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白露的四句诗范文1
引 言
中国古典诗歌多是抒情的，而乐府诗却往往有一定叙事性，即使是篇幅短小的绝句，也会有一个叙事框架，有人物，有场景，甚至有情节或戏剧冲突，于是也就可以用叙事学的方法来分析，发现一些有趣的现象。聚焦这一源自摄影和电影的叙事学概念，即可用于探讨一些场面直观、富有戏剧搬演效果的乐府诗。按照荷兰学者米克巴尔的说法，聚焦讨论的是视觉和素材的关系，就诗歌而言，就是诗中的人物、场景或事件由谁、以何种方式看见或感知。法国学者热拉尔热奈特把聚焦方式分为无聚焦(也称零聚焦)、内聚焦、外聚焦三类，在唐人乐府诗中都可以找到相应的例子。
双重聚焦与不同声音的传达
王昌龄《春宫曲》：
昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。
此诗所写内容历历在目，就字面而言不易产生歧解。但发生在皇宫中的这一幕由谁看见，却十分值得玩味。一种解释是，作者以无所不知的叙事者身份向我们搬演这宫中发生的一幕，是无聚焦叙事。如果是这样，写皇帝对新宠的细心呵护，作者要表达的意蕴是什么?似只能解释为皇帝耽于女色、荒误国，诗的意义在于讽刺。杨慎说此诗是咏赵飞燕事，亦开元末纳玉环事，借汉为喻也，黄牧邨说：此借咏卫皇后事，以例君王之宠幸者言外有讽刺，而语意极温柔敦厚，似乎都是这样看的。黄牧邨甚至认为昨夜风开露井桃喻女子初承恩幸，未央前殿月轮高指其正位中宫，而究其始，则自平阳歌舞，本微贱，以更衣得幸，按照这一说法，诗句都蕴含着微言大义，非全知叙述者不能。还有另一种解释。沈德潜《说诗晬语》评此诗谓：只说他人之承宠，而己之失宠，悠然可思，此求响于弦指外也。《唐诗别裁集》则说此国风之体也。他说的己明显不会是作者本人，而是宫中的嫔妃。作者没让我们看到这样一位女性的正面，甚至没有任何一笔提到她。但我们仔细玩味，字字句句又恰似从一个失宠嫔妃的口中吐出。或许是前殿月轮高五字让人联想到一个伫立在光线暗淡的后殿的人吧她就是本诗的聚焦者，作者让她站在一旁，看见(感知，或想象)这皇宫中发生的一幕。这样，此诗便成为失宠嫔妃的内聚焦，诗的主旨也因此发生了大的转变，主要不再是讽刺皇帝荒误国，而是对宫中怨女的同情。如果一定要联系到作者自己的寄托，或许可以说表现了仕途失意的不平。
复合聚焦与意象虚实
《春宫曲》就像一面聚焦魔镜，从这边看到这样的图景，从那边看却成了另外的样子。像这样神奇的诗作在唐人绝句中诚然无双，但在王昌龄的诗作中，这种双重聚焦的作品却并非特例。《长信秋词》组诗中的第五首：
长信宫中秋月明，昭阳殿下捣衣声。白露堂中细草迹，红罗帐里不胜情。
一、三句指失宠者，二、四句指得意者。这首诗也是双重聚焦：既可以视为全知视角、无聚焦叙事，也可以解读为一个失宠宫人的内聚焦，且两种解读意味不同。不妨把诗按不同聚焦方式稍作改写：无聚焦：(这一边)长信宫中秋月明，(那一边)昭阳殿下捣衣声。(长信宫)白露堂中细草迹，(昭阳殿)红罗帐里不胜情。失宠者内聚焦：(我在这)长信宫中秋月明，(只听那)昭阳殿下捣衣声。(可怜这)白露堂中细草迹，(却恨她)红罗帐里不胜情。按照前一种读法，第一句和第二句、第三句和第四句都处在并列位置，两两相形，让读者自己去领悟诗的主旨或许你会想到诗人在讽刺最高权力者的朝秦暮楚，或许会想到历史上宠与辱、得与失的空幻无凭，甚至联想到《红楼梦》里的《好了歌解注》。按照后一种读法，则第一句、第三句为失宠宫人所处之环境，是实写;第二句乃其所听到者，第四句则出于她的揣想，是虚笔整首诗不论是实写自己的一方还是虚写另外一方，都出自失宠者的内聚焦，聚焦者心中充满了羡慕嫉妒恨。两种不同的解读，其意味不同仍然是由于视点的差异，若作全知叙述看，作者的叙事声音虽然不甚明晰，但恐怕不是仅仅站在失宠人的一边、为她一个(类)人叹息。
聚焦回环与倩女离魂法
上文所举王昌龄的三首乐府七绝都是双重聚焦，循着不同的聚焦结构解读会出现不同的意蕴。将其视为人物内聚焦时也都是复合聚焦，短短四句诗中出现人物双方，其中的一方向另一方聚焦(看、听、揣想)。《春宫曲》、《长信秋词》其四的复合聚焦都是单向的，聚焦对象对聚焦者的聚焦活动没有回应，《青楼曲》其一把当作聚焦者时也是一样。尽管王夫之的解释未必正确，笔者却认为最有趣味，因为在他的解释中，聚焦对象也在向着聚焦者聚焦，聚焦活动成为双向或说是回环的。这种聚焦结构很像欧阳修的《踏莎行》(候馆梅残)上片写充满离愁的征人，下片写征人想象中思妇在思念自己，征人是聚焦者，作为聚焦对象的思妇也在向着聚焦者聚焦。这种写法，金圣叹称之为自看自，且美其名曰倩女离魂法，钱钟书则将其概括为分身以自省，推己以忖他。
陆氏之说已被今人普遍接受，如董乃斌先生说：末句却从对面写来：不直说战士对妻子的思念有多苦多切，而说他想到妻子在万里之外因为挂念自己而忧愁伤心，夫妻两人对长久的别离、无望的等待都同样地无可奈何。两种说法的分歧是：生愁的人是战士还是思妇?如果按照唐汝询的说法，把诗的第四句理解为想及闺中而生愁，前三句写战士，第四句愁的主语还是战士，整首诗都是写战士。这样理解，虽然读来气完力足、浑然流畅，但只表现了战士思乡念家之情，金闺仅仅是触起战士愁情的起因，并未成为聚焦对象。而按照正常的语言逻辑，愁的主语不应该是战士，而是金闺。金闺万里愁虽然只有五个字，却因万里这一空间意象的插入而成为了一个气场十足的人物形象。她不仅仅是触动主人公愁情的起因，而且还应该是聚焦者的聚焦对象。接下来的问题是，谁是聚焦者?鉴于这是一首含混聚焦(而非多重聚焦，因为各种解释中并不存在不同的叙事声音)的作品，我们不妨循着不同的聚焦方式分别解释如下。
1. 无聚焦。前三句写战士独坐思乡，吹笛(或闻笛)，愈发增加了乡愁;最后一句聚焦者的视觉转向千里之外的战士妻，她在遥望万里之外的征人而发愁。无那二字，是诗作者作为全知叙事者的惋叹。在这种解释中，征人与思妇各自被全知叙述者看见，是并列结构。
2. 外聚焦转内聚焦。诗的前三句形象鲜明，却无一笔触及人物内心，可以视为用限知视角，由外部聚焦者聚焦。而在第四句，叙事者把视觉委派给战士，由他聚焦于(揣想)万里之外思念自己的妻子。《唐诗鉴赏辞典》中张燕瑾先生说此诗前三句叙事，描写环境创造气氛，为第四句抒情做铺垫，突出了抒情句的地位，使抒情句显得格外警拔有力，很有道理。我们还认为，前三句用限知视角和缓慢的叙事节奏，强化了战士形象的孤独寂寞的意味。限知视角的运用对于人物形象的塑造是有益的。在中国诗歌史上，外聚焦的作品很少，且大都篇幅短小，无暇转换聚焦方式。而王昌龄此诗却在短篇中实现了从外聚焦到人物内聚焦的转变，不能不说是创造性的。只是诗中的战士首先作为聚焦对象上场，到第四句才成为聚焦者，用倩女离魂法把视觉转向远方正在思念自己的妻子，三句写征人、一句写(征人想象中的)思妇，打破了绝句常用的两句一单元的对称结构，也打破了乐府诗常见的在征人、思妇双方均衡用笔的写法，其结构创新是值得玩味的。但也使得倩女离魂的部分显得仓促，又没有遥想、遥怜一类表转折的连接词，于是这一聚焦方式的转换便被许多读者忽略了。
3. 内聚焦。我们之所以认定诗的主人公是一个普通的战士而非诗人自己，除了前三句写法侧重外部以外，还有两个原因：其一，我们知道王昌龄无戍边经历，诗的主人公不是他自己;其二，我们知道乐府诗的主人公多是虚构的。如果无视这两点，何尝不可以把主人公当作第一人称我?前面三句何尝不可以读为作者我的自叙?这样读来，从前三句到最后一句的倩女离魂法，便顺畅得多了。而且诗中还多了无那二字作为对金闺万里愁的回应，意象层叠，言简意多，这正是陆时雍欣赏王昌龄诗的主要特点。当然，我们并不认为陆时雍一定把诗中的主人公视为作者本人。按照叙事学的观点，诗人塑造了一个人物，读者以这一人物的眼睛去观察，便会倾向于接受由这一人物所提供的视觉。诗的前三句写战士，于是读者便易于接受战士提供的视觉，当此之时，阅读体验其实与阅读内聚焦的诗作相近。大概陆时雍习惯于进入角色，而唐汝询的解释更像是一种外部的欣赏。
白露的四句诗范文2
从写法看，两首诗都是通过时空变幻来表现人物的情感。“蒹葭苍苍，白露为霜”“蒹葭萋萋，白露未睎”“蒹葭采采，白露未已”，以苍茫的芦苇起兴，在一个广阔空寂的空间里和一个萧瑟凄清的时间中，衬托出诗人的孤独与寂寞。“道阻且长”“道阻且跻”“道阻且右”，诗人所追求的意中人虽近在咫尺却又若在天涯，“宛在水中央”，一道浅水将意中人阻隔，可望而不可即。在时空交错中，美好的情感、残酷的现实，如水中月、镜中花的情人交织成了一幅凄美的爱情画卷。
《乡愁》的思乡之情是铭刻一生的。小时候——长大后——后来——现在，小时候离开母亲外出求学，长大后离开妻子远渡重洋，后来母亲离他而去，几十年的海外漂泊，有乡不得回。离别时间越久，思乡的愁绪愈积愈浓、愈深愈重。“这头”“那头”“里头”“外头”写来轻松，思来凝重，这里汇聚了诗人多少思亲、思乡的泪水。“母子别”“新婚别”“生死别”随着时空层层推进，“而现在”诗人的情感到达了，由前三节的思念亲人推进到了思念故乡、思念大陆。个人的情感上升到了民族之情、家国之情，将个人的悲欢离合延伸到了民族之爱和祖国之爱，深化了诗歌的主题。斗转星移、世幻，不变的是诗人的思乡情愁。
由此可见，两首诗都是通过时间推移、空间阻隔来表现诗人的内心情感。但具体手法上又有不同，《蒹葭》注重的是勾画苍凉凄清的景象，借景抒情、情景交融，意境含蓄感人。《乡愁》则是借助比喻的手法，把抽象的乡愁幻化为具体的“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”。这些物象看似单纯却意蕴丰富，含蓄地表现了乡情。
从语言看，它们都不施粉黛、不加雕琢，是一种素面朝天的清新雅致。《蒹葭》语言质朴简约、真率脱俗。诗人的情感本色毫无修饰地自然流泻，如山间细流清纯洁净。它的奔泻也带着山野的淳朴与率直。在景物描写上，用“苍苍”“萋萋”“采采”，色彩素朴清冷；在表情上，用“阻且长”“阻且跻”“阻且右”来表现复杂而又曲折的追寻过程。艰难而又漫长的追求过程，只在个别字词的更换中达到了一种亦真亦幻的效果，用词简约朴素到了极致。《乡愁》的语言朴实无华，运用了口语。“这头”“那头”“里头”“外头”，淳淳的乡音准确而又细腻地道出了浓浓的乡情。犹如一位纯朴的乡民，用实实在在的土气实足的话语诉说着离别的愁思，让听者无不为之动容。
在诗歌节律的安排上，两首诗又同样采用了重章叠句，回环往复的手法。《蒹葭》用叠声词“苍苍”“萋萋”“采采”，双声如“蒹葭”，叠韵如“溯洄”来摹声摹形，增强了抒情效果。采用二节拍的四字句，用相同的调子和句式，更换一两个词形成一种单纯而又原始的音韵美。《乡愁》全诗四节，每节四句，句式长短不一，字数相等，高低缓急，疏密有致。每节第二句都用叠声词“小小”“窄窄”“浅浅”表达出与字面相反的情感。正是因为思乡之情的深浓，邮票才显得小，船票才显得窄，坟墓来得矮，海峡来得浅。叠词增强了音律的节奏感。四节诗歌在反复吟唱中，诗情层层递进。与《蒹葭》相比，《乡愁》在音韵和句子长短安排上更为自由，这也是现代诗歌区别于古诗的地方。
白露的四句诗范文3
关键词：杜甫；陇右诗；“三美论”；英译
一、引言
公元759年秋，杜甫辞官入秦州，三个月后迁居同谷，但一个月后就迫于生计携眷奔赴成都。杜甫流寓陇右期间，既无官守，又无言责，而秦州的地理环境、山水风光和民风习俗与关中迥然不同。身份和环境的变化，激发了杜甫的创作，在短短四个月内共写下117首诗，也给诗作带来了明显变化。题材内容上，叹身世和写景物的抒情作品大增；思想意识方面，由慷慨激昂转向苦闷低沉；风格方面，声律、句法、取象、用词等的变化使折拗怪特的风格初现；艺术形式上，五律数量大增且多采用组诗形式[1]。这些变化，在杜甫的诗歌创作中有分界线作用。清《杜诗言志》曰：“老杜生平诗，自去华适秦以后为之一变”。但杜甫陇右诗的地位，在过去并未得到应有肯定――诗人经历未得到充分论述，所作诗歌亦不受重视，进行了翻译的诗篇更是凤毛麟角。
杜甫的陇右诗描绘了独特的区域文化，反映了百姓衣食无着、颠沛流离的孤苦无奈，表达了反战爱民思想与民族和谐主张，体现了崇高的仁爱精神。对杜甫陇右诗的翻译，有利于陇右地域文化的对外宣传，有助于不同国家人民之间的情感共鸣。
名句“月是故乡明，露从今夜白”，就出自杜甫陇右诗中的名篇《月夜忆舍弟》。许渊冲是我国著名翻译家，被誉为“诗译英法唯一人”。笔者试图通过剖析他的《月夜忆舍弟》英译本，为其它陇右诗的英译创作抛砖引玉。
二、许渊冲“三美”理论概述
鲁迅先生曾在《汉文学史纲要・自文字至文章》中说，中国文字“具有三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”。许渊冲将该观点引入诗歌翻译，提出“诗歌翻译应忠于原文，还应做到‘意美’、‘音美’和‘形美’”（许渊冲2007：18），形成了诗歌翻译的“三美”理论。
意美，是指努力要和原诗保持同样的意义，这是诗歌翻译的灵魂和本质所在。音美，是指诗歌在平仄、韵脚、节奏等方面的规律美，要“听起来好听”；形美，是指诗歌在整体外观上的美感，在“长短”和“对称”上最好能‘形似’，至少也得‘大体整齐’”。
许先生还指出，在“三美之中，意美最重要，音美次之，形美再次之。“三美”论所提出的具体化标准，在诗歌翻译中具有较强的操作性，因而对翻译爱好者和工作者具有明确的指导性。
三、许渊冲《月夜忆舍弟》英译探究
月夜忆舍弟
杜甫
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。
诗的前两句，通过“戍鼓”、“雁声”两种所闻和“秋”、“露”两种所见，勾勒出一幅边塞秋夜图。诗人睹景思乡，进而思念起几位弟弟。后四句介绍“忆”弟的情形与原由。诗人的弟弟都远在战乱的东部地区，加之“未休兵”，寄信常无下落，生死不知。诗人由个人和家庭的遭遇联系到国家的前途命运，不仅传递出对手足的牵挂之情，更表露出忧国忧民的博大情怀。语言朴实自然，却是哀感动人，可谓辞浅而情深。
下面，将以许先生的英译本为范本，深入剖析如何以“意美、音美、形美”为原则进行诗歌翻译创作。其译文如下：
Thinking of My Brothers on a Moonlit Night [3]
Du Fu
War drums break people's journey drear；
A swan honks on autumn frontier.
Dew turns into frost since tonight；
The moon viewed at home would be bright.
I've brothers scattered here and there；
For our life or death none would care.
Letters can't reach where I intend；
Alas！The war's not come to an end.
――Translated by Xu Yuanchong
（一）解读译诗的“意美”
王国维说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已”。“意美”应是诗歌翻译的落脚点和出发点，不仅因为“意境”是古典诗歌的精髓和灵魂，更因为“意境”是跨文化情感沟通的有效渠道。
原诗题目仅五个字就勾勒出一幅“月夜忆舍弟”的生动画面――“星月西斜，夜深人静，孤独的诗人在思念远方的弟弟”。首先，就词汇意义而言，译者恰当选择译入语准确传达了原诗信息。第一，“月夜”两字交代了当夜有月亮，却未说明月色是否明亮。但“月是故乡明”句中，有“虽然今晚的月很明亮，但仍不及故乡的明月”这样的隐含之意。因此，译者使用了“moonlit”，意为“月光照耀的”。第二，汉语中数的表达相对模糊，“舍弟”未提及是几个弟弟，但通过背景信息了解到诗人有四个弟弟。因此，译者使用了复数“brothers”。其次，就词语形式而言，再现了原标题的意境。“thinking”利用动词“ing”形式既有动词性又有名词性的特征，既描绘了“陷入沉思的诗人”这样的静止镜像，又烘托了“居边诗人思乡”这种动态的情感。
译诗中，译者主要采用两种方法，再现原诗意境。首先，采用恰当的词语形式准确呈现原诗意境。译诗第一句“drums”作主语、“break”作谓语、“drear”作状语，勾画出“月夜，边防驻军t望楼上的更鼓，打断了路上行人的步伐”的画面。其中，单词“break”反衬“月夜的寂静”，“drear”展现“凄凉冷清的氛围”，静中含动、动中取静，将原诗独立的意像连贯成整体意境。原诗第二句“一雁声”，是一群大雁中发出了一声鸣叫还是仅有一只大雁，存在模糊性。但译者选择用冠词“a”限定主语“swan”这种表达形式，一来，群雁中仅一只鸣叫可能性较小；二来，一只大雁鸣叫，能让人产生“孤雁与南迁同伴分离，黯然哀鸣”的画面感，暗合了诗人流寓他乡的惆怅。第五句“有弟皆分散”，译者增加了状语“here and there”，强化了“四处分离”之感。第八句，译者增加了感叹词感叹词“Alas”，表达了诗人悲伤而又无奈的强烈情绪。其次，采用增译或减译具体化原诗抽象的意像。第三、四两句，采用意译和增译的方法使原诗抽象的意像具体可感知。原诗有两个我国特有的文化意象――白露节气和睹月思乡。为了让英文读者能领会这两个意象的含义，译者通过意译，把“白”解释为“turns into frost（变成霜）”，在“月”之后增加“viewed（被观赏）”。这种形象化、具体化的描绘方式弥补了跨文化焦急的信息差，从而再现原诗意境。
（二）解读译诗的“音美”
“不同之语言有不同之音律” [4]（吕叔湘，1988）。汉字是声调语言，英语则是重音语言。因此，汉语古诗英译很难保留自身“音美”。但音韵是诗歌的重要组成元素之一，所以，在诗歌英译中，尤其应尽力利用英语的语言规则再现原诗的“音美”。许先生译诗从如下两个方面，体现了“音美”。
首先，从韵律来说，原诗为“aaaa（同韵）”，表现为每句句尾以“eng”为韵，分别是“声”、“明”、“声”和“兵”。译诗中，每两句末尾单词押尾韵，即“drear”和“frontier”押韵、“tonight”和“bright”押韵、“there”和“care”押韵、“intend”和“end”押韵，使全诗呈现“aabbccdd”的韵律规则。
其次，从节奏来说，原诗节奏感强，八句均呈现“戍鼓 / 断人行”这样的结构，按照一定的规律间隔或停顿。译者通过英语词汇搭配的意群关系，在译诗中保留了原诗的节奏美。
（三）解读译诗的“形美”
“形美”主要针对体裁而言。唐诗有严苛的格律，为达到最整饬的形式，宁可打破一般性的汉语语言规范。因此，译诗很难保留与原诗完全相同的“形美”。译诗的“形美”具体表现在宏观和微观两个方面。
从宏观结构而言，要完全实现原作“五言律诗”的格律美，是不可能的，但译者尽力保留了诗歌的整体美。首先，凭借“标点”重现诗歌的整齐美。单句末尾用分号，偶句末尾用句号。其次，保持词性或读音或结构上的统一。第一句中的“break”和第二句中的“honk”，第三句中的“into”和第四句中的“at”，第五句中的“here and there”和第六句中的“life or death”，第七句中的“can’t”和第八句中的“war’s”，都做到了每两句内部的词性或读音或结构上的对仗呼应。
从微观结构而言，译者精心地遣词造句，使全文在格式长短上产生了整齐连贯的视觉美。
“有弟皆分散”这句，译者增译“here and there”作状语；“寄书长不达”这句，增译“where I intend”作状语。这两处增译，删除后不影响句意，但使两句长短与其它句子达到了一致，却又不显语意冗赘。
四、结束语
综上所述，“意美”能展现原作内涵和意境，“音美”和“形美”则体现诗歌韵律、节奏和形式。许渊冲先生以“意、音、形”为出发点理解和阐释中国古典诗歌的英译，完美翻译了杜甫陇右诗中的名篇《月夜忆舍弟》。这为译者从事翻译实践和读者欣赏翻译作品提供了一个新的视角，对于创作于同一时期、体裁相同的其它杜甫陇右诗的英译具有重要的借鉴价值。
参考文献：
[1]种竟梅.杜甫陇右诗研究[D]，河北大学，2006，06.
[2]李宇林.简论杜甫陇右诗在杜诗中的地位及其影响[J]，《天水行政学院学报》，2001，03.
白露的四句诗范文4
关键词：《我住长江头》 青主 古诗词艺术歌曲 诗意 乐境
二十世纪二三十年代，在“五四”的推动下，中国进步知识分子高举“民主”“科学”的旗帜，挣脱封建桎梏，追求个性解放，文艺思想空前活跃，无数格调隽永、历久弥新的文艺作品由此诞生。艺术歌曲这一体裁作为“西学东渐”的舶来品，因其“诗”“乐”融合，格调高雅，易于抒发感情，表现文人意趣，而受到广泛关注并被不断尝试创作。音乐家们以开阔的视野探索民族传统与西方技法的结合，他们从古典诗词中汲取灵感，并以此为题材创作“古诗词艺术歌曲”这一具有中国特色的声乐作品。以1920年青主所作的《大江东去》作为先声，引领了一批古诗词艺术歌曲的先后诞生，黄自、陈田鹤、江定仙、刘雪庵、江文也、谭小麟等作曲家纷纷加入古诗词艺术歌曲创作的行列。这些作品诗乐缱绻，意境悠远，是中国乐坛常开不败的奇葩。其中青主的《我住长江头》是不可多得的优秀之作。
一、词意悠远，诗境绵长
在中国早期古诗词艺术歌曲中，作曲家们在慎密精致的乐思中透露着对古典诗词声韵和意境的深刻揣摩和准确把握，创作别注意诗意和乐境的高度融合，使之符合国人的审美情趣。故对此类艺术歌曲的赏析首先应当从歌词的意韵分析入手。
青主的《我住长江头》依宋代词人李之仪的《卜算子》度曲。上下两阙，一共八句，以女子代言，直抒胸臆，道尽相思之绵长，爱情之坚贞不渝。
（一）词的意蕴
歌词开篇即见一位置身淼淼江水边，悠悠天地间的女子，以质朴平实的言语寄情万里之外，平静中不饰憾恨之心。先“以距离之悬隔写相思之情”，一“头”一“尾”，又以浩荡奔流的长江起兴，马上给人以浩淼怆然的时空感，赋予词意不同于一般小情小爱的旷邈大气之感。接着，词将“不见”和“共饮”作比，以“不见”烘托“共饮”之凄清，但以“共饮”聊慰“不见”之苦，一江之水的维系，却更是与汝同在的气势。
下阕抛问，恨尽时空阻隔，情绪的浓烈开始逐步地堆垒、推进，直至笃定地发愿，许下誓词――即便万里难跃，江河不已，若两相挚爱，定不负不弃。此情此意，令人不由想起汉乐府民歌《上邪》：“我欲与君相知，长命无绝衰。”
（二）水的意象
水流不尽，头尾相隔，本词藉水抒怀。“水”作为诗歌的意象，作为歌咏“爱情”的藉物，源流可溯至先秦。《诗经》名篇《秦风・蒹葭》有歌：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”《卜算子》一词颇有古乐府民歌遗风。
水柔且长，迂回多折，仿似爱情的特质；水又无情，阻隔时空，易被用于表达爱情当中念而不得的哀愁。该词读来，江水如画展卷，水的意象引人入境，并无过多的绮丽描写，但就是这种朴素的民歌味的抒情方式创造出通篇宁静而悠远，旷达而坚定的意境，将这思情和誓词仿佛由高远的目光直送万里。
二、吟之留韵，歌之成声
“诗歌”一词，古来有之，诗与乐的关系在中国自古便是相互依存，密不可分的。从《诗经》、《楚辞》到唐诗、宋词、元曲，文学的创作无不是以“言之而中伦，歌之而成声”为宗旨。
古诗词艺术歌曲中，若谓上乘之作者，必是令诗境与乐境水融，缱绻不分的。这些作品依循古典诗词的韵律美感，吸取民歌古调，配以渲染意境的伴奏，使现代技法在民族传统中进行着不相违背的融合。《我住长江头》便是这样的一首佳作。
（一）乐韵流淌
作品速度为Allegro ma non troppo（不太快的快板），音符在6/8拍子的组织下温柔地流淌开来。曲调像极江水平缓行走，长句中显有大跳，依着声韵的线条，一字一音，时值均占，情之绵长，似娓娓吟诵。第一部分四句起承转合，平稳之中又蕴着情绪的波动：第二乐句在第一乐句的重复上，在结尾作近八度的旋律的下沉，结合词意，和了它含蓄的憾恨；末句在“转”句营造的淡淡哀怨后，“合”着一二句的开头，音符旋而一步步攀升，最后抛升在开放的终止上，为该句尽现了绵长难尽的“不见”幽思和“共饮”江水的坚定决心。
结构上，曲调“突破了‘卜算子’词牌双调上下两阙一般应取平行反复结构的惯例，而把下阕单独重复了三次”。下阕是为情感的浓烈表达，将之拉高音域并独作三段的变化反复开阔了歌曲的构架，一咏而三叹，更加重了情绪。此三段强弱有致，段内各有细致的变化，应和声韵的起伏收放，又表现心绪的涌动。在大体上，三段逐层推进，连绵不绝，在最后把力度推至“ff”，并以高音“g2”作自由的延长，仿佛这绵延而坚定的呼唤回荡在重峦叠嶂，浩瀚天水之间，飞跃万里，直向君心！
由诗入乐，依韵而歌，可见青主深厚的古典艺术功底，而作为当时音乐界的先锋，作品也展现了他将西方音乐技法同中国民族音乐相互融汇的探索，无疑这已是成功的典范。《我住长江头》用西方大小调交替谱写，又在其中加入了民族调式的特性，形成了不同于西方传统和声的表现手法，也致使调式、调性呈现出扑朔迷离的感觉。但在曲调上，歌曲反而形成了一种纯净、高雅的古典美，既有民歌风格的亲切感，又不失现代艺术的浪漫气息。
（二）琴韵悠扬
白露的四句诗范文5
关键词：浅谈 小学 蒙语 诗词 教学 体会
老师们在古诗文教学实践中，已经积累了许多行之有效的经验，达到了一些共识，例如：借助注释理解诗文，读出古诗的韵味；通过了解作者体会古诗诗意等等。而作为小学低段的学生学习古诗文有一些方法是非常适合低龄学生的性格和知识面。让我们一起来了解这些方法吧。
一、借助多媒体，制作相关课件，帮助学生理解古诗
大家都知道古诗产生的时代离我们已经很久远了，古诗中出现的生活片段很难让现在的孩子接触和体会。所以单靠教师的只字片语很难解释清楚，孩子们也无法体会出相关的诗意。这时就要教师借助多媒体，制作课件，让学生通过声像、视频去了解历史、了解过去，这样不仅让学生理解诗意，也帮助学生拓展了课外知识。例如：箬笠、蓑衣这两件物品现在已找寻不到，教师通过播放幻灯片再现这些物品，让学生直接感官认识。多媒体不仅可以展示历史，还可以带学生领略一些没有去过的地方，帮助他们理解诗意。例如：在学白的《望庐山瀑布》时，许多学生都没有去过庐山，单靠一些呆板的图片是无法体会庐山三叠泉的雄伟和壮观。这时我在教学是运用多媒体播放了庐山三叠泉的视频，学生仿佛到了实地，感受到了三叠泉壮观的气势。轻而易举的理解了诗句---遥看瀑布挂前川。在一课三研中，平行班运用图片介绍进行教学的对比中，运用多媒体的班级课堂效果好于运用图片的班级。同时，教师也体会到运用多媒体上古诗文课自己也轻松很多，学生也能在更短的时间内直观掌握更多更丰富的知识。
二、利用游戏，激发学习古诗文兴趣，体会古诗意境
低龄的学生学习古诗，有时会出现倦怠的情绪，此时就需要教师利用一些游戏来调动学生的积极性。事实上，绝大多数的小学生喜爱读古诗，并且认为学习古诗对自己有一定的影响。而《蒙语文课程标准》中要求1—6年级学生背诵优秀古诗文160篇，但是反观目前小学蒙语文教科书的编排，不难发现古诗在蒙语文课本中所占的比例实在太小了：平均每册课本四首左右的古诗所有小学蒙语文课本中的古诗加起来不过五十首左右，这与课程标准中所要求的数量之间的差距未免太大。此时，我校根据实际情况为学生添加了古诗文课外读物。经过一段时间的诵读学生产生了一些厌倦感，而我们利用赛诗会、古诗接力、对对子等游戏激发学生的诵读兴趣。而在学生有了学习兴趣后再到教学中穿插一些情景表演和角色表演有助于提高学生理解古诗的意境。例如：学习《所见》时，让学生理解字、词、句后亲自装扮成牧童，去体会牧童的生活和心情，学生在表演中轻松而又快乐的体会出诗意。
三、读中悟真情，抓住读诗的要领
古人说：“读书百遍，其义自见”。 读是教学的一个重点。通过朗读教学，可以逐步培养提高学生的朗读能力，也为学生今后训练口头表达能力打下良好基础。指导朗读应该注意做好两方面工作：一是读正确，念准确每个字的字音，把握好诗的正确节奏，把诗的节奏感读出来。古诗是非常讲究押韵的，节奏非常强，《春晓》的正确节奏是：春眠/不觉晓，处处/闻啼鸟。夜来/风雨声，花落/知多少。《绝句》的正确节奏是：两个黄鹂/鸣/翠柳，一行白露/上/青天。窗含/西岭/千秋雪，门泊/东吴/万里船。指导朗读时，就必须要学生按照诗的正确节奏读。二是强调有感情的朗读，指导学生把古诗的思想感情读出来。由缓到急，由低到高，从“无情”到“有情”再到情感的喷发，把阅读推向，从而领悟古诗。在教古诗时要注意做到“四读”：一是范读，老师有表情地先读一遍，引发兴趣；比如：我在读《小儿垂钓》一诗时，我读到“蓬头稚子”就边读边拉几下头发，“学垂纶”就有模有样地学钓鱼的情形。侧坐莓苔草映身，我也做一个夸张的坐的姿势。路人借问遥招手，我就摆摆手怕得鱼惊不应人，我就用声调的高低来区分。孩子一听，就乐了。迫不及待地想读，而且是有模有样地模仿老师。二是领读，引导学生读准字音，体会节奏；如《春晓》一、二、四句中的“晓”、“鸟”、“少”押韵，句内平仄交错，句间平仄相对，充分显示出语言的音韵美。在读中，可以通过停顿、韵脚感受古诗的美。；三是讲读，老师逐句讲明诗句节奏、停顿、轻重缓急等，并让学生做出标记；四是指名学生读，检查学生领会程度，纠正不正确读法；
从读的程度上可分为粗读和细读。粗读：就是认识古诗中的字词，理清古诗的文字，对古诗有一个基本的了解。二细读，则是通过读来感悟古诗的意思，理解古诗中字词的含义。
四、多背诵多积累，所有古诗熟读成诵
在低段古诗教学目标中明确指出：背诵古诗。这是教学古诗必须完成的一环。通过之前的读与唱，对于这个环节完成就轻而易举了。背诵古诗，都是要求在有一定理解的基础之上完成的，死记硬背是没有效益的。低端学生对古诗的日积月累，对以后中高段的古诗学习起很好的铺垫作用，为以后更深层次地学习古诗有了很好的基础。当然，对古诗的掌握也从中会受到一定的启发。由于古诗的易背诵的特点，对学生的蒙语文学习兴趣也有很好的推动作用。
五、画中领悟哲理，增加理解深度
图画具有直观性和形象性。借助图画对古诗赐予形体化，更易于学生清晰理解诗意，深刻领悟蕴含的真理。对于古诗教学图画的运用课分为两种：
（1）教学观赏画。一般来说，课文每篇中都有一幅画，借助图画让学生了解古诗大意。例：《静夜思》插图，通过插图学生就一目了然，诗人在晚上看着月亮睡不着觉四连故乡及亲人。这对于学生的感官是一种刺激，增强了形象性的感知，易突破教学重点，是学生升华了情感。
（2）学生创作画
白露的四句诗范文6
关键词：李白 李贺 艺术特色
唐朝，―个千万华夏人引以为豪的盛世，不仅经济繁荣，国力强盛，更是一个中国古代诗歌发展的顶峰时代，涌现了大批禀受山川英灵之气而天赋极高的诗人。李白，就是在这种登封造极的盛唐文化之下孕育出来的天才诗人。而李贺，则是当盛唐的光彩悄悄隐退之时出现的另一位卓尔不群的诗人。他不是李白，但他的诗歌却有与李白一脉相承的一面。
李白作为一代诗坛天骄，在后世享有极大的声誉，他以自己气挟风雷的创作影响了一代代的诗人。其中李贺更是深受其影响，两人在诗歌创作的艺术特色上颇具有相同特点。
首先，二人都运用了大胆肆意的想象，都是用超凡的想象构造阔大的空间。将想象、幻想、夸张并行。李白的“狂风吹我心，直挂成阳树。”(《金乡送韦八之京西》)、“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”(《将进酒》)、“白发三千丈，缘愁似个长。”(《秋浦歌》)，真是匪夷所思，想落天外。“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西，”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》)，更是以奇特的想象表达了对友人的思念。而“西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清……俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。”前两句写自己幻想中遗世独立的情趣，结尾处表现了安史叛军对中原百姓的蹂躏，表达了诗人对百姓的同情。极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。在读到“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”时，不能不被诗人绵长的忧恩和不绝的愁绪所感染。
李贺在想象方面毫不逊色。他的诗首先给人的印象是生动活泼，毫不拘束地驰骋天上人间，而且在构思和艺术想象上独具创作性，令人惊叹不已。如他的《梦天》：“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光，弯佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”突出体现了李贺的浪漫主义特色。但由于李贺性格孤僻，诗歌多为对心灵世界的开拓，想象奇异荒诞，是一种病态的天才的幻想。“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。”(《南山田中行》)、“南山何其悲，鬼雨洒空草。”(《感讽五首》)、“百年老鸦成木魅，笑声碧火巢中起。”(《神弦曲》)等等，在这些诗句中，作者用怪异的想象写荒芜的山野，惨淡的黄昏，阴森恐怖的墓地，令人读后不禁毛骨悚然。
其次，二李的诗歌都有非常强烈的主观色彩，在情感的表述上不掩饰，不节制，而是一任激情奔泻。李白的诗是一种感情流，侧重抒写豪迈的气概和激昂的情怀。“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧州。”(《江上吟》)，体现了洒脱不羁的气质和傲世独立的人格。他人京去做官，就“仰天大笑出门去”，他政治失意了就大呼“大道如青天，我独不得出”，喷涌而出的情感跌宕起伏，让人直接感受到心灵的震撼。
李贺虽才华过人，热爱生活，富有理想，却仕途失意，因此悲愤的情感在他的精神世界里掀起了激荡的波澜。故他的诗歌多抒发这种怀才不遇的愤慨：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。衣如飞鹑马如狗，临歧击剑生铜吼。”(《开愁歌》)，表达了他壮志未酬，旋即委顿，如空谷幽兰独自开谢的情怀。这是对不重视人才的现实发出的悲愤控诉。
二人都用强烈的抒情表达自己的思想，具有浓烈的主观色彩。但是李贺终究不是李白，他们的诗歌在相似之余还有许多的不同之处。
其一，二人诗歌的气概不同。
李白的诗歌气势奔放，讲究纵横驰骋，一气呵成，具有以气夺人的特点。意象多为大江大河、大鹏、高山沧海、巨鱼长鲸。如“大鹏一日同风起，传摇直上九万里，假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”(《上李邕》)，以大鹏自喻，在这浩大的气势里体现的是自信与进取的志向和傲视独立的人格力量。又如：“登高壮观天地问，大江茫茫去不还。黄河万里动风色，白波九道流雪山。”声势雄伟之极，给人以一种崇高感。即使轻飘飘的雪花，在诗人眼中都是“燕山雪花大如席”。
李贺的气魄，相较之下就略显狭隘，以哀愤孤寂之思，作晦涩之调，喜用“鬼”、“泣”、“死”等字人诗。这些诗意境清冷哀艳，阴气森森。如诗句“桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒兔死。”(《神弦曲》)、“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”(《秋来》)，冷艳奇险自成一家，组成一幅幅冷艳的图画，表现悲哀美。
其次，二人的诗歌都注重抒情，注重自身情感的表达，但抒情方式却大不相同。
李白的抒情是火山喷发式的，情感一旦喷薄而出，就宛如天际的狂风和喷溢的火山。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”一开篇便排山倒海使人无法抗拒。相对来说，李白更喜欢乐府和歌行体，用这种较为宽松的题材体现他诗歌创作发兴无端，气势壮大的个性特征，抒情更为直接。“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”行者无畏的狂傲气势在一瞬间喷涌而出。“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。”开篇即以散文句法，直抒烦忧，表现了诗人奔涌无羁的思想情感。
而李贺则较擅长用一种凄寒、哀怨的格调借助某件事、某个形象来抒发自己的情思。这种用血泪铸就的诗文，使人读来字字含血，句句含情。如《金童仙人辞汉歌》：“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”“汉月”、“清泪”、“衰兰”、“老”，一系列清冷意象的排列，借助金童仙人离京的历史故事，曲折的抒发了自己离开京都的悲思，表达了作者对时代变迁的感慨。凄寒的语句折射了当时文^对社会的失望。李贺多写鬼诗，被奉为“诗鬼”，如“幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。油壁车，久相待，冷翠烛，劳光彩，西陵下，风吹雨。”(《苏小小墓》)，这首著名的“鬼”诗以写景来写飘飘忽忽、若隐若现的鬼魂形象。凄冷的景象渲染了哀怨的气氛，人们从小小的悲剧性鬼魂的形象上看到了诗人的影子，感到诗人那种哀激孤愤炽热如焚的肝肠。
第三，二人的语言风格有很大的不同。李白生性豪爽，喜欢明丽的色调，当他新潮奔涌时，语言往往是清新中有雄壮，如他脍炙人口的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等名篇，语言极富艺术感染力。而当他不是那么激动时，语言则显得天真率直，仿佛脱口而出的白话。比如：“小时不识月，呼作白玉盘。”(《古朗月行》)、“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”(《静夜思》)，语言质朴易懂，清新明丽。“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”(《玉阶怨》)、“竹色溪下绿，荷花镜里香。”明丽、优美的意象、清新爽 朗的语言风格极大的丰富了李白诗歌的艺术蕴含，呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，体现了诗人不苟同世俗的高尚人格。
李贺在诗歌的语言创新上也有惊人的成就。具体表现在，他最善于运用精美华艳的怪诞材料和词汇，尤其是富有美学意义的神话传说，别出心裁地创造出一种异想天开、从未有人说过的语言。真是要“呕出心血乃已耳”。如用“羲和敲月玻璃声”(《秦王饮酒》)来描写太阳，用“向前敲瘦骨，犹自带铜声”(《马诗》)来描写骏马。另外，诗人在语言上还善于化腐朽为神奇，化平易为惊险，把诗中所有的客观景物一律加以美化。如《浩歌》诗开头四句：“南风吹山做平地，帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红，彭祖咸巫几回死。”前两旬幻想纷呈，雄起诡异，却又把沧海桑田的意思弯曲而鲜明的表现出来；后两句两两对比：一是将仙人与彭祖咸巫进行明比；二是将后者与普通人进行暗比。这样层层对比，“人生几何”的意义就更加明显。李贺在中唐诗坛，乃至整个诗歌史上，他都可以说是异军突起，独树一帜的天才诗人。
在这些诸多相异之处的背后，有更为深刻的原因。二人虽同为唐代诗人，同被后人奉为天才，但不同的出身、环境、经历等诸多因素造成了二人诗歌艺术特色的不同。
首先，二人出身不同。李白的身世虽然是一个谜团，但是从他的诗歌及生活中可以看出他应该出生于一个富有的、极富有文化教育的家庭，并受到过良好的教育，对儒墨道等各家思想兼收并蓄。不但会动笔作诗，而且能论兵击剑、游仙任侠。这样的出身，使本来就极富天赋的李白更平添了一丝狂傲，于是便有了“千金散去还复来”的大气，有了“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”的气魄。
而李贺，则出身于没落的皇室后裔家庭，他极有天赋，且自视甚高，常以“皇孙”、“宗孙”、“唐诸王孙”自居，但因家族早已败落，家境贫寒，他希望通过致身通显获得较高地位的愿望，只能成为一种幻想，并由此出现沉重的失落感与屈辱感。于是，诗歌也多哀愤之思，多晦涩之调。让千年后的我们，依然可以深深的感到诗人凄凄的伤感之情。
第二，二人的经历不同。李白二十岁时开始蜀中漫游，接着又离乡远游，足迹踏遍大半个中国，秀丽奇伟的山川，给予了他无穷的启迪。虽曾做过翰林供奉，但不久便被赐金放还，再度漫游。较广的阅历与人生经历给予他老练的洞察力、坚忍不拔的品格及乐观、自信、永不言败的精神。即便是政治失意，离开长安时他仍吟道：“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”直至晚年他仍然壮心不已。李白很有天赋，他一生都在试图做出一番伟大的事业，但却天生一副做骨，一副傲岸超迈的气概，这也注定了他的一生必然是丰富多彩而又刊刻多舛的。
而李贺却因封建礼教的限制，不得参与进士考试。后虽荫举做了个从九品的奉礼朗，但却在二十七岁时英年早逝。李贺颇有天赋，成名甚早，名震京华，但却一生不得志。他只得将生命投入到诗歌创作中，骑驴吟诗，苦吟成性，呕心沥血，想象奇特，境界别样。由于他的短命生活，经历简单，阅历不足，诗歌内容单薄，过分追求奇、怪，流于晦涩荒诞，创作断断续续。
第三，也是最重要的一点，二人所处的时代环境不同，李白生于盛唐，虽后半生经历了安史之乱，但他同样经历了唐朝的鼎盛时代。他豪放洒脱的气度和自由创作的浪漫情怀，充分体现了盛唐士人的时代性格和精神风貌，这种盛唐气象也造就了李白积极进取的人生态度、自由的人生向往、独立不羁、不受任何约束的人格。他的诗歌，是一个盛世的回音，是一个时代的绝响，李白的魅力，就是盛唐的魅力。