大的焦灼和绝望、空虚与迷茫、冷漠与 悲哀，最终导致精神的沦丧.
先锋叙事的转型可以说是先锋危机的结果， 这种精神危机，是一种脱离现实的文化危机，最 终只能在虚无中失去自我，体现在文本中是充满 了怀疑、烦躁、焦虑和主体意识的缺乏。同时，先 锋叙事对传统小说模式和主流文化意识形态的 激烈冲击和颠覆的这种过分的一味在形式上探 索和翻新花样，最终导致形式与内容存在的激烈 冲突，当一种内容的形式不被人们喜爱和热衷以 后，其内容和主体精神就会逐渐消解在这种形式 中。因此，他们必然走向对自我的对抗和反叛.
参考文献
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〔4〕叶立文，余华.访谈:叙述的力量一一余华访谈录〔J1.
风雨小说范文2
关键词：孙犁；诗化小说；现实主义
中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2012）-12-0186-02
小说需要一种自己独有的吸引力，需要一种把读者的兴趣、注意力、想象力紧紧吸引住并再次激发的力量。其实这种力量对于任何艺术来说都很重要，但以小说艺术显得更为重要。被誉为“荷花淀派”（或“白洋淀派”）创始人和代表作家的孙犁，在散文和文学理论方面有所建树的同时，尤其以小说的成就更具生命力，而这种生命力来自于孙犁小说独特的语言风格和作品所塑造的生动的农村妇女形象，这两个方面的成功使其小说在中国现当代文学中独树一帜。
一、孙犁小说独特的语言风格
首先，谈到孙犁小说的语言，很多人都喜欢用“诗的语言”来概括它、赞美它。的确，在创作上，孙犁是着力表现和歌颂美的。他善于发现生活中的诗意，并善于运用饱含诗意的笔触来表现它，富有诗情画意、简洁、优美，近似诗的节奏和声韵，使他的小说语言具有一种诗的特色，是诗化的语言。
在《荷花淀》、《嘱咐》、《光荣》等小说中，作者着力追求一种诗一般的意境。他以抗战时期冀中农村为背景，但他却不是正面描写刀光剑影，而是以武戏文唱的技艺描写明媚如画的白洋淀，用飘飞的芦花，洁白如雪的苇，粉红色的荷花，荷叶上的清幽香气，表现战争年代人们对生活的向往及其乐观的战斗精神。
孙犁曾经在各类作品中不止一次地说过，他很喜欢普希金、梅里美、果戈里、契诃夫、高尔基的作品，“我喜欢他们作品里那种浪漫气息，诗一样的调子，和对美的追求，这样的作品，合乎我的气质，合乎我的脾胃。在这些小说里面，可以看到更多的热烈的感情境界”。（《勤学苦练》）在孙犁看来，诗和小说，美和人们的感情气质，境界，浪漫主义的气息和现实主义的描写，是可以而且应该一起来的，他所喜欢的作家体现了这一点，他自己的作品也体现了这一点。孙犁也不断地提倡文学青年不要写生活和自然中的表面现象，不要只是“捕捉”那些浮光掠影的所谓“美”的或有“诗意”的东西，而是要把时代的精神和人物优美的思想感情注入艺术形象之中去，这里我们可以领略到孙犁创作的“诗情画意”的实质和特色。孙犁不光追求诗一样美的语言，而且要求诗一样美的思想感情，这是与作家观察生活的深度和思想的高度分不开的。
浓烈的抒情格调使孙犁的小说成为“诗的小说”、“小说的诗”。孙犁喜欢与美做伴，倾向和习惯于表达美好的事物。他认为善良的东西和美好的东西能达到一种极致，“我喜欢写快乐的东西”是他的创作体会。在孙犁的创作中，可以说他将自己全部真实的感情坦率地信任地交给了读者，具有了一种很强的吸引力，这样，他的感情也就赢得了读者的感情，完成了作家与读者之间很好的沟通。
其次，孙犁小说的语言又是现实主义的，他往往采用的是一种白描手法，真实反映时代和生活，强调文学要着力于表现时代精神，并在创作中实现个人与时代的完美结合。关于白描，鲁迅曾经这样说：“‘白描却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，无粉饰，少做作，勿卖弄而已。”孙犁的见解和这些相似：“所谓白描，在写作上，就是避免浮夸要求简练。”可以说，孙犁是利用白描的手法来达到现实主义所要求的精确描写的。
孙犁现实主义文学观的基本观点是：强调文学必须真实地反映现实生活，时代生活孕育和决定作家的作品，作品应该与时代相结合，表现时代精神。孙犁把社会时间和广阔的社会生活看作是文学的源泉和动力。其实，他的这种文学观念是有师承和影响的。1937年冬，孙犁在冀中发表《现实主义论》、《鲁迅论》，体现出了鲁迅现实主义精神对孙犁所产生的深刻影响，但孙犁小说的现实主义文学观与鲁迅相比，又有着自己独有的风格，并通过40多年的创作时间逐渐形成。可以说，孙犁小说的现实主义是提倡为人生的进步，幸福，健康，美好的艺术，是真善美的统一。
1945年发表《荷花淀》，孙犁所描写的是最后阶段冀中人民的斗争生活，人们面对的现实是：强敌压境，自己的生命，自己的家园，自己的妻子儿女，都没有安全保障，他们要求卫国，要求抗日。而这种现实下表现出来的又人与人之间的深切的交往和深厚的感情以及人与集体之间的密切关系，全篇洋溢着乐观主义的革命激情。而《荷花淀》所要展现的现实的沉重，孙犁却用轻松的笔调来描写，这也正是他独特现实主义笔法的典型体现。
战争的残酷、惨烈和血腥却被隐去了，呈现在眼前的往往是普通农民被战争所净化了的高尚心灵和人性的闪光，战争的风云激荡在孙犁的笔下往往化作一片浪漫诗情。这是生活材料在作者自觉的艺术选择中被提纯和净化了，它首先所体现的是时代的精神——民族战争中，中国人民同仇敌忾，坚持消灭侵略者的时代精神；其次是孙犁所表现的“个人与时代的完美结合”——亲人的安危与抗战，小家与大国的碰撞，最后得以统一，完美地结合于时代精神；再次是在作品中作家也将自己的创作倾向成功地融入人物形象中，使作品具有了一种强烈的理想力量，人情与人性的力量，美与善的力量。
第三，孙犁小说的语言除了现实主义白描手法和富于诗情画意以外，很重要的一个特点是见解传神，朴实自然而富有个性化。可以说，孙犁是现当代作家中卓越的语言巨匠之一。读孙犁的作品，那些栩栩如生的人物形象刻画，都是与他简洁传神、朴实自然、新颖个性化的语言是分不开的，在读他的作品时，无不感叹于他的语言魅力。他在塑造人物形象时，虽然着墨不多，却细致如微，善于捕捉人物心理的瞬间活动，以其极为精练的语言表现出来。
当水生和青年们离家到部队去后，家中的妻子们隔不断对亲人的思念：“女人们到底有点藕断丝连”，“藕断丝连”四个字，看似平常，其实作家是独具匠心的。如果作家写的是别的地方，这四个字当然没有特殊的意义，可是他写的是荷花淀，荷花淀的风味和情调都包含在这四个字中。这些女人们和亲人不仅“藕断丝连”，还要想着法子去探望丈夫，于是一个接一个申述自己的理由：
“我不拖尾巴，可是忘记了一件衣裳。”
“我有句要紧的话得和他说说。”
“我本来不想去，可是俺婆婆非叫我去再看看他，有什么看头啊！”
各人心口不一，都在寻找一种天真虚浮的借口去探望丈夫，对这几个青年妇女细腻入微的心理刻画，作家简练到惜墨如金的地步。若是用传统的铺叙手法，不知洋洋洒洒还要写出多少。
孙犁小说中语言的运用，绝无可以雕刻之嫌。他总是从人民群众的口语中提炼，使之通俗雅致、朴素自然，从平淡中见神奇，浅显里寓深意。
“你看说走就走了”。
“可慌哩（高兴的意思）比什么也慌，比过新年，取新——也没见他这么慌过！”
“拴马桩也不顶事了”。
“不行了，脱了缰了”。
“一到部队，他一准得忘了家里的人”。
这段话没有一个陌生的字眼，以朴实的口语和盘托出，句式简短，节奏明快，语言活泼，却达到了不同凡响的效果，女人们愉快的心情和开朗的性格表现得淋漓尽致，韵味十足。
再如《“藏”》中那个叫浅花的媳妇，人还未出场就给读者惟妙惟肖的印象：
这个女人，好说好笑，说起话来像小车轴上新抹了油，转的快叫的又好听，这个女人，嘴快脚快手快，织织纺纺全能行，地里活赛过一个好长工。她纺线，纺车像疯了似的转；她织布，挺拍乱响，梭飞的像流星；她做饭，切菜刀案板一齐响。走起路来两只手甩起，像扫过平原的一股小旋风。
这样的语言，似乎人人都会说，但却人人未必都能付诸笔端。没有扎实的生活基础，没有对群众生活的真实体验，没有精湛的艺术修养，是不会把蕴藏在沙砾中的璞玉变成闪光的艺术瑰宝的。著名作家梁斌曾这样谈到孙犁的语言：“他是在古典文学和新文学语言的基础上吸收广大群众的语言，而且提炼加工的很巧妙，不着痕迹，他的文学语言的特点是便于抒情。”
风雨小说范文3
摘要：先锋小说充分强调形式的重要性，这是对写作多元化模式的有益补充。写作中死亡主题所体现出的刺激与神秘魅力，在一定程度上又与强调写作形式本身有着隐秘联动。重形式的结局并非随意散漫，恰恰能彰显出形式背后的深层内核，内容层面的有益补充反而增添了写作的美感。语言虚构的意义在于恰切的为内容服务，而这又需要通过节奏的把控最终透过形式来得以良好展现。
关键词：马原；形式；死亡主题；结局；语言虚构
一、形式的意义
马原曾说：“至十九世纪末，小说背后的意义才上升到我们今天所重视的程度，我努力让大家在阅读的过程中寻求‘表’，而把‘里’，把故事背后的东西忽略掉。”①过度重视内容的意义已成为我们分析文本的惯常思维模式。但形式本身的百般变化，恰恰也反映了现实世界本身的多样性，更关键的是透过形式的变化所带来的内容意义上的多义性与不定性，反而增添了文本的可读性与阐释性。马原在《虚构》开篇就提到：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”②在小说一开始，他就试图打破作者和作品的界限，即作者在创作作品本身的同时，作品本身也是作者。这样的“元小说”叙事手法，蓄意表达了小说即为虚构这一观点。而这样的表达却不流于文字本身，而是通过形式展现，反而更加困难进而难以把握，但是马原成功地做到了。叙事方法的创新与马原对世界存在方式的理解互为表里，重叙事形式的写作一时成为一种新变之思。
普鲁斯特是意识流文学的先驱和大师，他开创的意识流写作手法，在马原这里得到了继承与发展，这样的叙事游戏被称为他的“叙事圈套”。马原于1984至1986年间发表了《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《错误》等小说，第一次把小说的叙事本身放在最重要的位置上。R原完成了从写什么到怎么写的转换，而且把“怎么写”推到极端，传统小说的故事情节和心理小说的意识流程都变得不那么重要，重要的是叙述故事的方式。这样的形式感、疏离感与间隔感，给读者带来出乎意料的新颖阅读感受之外，更重要的是基于文学本体的打破与重新建构。马原在同济大学讲课中也提到：“人类希望深刻的这个愿望，也就造成了作家们在把小说写得越来越精细，越来越复杂的过程中掉进了所谓追求深刻的泥淖。”③写作过程中去寻找意义，甚至是刻意来找来意义，只能使写作这样的创作活动囿于偏狭。当然，这般不合众嚣的代价是显得偏执，令他人迷惘困惑。命题的多样性与答案的不定性，正是世界的本来面目：交叉、混杂，甚至朦胧。而文学创作的任务正是反映世界。
二、写作中的死亡主题
马原强调：“读书要读表，要由表及里”。首先要将作品的“表”占有完全，这就已经足够了。而此正好点出了死亡主题最重要的两个方面，“一个是神秘魅力，一个是刺激”④从某种程度上来讲，属于内容层面的死亡主题与形式有着微妙的想通之处。他们都带有源于不清晰、朦胧的神秘感，并且在语言的游戏狂欢中，与死亡叙事一样同时充满刺激感。死亡主题透过不同的形式表现出来，从而展现出不同的空间。博尔赫斯在他的作品中是这样呈现死亡的：他正这样恍恍惚惚时，枪声抹掉了他。“抹掉”这样一个近乎于无意识的词，用在个体生命身上，此般的没有温度，疏离于文明之外，乃至令人顿感冷酷。这正是形式实践的结果，在内容层面没有情感倾向，没有任何表达，此时人和自然万物是一样的，甚至与“无”，与空洞是同构的。笔者曾在自己的写作中提到：她只是抽离了时间，背离了时空。这样的写法和博尔赫斯异曲同工。我们本身看不到杀人，甚至看不到死亡的字眼也感受不到由此阐发的心情，但它真实存在，存在即合理，形式即是意义。
马原在评价海明威的《杀人者》时曾提到他看不出来意思，大概只属于有表而没有里。它所提供的表是非常之丰富精彩，但同时却丝毫不露里。结构的繁杂与内容的无意义，显示出更加高超的写作技巧，即追求内容深度易，脱离于内容的把控而直接通过形式来创造意义难。另一方面，透过形式甚至可以不创造出意义，形式本身的存在就是表现，表现不需要意义，这正是马原创作实践的精髓所在。如马原在《冈底斯的诱惑》中把作者、叙述者与人物以一种交揉循回的扑朔迷离的叙述方式来处理，打破了读者阅读时的惯性与期待。这样读者不仅可以从作品内容层面作出清醒、理性的判断，从中抽离出来，更可以观照到形式层面，从中体味出要表现的别样内核。
三、结局的方式
马原的叙事圈套可能会被人看做是写作偏执方法论的实践，既然毫无意义，那么小说的结局大可以堆砌辞藻随意结尾，但事实并非如此。因为作者要注重非理性、偶然性的经验碎片拼接，以非线性的共时态小说叙述来显示世界无序性的本在。那么在结尾处更应该彰显的则是故事本是就是虚构，以及作家本身的“在场”与小说中虚构人物的“不在场”。即结尾处让读者意识到这一切的故事架构都是作者在书写，内容本身极虚，甚至人物曾否真实出现在故事之中也未可知。正如《冈底斯的诱惑》中明确写到：“应该明确一下，姚亮不一定确有其人。但姚亮也不一定不可来，假设姚亮来到当教师。”⑤
另一方面，马原在《阅读大师》中提到小说结局的十三种方式，其中有关典型的诗意结局方式，是将形式与内容恰到好处融合的范例。在这种情况下，内容开始发挥作用。马原的《海边也是一个世界》结尾中的一句话是：诚实变成灾难，就像雪花变成雪崩一样，是柔软的东西慢慢积累的结果。此类的诗意让人想起去先锋化之后达到的美感，想起徐则臣的《如果大雪封门》，以及评论家对它的评价：“诗意！太诗意！”所以，在结局层面，形式与内容的同构也能带来令人惊艳的叙事效果。这便属于先锋化之外，与只注重叙事形式是一体两面的关系。除此之外，结局最简化的划分无外乎是悲或喜，顶多再加一个叙事圈套背后的“无”。悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将那无价值的撕破给人看。悲与喜对于人生观点的初始立场相反，表面是结局的方式，实质则是作家世界观的不同表述。
四、语言层面上的虚构
平日我们的语言交流是属于具有较强逻辑的“通过式”表达，几近于顺滑无停顿的模式。而到了文学中虚构性的语言，就需要储存与保留，以便于恰切的为接下来的内容服务。“埋下伏笔”是指内容层面上的，而语言的虚构则注重形式层面，需要通过叙事节奏的把控透过形式得以良好展现。语言本身的疏密繁简，轻重缓急，是流露亦或留白都能造就作品不同的境地，其背后则蕴涵着不同的意味。例如海明威在《永别了，武器》可以只用两句话将死于霍乱的七千个生命一笔带过，而当写到亨利即将要失去凯瑟琳时却用相当长的大段独白来描写，只因对于亨利来讲凯瑟琳意味着整个世界。此时，七千人的生命是无法和一个人的个体生命重量来衡量、同构的。相同性质的事物出现了裂痕、断层，此类断裂背后却有着完全合乎情理的逻辑。我们不需要用太多的情节描写来写出凯瑟琳之于亨利个体生命的重要，仅仅用形式的表现就可以完成。这个方法正是将叙述时间拉长，使得叙事节奏变舒缓，叙述语变得气急促即可完成。所以，一提到语言我们往往只想到辞藻或语句内容的书写，却忽略了形式上的巨大作用，这点正是马原给我们带来的启迪。
注释：
①马原.《阅读大师》[M].上海文艺出版社，2013：233.
②马原.《虚构》[M].长江文艺出版社，1993：1.
③马原.《阅读大师》[M].上海文艺出版社，2013：240-241.
④马原.《阅读大师》[M].上海文艺出版社，2013：246-247.
⑤马原.《冈底斯的诱惑》[J].上海文学，1985（2）：8.
参考文献：
[1]马原.冈底斯的诱惑[J].上海文学，1985（2）.
[2]马原.阅读大师[M].上海文艺出版社，2013.
[3]马原.虚构[M].长江文艺出版社，1993.
风雨小说范文4
论文关键词：奇幻风格；民族奇幻；国际奇幻
一、奇幻的本源
说到奇幻风格的“奇”，或可解释为“传奇”。那么，奇幻风格的小说就是“在幻想世界中发生的传奇故事”。奇幻的本源，可上溯到古代神话和传说。实际上，大部分奇幻风格的小说都脱不开古代神话的影子。黑暗之神降下灾祸，英雄挺身而出，解救世界，这种情节在奇幻风格小说中最为常见。在奇幻风格小说中，人物经常要面对魔法、巫术，甚至与神力对抗；同时，又往往面临着战争与和平、欲望与真情的痛苦选择。人物自身，多数懂得超凡的法术、战技，或是拥有罕见的神器法物；有些奇幻风格小说的主角根本不是人类，而是吸血鬼、半龙半人、精灵族等等。奇幻风格小说的这些设定，在令人物光华四射的同时，也把人物带到激烈的矛盾纠缠中，甚至是不可避免的悲剧中。可以说，奇幻风格小说中的主角，几乎都有着古典浪漫主义英雄气质。其实那些古代传说、史诗，实际上已是奇幻小说的雏形了。
二、奇幻风格的分类特点
说到奇幻风格，大致可分为西式和日式两类。西式奇幻根源最深，从《魔戒之王》上溯到亚瑟王与圆桌武士，再到希腊、北欧古代神话，处处都有西方文化的烙印。这种文化体系与中国差异甚大，许多地方几乎无法沟通。由于文化背景所造成的观念隔阂，中国读者接受起来稍嫌费力。但是，说到对英雄的敬佩，对英雄主义的追求、赞赏，全世界都是共通的。西式奇幻，通常分为“主流奇幻类”（Hign Fantasy）和“剑与魔法类”（Sword & Sorcery）两种，前者比较注重文学性（如《魔戒之王》），后者则多偏重于冒险、战斗，更象是“动作片”。日式奇幻，实际上是西式奇幻和日本文化结合的产物，而日本文化中又有中国文化的血脉。因此，比起西式奇幻，日式奇幻更容易赢得中国读者的亲近。再加上精彩动漫的辅助推广，日式奇幻很容易就在中国闯开了一条路。日式奇幻，绝大部分是日本武士道精神、西式奇幻故事、中国谋略智慧的结合。文化根基较弱，但娱乐性强，人物塑造往往非常炫目。一些恐怖小说，以现代生活为背景，加入吸血鬼、狼人、鬼魂等元素，勉强可归入奇幻类，或归入奇幻小说与恐怖小说交界的边缘幻想类。所谓“历史架空”小说，通常是虚构出一个世界，或是一段历史，然后以此为基础创作传奇故事，其中魔法、巫术、神怪内容并不多，基本采用历史小说的手法来写，人物能力也通常不超过正常人的极限。这类小说算是奇幻风格小说与历史小说的交叉类别。
三、奇幻风格在将来的发展与预测
（一）奇幻风格在将来流行发展的五个理由
1、从内容品质上讲，文学小说的最动人之处就是它的丰富的想像力，而奇幻小说可以说是表达人类想像力最丰富的形式，甚至可谓是想像力的极至。
2、从门类品种上讲，目前国内引进出版的奇幻小说，几乎都是西方经典的奇幻小说作品，全球销量均超过数百万册，也上过《纽约时报》的畅销书榜。
3、从文化传统上讲，中国并不缺少奇幻文学的传统，中国人同样不缺少想像力，《山海经》中就有半人半兽的描写，许多的神话传奇比如“天仙配”也是充满了奇幻小说的魅力,只不过有时似乎断了这个线索或传统。
4、从时代背景上讲，奇幻文学的最本质的东西或者说灵魂的东西是超越现实世界的想像力，这与人类追求自由、渴望自由的天性是相一致的。今天的中国已经进入了追求自由个性的时代，人们在解决了温饱的基本需求以后，对于精神产品的需求表现了多样性的选择。
5、从渠道上讲，奇幻小说在全世界走红，最大的功臣当是网络的作用，众多的网络游戏爱好者所热爱的网络游戏的背景，许多来自魅力无穷的奇幻小说，如我们所知道的《冰风谷》，就已经被游戏厂商改编成了网络游戏在流传。
（二）高新技术与传统技术对奇幻动画电影的影响
随着电脑科技的进步，未来电脑动画将向更逼真、更细腻的方向前进，必将对卡通及动画影片的发展带来革命性的冲击。
电脑动画可以细分成两类，一种是利用传统手工来描绘图像，但着色、剪缉以及特殊效果等后续工作借助电脑来完成；另一类则是指完全利用电脑制造出3D立体影像效果。不过，目前所出现的动画影片，多数都是将这两种手法交叉运用，以求呈现出最佳效果。
电脑动画的出现及广泛运用，是动画片发展史上的一项重要革命。首先电脑动画出现后，卡通及动画片的制作成本大大降低。过去传统手绘动画要拍出一秒钟的画面，需要由12到18张图像连续构筑而成，非常麻烦；电脑动画出现后，只要一张图，就可以借助电脑的处理，将图像作出不同角度的变幻，呈现出多元化的效果。
电脑动画除了可以复制出多种的变化节省成本外，还有另一个显著的优点，就是过去用过的人物、背景资料可以全部回收、再利用。如果制作单位要推出的《埃及王子2》，制作单位就是把第一集的档案重新拿出来，加进新的想法后稍作变化，节省了许多制作成本。
随着电脑科技的进步，电脑动画的领域越来越宽。除了电影中角色的表情可以更加千变万化外，还可以将人物细画，更见逼真和编导们的匠心独具。因此，利用电脑动画技术拍摄的个人风格电影会越来越多，导演有更多可想像与发挥的空间。
不过即使电脑动画前景看好，但是传统动画也仍有其生存之道。动画界人士说，传统动画片所擅长的艺术性、柔美、变化多端的线条是电脑动画所欠缺的。以后的趋势应该是两者的互相结合，这样才能把奇幻风格的动画片不断推向新的境界。
（三）民族奇幻与国际奇幻关系的预测
在网上对一些中小学进行的随机调查中，当问及学生看过和知道的奇幻类作品有哪些时，学生们的回答是《哈里·波特》和《魔戒》，然后，有人想出还有《龙族》……学生们的回答纷杂而凌乱，但有一点却惊人地一致：这其中没有一部是属于中国自己创作的奇幻作品。
这次调查显然是不全面的，偏颇的，但这却足够反映我们的问题：我们国产的奇幻作品有几部像《哈里·波特》和《魔戒》甚至《龙族》那样影响广泛？我们的奇幻作品到哪里去了？
一位叫五月的先生也在《金陵晚报》上感慨地撰文：“一本儿童读物，首印500万册依然供不应求的事实，使其成为书界有史以来的一个奇迹，也使其它畅销书在一夜之间黯然失色。当人们惊喜地发现《哈里·波特》使西方那些沉溺在电视、电脑面前的学生们重新喜欢上了看书的时候，我们不禁想追问，中国现代奇幻文学，何时能赢得如此众多的小读者？”
随着改革开放的深入，我国奇幻文学也走出了过去的封闭状态，将国际交流作为存在的重要形式之一。但是目前这种国际对话，还只是停留在国外优秀奇幻文学的翻译引进层面上。对于国内奇幻文学作品，我们出版部门的包装和宣传显然也做得不够，根本就没有过做《哈里·波特》这样的手笔。其实国内也有很好的奇幻作品，像广州作家班马先生的《绿人》，讲西南地区大森林发现微型智能生物人，送到广州后发生的一系列故事，内容十分有趣，还牵扯到了环保和生态问题，既好看又有意义。
国内著名奇幻文学作家葛冰用“三多”来形容当前我国奇幻文学的创作形势：出版社多，作家多，作品多。但他同时指出，“多多”并非“益善”，质量与数量的严重失衡导致庞大基数下精品寥寥，让人耳熟能详的作家、作品很少。
《哈里·波特》一书责编王瑞琴一针见血地说：“中国奇幻文学在想象力方面比较不尽人意。原因种种，我认为跟我们的作家下的工夫不够有关系。如果他们也像罗琳那样下工夫，我相信也能写出震撼文坛的作品。因为我们有些作家并不缺少想象力和幽默感。另外，我们的出版社也应该给他们一些鼓励和支持。人民文学出版社下一步就准备这样做。”
在西方奇幻大举进军国内的现况下，一个非常有意思的事情是：《魔戒》一书在国内的推广过程中，出版社打上了这样一句用来招徕“生意”的口号——“被称为西方的《西游记》”。《西游记》被作为了参照对象，这说明了我们奇幻传统的幽深。
也许从这一点上，我们目前的奇幻创作完全应该有充足的自信重新振作。
其实，我们还有另一种自信的理由：我们的作品与国内读者没有文化的障碍。不管是《哈里·波特》还是《魔戒》，显然它们遵循的还是西方的传统，有很多神话和传说的背景并不为一般读者熟悉，就像我们的女娲造人，就像我们的精卫填海，就像我们的尧舜传说，外国读者能有几个会较清晰地了解它们呢？
而这类民族神话和传说却往往都充当了奇幻文学的无须太多解释的写作大背景。
其实，在1941年，我国便推出亚洲第一部动画长片《铁扇公主》。上海美术电影制片厂在上世纪五六十年代制作的《大闹天宫》、《哪吒闹海》等奇幻动画片，都在国际电影节大放光彩，令世界瞩目。尤其值得一提的是诞生于1959年的中国水墨动画，具有中国特色的艺术表现手法曾让世界为之惊叹，被奉为国宝。日本动画鼻祖手冢治虫，就是因为40年前中国动画片《大闹天宫》首次在日本上演之后，他深深被其中“手持如意金箍棒、一个斤斗十万八千里”的孙悟空形象所折服，才放弃医生职业而拿起画笔的，从而诞生出轰动日本、风靡中国的日本优秀动画片《铁臂阿童木》。
现在，国际奇幻动画特别是日本、美国的卡通片泛滥中国市场，我们的动画片却难以走出国门。日本奇幻风格的动画电影《最游记》，题材是以中国的传统题材《西游记》作为蓝本，创作人才是中国的人才，在中国制作，还卖给中国儿童观看，却让日本动漫商赚了个钵满盆盈，可见中国并不缺乏发展原创奇幻动漫的文化资源。
风雨小说范文5
摘要：2002年，刘庆邦中篇小说《神木》获得第二届老舍文学奖，以此为契机，自2003年起，刘庆邦的研究进入了又一个春天。刘氏小说贴近民生和底层，尤其是他的创作手法与审美风格，形成了自己的风格和模式，一直以来受到评论家的赞许和追捧。
关键词：刘庆邦；《神木》
自1978年在《郑州文艺》上发表处女作《棉纱白生生》始，刘庆邦已经在文坛上慢慢耕耘了30多个年头。他以中短篇小说享誉文坛，被评论界誉为“短篇小说之王”。其作品不做作、不晦涩，凭其独特的题材和风格吸引着读者，也吸引着评论家从不同方面对其进行解读。尤其是近年来，随着“底层文学”的兴起，评论界重新掀起了一场刘庆邦研究热潮，对刘氏小说的叙述手法与审美风格方面进行了细致而全面的剖析。对这些研究的重新梳理，有助于我们从整体上把握刘庆邦作品的深层内涵和杰出魅力。
叙述手法研究述评
从叙事学角度研究作品并不新鲜，80年代以来作家们尝试了各种现代主义创作方法，也从客观上同步促进了叙事学角度的文学批评方法。刘庆邦是一个执着于底层和民间叙述的作家，他的叙述方式自然要也贴近民间，贴近现实。因此，对于刘氏小说的叙事研究并不困难复杂，相关成果也比较多。就总体而言，研究者对于刘庆邦小说中的叙述主要集中在叙述视角和叙述语言这两个课题上。
（1）、叙述视角
刘庆邦小说创作以传统的第一和第三人称为主，坚持平民视角和底层立场的叙述方式，这一结论基本上可以说是对刘氏小说的一种定论。可贵的是，学者们在研究叙述视角时，并不仅仅满足于得出一个文学史的结论，往往还要追根溯源，考察这种叙述策略的背后原因。如焦会生在《刘庆邦小说论》中就认为这是与刘庆邦“自己的人生经历、艺术传承和艺术态度所决定的。”①余志平补充提出这种底层叙事策略源于作家“强烈的生命意识和人文情怀”。②当然，作为一个有创造力的作家，其创作本身是开放的，是不能用任何定论来套用的，比如在许多具体的作品解读中，研究者就发现了刘氏小说中其实也存在着多种叙述视角，比如李杰在分析《家道》中就发现其“叙述视角不是固定的，是一个由第一人称回顾性叙述为主导的多重视角组成的系统。”③理清丽在分析《中间人物》也注意到了其中叙述视角的“不断变换”以及“元叙述”特征等等。总之，对于叙述视角的研究，还有很大的开拓余地，比如最近兴起的对于刘庆邦小说中“儿童视角”的研究即使如此。
（2）、叙述语言
小说是语言的艺术，刘庆邦比较重视语言，努力探寻打磨自己的语言风格，这可以说是作家的一个自觉的追求。早在90年代，张颐武就撰文专门讨论刘庆邦的语言艺术。尽管这篇文章理论与文本阐释比较生硬，而且是就刘庆邦早期作品而言的，但是它的可贵之处在于提出了刘庆邦小说展现的是一个“本土性的语言世界”④，这无疑是正确的。焦会生提出刘庆邦的叙述话语具有“贴近现实”和“本色化”的特点，发展了张颐武的“本土说”并注意到了其中明显的作家本人的风格特色。余志平亦曾专门发表专门文章讨论语言问题并提出刘氏“亦俗亦雅的个性化语言风格”⑤，将语言艺术和审美风格统一起来，对刘氏语言予以高度评价。李红艳的观点可以是前三者的一个综合，她将刘庆邦的语言特点归纳为“地方化、本色化、审美化三个方面的特色”。⑥可以看作是对刘庆邦语言特色的比较全面的概括。当然，任何事物都有两面性，刘庆邦小说中的语言艺术固然值得称赞，但是也不免有一些问题存在，如有些话语过于生硬，口语书面语的矛盾，俗与雅的问题处理不当等等。对这些不足研究者尚未形成关注和共识，还有待今后的更加深入的探讨。
审美风格研究述评
（1）、温情诗意之美
研究者普遍认为刘庆邦的柔美风格是直接师承于沈从文、汪曾祺一脉，作家本人也承认了这一点。但是刘庆邦毕竟是一个有自身独特审美取向的作家，他的“田园牧歌式”小说较之于沈、汪自然也不完全等同。用张延国的话来说，是“少了几分文人制造味，多了几分乡土的色彩和生活的气息，生活化和现实感进一步加强。”⑦杨建兵认为这种诗意是一种“底层的诗意”，是一种在实实在在生活中提炼出来的“温馨”⑧。翟苏民认为这种诗美是“从素朴中生发出诗美”，“这种素朴体现在他小说笔触的温和与热情上。”⑨总之，刘邦庆的柔美小说继承了沈、汪的淡雅、优美、含蓄的审美品格，同时又更多了一种现实感，底层感，朴素感，从而形成了独特的“温情诗意”的美学风格。
（2）、酷烈诗意之美
除了柔美小说之外，刘庆邦的一些作品中还透出了某些酷烈的风格，这类小说就数量上来说并不是很多，但是却非常深刻，给人留下了更加过目难忘的印象。早在1990年，孙郁就曾评论《神木》的审美风格：“其间的残酷之色，与刘恒的灰色之影庶几近之。”“以往纤细的牧歌式的小调被山崩式的轰鸣代替了。”⑩研究者发现刘氏酷烈小说中所表现的审美风格并不像柔美小说那么单一化，而是呈现出一种复杂的有递进性的特征：它首先是一种强悍的美，“带着一种让人无法回避的惊心动魄的力量。”“溢着的强悍恐肆的人生态度”B11。继而由强悍引发出一种悲凉的美——“悲凉的底色”，最后由悲凉再上升到一种生命诗意之美：“他对人生苦难的偏爱并非爱苦难本身，而是爱它所蕴藏的生命的诗意—从苦难之中生长发育出的美好人性，经由苦难而升华的人类所独有的精神追求与情感渴望”。B12由此可见，酷烈诗意所产生的美学风格是直指人的灵魂的，是更高一层次的美，对它的研究也预示了对刘庆邦小说审美风格研究上已经达到了一个新的高度。
（3）、审美定势局限
一直以来，研究者对于刘庆邦小说的审美风格研究一般按照“柔美”和“酷烈”两个方向不断推进，几乎形成了一个审美研究的定势，似乎刘氏小说仅存在这两种风格，并且还皆然对立。可是，也有一些学者对此提出了质疑，如陈思和指出：“两种不同风格真的的截然对立吗？我读其书想其人，柔美与酷烈都是人性的极致，应该是有机地统一在他的风格里。”B12的确，水至清则无鱼，刘庆邦的小说是建构在一个浑浊的民间立场上的，其柔美和酷烈本身不可能完全对立，如果在研究过程中设置这样一个二元对立的审美模式，于现实不符，同时也有碍于研究的深入。实际上，雷达在《季风与地火》中就已经论及了两种不同审美品格之间的内在联系，即是看起来对立的两级，其实都暗含了作家的“精神理想和审美情趣”，这才是它们“一以贯之的血脉”B14。因此，在研究刘庆邦小说中的两种审美风格上面，既要看到“异”，更要看到“同”；既要看到单一，又要看到多样，这才能更加完整准确的把握问题的实质。
总之，刘庆邦是当代文坛中风头正劲的一位作家，他坚守现实主义传统，贴近底层关注民生，其作品具有强烈的艺术魅力和精神感染力。对于刘庆邦小说研究，不仅仅是一个分析作品的过程，也是一个对于人道主义精神和知识分子社会责任意识的传承过程。学者们应当秉着这样一种精神来继续研究，这是学术应当具备的功利性，也可以说是研究刘庆邦小说真正意义之所在。（作者单位：南京师范大学文学院）
参考文献：
[1]王安忆，《什么是故事》，《文学角》，1989年02期。
[2]雷达，《季风与地火—刘庆邦小说面面观》，《文学评论》，1992年06期。
[3]魏家骏，《圣洁的爱和古典的美—读刘庆邦的小说》，《名作欣赏》，2002年05期。
[4]谭光辉，《真情世界的困守和无情世界的飘零—读刘庆邦与徐坤》，《名作欣赏》，2002年06期。
[5]方学武，《论刘庆邦的成长主题小说》，《山东文学》，2006年第07期。
[6]柯贵文，《论刘庆邦的成长小说》，《五邑大学学报（社会科学版）》，2005年第04期。
[7]杨静，祁宏超，《苦难是人生的成人仪式—刘庆邦成长小说仪式考》，《文学界（理论版）》2010年第04期。
注解：
①引自焦会生，《刘庆邦小说论》，《当代文坛》，2005年04期。
②引自余志平，《吹响民间底层生命的唢呐——底层叙事视野中的刘庆邦小说》，《南京师范大学文学院学报》，2009年第1期。
③引自李杰，《刘庆邦小说的叙事特征》，《安徽理工大学学报（社科）》，2006年01期。
④引自张颐武，《话语记忆叙事—读刘庆邦的小说》，《当代作家评论》，1990年05期。
⑤引自余志平，《论刘庆邦小说语言的俗与雅》，《文学理论与批评》，2007年04期。
⑥引自李红艳，《论刘庆邦乡村题材小说的语言特色》，《作家》，2011年10期。
⑦引自张延国，《九十年代的田园牧歌—刘庆邦柔美小说论》，《荆门职业技术学院学报》，2003年04期。
⑧引自杨建兵，《对底层的诗意抒写—论刘庆邦的小说创作》，《小说评论》，2009年03期。
⑨引自翟苏民，《朴素生发出的诗美》，《小说评论》，2005年05期。
⑩引自孙郁，《在温情与冷意之间》，《北京观察》，2004年05期。
B11引自何志云，《强悍而悸动不宁的灵魂—读刘庆邦的小说创作》，《当代作家评论》，1990年05期。
B12引自柯贵文，《悲凉底色上的淡淡诗意—论刘庆邦小说的艺术风格》，《五邑大学学报》，2004年03期。
风雨小说范文6
好事多磨，成功需要风雨中的等待。生活经验告诉人们，做任何事情都不能一蹴而就的。小小的灯泡使我们人类大大地向前迈了一步，可是当初爱迪生却是花了整整三年的时间，吃尽了苦头。他每天工作十八、九个小时，每天清早三、四点的时候，他才头枕两、三本书，躺在实验用的桌子下面睡觉。有时他一天在凳子上睡三、四次，每次只半小时。大约经过五万次的试验，写成试验笔记一百五十多本，方才达到目的。在这三年中，朋友离他而去了，亲人对他绝望了，赞助商更是见利忘义……在这风雨中，他不离不弃，等待着，艰难地等待着，最终成功了。他知道，成功的花儿是要经过风雨的洗礼才能绽放，才能变得更加鲜艳夺目。如果他认为成功触手可及，垂手而得，就不能在风雨中等待，也就绝不会获得成功的快乐。
冰心说过：成功的花，人们只惊慕她现时的明艳！然而当初她芽儿，浸透了奋斗的泪泉，洒遍了牺牲的血雨。这句话也就是说要是没有风雨中的等待，是没有现时明艳的成功花儿。《人生圣经》列举了一些名人的档案：曹雪芹写作《红楼梦》用了十年，司马迁写作《史记》用了十五年，达尔文写作《物种起源》用了二十年，马克思写作《资本论》用了40年，歌德写作《浮士德》用了六十年……这些告诉我们，成功需要风雨中的等待。
在风雨中等待需要耐心，需要坚持，否则成功也与你擦肩而过的。儒勒·凡尔纳是19世纪法国著名科幻小说家，被誉为“科学幻想小说之父”。然而当初他的第一部小说《气球上的星期五》接连被15家出版社退回。在他痛苦和气愤之后，他又走进了风雨之中，继续等待。他不是萎靡不振，没有怨天尤人，他便尝试着走进了第16家出版社。经理赫哲尔阅读后，当即表示同决出版，并与他签订了20年的写作出版合同。试想想他要是经历这样的风雨之后而心灰意冷，他能有以后的杰出成就吗？
