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林微因经典作品范文1
在影视作品制作灵感来源中，文学作品的改编向来是重头戏，尤其是根据名著改编的影片。改编面临的第一个问题是做一些必要的删减，特别是长篇小说，再厉害的编剧也不能在标准时长之内完完整整地呈现其全部内容。不说题材，电影制作者对改编的看法也大相径庭。有的改编倾向于忠实原著，像《乡村牧师日记》为了尽量保留其文学性，采用了以朗读日记的旁白代替人物语言的方式。有的改编只截取部分情节，但其主旨与原著想通，例如《智取威虎山》节选自曲波《林海雪原》片段。还有的改编可以称得上是颠覆，只借用一些情节或是角色的名字，其精神气质完全改变，徐克的《东方不败》，周星驰的《大话西游》系列等便属于此类。
好莱坞电影对文学作品改编的呈现
美国电影《乱世佳人》可以被称为一部好莱坞式的史诗片，它的改编忠于原著，但也做了些精巧的删减，比如关于政治以及三K党的议论描述和一些无关紧要的人物等都没有出现在影片中。改编的变化来自简化小说非必要情节，删掉不合时宜的政治描述，加重爱情戏。小说《飘》广受欢迎，但结构松散、描写冗长。影片抽取主人公郝思嘉的行动线，以次为结构，使得情节及场景更加紧凑，也更富戏剧性。最能体现其忠于原著的部分就是爱情戏的部分，在这部分影片几乎保留了所有关于爱情的情节和场景，但并没有创造新的情节。
影视作品也并非是对文学作品的完全再现，就好比一千个人读哈姆雷特就会有一千个哈姆雷特。这点在人物心理描写塑造方面尤为显现，在文学作品中会出现大量的人物心理描写，但电影则是用一个个镜头从更客观的角度来向观众展现角色行动的过程。原小说《飘》中，郝思嘉的个人感知贯穿了全篇，有大量的心理描写。因为无法达成面面俱到，所以编剧在影片《乱世佳人》中略去了细致的心理研究，场景和细节都以简洁为主，而人物的心理更多的是交给演员通过肢体动作来表达。这样做随使得人物塑造上与原著有了些差别，但却是更加感性单纯、富于行动，南方生活的故事也变成一个更为单纯的爱情故事。
观看《乱世佳人》时，人们不得不惊叹它精致的场面调度。例如郝思嘉雇佣犯人干活时的场面调度：画面从对带着脚镣的犯人的特写开始，跟着向前推进，景深处站有三个人――郝思嘉在前，阿诗莱、凯灵顿在后――角色的站位表明了权利所在，微仰的镜头和较低的天花板造成的封闭空间，还有郝思嘉深色的着装，情调压抑、冷酷，是郝思嘉精神的外化。“空间只是叙事的附属，观众在每一个镜头中都被放置在最适当的位置。舞台、场景设计、深焦、灯光及摄影机移动等电影技巧，共同组合起来一个毫无间隙的空间，以达成‘叙事的需要’。透过不同的空间次系统（观点，正、反拍镜头等）和一致性原则（镜头、视线联系等），观众的注意力不断集中在画面中最重要的元素上。”正是这样的电影观念和方法下的场面调度，让主人公郝思嘉身上聚集了所有的关注。
中国“第五代导演”对文学作品的改编的影视呈现
张艺谋导演的《红高粱》改编自莫言的同名小说。莫言作为原作者也参与了这部电影的编剧工作。无论是小说还是电影无疑都是经典。但是叙事角度和媒介的不同，使得两种表现方式各有千秋。
小说《红高粱》采用的是第一叙事人称，带有强烈的主观性，和主观情感色彩。一句“我爷爷”、“我奶奶”，就拉近了作者、叙事者和读者之间的距离，使人拥有一种切身的感受。但小说和影视的叙事语言是不同的，小说叙事使用的是文字语言――文字语言有着抽象性、间接性、不确定性等特点――而影视叙事则主要使用的声像语言，它是由画面、声响、符号等组成。小说叙事是一种文字线性的组构，而影视叙事则是通过镜头内部画面运动和蒙太奇剪辑与声音符号连接来完成的。在电影《红高粱》改编的过程中，导演张艺谋为了突出画面语言，强化具体形象的可视性，将语言从主观感受式变为客观叙述式。小说《红高粱》的叙事结构是一种时空交叠式的。这种叙事的模式，在电影中是比较难以表现的。在改编的时候，张艺谋就时间结构而言，是采用了顺序结构方式；就空间而言，主要集中在了高粱地―酒坊，是高粱地与酒坊的交替变换结构。这样就能更好地发挥电影画面构造的特点。
小说再怎么用力，也无法使其完整地具像化。而电影《红高粱》则将其色彩、场景等通过画面和音响就定格了。人们在观看了电影《红高粱》之后，或许记不得里边的一些具体的细节，但是却怎么也忘不掉它的火红的色彩，忘不掉颠轿、高粱地、酒作坊……小说为影视提供文本基础，而影视则使小说的影响进一步扩大。莫言自己也说“电影《红高粱》画龙点睛，把我小说中最精华的部分，也是我最下力气的部分选择出来了，电影比小说的影响大多了。”
文学作品改编成电影的商业效益
在市场竞争中，影视作品的商业属性在逐增，一方面投资方拍摄是为了能够票房大卖从中获取利润，这就需要达到理想的宣传效果和树立良好的口碑；另一方面，观众对影视内容 的要求越来越高，眼光也越来越挑剔。
在这种情况下文学经典称为影视剧素材的首选。近几年改编自文学作品的电影，大多取材于古典名著和近现代各个文学流派中的经典作品。有的文学作品甚至被十几次的翻拍，形成各种各样的版本。电影之所以对文学作品如此热爱，其一是因为一部好的文学作品本身就积累了一定的观众基础，大大节省了宣传的开销；其二是因为在原有文学作品的结构下，二次创作的难度有所降低，节省了制作的周期。借鉴国外的成功经验，中国的电影界逐渐有了文艺与商业兼容的好作品。减少了愚弄观众的所谓的“大制作”，也给真正有内涵的影片有了生存的物质基础。
电影将文学作品进行解构，然后选取其中的元素重组、创造。这种重构如果能创造出属于导演自己的经典影片也未尝不可，但不能因为商业利益的驱使，将文学经典改编成糟粕。莫因贪图经济利益而消解了经典，这是每个影视从业者在商业大潮下应恪守的原则。
林微因经典作品范文2
今年商业大片仍难逃众矢之的命运，《暮色4（上）》《变形金刚3》与它们的前作一样榜上有名，但“称霸”今年金酸梅的却是亚当·桑德勒主演的《杰克与吉尔》，该片横扫最差电影、最差男女主角、最差男女配角、最差导演、最差重拍片、最差银幕情侣、最差整体演出及最差剧本十项大奖，成为首部囊括全套奖项的电影，并打破了此前由林赛·洛翰《我知道谁杀了我》创下的一片八奖的纪录。
《杰克与吉尔》是一部以双胞胎兄妹为主角的喜剧，亚当·桑德勒在其中一人分饰兄妹两角，他也因此包揽了最差男主角与最差女主角两个奖项。不幸的是，桑德勒主演的另一部电影《随波逐流》也获得五项提名，而他出任制片人的《天生明星》则获得六项提名。好莱坞曾经的喜剧一哥，如今成为金酸梅大户，让不少影迷颇为感慨。
艾什顿·库彻将扮演乔布斯
苹果公司创始人史蒂夫·乔布斯的传记片预计于5月开始制作，而由谁来扮演这位科技巨头则成了众多媒体热议的焦点。据最新消息，艾什顿·库彻已确定为扮演乔布斯的第一人选。乔布斯逝世后不久，索尼公司即买下了《乔布斯传》的改编权，并邀请《社交网络》《点球成金》的奥斯卡金牌编剧艾伦·索尔金执笔。从相貌上来看，近来凭《好汉两个半》在美剧圈风生水起的艾什顿·库彻与年轻时的乔布斯颇为相似，但一直以喜剧片见长的库彻能否完美诠释这位大神级人物还有待考量。
《大白鲨》修复版蓝光
近日环球影业宣布，《大白鲨》数字修复版蓝光碟将于环球影业成立100周年纪念日，也就是今年的8月14日正式发行。同时，长达8分钟的蓝光碟制作特辑与蓝光先行版预告片也首度曝光。
此前斯皮尔伯格只有为数不多的几部电影发行过蓝光碟。此次环球将其早期经典作品《大白鲨》制成蓝光碟，着实花费了不少心思，将收录长达4个多小时的花絮内容，包括删减段落、故事板、片场照等等均在其中，还有讲述当年《大白鲨》诞生的纪录片以及长达2小时的蓝光转制特辑，含金量十分高。
沙尔托·科普雷加盟美版《老男孩》
自从曾经执导《为所应为》《马尔科姆·艾克斯》等电影的知名导演斯派克·李确认，将翻拍韩国导演朴赞郁的《老男孩》之后，相对于崔岷植等原版电影中的韩国演员来说，美版翻拍的演员阵容便颇令影迷翘首期待。近日，《老无所依》主演乔什·布洛林和《双面玛莎》的主演伊丽莎白·奥尔森已确定加盟，而《第九区》的男一号沙尔托·科普雷有望出演反派人物，而不是之前传说的科林·费斯。
美版《老男孩》讲述一名男子被莫名囚禁了15年，重获自由之后决定寻找仇家复仇的故事。
007亮相伦敦奥运开幕式
伦敦奥运会开幕在即，现任007丹尼尔·克雷格受英国女王邀请，将以邦德身份亮相奥运会开幕仪式。仪式总导演是曾因《贫民窟的百万富翁》获得奥斯卡最佳导演奖的丹尼·博伊尔。据悉，他将会在开幕式上充分运用各种电影元素，以一段“微电影”揭开序幕。据知情者透露，这段短片说的是007来到白金汉宫，接受女王派给他的特殊任务。除了邦德，阿加莎·克里斯蒂笔下的大侦探马普尔小姐也会在片中现身。短片将作为伦敦奥运会开幕式的序幕，短片结束时，丹尼尔·克雷格还会跳伞空降到开幕式主体育场。
瑟夫退出昆汀新片
日前，约瑟夫·高登-莱维特向媒体透露，自己因档期问题退出了昆汀·塔伦蒂诺的新片《被解放的迪亚戈》。该片是一部西部片，讲述获得自由的奴隶迪亚戈成为一名逍遥自在的赏金猎人，并试图将妻子从邪恶的大农场主手里解救出来，由莱昂纳多·迪卡普里奥、克里斯托弗·瓦尔兹、萨莎·拜伦·科恩、塞缪尔·杰克逊等著名影星联袂出演，瑟夫的角色在片中会有六七分钟的镜头。
之前另一名演员同样因档期冲突退出，昆汀的应对方法是将他的戏份全部删除，因此瑟夫的角色很可能也被删掉。
《绝望的主妇》前主演回归助阵
美国广播公司宣布，《绝望的主妇》前主演达娜·德拉尼将回归，为该剧助阵，参演5月13日上演的两小时全剧大结局。
林微因经典作品范文3
音乐会《一首桃花》圆满落幕国音堂
2013年6月14日，中国音乐学院应届毕业生马潇涵的个人音乐会《一首桃花》在学校国音堂音乐厅举行，为盛夏的中国音乐学院增添了一份热烈的气氛。此次音乐会得到了中国歌舞剧院的大力支持，中国歌剧舞剧院交响乐团全程担任伴奏，为观众奉上一场视听盛宴，在毕业音乐会扎堆的季节，这一举动着实吸引人的目光。音乐会以歌曲《一首桃花》拉开帷幕，歌曲选自小剧场歌剧《再别康桥》，是由林徽因作词、周雪石作曲的经典名曲，属于小咏叹调，词句略显晦涩，对演唱者的要求十分严格。选择如此高难度的歌曲作为开场曲，甚至将音乐会的名字也命名为《一首桃花》，可见马潇涵对这首歌曲的喜爱，她说：“这首歌对我来说有很重大的意义，《一首桃花》是徐志摩飞机失事后，林徽因对着桃花想起他而唱的，从开始单纯的演唱到慢慢理解，我对这首歌的感触特别深，好几次都唱流泪了，因此这是我不能放弃的一首歌。”演唱中，马潇涵寄情于声，丝丝入扣，在唯美灵动之中，将词作者对生命的惊喜与惊叹完美的表现了出来。除这首作品外，马潇涵还演唱了《映山红》、《长鼓敲起来》、《想亲亲》等经典作品，甜美的声音，浓郁的民族风格，让现场观众都陶醉在动人的乐曲声中。更加值得一提的是，中国歌剧舞剧院歌剧团团长田彦、著名原生态歌王高保利、中国歌剧舞剧院青年歌唱家王志昕这样重量级的嘉宾特邀到场献唱，为马潇涵加油打气，三位歌坛前辈纷纷将自己的经典曲目奉献给现场观众，精彩的表演赢得了观众热烈的掌声，也将音乐会的气氛一次次推向。
刚刚大学毕业的马潇涵，2008年考入中国音乐学院，师从郭祥义教授学习声乐。国音堂音乐会前，作为地道山东人的她已经在家乡山东师范大学开了首场独唱音乐会，演唱了12首歌曲。那边刚刚落幕，她便马不停蹄的开始备战北京的音乐会，虽然她用“一时兴起”来形容自己开音乐会的想法，但在准备上却丝毫不马虎，“一开始觉得钢琴伴奏、在阶梯教室就行了，可后来觉得从来没有尝试过交响乐伴奏的我，一定要与交响乐合作”。下定决心后，随之而来的是巨大的困难和挑战，两场音乐会间隔时间仅一个月，北京音乐会只保留了山东音乐会中的两首歌曲，其余都要现背。第一次尝试与交响乐和伴奏，完全不得要领，所有人都很着急，她自己看着别人演出的录像去揣摩，“以前用钢琴伴奏时，都是钢琴跟着我，但与交响乐合作，一定要严丝合缝”。音乐会现场，马潇涵与乐队完美配合，为观众奉献了一场视听盛宴，但所有人都想不到，排练和伴奏的时间仅有短短的两个半天。
作为本科毕业生，选择在研究生毕业音乐会扎堆的时候开音乐会，马潇涵也觉得“压力山大”，老师郭祥义虽然对爱徒的演唱水平百分百的肯定，也不禁为她捏一把汗。可当马潇涵站上舞台，看到上下两层的观众席坐满了观众时，她一下子放下了所有的紧张与担心，甚至轻松的与台下的观众互动，气氛十分热烈，不少观众形容她是“唯一把音乐会开成了演唱会的人。”如今音乐会已结束了一段时间，追求完美的她开始总结自己的经验与不足，她表示自己对音乐会仍有不满意的地方，对歌曲的处理不够细腻，但也通过这两场音乐会学到了很多。对马潇涵来说，这是一场里程碑式的音乐会，收获的不仅是掌声，更多的是满满的感动和前进的动力。
历甘苦璞玉成器 结硕果饮水思源
坚持是什么？也许每个人对成功的定义都不同，有些人说，坚持是努力加上一点点的好运气；有些人说，坚持是一分耕耘总会有一分收获。对于马潇涵来说，坚持是对音乐的笃定，是一直走下去的信念。
儿时与音乐结缘，对于马潇涵来说好像是一件意料之外却又是情理之中的事儿。小时候的她喜欢唱歌，但就是单纯的喜欢，没想过系统的去学习。小学的时候妈妈为了让女儿有展示自己的机会，给她报名参加了一次歌唱比赛，正式比赛的时候小潇涵没有发挥好，高音没唱上去，还哭的很伤心，可就是这个比赛，让马潇涵被少年宫的老师看中，开始了她的音乐之旅。跟着少年宫的老师学了几年后，让她真正的爱上了音乐，也想在这条道路上一直走下去，因此妈妈带着她来到山东艺术学院，打算正式拜师学艺。可一个意想不到的问题出现在眼前，山艺的老师说，因为唱童声太久，改不过来，不能收她为徒。虽然老师的话给了马潇涵很大的打击，但她和父母都没有想过放弃，2007年几经辗转她来到北京找到了郭祥义教授，一个星期的等待，充满了忐忑与期待，最终郭老师听了她的声音后说“慢慢改吧。”简单的四个字，让马潇涵和父母都放下心来。2008年，为了更加深入系统的学习音乐，马潇涵准备报考中国音乐学院，为了考试，她从山东来到北京学习，自己一个人租房子，上课复习，终于她成功考入中国音乐学院，成为郭祥义教授的学生，当梦想成真的那一刻，马潇涵觉得一切的付出与努力都是值得的。
从2007年开始，马潇涵一直跟随郭祥义教授学习，每每谈到自己的恩师，她都滔滔不绝：“能跟郭老师学习我觉得很幸运，老师有很多优秀的学生，对我的要求特别严格，骂的最多的也是我。但是上课的时候郭老师的脾气特别好，跟随老师学习6年的时间，每次上课老师都很有耐心，唱不好就一遍一遍的给我们纠正。而在生活中我把老师当成自己家人一样，有什么事情都去老师家里跟老师唠叨。”这一次的音乐会，郭教授给予了马潇涵大力的支持，亲自抓曲目，一些小细节也不放过。都说严师出高徒，马潇涵果然没有辜负老师的期望，能够十分到位地用声音呈现作品，对于一个大学生来说，实在不是一件容易的事情。但是马潇涵却十分到位地做到了，并得到了众多同行艺术家的认可。郭祥义教授谈到自己的爱徒时，言语间也毫不吝啬的透漏出对马潇涵的褒奖与疼爱：“执教30年来，像马萧涵这种悟性和接受能力如此强的学生，并不多见。这些与生俱来的天分让她可以有更多的机会接触难度较大的作品。因为她天资聪慧，接受能力又很强，我对她的要求也就更多一些，总是希望她能够再用功一些、更用功一些，再扎实一些，更扎实一些。”
谈未来 任重而道远
四年的学习与思考，让年轻的马潇涵对歌唱、对未来的想法有着超乎同龄人的成熟。面对如今的比赛热潮，她冷静看待，“我觉得再过几年，等时机成熟，在我自己的专业更加扎实的时候，我会选择性的参加一些比赛，锻炼自己，也可以通过比赛看到别人的长处和自己的不足。”现在很多歌唱演员都出了自己的作品，有没有这样的打算？她说，现在作品很多，但不一定都适合自己，好的作品可遇不可求，她一直在期待着能够遇到适合自己的那首歌。若不是马潇涵就坐在眼前，也许我不会相信这样的回答是出自一个刚刚毕业的大学生之口，严谨的态度，清晰的思路，让我们对这个小姑娘不得不刮目相看。
林微因经典作品范文4
关键词：《仲夏夜之梦》 二元对立 原型批评 第三元
一、《仲夏夜之梦》与二元对立原则
正如卡尔维诺对经典的定义那样，“一部经典作品是一本每次重读都像初读那样带来发现的书。”[1]雨果称莎士比亚为天才，本・琼生盛赞他为“时代的灵魂”，屠格涅夫、契诃夫、博尔赫斯等影响深远的作家的创作也都深受莎士比亚的影响，“屠格涅夫是作家们当中最莎士比亚式的。”[2]可以说，如果没有莎士比亚，整个文学将会变成另外一种与现在完全不同的模样。
《仲夏夜之梦》是莎士比亚众多伟大作品中的一部。对《仲夏夜之梦》细加分析会发现，该剧深刻融入了当时作为西方思想基本范式的二元对立思想。“整体由对立面构成。莎士比亚倾其力于对偶之中。”[3]莎士比亚在戏剧作品中用动人的笔触和丰富的情节表现了善与恶、欢乐与忧伤、天使与魔鬼、生与死、公正与偏倚、灵与肉、灵魂与阴影。而“莎士比亚的对称，是一种普遍的对称；无时不有，无处不有。”[3]并且这种对称“应当赢得‘酷似创造’这样的赞词。”[3]由此可见，二元对立结构在莎士比亚戏剧中发挥了重要的作用，它贯穿了其戏剧的人物、情节和主题，成就了“说不尽的莎士比亚。”
二元对立原则自索绪尔创立现代结构主义语言学以来开始受到广泛关注。索绪尔指出，“任意性和差别性是两个相互依存的特性。”[4] 118他强调，“在语言中只有差别，没有确定的要素。”[4] 120索绪尔认为一切研究价值的科学都是具有内在二重性的，其中，历时和共时、句段和联想的研究都典型体现了二元对立原则。
而把结构主义语言学的二元对立原则应用于叙事文本分析的典范是A・J格雷马斯。他提出，“我们感觉到差异，正是由于这种感觉，世界才‘呈现’在我们面前，并为我们的目的而存在。”[5]格雷马斯指出了世界因差异而存在，而在此观点上提出的语义方阵“一方面标示出关系中对立的双方，另一方面也标示出该关系所含有的语义内容。”[6]这种语义分析模式是叙事作品最基本的深层结构，而它同样运用了二元对立的基本思想。
可见，二元对立思想已经被应用到语言学和文学的研究中，并且取得了重大的成果，已经成为是研究文学作品的重要方法。而莎士比亚的戏剧作品中正是充盈着这种二元对立结构，而这其中最具有代表性的便是《仲夏夜之梦》。
二、原型批评视角下的二元对立结构
（一）空间对立
《仲夏夜之梦》中的三段爱情故事主要发生在两个场景，因此《仲夏夜之梦》具有两条线索。一条是发生在忒修斯宫中的，另一条线索发生在雅典附近的森林之中。而莎士比亚把故事的地点安排在这两个地方是有其用意的，首先来看在其另一部喜剧《皆大欢喜》中老公爵对于森林的一段描述。
“我们的这种生活，虽然远离尘嚣，却可以听到树木的谈话，溪中的流水便是大好的文章，一石之微，也暗寓着教训；每一件事物之间，都可以找到些益处来。我不愿改变这种生活。”[7]
作为王权的所在地，城市、宫廷代表的是一个等级森严的压抑人性的男权专制社会。而由仙王和仙后统治的森林，象征的是田园牧歌式的理想世界。在弗莱的原型意义理论中，将城市、花园、羊舍定义为神启意象，这种神启意象是《圣经》以及最富于基督教色彩的象征作品的有组织的隐喻，其基本规则是《圣经》中的启示录，而《圣经》中神启式的世界再现了下列定式：
神的世界 =神的社会 =一位神
人的世界 =人的社会 =一个人
动物世界 =羊舍 =一只羊
植物世界 =花园或公园 =一棵生命之树
矿物世界 =城市 =一幢建筑物、一座庙宇、一块石块
弗莱把人体与植物世界视为一体，由此获得了莎士比亚笔下森林中的喜剧的原型。根据基督教的变体说，动物世界和植物世界、神和人的世界是相一致的，植物世界中人化的基本形式是食物和饮水、粮食和葡萄、面包和酒，这些都是“绵羊”的躯体和血液，而绵羊也就是人和上帝。植物意象存在着变异性，生命之树的树叶和果实、一朵花同样可以取代面包和酒作为交际的象征。这一点在《仲夏夜之梦》中得到了充分的体现。在剧中主宰着几对恋人的爱情命运的是一种叫“爱懒花”的紫色小花。如果这种花的汁液滴在睡着的人的眼皮上，那么这个人便会疯狂地爱上他醒来见到的第一个生物。可以说，森林所具有的梦幻和自由的特性全部都凝聚在这朵紫色小花上。因为人体与植物世界具有同一性，所以我们可以把男女主人公对于爱情癫狂式的追求和“爱懒花”所产生的神奇效果视为同一。由此我们得出《仲夏夜之梦》里的森林世界和出入于浪漫故事的人物的原型是花@一隐喻，而“所有这些一直构成在浪漫故事中相对于神话隐喻中森林故事的类似物，它延续至今。”[8]163
弗莱认为，“城市――无论称为耶路撒冷与否――在神启意义上与一座建筑物或庙宇等同，它是一座‘由许多住处组成的家’，个人只是其‘有生命的石块’。”[8] 163雅典是典型的父权制社会，显然，雅典这一城市与忒修斯的宫廷具有同一性。宫廷这一隐喻代表着绝对的理性和规则，在忒修斯的宫廷中，爱情和自由受到了阻碍。而这对空间对立的二元结构，也构成了叙事作品的基本结构，正是在这种对立中，作者实现了实现了一个社会中心向另一个社会中心的转换。
（二）人物对立
在《喜剧论纲》中，喜剧的性格被分为“丑角的性格、隐嘲者的性格和欺骗者的性格。”[9]由此我们可以把喜剧人物分为三种类型，名实不符者也就是骗子，反讽者也就是自嘲者，还有小丑。在亚里士多德的《伦理学》中，将前两者对立起来，并且还把小丑和乡下人对立起来。而在《仲夏夜之梦》中便存在着两种这样的人物对立，一组是忒修斯和奥布朗的对立，一组是波顿和迫克的对立。
忒修斯和奥布朗同为统治者，忒修斯是雅典的一名公爵，而奥布朗是森林里的仙王。就对男女主人公的爱情所产生的作用而言，忒修斯起的是阻碍作用，而奥布朗起的是推进作用。弗莱认为，名实不符者的中心人物是老朽的长辈或严厉的父亲。忒修斯作为严厉的父亲的人，在得知赫米娅要违反她父亲伊吉斯的意愿，与拉山德在一起之后，他威胁赫米娅“不是受死刑，便是永远和男人隔绝。”[10]669而在第四幕几对恋人终成眷属之后，戏剧并没有结束，莎士比亚又接着安排了忒修斯和众人一起看波顿排演的戏剧这一幕。这一幕显然把忒修斯推到了戏剧的中心，全面展现了忒修斯这一人物的性格和形象。在第五幕中忒修斯说过这么一段话：
“情人们和疯子们都富于纷乱的思想和成形的幻觉，他们所理会到的永远不是冷静的理智所能充分了解。疯子、情人和诗人，都是幻想的产儿……情人，同样是那么疯狂，能从埃及人的黑脸上看见海伦的美貌……”[10]730
并且从之后忒修斯观看悲哀的趣剧时发表的评价中可以看出，忒修斯把追求爱情和自由看作是疯狂的行为。与忒修斯相对立的是作为反讽人物出现的仙王奥布朗。这类人物往往在性格上不成熟而且没有特色。在剧中，奥布朗如同一个童心未泯的孩子，他可以因为一个小小的换儿与仙后争吵不休，甚至让仙后爱上一头驴子以此来戏弄她。可见，与忒修斯崇尚理性轻视爱情不同，奥布朗似乎才更像一个人，他有着“人是万物的尺度”这样的人文主义情怀，在他身上我们看到了人性的自然舒展，看到了他对爱情的承认。
另一组对立人物是波顿和迫克。迫克是以小丑的形象出现的，他可以“完全凭其对恶作剧的酷爱而行事，而且可以凭借最小的动机去展开喜剧行动。”[8] 207弗莱将像迫克这类的人物称为“邪恶形象”，尽管他们常常做出邪恶的事情，但是他的行为一般都是善意，他表达的是作者的意志以便达到快乐圆满的结局，并且他虽是奴隶却有着自由的思想，是喜剧的灵魂人物。而昆斯、波顿、弗鲁特、斯纳格在剧中都是以乡下人的形象出现的。值得注意的是莎士比亚在戏剧中让波顿变成了一头驴子，而不是其他的动物。实际上，剧中的驴子在原型意义理论中属于类比意象，有着并不严格的隐喻性。“而且当莎士比亚在仙境里安排一个驴头时，他并非像罗宾逊的诗作所暗示的那样是蓄意别出心裁，而是追随了传统，是引用变形的卢西乌斯倾听阿普琉斯讲述的朱庇特与普叙刻的恋爱故事这一典故。”[8] 176驴子是温柔谦顺、行事笨拙的，与迫克这一小精灵的无拘无束、自由自在形成对立。
（三）意识对立
1919年，荣格在《本能与无意识》中首次提出了“原型”的概念，后来，荣格又将原型理论用于文学研究中，“艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。”[11] 在弗洛伊德潜意识的基础上，荣格提出了集体无意识的概念，“所谓集体无意识，是指在漫长的历史演化过程中世代积累的人类祖先的经验，是人类必须对某些事件作出特定反应的先天遗传倾向。它在每一个世纪只增加极少的变异，是个体始终意识不到的心理内容。”[12]荣格的原型理论是与集体无意识紧密联系在一起的，“这种集体无意识并非是单独发展而来的，而是遗传而得的。它由事先存在的形式、原型组成；原型只能继发性地成为意识，赋予某些精神内容以确定的形式。”[13]
荣格认为，集体无意识与原型的反应关系是：集体无意识――原型――具体表象。前面我们已经得到了森林与城市这一二元对立结构，根据荣格的“集体无意识――原型――具体表象”这一理论，森林与城市是具体表象，它们是二元对立的，森林的原型花和城市的原型宫廷是二元对立的，由此我们可以获得花所隐喻的集体无意识与宫廷所隐喻的集体无意识这一二元对立结构。当时的雅典是典型的男权制国家，可以说，忒修斯，还有赫米娅的父亲伊吉斯从他们的父亲原型那里获得了强大的男权意识，而这种男权意识在当时并非是个人的，而是具有普世性的。赫米娅和拉山德私奔的行为无疑是对男权意识的反叛。森林代表的是绿色世界，这个世界的主体是植物、动物和仙子，绿色世界是自由的，即使是从仙王奥布朗的奴隶迫克身上，我们也能看到很明显的自由意识。这两种意识的对立，显然是莎士比亚在表达他强烈的人文主义情怀，以及他对爱情自由、生命自由、人格自由的向往。
三、第三元思想与二元对立结构
第三元思想实际上来自道家思想。高行健多次谈及：“一生二，二生三，三比二丰富，三生万物。一分为二是物理世界，三才有生命。”[14]但对第三元思想进行系统阐述的是旅法作家程抱一。程抱一认为，生命世界是一个统一的有机体，它的基本单位是气，这种气分为三种类型：阴气、阳气和冲虚之气，“体现了积极力量的阳气，和体现了柔性的接受力量的阴气需要冲虚之气――是的，正如它的名称所表明的，它体现了相遇和循环所必需的中空――来进入一种有效的相互作用状态，在有可能的情况下，进入一种和谐的相互作用状态。”[15]莎士比亚虽然在《仲夏夜之梦》中构建了二元对立结构，但是他也在力图消解这种二元对立，并且这种消解并不是简单地一方向另一方的转化，也不是一方占据优势地位，另一方的彻底消失，而是要寻找到一种和谐的双方相互作用的状态。这点与程抱一的第三元思想是不谋而合的。
程抱一认为要达到第三元的状态的关键是对立双方的相遇和对话，只有对话才能滋生出最高的境界，通过对话，不断地探索生命所具有的无穷无尽的可能性，使得生命得以大开。在《仲夏夜之梦》第四幕中，居住在宫廷里，现实世界的代表人物忒修斯等，因为五月节要去狩猎，进入到了绿色的、梦幻的森林世界，原本对立的双方由此相遇并产生了对话。通过主体与客体的碰撞与对话，在真二的基础上产生了真三，真二的对立与冲突依旧存在，但是却在真三里达到了一种和谐的相互作用的状态。所以在第五幕中我们看到，城市与森林、专制与自由的对立仍然存在，然而拉山德和赫米娅却在这种对立中获得了他们所追求的美好的爱情。在莎士比亚的另外一部喜剧著作《皆大欢喜》我们同样能看到真二在相遇对话后产生的真三状态。
《仲夏夜之梦》是莎士比亚喜剧的代表作，他向我们展示了一个梦幻美好自由的爱情世界，他所传达的人文主义精神在不断地引导我们去追求自由，追求爱情，更重要的是，他对二元对立结构的精湛运用为后来的创作提供了典范。
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林微因经典作品范文5
摘要：李W绘画的艺术思想、审美情操和绘画技法，由工到写到笨而发生的根本性变化，是他由宫廷走向民间的必然结果。他的“三变画风”，不仅拓展了写意花鸟画题材空间，还提出了“水为笔墨之介绍”等的技法理论和美学思想，树起了写意花鸟画新高峰，提升了写意花鸟画的地位，为中国美术史发展谱写增添了光辉。
关键词：李W绘画；写意花鸟画；三变画风；图像贡献
李W（1686年-1762年），字宗扬，号复堂，别号懊道入等，江苏省扬州市兴化县人（现属泰州市）。李W康熙五十年时25岁中举，28岁至33岁进宫，以画技至清宫担内廷供奉。45岁至49岁再度进宫，二次出宫后曾在山东任县官，55岁罢官回南方，真正走向民间，画风三突变。他的《四季花卉卷》曾被清宫《石渠宝笈》收录，是扬州八怪中唯一一个得到此誉的。传世作品有《五松图》《芭蕉萱石图》和《墨荷图》等。对赵之谦、吴昌硕、齐白石、吴弗之等都产生了很大的影响，对今天我们学习与鉴赏中国画有很大的帮助与启发。
一、三变画风识李W
李W和扬州八怪们一样，选择了不拘泥于枝叶形似，高度简括的手法塑造物象。在笔墨上，不受宫廷画技约束，直抒胸臆，和当时乃至今天流行的含蓄典雅工整的画风相违背，所以他们的怪就受到猛烈批评。我们从文史资料所知，李觯之怪的奥秘在“三变画风”，那么“三变画风”指什么样图式的“三变”？具体又表现在什么方面？我们不妨在此，以大致不同时期和相同画风的图像作品来作一点研究和赏评。
我考察李W各阶段的主要作品，认为应从其绘画风格鲜明变化、成熟创新作品和年龄阶段结合，来划分其变化的依据为妥，即建立“三变画风”的“风格说”进行概述。正如郑板桥对李W绘画发展在画上题跋所言：“复堂之画风三变。初从里中魏凌苍学山水，便尔明秀苍雄，过于所师。其后人都从南沙蒋廷锡学画。……后经崎岖患难，入都，得待高司寇其佩。又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。初入都一变，再人都又一变，变而愈上。盖规矩方圆，尺度颜色，深浅离合，丝毫不乱，藏在其中而外乏，浑洒脱落，皆妙谛也。六十外又一变……。”我认为“初人都一变”，这是指李W从小才智过人，早年在家乡学山水就超过老师，但28岁获得入宫作供奉内廷后，随蒋廷锡开始确立了院体工致花鸟画风，从山水转花鸟为“一变画风”，这里的“一变”毫无疑问（见图1）。我称之为“工致院体的一变画风”，即“工体一变画风”。
而“二变画风”应该是指李W二度进宫后“再入都又一变”“得待高司寇其佩”的写意画风基础上，加上二次出宫后“在扬州见石涛和尚画”而“因作破笔泼墨，画益奇”。并“变而愈上”“独立门户”才确立的写意花鸟画成熟的画风，这里不是简单地如板桥所言“再入都又一变”，仅学会写意而不“独立门户”就为“二变画风”。
李W45岁，已经是雍正八年1730年，得到第二次进宫的机会，被钦定随刑部侍郎高其佩学画。10月，他在扬州创作了这我称这时期的画风为“泼水写意的二变画风”即“泼写二变画风”。
既然水墨融趣泼写是李解二变的特征，那么他的“三变画风”又表现在哪里呢？他的好友郑板桥曾批评他说：“途穷卖画画益贱，庸儿贾竖论是非，昨画双松半未成，醉来怒裂澄心纸。”又说“六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也”。这里恰恰道出了李W老后的寂寞与心情，常常因“昨画双松半未成，醉来怒裂澄心纸”偶作粗画。
从李W时年64岁（1749年乾隆十四年）作的图4《鸳鸯图》，见证他晚年风格由泼辣率意的成熟期，转而返璞归真的“老笨期”，即“三变画风”时期代表图像。“散漫颓唐，无复筋骨”的风格，正是他“三变画风”时期的意境。画面描绘荷塘水畔，鸳鸯双栖，笔墨老硬迟厚，颇重筋骨，造型与线势均是圆曲委婉。在今天看来是“象外之情”到“心中意境”的大美境地。此时作品不见笔墨，只见“大象”，“大象无形”是李觯老而笨的归宿。并非“散漫颓唐”之病。画中动物简直呼之欲出，虽锐气大减，但画面物象造型温顺，笔底顿挫腾挪，把玩自娱心境，而且不仅可玩赏、耐玩还更显养心善心温心，内在之真、人文涵养和创新精神尽显其中。当然，每个画家每个时期均有偶作粗画流于世或反复阶段，此漏非主流不作代表论。而板桥是个雅俗共赏而重造型的画家，无法到达和理解其“泼写艺境”到“拙真意境”的出现，故认“散漫颓唐”之病。我称之此为“拙笨归真的三变画风”即“拙真三变画风”。
二、“水为笔墨介绍”论
李W中年“二变画风”成熟时期，开始认识到了用水的重要性，形成破笔泼墨作画之时，领悟到用笔挥洒自如，泼墨酣畅淋漓，必须以水为媒方能达到理想的艺术效果，彰显写意之精神。我们发现他以用水见长代表作品中的芭蕉，最具水饬芾欤用笔重厚水味十足，展现出枯湿浓淡均在一瞬间的天然之趣，让人叹为观止。可以说，确立李解美术史上的地位，恰是因其善于用水而写意的绘画技法和理论的突破，这是李W二变时期的精华所在。
图5《蕉竹图》是李W二出宫后泼写水墨经典作品，蕉叶侧锋入笔，竹竿中锋勾勒，竹叶空间多变化，芭蕉叶用水泼辣淋漓，颇似雨后湿润之气，后衬石块，随意写来，点苔不多但简练，通幅气势磅礴，用墨用水淋漓尽致。做到了水破墨和墨破水，二者并用，合而为一，已见其得悟于天然，得意于以水推墨和以水化意的艺术情境，是“以水为笔墨介绍”的典型代表作品。用水用得水气淋漓，气韵生动，既有徐渭的挥笔狂扫，也有的明润纯洁；既能水墨饱满，也能声色俱佳，是李W绘画不摹古人，展现出较强的创新艺术表现力，成为形成自己艺术风格的根本之道。以水韵墨，以水显味，水墨互泼，进一步衬托出芭蕉的鲜嫩之感、湿润之气和生命之美。友人郑燮在《芭蕉萱石图》题诗说：“君家蕉竹浙江东，此画还添柱石功。最羡先生清贵客，宫袍南院四时红。”可见其用水的艺术手法产生的美感使板桥羡慕不已。
正如李W对笔墨之道在《冷艳幽香图卷》自题说：“苏、米、倪、黄盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之苍老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，画苑传人；高司寇指头生画，另开生面；山人长于用笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水。水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神，甚矣，笔墨之难也……”在自题水墨花卉云：“山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公甚矣。笔墨之难也。”反映了他绘画风格之变的实践心得和创新之幅《松藤图》（见图2）是写意画初始精品，图中之松，不见首尾，可见其雄伟。老藤盘绕，枝叶交错，用笔挥洒，用墨酣畅。画面上，苍老的松干上缠绕褚色藤萝，构图讲究，设色淡雅，用笔苍劲，泼墨淋漓，随意点染，却不零乱，很有整体感。尤其擅于用水，画面像刚画完时一样湿润清新。体现了他以抒发性情为个性的写意画风初步显露。
但他二次出宫，生活真正从宫廷转变到民间，艺术思想与艺术审美发生了根本性的变化，由于艺术手法上他有研究前辈大师林良、徐渭、高其佩等名家基础，故能在扬州见石涛笔法而备受感动，写意的天赋被唤醒，如鱼见水，破笔泼墨作画一发不可收拾。表现手法才开始有了新方向，艺术情趣转向了追求以娱为上的自由境界。所以，“绘画格调以画为娱则高，以画为业则陋”的思想呼之而出，他开始不断地拓展写意花鸟画的表现领域，如花草树木、日常用具、桑蚕之类等能画则画。这时的他从宫内到宫外，犹如一头饥饿的猛兽，以广泛创新的题材，寻求“画为娱则高”的艺术之境。创造性地把“破笔泼墨和没骨法综合为一”，直舒心怀的写意花鸟画表现新变法，人们称这时期画风为“水墨融成奇趣”。至此，我们观其画风才真正感知到水墨融趣的“二变画风”。作品达到了晚清画论家秦祖永《桐荫论画》所曰：“李W复堂，纵横驰骋，不拘绳墨，自得天趣，颇擅胜场。”的艺术效果。
看“二变画风”时期，李W56岁在扬州之力作图3《年年有余》，突破了日常平面样式构图，采用凌空倒挂式的超空间构图，两条鲶鱼一肚一背的造型安排，凸现主题突出，印象深刻；再以草绳连之，形成三线交错而成“女”字形，图像生动轻灵，自由舒展，一气呵成，生趣盎然。从鱼背的水墨技法表现，我们发现其以浓破淡而富层次，以水运墨而不走形，造型用笔以不拘于物象而生动。画中长文题跋，字迹参差错落，犹如自然植物由上而下舒展，与鱼一起随风荡漾，构成画面灵动气息，不仅增进了鱼的动态形式美，也表现出双鱼在前书法在后的空间艺境美。画面左边，上面一条鱼以写意之线，结构造型，形成淡色清韵，下面一条鱼以水泼墨，线面结合，结构造型，形成灰色墨味；画面右边，以浓墨书法线意造型，三线通长的书法组合，直中带曲窜在鱼后，形成重墨之色，达到黑白灰相交的变化效果。这种以书法结体和长短形状作为画面章法的形式来安排，成为他画面形式创新而自得其趣的风格标志，是其画风由工转写二变时期的成熟作品之一（图5更是泼写的代表作）。正是秦祖咏评价所说：“书法古朴，款题随意布置，另有别致，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也。”
通过作品图像分析，其中的期盼生活“年年有余”和“美好吉祥”的精神涵义，让人想起他欲东山再起之念。然此时，他已进入用水见长、墨色造型和精于笔墨的世界，浓淡清润的水墨天趣，率真简练的平民意趣，使他的画风跨入了叛逆之路，命运已让他走向了“扬州八怪”。思，特别是对用水的认识。
由此，我们对他的用水之法便有了更进一步的体悟。他从工到写，将众家之长化为己有，使其最终在笔墨理论上对水与墨的关系有了自己的论述，使文人画理论与实践得到进一步的发展。至此，李W因发现水融笔墨的奥秘，完成了泼写技法的创新。
三、画风独立品自高
李W的画风由“工整”走向了“泼写”又走到了“老笨”，是一个有俗到雅到玩的过程。是一个自我创新，自立门户的画风创新过程，从而奠定了自己的艺术发展方向。郑板桥曾说：“花卉翎羽虫鱼皆妙绝，尤工兰竹，然燮画兰竹，绝不与之同道；复堂喜日：是能自立门户者。”观察图6、图7、图8、图9作品我们发现，1.左发式出边章法是李觯独立画风特色之一，画面构成饱满，物状以直带曲，形成纵横抱团交错动态，形式走势统一而富有变化。2.用水用笔生动酣畅，水墨层次清晰，主题突出，画风清新，调子统一，自然优雅的艺术效果是李解独立画风特色之二。3.通过画面呈现出顶天立地，勃勃向上，不屈不饶的拟人化人格精神，而彰显个人独立品自高的鲜明艺术特征，是李解独立画风特色之三。因而，二变画风后的李解，进入了一个淋漓酣畅的泼写天趣，流溢率真的平民情怀。有霸悍之气，落笔劲健，纵横驰骋，不拘绳墨，画风自立，彰显自高艺境。
如图6《苍松幽兰》构图以松石为骨架，由右向左并向上至松树破画面后，再由松枝曲折向左下延向傲首湖石，并继续贯穿于内有傲骨而无傲气的左发式灵动端庄之兰，造成气韵生动，传神写照之美感。不同事物之间的空间处理恰到好处，通过画笔描绘出了刚中带柔的独立品格特色，这些特色在其《五松图》中可以更加清晰地看到。
图9《五松图》是李W自壮年到暮年反复创作的题材，目前已发现的就有12幅，年代跨度从雍正十三年（1735年）到乾隆二十年（1755年）不等，都是应人之请为祝寿而作。《五松图》章法、造型和笔墨画亦各具特色。首先，章法上构图饱满，打破院体工整端庄之章法，松树直、斜、曲、横，穿插有致，天骨开张的奇效，松树的参差低昂，向背招应，浓淡聚散都极经意。造成了疏密、节奏、点线、曲直、动势等形式和抽象之美，与西方的现代构成风格不谋而合；加上左上角长篇款书题诗，穿插错落，变书画互补为诗书画三者的相生互动，凸显松的高度，大大增加了面气势，形成画面统一而又富有韵律，诗的内容又点明了画的主题。这正如图2章法之妙，是其“自立门庭”不可缺少的重要组成部分。二是在用笔上，他善于借笔势而造化于腕，用笔道劲沉着，不失自然，尽在章法物象之中。这得益于借鉴了明代宫廷花鸟画家林良稳健沉着、干净利落、线条准确、恰到好处的运笔技法。当时画院的画家墨守成规，小心供职，在传统的旧法上，均未见有新的突破。而“锦衣卫镇抚”林良和“锦衣卫指挥”吕纪，能兼工带写，形成自己的独特面目，对后世影响较大，《五松图》这幅画的技法从他们这里可找到根源。三是在用水墨上，焦枯浓淡，干湿交互，粗笔放纵，细笔入微，以黑衬灰，以水统筹，变化自如。四是在造型造势上，采用巨大尺幅，声势浩荡有利凸现主题；画中三棵松直杆为主形态进行造型，向右上倾斜聚会，两棵曲杆盘绕，向左回转，相互交成三个女字形，形成主次、静动和曲直对比，刚正中不失委婉，造成生机勃勃之气势，视觉节奏合理舒坦，抱团向上凸现主题和艺境。五是此图与晚年所谓荒率颓唐判然有别，是画家人到中年而不得志，内心渴求勃发进取的一种自然情趣和清高自娱的独立反叛精神的表露。
李W在《五松图》中以借物寓意的拟人化艺术手法，表现赞其刚正不阿、不畏的风范，寄望于社会中品格高尚的人们，从中寄托和表达自己的政治思想、人生理想和艺术追求，从而得到美术史家的重视。
四、成就卓越添光辉
从上面的图像赏评来看，李W“三变画风”所呈现的艺术成就主要体现在以下三方面：
第一，他的写意花鸟画题材表现领域的拓展，使中国写意花鸟画的定义得到M一步的延伸。从大自然中的花草树木鸟类，到日常生活的各种用具，乃至农家食用之物，如鱼、桑、蚕之类，题材广泛多样、内容丰富，此堪称扬州八怪之最，为写意花鸟画的创新开拓了空间，为其持续发展与繁荣提供了可能，为中国美术史的谱写增添了光辉。
第二，他的写意花鸟画表现技巧的突破，在于学习石涛破笔画法，而又能发现以水泼墨画法。彰显写意画的酣畅淋漓，笔墨奔放的艺术效果，富有动感和情感，充分表达了作者的创作激情、创作思想和艺术境界。因而，我们认为他的艺术高度因泼水泼墨法而确立，也使中国写意画法走向极致。我认为：写意技法无线意不中国，无墨色不高雅，无水韵不写意，三者合一为上，正是当今国画人难以逾越和理解的写意大法和写意高度。李觯对水的发现，进一步提高了写意画的技术难度，树起了写意花鸟画技法新高峰，完善了写意画的美学境界。
第三，他的写意画技法与理论独创的提出，是由青年时代的工细严谨、色彩艳丽，到中年转破笔写意、泼水墨融，再到老年纯真自然、玩娱老笨的“三变画风”所得。他以一生绘画实践，不断体验，有画有论，有感而发，自觉性地提出“水为笔墨之介绍”“绘画格调以画为娱则高”等写意技法与评价标准，以及“自立门户”的创新精神，发展丰富了写意画美学理论。为彰显扬州八怪精神，文入画内涵的拓延，提高写意花鸟画的地位作出了贡献。
五、小结
林微因经典作品范文6
[关键词]陆游；日本诗话；艺术探讨；作品阐释
[中图分类号]I31306 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2017）03-0057-05
日本诗话是受中国诗话影响而产生的，并伴随着日本汉诗千余年的发展。日本诗话的主要内容是介绍汉诗创作的诗格、诗法；评论中国的诗人及其诗歌，日本的汉诗及作者；兼谈中日汉诗之间的源流关系等。日本诗话是研究日本汉诗，也是研究中日比较诗学的重要文本材料，其作为域外汉籍的重要组成部分，具有独特的学术意义。陆游是我国南宋时期杰出的爱国诗人，作为“中兴四大诗人”之一，不仅在中国的诗歌史上影响深远，在日本诗坛同样具有相当的地位。
一、日本诗话中的陆游论
（一）陆游其人及其文学史定位
日本诗话多承继中国诗论对陆游的评价，将陆游认定为伟大的爱国诗人。如，津阪东阳（1757―1825年）在《夜航诗话》中所言：
可以死矣，捐生取义 ，杀身成仁是也。可以无死矣，苟不足为国家者，岂如匹夫匹妇之为谅哉？或F名激祸，徒侠者之狂也。放翁为韩平原作《南园记》，势不得已也。初诚斋固辞，而翁又峻拒之，必激其怒，徒速祸耳。记中，唯勉以忠献之事业，实无谀词，其亦何尤也？《宋史本传》：“因朱子言，横致砦议，何其固也。”《文海披沙》历举古今文人无行者，不详其事实，漫吠声诬之，不尤冤乎？[1]（487）
陆游因替韩腚凶鳌赌显凹恰肥蛊浔ナ芎笕粟覆 T诖嗽蚴话中，津阪东阳试图说明陆游创作此文时的迫切形势，点明其主旨不过是“唯勉以忠献之事业”，且“实无谀词”，从而指出了“朱子之言”以及《文海披沙》对事实叙述得不够详尽是陆游饱受冤屈的原因之一，并以此来为陆游创作《南园记》进行辩解。再如，菊池桐孙的《五山堂诗话》云：
子厚之于晌模意在攀附以行己也，所谓枉尺而直寻者也。放翁之于腚校身被牵挽以徇人也，所谓同流而合污者也。二公诗文，与日月争光，尚自贻兹累，名之不可全者如此。今日文士，有气者，趁热求用；无气者，苟且雷同。无二公之业，而有二公之累，瓦而不全，吾未见其可也。[1]（533）
菊池桐孙（1769―1849年）将柳、陆进行类比，认为柳宗元依附于王珊屯跏逦模力图实现自己的政治理想，而陆游身被牵挽，不得不曲从韩腚校正可谓“名之不可全者如此”，柳、陆均为特殊的政治关系拖累，然其诗文成就却非常突出，可“与日月争光”。同时，菊池桐孙借此感慨今日文士多“瓦而不全”，即没有达到柳、陆二人诗文上的成就，却同样受到气节方面的影响，难得“瓦全”，何况“玉碎”？由此可见，日本诗话对于陆游基本上给予了肯定的评价。除此之外，《五山堂诗话》又云：
杜韩苏诗之如来也，范杨陆诗之菩萨也，李近天仙，白近地仙，黄则稍落魔道矣。[1]（1）
此则诗话将唐宋主要名家的诗歌分为三个等级。在第一级中，借用佛教如来、菩萨的分级方式将杜诗、韩诗、苏诗作为第一层次，范诗、杨诗、陆诗属于第二层次；第二级则采用道教的分级方式来区分李白与白居易的诗歌；而黄庭坚的诗歌则受到贬低，评为第三级，说其“稍落魔道”。可见，陆游在日本文士心中的地位是很高的。
（二）对陆游诗歌艺术的探讨
其一，陆游诗歌艺术的整体风格。如，长野丰山（1783―1837年）《松阴快谈》云：
范石湖之诗少瑕K，陆放翁之诗多瑕K。然至其气力变化，石湖迥出放翁之下。放翁之诗，有豪放之气焉，南宋诗人盖无出其右者。近日诗流，学放翁者不少，然有豪放之庹呶椅粗闻也。[1]（397）
陆游、杨万里、范成大、尤袤并称为“中兴四大诗人”，范成大与陆游交游甚广，然而，此二人之诗却有较大的差别。长野认为范成大的诗相比于陆游缺点较少，但在气力变化上不及陆游。陆游的豪放之气在南宋诗人中首屈一指，即使当时很多人学习陆游，也是远远不及。通过与范成大的比较，日本诗话得出了陆游诗歌艺术的整体风格为“有豪放之气”，然“多瑕K”。
其二，陆游诗歌之源流。自钟嵘《诗品》始，诗话类著作多追溯诗歌的源流关系，并对后世文学研究造成了重大影响。日本诗话多认为陆游诗歌源于杜甫，表现为陆诗在艺术手法上对杜诗的继承和发展。如，释慈周推崇陆放翁，其《葛原诗话》前有橘州x元祯之序，此序称慈周论诗主宋，有“（苏轼、陆游）二子之诗，其源出于少陵而拔其萃者也”及“苏陆之诗实为少陵之阶梯也”之语。且其反对“萱园诗派比唐拟明，因仍相袭”之风。[2]（466）由此可见，作为“宗宋派”代表人物的释慈周，认为苏轼与陆游是杜甫诗歌的继承和发展者，并将其称之为“少陵之阶梯”，在宋代诗人中出类拔萃。
其三，陆游作诗之法。如，广濑建（1782―1856年）《淡窗诗话》云：
古人曰：“无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。观杜少陵、陆放翁等之集，觉始定鹏而作之诗，十之一也，其九乃诗成后置题。”今人之诗反是。今人之诗，专探题咏物之类，皆因题生诗也，次韵者，因韵生诗也，是其落于人工无天然之趣，所以不及古人。若于此处用意，不难至古人妙处。[3]（809）
广濑建认为作诗应学习杜甫和陆游，即作诗当“诗成后置题”，不可因题、因韵，陷于人工，以致无天然之趣。广濑建还主张作诗应随心而发，少受题材、格律的限制，以表现出“天籁”之韵，只有运用这样的创作方法才能够“不难至古人妙处”。
对于陆游诗歌的章法，日本文人分析得清晰透彻。如，贝原笃信（1630―1714年）《初学诗法》引《渭南文集》卷一五《杨梦锡集句杜诗序》云：
要在得古作者之意，意既深远，非用力精到，则不能造也。前辈于左氏传、太史公书、韩文杜诗皆熟读暗诵，虽支枕据鞍间，与对卷无异，久之乃能超然自得。今后生用力有限，掩卷而起。已十亡三四，而望有得于古人，亦难矣。篇法有起、有束、有放、有敛、有唤、有应，大抵一开则一阖、一扬则一抑、一象则一意，无偏用者（第一相诗诀）。[1]（卷3，245）
陆游主张作诗需要“用力精到”，即强调学习应下苦功，并对经典作品非常熟悉，达到“与对卷无异”的境界，正如杜甫“读书破万卷，下笔如有神”之言。同时，他强调作诗的篇法由起、束、放、敛、唤、应，这六大部分组成，需要做到开阖、扬抑、象意具备而无偏用，这为日本后学进行诗歌创作提供了学习的方法与途径。
（三）对陆游作品的解释与运用
第一，对诗语的考证。在《柳桥诗话》、《夜航诗话》、《作诗质的》等诗话中出现了大量对于陆游诗歌、诗语的解释与考察，其具体可以分为对日常事物的解释以及对陆诗中词汇的解释分析这两大类。
第一类为对日常事物的解释。如，藤良白（？―1862年）《柳桥诗话》云：“尾崎正风云：‘判香家，乃制羊角方寸许，点香其上，火势不猛，渐渐而k，名曰银叶。’陆放翁云‘银叶无烟静炷香’即是也。《苕溪渔隐》亦云：‘小院春深闭寂寥，杏花枝上雨潇潇。午窗归梦无人叫，银叶龙涎香渐销。’”[1]（306）以及“梨花、蕉叶小盏也，而蕉叶独为小户之通称。东坡饮酒，但三蕉叶。陈后山云：‘易醉易醒蕉叶量。’陆放翁云：‘酒才三蕉叶，此类可见矣。’”[1]（397）
银叶、蕉叶均为中国古代文人生活中的常见事物。由于中日之间文化交流频繁，诗文传播较为快速，生活物品的传播却由于日本人迥异的生活方式而进展缓慢。因此，多数日本文人对诗中描绘之物并不熟悉。相比之下，宋诗显著的特点就在于向平凡的日常生活题材倾斜，唐诗中不太关涉的琐事细物都成为了宋人笔下的诗料。由于日本的文士大多没有在中国的生活经验，对这些新奇的事物难以理解，故诗论家在诗话之中往往会引用诗语来进行解说。
第二类是对陆诗中词汇的解释分析。如，藤良白《柳桥诗话》云：
凡精神注处，都谓之眼明，陆放翁喜用此字。《苦笋》云：“藜藿盘中忽眼明”，又云：“眼明对此幽栖图，始觉吾庐分外奢。”《桃源》云：“十年俗客明双眼。”又云：“解鞅名园眼倍明”之类，不可枚举。少陵云：“鸬鹚莫漫喜，吾与汝辈眼明。”盖放翁之所本也。（心开目明，见《后汉书・王常传》，山谷云：“模写一读心眼开。”白香山《琵琶行》云：“如听仙乐耳暂明。”）[1]（398）
对诗歌中词汇的解释，是进行诗歌分析的主要组成部分。通过词汇的分析能够探寻其诗歌的风格特点，发现诗歌之间的源流关系。藤良白发现陆游诗歌惯用“眼明”二字，并将其解为“精神注处”，还将其源追溯于杜甫《春生二绝》中“鸬鹚莫漫喜，吾与汝辈眼明。”从这个角度来看，表现出了陆游对杜甫歌的继承关系。又如，津阪东阳《夜航诗话》云：
陆放翁诗：“好事湖边卖酒家，杖头钱尽惯曾赊。”言酒家识客，不必索现金也……“赊”，又训“遥”，然非但远之谓……陆游：“过望犹赊死，扶老又入冬。”又“年逾八十犹赊死”，宽赊之义，犹云延引也。是其义随用随转，读者详之可也。”[1]（437）
津阪东阳通过对陆游不同诗歌之中“赊”的对比，来说明同一个字在不同的诗歌之中的含义是随着使用而不断转变的，这正是陆游诗歌创作的一个特点。我们通过对陆诗诗语细致入微的考察，可窥见陆游诗歌在日本文人中的巨大影响力。陆诗为日本文士所熟悉、学习，其普及率较高，以至于出现了一大批陆游研究者，他们自觉地对其诗语进行解释与考证。
第二，以陆游游记、笔记类作品为考证依据。值得注意的一点，日本诗话中出现了大量涉及陆游游记《入蜀记》、笔记类作品《老学庵笔记》的内容，并利用其来进行解释与考证。如，东梦亭（1796―1849年）《锄雨亭随笔》云：
陆放翁《入蜀记》：“太白《登黄鹤楼送孟浩然》诗云：‘孤帆远映碧山尽，惟见长江天际流。’盖帆樯映远山，尤可观，非江行久不能知也。按李于鳞《唐诗选》，‘映’作‘影’，‘山’作‘空’，非矣。既曰‘碧空’，又曰‘天际’，语且重复，意亦索然。是类甚多，不可枚举。南郭附言，两可难裁，从其多且正者，是亦妄耳。”[1]（369）
东梦亭引陆放翁《入蜀记》中太白诗“孤帆远映碧山尽”来说明李于鳞《唐诗选》中“孤帆远影碧空尽”之误，同时批评了“两可难裁，从其多且正者”的错误做法。
此外，长野丰山《松溪快谈》云：
市中卖手简纸，高五六寸，阔尺余。糊而连接之为卷，横展书之，长短剪之，以相往来，不知P于何时也。一日读陆放翁《老学庵笔记》曰：“予淳熙未还朝，则朝士乃以小纸高四五寸，阔尺余相往来，谓之手简。市肆作手简纸卖之，甚售。因知手简纸P于宋末也，我邦用之盖未及百年矣。”[1]（430）
长野丰山通过陆放翁《老学庵笔记》来说明手简纸出现的源流以及时间。可见，除诗歌作品外，陆游的其他作品，如游记、笔记类作品等同样在日本得到了广泛的传播，并与日本文士的生活联系起来。甚至日本文士将其作为研究考证的依据，足见日本文士对陆游作品的推崇。
综观日本诗话对陆游作品解释与运用的记载，可以发现日本诗话对于诗歌中所用的语词更为重视。或许是出于国别的因素，古代日语虽然多沿用汉语，但毕竟文化习俗上还是有着很大的差异，日本人对汉语特有的用例、名人轶事、文化习俗、特殊事物等难有非常深入的了解，对陆游诗文的详尽阐释，就是一个非常好的例子。
（四）对陆游诗歌的异见
日本诗话中的文学思想多与中国文论趋同，但对于陆游诗都存在异见，如，菊池桐孙《五山堂诗话》云：
剑南诗，动说穷簿，多伤心语，然其中有二可笑者：“处处乞浆得酒，杖头何恨一钱无？”大似乞儿诗。[1]（544）
菊池桐孙认为此诗大似乞儿诗，与对此诗的传统看法之间存在差异。此诗为《春晚村居杂赋绝句六首其二》：“鹅儿草绿侵行路，帔子花明照屋除。处处乞浆俱得酒，杖头何恨一钱无。”陆游于绍熙三年春作于山阴，此时南宋统治集团中因赵Y、赵父子不睦，引起朝廷内部骚动，臣僚等封章迭上，栖栖惶惶，不可终日。陆游对统治集团中趋附奔竞之风，表示不满。曾V《类说》卷三五引《意林》云：“袁惟《正书》云：‘岁在申酉，乞浆得酒。’”按：意在岁丰。 《世说新语・任诞》：“阮宣子常步行，以百钱挂杖头，至酒店，便独酣畅。”[4]（466）联系此诗的背景与典故可知，此诗虽似乞儿诗，然实则不是，其直指统治阶级的混乱。说明当时虽为岁丰，而百姓依旧生活困苦，所以当是叹俗、愤慨之作。
二、日本诗话中陆游论的形成
日本诗话中陆游论的形成，源于陆游对日本汉诗的巨大影响。具体表现在，中国诗话与诗论的传播、爱国情怀的心理认同、日本汉诗人的模仿与推崇以及日本的唐宋诗之争这四个方面。
（一）中国诗话与诗论的传播
日本诗话的兴起与中国诗话的大量传入密切相关，如，魏庆之《诗人玉屑》、周弼《三体唐诗》在日本得到广泛的流布和认同。《日本诗话丛书》共收载日本诗话59种。其中20家日本诗话引中国诗学著作就已达到了115种之多。[5]（207）日本诗话将中国诗话奉为圭臬，无论是日本诗话的创作旨趣还是文笔体例，都明显留下了中国诗话的痕迹。由于思想性的传承，日本诗话中常常出现与中国诗话相一致的结论，大量日本诗话深受中国诗话影响，采用的就是中国诗话的体制，评论杜甫、李白、苏轼、杨万里、黄庭坚等人的诗歌。而陆游正是其关注的焦点，但津阪东阳除了认同中国诗论中的陆游论之外，也有自己的见解。
（二）爱国情怀的心理认同
爱国情怀是日本接受陆诗的心理基石。日本之所以对陆游评价如此之高，与陆游的爱国精神是分不开的。如，津阪东阳《夜航诗话》：
翁《示儿》诗曰：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北平中原日，家祭无忘告乃翁。”此其绝笔，亦有三呼渡河之态。翁之心事，于易篑时，犹CC如是，其志节可见已。[1]（487）
津阪东阳将《示儿》诗与抗金名将宗泽三呼渡河之态相比，以表现陆游“志节可见”。其中所表现出来的“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的爱国精神，符合日本国民接受陆诗的心理，这是陆游受到推崇，陆诗受到欢迎的主要原因之一。
（三）日本汉诗人的模仿与推崇
陆游对日本汉诗影响巨大，成为很多日本汉诗人模仿及推崇的对象。如，广濑建《淡窗诗话》：
我邦之人读书不多，故无见识，专以摹拟别人为意，名之曰“矮人观场”……近又有学宋者，皆师陆放翁，有学清者，皆师袁子才。如此一代之中，限一人学之，甚愚之事也。[3]（809）
广濑建此言虽是对日本文士学诗的批判，却从另一个侧面反映出当时之人学宋诗风气之盛。“如此一代之中，限一人学之”，放翁成为了宋代诗人的代表，为日本诗人所学习与模仿，足见放翁对于日本诗人的独特影响力。同时，大量的诗论家也都提倡学习陆游。如，长野确《松阴快谈》：
余于律诗，首学放翁，后进而学少陵。又退学坡翁。尝有间适一律曰：“清新未作一家风，人道诗词似放翁。暂置文章论道德，谁抛富贵付苓通。棋逢强敌无奇胜，药待良医有异功。悟得前贤各成我，精神全在不同中。”为关论，故录。[1]（416）
长野确将放翁诗作为其学诗之首选，尚在杜诗与苏诗之上，可见其对放翁推崇备至。
其他著名诗人如谷麓谷（1729―1809年）、江兼通（1671―1729年）、屈南湖（1684―1753年）等也对陆游极为推崇，甚而有意模仿陆游。如，谷麓谷为日本著名诗人，被誉为“当今小放翁”。[1]（544）再如，江兼通《杜甫醉归图》、《秋思》、《长信秋词》皆为肖放翁之作，[6]（册4，89）而屈南湖诗近万首被称为“陆放翁之流亚”。[6]（册4，107）不难看出，陆游对日本汉诗的影响是巨大的，有着众多的学习者及推崇者。
（四）唐宋诗之争的影响
自北宋魏泰、叶梦得到南宋张戒《岁寒堂诗话》，唐宋诗的比较问题渐渐引起关注。中国唐宋诗之争约起源于严羽的《沧浪诗话》，并一直延续到清朝。中国诗史上的唐宋诗之争也波及到了日本汉诗坛，其影响之大，贯穿于江户、明治时期。孙立先生在其著作《日本诗话中的中国古代诗学研究》中指出，“古文辞派以来，江户乃至明治时期的文学思潮基本上是围绕着宗唐还是宗宋展开的，这是儒者诗派之后江户、明治文学思潮变迁的显著特征。”[5]（87）
如，芥焕彦章（1710―1785年）的《丹丘诗话》就极为推崇唐诗而贬低宋诗，
而久保善教在《木石园诗话》中却大力推崇宋诗。“宋兴乃有‘四大家’范、陆、苏、黄之徒，皆以豪迈之气，卓识之见，脱李唐五代旧习，别开一家机轴，大唱清新之诗风。宋诗殆欲驾唐而上之。”[1]（517）久保善教将范仲淹、陆游、苏轼、黄庭坚称之为宋代“四大家”，推崇宋代清新诗风，甚至认为“宋诗殆欲驾唐而上之”。陆游作为宋诗代表，备受日本“宗宋派”诗人的推崇。如，江户后期著名汉学家市河宽斋（1749―1820年），其作为江湖诗社创始人之一，力主宋诗，曾著《陆游考实》、《陆游意注》、《三家妙绝》（三家为范成大、杨万里、陆游）等，大D诗佛（1767―1820年）、柏木如亭（1763―1819年）等均系其门徒，得其师传，并都为陆游诗歌在日本的传播做出了重要贡献。陆诗作为宋诗的典型代表，唐宋诗之争客观上提高了日本文士对陆诗的关注度，促进了日本诗话中陆诗论的形成。
总而言之，梳理这些日本诗话中的陆游论，可以发现日本诗话继承和发展了中国诗论中的陆游论，并兼有异见，反映了陆游在东亚汉文化圈所具有的独特影响力。陆游是日本诗话中出现频率较高的诗人，其诗成为日本诗人学诗之摹本。然而，日本文人对于陆游并非一味地盲目推崇，而是考察之后再加上自己的评论。由于日本诗坛的时代环境，唐宋诗之争的影响，对于陆游的评论呈现出多样化的特点。深入研究日本诗话的陆游论，对于进一步理解陆游文学思想在域外的传播与影响具有重要的积极意义。
参考文献：
[1][日]池田四郎次郎：《日本诗话丛书》，东京： 东京文会堂书店，1919年。
[2]谭雯：《日本诗话的中国情结》，北京：中国社会科学出版社，2007年。
[3]蔡镇楚：《域外诗话珍本丛书》，北京： 北京图书馆出版社，2006年。
[4]钱忠联校注：《陆游全集校注3・剑南诗稿校注三》，杭州：浙江教育出版社，2011年。