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七月与安生结局范文1
正是在这种背景下，庆山（安妮宝贝）的早期作品《七月与安生》（2000年）被市场挖掘出来，成为青春怀旧电影潮中的一部。从小说到电影，从女性作者到男性导演，故事内容和叙事风格都发生了不小的变化，但也有些东西继承下来，一以贯之。这种异与同正是本文讨论的起点。
生活在何处――一场安全的反叛
小说与电影的男主角叫做家明。这个名字无疑是在向香港著名作家亦舒致敬。家明是亦舒小说中最常用的男主角的名字。在亦舒的小说中，家明有着中产阶级乖儿子的典型形象，相貌端正，家境良好，温和，有教养。深受亦舒影响的庆山（安妮宝贝），她的小说中总有这样一个少年，但同时也一定有一个叛逆、桀骜不驯的少女。而纯良的少年似乎也永远无法拒绝这个热烈野性的“坏女孩”的诱惑。“男孩看见野玫瑰，荒地中的玫瑰”“永远危险，也永远妩媚”，《彼岸花》如此，《七月与安生》也是如此――“安生是个不漂亮的女孩。但是她像一棵散发诡异浓郁芳香的植物。会开出让人恐惧的迷离花朵”。
与其说他们爱上“野玫瑰”，不如说是爱上了与自己截然不同的人生，因为这或许是他们寻找别样生活、摆脱日常生活连续体的唯一可能，对安全人生少数叛逆的机会。但在事情的最后，他们也总是乖乖地回到了从前循规蹈矩的生活。他们的人生如此平稳，自小便能看到一生，野玫瑰热情动人，但太过炽烈；迷人，又充满危险――诱惑总是危险的。但即使如此动人如此诱惑，真正剧烈的变动对他们来说仍是不可想象的，因此他们最后总会选择离开危险，回到所谓“真实的生活”；甚至令人怀疑，他们当时的动情或许也只是安全范围内、形式化的、想象性的小小反叛。
生活在别处，但别处的生活总是充满未知，最后还是要回到此处，回到“活生生的现实”。别无选择（there is noalternative），撒切尔的这句话不仅适用于经济社会，而且也适用于日常生活。在马尔库塞等法兰克福学派学者看来，艺术的乌托邦性质在于其否定性，否定性也是辩证法的根本特征。但就家明的故事而言，无论是小说还是电影，最终都消除了自身的否定性，令家明回归到“日常的安稳”中。
但这已经是家明们人生中最大胆的冒险，虽然最终的结局也永远是回归此处的生活。七月与安生，一个是安静听话的乖乖女，一个是独立能闯荡的“女阿飞”，她们年轻、漂亮，都爱着家明，而家明哪个都舍不得，哪个都想要。而这不仅仅是“鱼和熊掌兼得”的娥皇女英式的白日梦。对家明而言，七月与安生又意味着两种不同的生活：安稳的平庸/幸福；野性的诱惑/危险。张爱玲曾不无讽刺地说，“普通人向来是这样把节烈两个字分开来讲的”――一节即节制，默默接受生活；而烈则是否定性的化身。要么否定平庸的生活，要么被平庸的生活所否定，没有中间地带。家明在短暂的徘徊后，最终选择回到七月身边。以一次的冲动，想象性地满足了反叛平庸生活的渴望。
家明：面目模糊的功能性符号
在原小说里，除了对面貌英俊的描述外，家明是面目模糊的存在。与其说家明是两个女孩都爱上的人，不如说他是一个功能性符号。他被选中，被诱惑，被投奔，被要求做出选择，被放弃，然后他也让人毫不失望地、悄无声息地结束了三个人的情感纠葛，与七月平淡度日。相比两个女主角，家明的形象极为薄弱，是仿佛影子一样的存在。
可以说，在七月与安生的关系中，家明是功能性的存在。正是这一人物的设置让两个女孩上演聚散离合，或离开家乡到处漫游，或重新思考自己的生活，并在这一过程中寻找自我。漫游最终衍生为电影中极为重要的一部分――与其说是漫游，不如说是自我流放，在自我流放的过程中寻找自我，从某种意义上说，是家明成全了“七月”与“安生”，促成了她们的成长。
在小说的设定中，家明温和英俊，但也只是温和英俊。从开始到最后，家明不需要任何心理层次或性格变化，也没有任何立体感或张力，像一幅单薄的画，美则美矣，没有灵魂。因此在小说里，家明的最突出的特点是相貌英俊。这一特点更是借七月与安生两人之口被不断地重复，至少显示了家明对两个女主角最直接的吸引力：“家明真英俊”“苏家明是七月16岁以前包括以后看到过的，最英俊的男人”“安生说，他是我见过的最英俊的男人。十六岁以前是这样。十六岁以后也是这样。你带他来酒吧的那一个夜晚，他出现在酒吧里，好像让所有的喧嚣停止了声音”……令人遗憾的是，在电影中，这唯一的特点也被导演放弃了。我们无法想象，这个面容平庸、性格模糊的普通男人有着怎样的魅力，让两个性格不同经历迥异的女孩从十几岁起死心踏地爱着他，为他和最亲密的朋友闹翻，为他改变自己生活，为他生孩子，至死不渝，为他放逐自己，万水千山走遍也难以忘怀。电影中的家明似乎并没有足够的说服力。
电影最后，七月生下家明的孩子，安生把她养大。在怀孕生产和养育小孩的过程中，家明又一次缺席，而七月和安生则继续着自己的生活，并获得成长。在电影中，家明没有选择，也没有悲喜，他似乎是被选中，陪两个女孩度过漫长的青春，演一场青春大戏，但也只是配个戏，走个过场，召之即来，挥之即去。如果家明不叫苏家明，也可以叫张家明李家明，甚至直接把这样一个人叫做“A”“B”，也没有什么影响。两个女孩好像最爱他，但离开他之后，似乎日子也没有什么不同，世界还更加广大7。
有趣的是，正是家明的离开再一次催生了维系七月与安生的纽带，让她们的关系升华到一个新阶段。在某种意义上，七月得到了解脱，所以她选择漫游，去体会安生曾经的自我流放。七月走向了自我的否定，告别过去谨小慎微的生活。而这种否定也是对安生自我流放的否定，因为那是一种被迫出走，在这样的否定之否定中，两个人似乎走向了和解。遗憾的是，这只是安生的想象。
七月c安生：被庸俗化的同性情谊
电影《七月与安生》的英文标题是Soul Mate，中文直译是“灵魂伴侣”。这样的关系显然不是七月和家明，也不是安生和家明，因为家明白始至终是没有灵魂的功能性存在，看不出他和七月和安生中的哪个更加情谊相通。显然，soul mate所指的是七月和安生。
监制陈可辛说，人生里面，你一定会有一个或者是两个灵魂伴侣。可能你已经遇到了，可能你还没遇到。电影里安生和七月的关系，远远超越了所谓的“闺蜜”，甚至超越了“爱人”，她们是世界上最懂彼此的人。小说中两个女孩的关系正符合这种设定。她们亲密无间、相爱相亲，彼此珍惜、互相避让，哪怕爱上同一个男人，更牵挂的却仍是彼此。为了七月，安生把自己放逐到了遥远的地方，一去多年；而七月，也一直担心着安生，“我很怕安生过得不好。她这样不安定，日子肯定很窘迫”，她“含着泪奋力把安生拖出了酒吧”，一向沉默的七月涨红了脸为安生辩解，不，他们不是逃避、颓废和软弱，你不了解他们。当七月第一次知道安生也爱着家明，她对安生发火，然后迅速后悔，她爱家明，“可是安生，是她爱过的第一个人”。一开始，两个女孩互相陪伴，守望相助；到最后，两个女人相依为命，达成和解。
相比之下，若要将电影中七月和安生指认为“灵魂伴侣”却颇有些勉强。二人之间爆发的争执莫名其妙，也令人难堪。在上海酒吧里，安生说起自己漂泊生活的谋生之法，七月没有心疼，反而指责安生“不觉得这样很贱吗”；而七月撞破安生与家明同居后在浴室吵架那场戏中，七月甚至直接跟安生说，你以为他喜欢你这样的内衣吗？不，家明喜欢我这样的。“你的一切都是我给你的，没有人爱你，你有什么资格跟我争。”无法想象这样的对话出自于一对好闺蜜、多年的朋友，更遑论“soul mate”。
或许这符合戏剧化的要求，两位女演员也因此为人称道，说她们的表演“突破了自我”“有张力”，但这样的“张力”显得突兀，不可理解。原著中的闺蜜情谊、姐妹乐园在电影里不见了，只剩下丑陋的争执，莫名其妙的侮辱，还有来自于男性的凝视――“他喜欢的内衣到底是你这样的还是我这样的”。这种争执背后的男性视角了两个女人的主体性。她们不再相爱，更谈不上所谓soul mate，同性情谊被矮化庸俗化，成了狗血的剧情。
同样尴尬的还有电影中女性的结局。安生的漫游充满自我毁灭意味。在世界各地行走、见过许多精彩的安生，是无法在漫游中找到安稳的幸福的。最终她也选择了此处的生活，她洗净铅华，找一个胖胖的笑容憨厚的中年男人，跟他结婚，吃他做的饭，这才是幸福。而一直坚守家乡的乖乖女七月，即使她发现除了自己的爱情和家乡还有整个世界，那个梦想也只能想象性地实现――那个剪去长发，飒爽英姿，见识到更广大世界的她，只是安生书中一个美好的幻想。真实的七月，死于生产后的大出血。
为什么一定要安排七月死去？电影生产者的问题在于，他们不觉得七月有能力去面对将来的人生。一个以爱情为整个世界，一步也不离开家乡，从十几岁爱上一个男人，一定要跟他结婚生子的乖乖女，在失去爱情和爱人后，她不是没有别的路，但编剧和导演大概还是认为死去是最简便的方法。七月和安生本是心意相通互相扶植的朋友，她们完全可以共同抚养孩子，彼此扶持，共同迎接新的人生，创制出新型的女性家庭关系。
过着安稳生活的七月一旦抛下一切，有了流浪漫游的冲动，迎接她的便是死亡，还是产后大出血这种旧式女子的死法；而安生“回头”“洗净铅华”，拥抱了美好的日常生活，在一个胖胖的男子身边获得了幸福。为同一个男人姐妹反目，或因为生育死去，这不应该是现代女性的人生。这样的结局像讽刺，也更像恐吓。
不是争夺恋人，是寻找自我
与小说相比，电影中七月和安生性格更加立体化。七月的安静和压抑中有热烈和爆发，而安生自我毁灭式的叛逆和独立背后，是那一点点小小愿望：对平凡安稳人生的向往。如果说，姐妹情谊应该是在相互否定中相互补充并走向独立完满，那么电影中七月与安生的想象性和解似乎透露了些许可能性。
从某种角度来看，电影与其说是七月与安生在争夺恋人，不如说也显示了她们对真实自我的寻找。七月有和睦安稳的家庭，于是她沿着父母设定的“不辛苦”的路走下去，在家乡找一份安稳的工作，跟一起长大的男友结婚；安生的家庭只是轻描淡写，但能看出她的原生家庭并不幸福，于是，她说她要四海为家。但辩证法不以人的意志为转移，她们都走向了自己的否定面：经过漫长的漂泊，安生回到了陆地、城市、公司和家庭，因为她知道逃离和放逐背后，自己最想要的不过是一个家；而七月在爱情受挫后也萌生了离开家乡，离开“不辛苦”的路的想法，并在安生想象的安排中实现了：七月下桎梏她的一切，发现自己竟然如此适应“不安定”的生活，并最终拥有了广阔的世界和崭新的人生。而安生在小说中为七月选择的人生，未尝不能成为对女性道路的新思考。
七月与安生结局范文2
由曾国祥执导、陈可辛监制、改编自作家庆山（安妮宝贝）同名小说的电影《七月与安生》，讲述了一对亲密无间、性格却截然不同的好朋友七月和安生，在同时爱上一个男生苏家明之后，彼此的关系开始出现了裂缝，出于不同的自我追求和成全对方交织的复杂情感而分道扬镳，最终不约而同地走上了从前对方的生活轨迹，两人获得了交换人生般的结局。在个人成长的过程中，七月这个人物形象倾向于拉康精神分析理论中由“婴儿”向“成人”的转变，而安生的成长历程则类似于“成人”向母体的回归，她同时成为七月自我意识觉醒的“他者”。影片虽然看似是三个人之间的故事，实则昭示了以七月为象征的个人主体所要经历的心理转变过程，并突破了拉康关于人永远无法满足自我想要成为他者的欲望的论断，大胆地假设了自我与他者再次统一之后的出路，即向“母体”的回归。
一、 需要与实在界：七月与安生的原初统一
拉康认为，“需要”是一种生物本能，它可以被实物满足，但在需要的阶段没有自我意识。生命之初的婴儿和母体是一个统一体，二者完全没有区分。婴儿无论是对于自我还是他者都毫无知觉，因为在原初的状态下，他对于食物、安全、舒适的需要都能够被客体满足，这是一种“自然的”状态，即实在界。“这是一个原初统一的地方（一个心理的而非物理的地方），不存在任何丧失和缺乏，是一个任何需要都能够得以满足的、圆满俱足的地方。”[1]在遇到苏家明之前的七月，就好像初生的婴儿，一直都处在被满足的状态下：家庭美满、成绩优异、相貌出众、性格乖巧。安生的到来，更进一步地为她的需要拓展了感情上的丰富和满足；在七月的观念里，与安生就如“婴儿与母体”的关系一样不分彼此，两人同进同出，穿同样的睡衣，一起在严格的军训中逃跑……“13岁到15岁，是七月和安生形影不离的三年，有时候七月是安生的影子，有时候安生是七月的影子。七月也舒适地享用安生对她的照顾和呵护――安生吃掉了七月不喜欢吃的包子皮，留给她偏爱的包子馅；安生冒险帮七月顺利拿到急需的燃气瓶；设想今后给七月买衣柜、书橱……
七月一方面享受于“被安排”“被选择”的被动生活，不用担心食物，获得充足的安全和舒适，一方面必然将受到它的束缚，而阻碍自我意识的发生和发展。处在青春发育期的七月身穿传统样式的内衣就是束缚的一种象征，被勒的不适感并没有促使她的挣脱，反而再次被“我妈说”“习惯就好”“女孩子将来要适应很多不习惯的事”的被动性适应观念而勒得更紧。七月在陈述进行选择的动因上下意识地冠上“我妈说”的开头，表明她习惯于生活在他人的控制下，自我处于完全的缺失状态。她所做的关于学业、事业、感情的人生选择也多是出于安稳的目的，上最好的高中，报了家人期望的经济学而非自己想读的中文，留在家乡小城做一名收入稳定的银行职员，与男友在家乡结婚过规划好了的家庭生活。“需求”被完全满足了的七月，与作为客体之一的安生在“实在界”中不分彼此，组成为一个原初的统一体，对主体与客体的区分毫无知觉，也意味着自我意识的绝对沉睡。伴随这个统一体的，则是拉康所认为的语言的丧失、缺乏和缺席，因为语言的存在是“需要”迈向“要求”的标志，语言本身总是关涉丧失和缺席，只有当需要的个体不在场时，人才会需要言词。一旦语言引入，“需要”的缺乏就开始出现，主体的心理阶段也就进入了“想象界”。
二、 要求与想象界：七月自我意识的萌发
拉康将“要求”定义为用“语言”表达的需要，即使是还未习得语言技能的婴儿，也能通过发声（前语言）来表达需要，要求离席的他者重新在场。这时的他者（通常为母亲）存在不仅提供婴儿所需的实物，而且象征了爱。在婴儿出生后的6至8个月的某一时刻，通过注视镜子中的图像，开始感到与客体（尤其是母体）的分离，并且存在着一些不是它的部分的东西，于是出现了“他者”的概念，自我意识开始萌发。但婴儿并未知觉到镜中物体的客观存在，而是将其视为某个“自我”，这种错认使得“自我”只是停留在某一水平上的幻象，因此这一阶段被拉康划分为“想象界”。要求阶段的“他者”使主体因丧失原始的统一感而感到焦虑，并试图用语言表达与母体融合的愿望，终止缺失感，消除焦虑感，从而重新拥有原初的统一感。
苏家明的出现就如一面镜子，让七月透过他看到了安生与自己并非可以分享一切的统一体，她在其中看到了“他者”安生的存在，即“自我”与“他者”的区分。于是她开始感到焦虑，对于如何处理两人的关系陷入手足无措的境地。在安生离开家乡北漂的那天，她的痛哭看起来像在诉说对安生离去的不舍，但更多的是在表达一种失望，“失望没办法爱安生像爱自己一样多，失望人生不是所有的事都能和人分享”。与客体安生的区分让七月处于矛盾的境地，一方面她的自我意识已经开始出现，无法回到从前亲密无间的状态，一方面又有竭力向原初统一体融合的愿望，并通过多样化的“语言”形式表现出来。在安生离开的日子里，两人通过信件和明信片保持联系，分享彼此的生活点滴，表现出七月向原初统一体融合的努力，排解“母体”缺席而产生的焦虑。然而，安生每一封信件末尾都会附上“问候家明”的话语，这一标志时刻提醒七月两人个体的独立性以及彼此间已经异化了的关系。七月就在需要的匮乏与满足之间反复交替，自我意识在其中不断发酵成长。
虽然七月在安生走后，依然过着与从前无二的安稳生活，但此时她对于生活的看法已经发生了变化。安生对自己四海为家的流浪生活的讲述，一点一滴都灌溉着七月心里走出庇护、安稳，不断进行自我彰显的种子。“可能是因为你走了，我的生活变得很平淡，一眼就能看到一生”，表明在七月与安生的统一体未分裂之前，七月并未意识到自己始终受保护、受照顾的生活的平淡，而在安生的出走刺激她产生了对现有生活的不满足意识。然而在想象阶段的七月，仅仅埋下了自我觉醒的种子，还处于潜意识的状态，未能够将它付诸行动，从而对现实生活产生实质性的影响。在男友家明提出要到北京去奋斗的想法后，七月与之大吵一架，她还会担心自己安静稳定的生活不能实现而去保全。尽管后来放手家明在外闯荡，但还是以两年为期限，限制自己或者家明对自由的追求，继续从前的安分守己，她是一只拥有了自我潜意识的“笼中鸟”。
三、 欲望和象征界：七月自我觉醒的假设性完成
拉康“三维世界”学说中的“欲望”，产生于“需要”与“要求”之间的撕裂，它“既不是对满足的渴望，也不是对爱的要求，而是来自后者减去前者之后所得的差额，是它们分裂的现象本身。”[2]在想象界中萌生的模糊的自我意识，通过使用替代物象征实际不在场的客体，欲望的力量不断地被提升，即自我意识不停地被强化，如婴儿在缠线板游戏中以线轴代替母亲，在这一过程中婴儿的存在体验和客体（母亲）的在场和缺席，以及对客体（母亲）的欲望与幻想连接，客体正式成为脱离主体的存在，因此，欲望所对应的阶段被拉康称作“象征界”。值得注意的是，欲望并非对得到某个客体的渴望，也不是得到他者的认同，而是想要成为他者的愿望，成为象征界的中心，但没有人能够控制他者，因此人不可能达到它，人的欲望永远无法得到满足，人总是处于不断的追求之中。
七月与安生结局范文3
【关键词】 网络文学 巨蟹座 爱情
安妮宝贝是近年来由网络文学界面扩展到传统意义的文学层次上的一名女性作家。
她的代表作有《告别薇安》、《七年》、《暖暖》、《午夜飞行》、《七月与安生》、《八月未央》、《彼岸花》等，其作品基本保持每年一本的速度，席卷城市白领阶层。读者评价其作品“辞藻阴郁艳丽，行文飘忽诡异”。因为其中敏锐疼痛的灵魂触觉和颓废不羁的末世情绪，受到争议和注视。网络文学论坛因而掀起一股安妮宝贝现象讨论的热潮。《暖暖》在她的作品中，情节单纯，结局平淡，然而有人评价其为最为让人有致命伤的感觉的作品。
文章的情节很普通。暖暖是林的女朋友，一个单纯沉默的女孩子。她从遥远的一个城市来和她爱的林同居，却逐渐发觉林和林给她的爱情并非她最初想象的模样。身体可以依附于忠实，但是灵魂却永远只能依附于真实。和林同一公寓的城，已经有了一个精明美丽的女朋友小可，却和暖暖之间有了不能公之于阳光之下的感情。暖暖最终决绝地放弃了林，也放弃了城。她给了所有一个人离别的背影。她最终嫁给了陆，一个40岁的中年男人，安静地过生命余下的日子。
文章中各个人物的性格如安妮宝贝的其他作品中的人物性格一样，都比较复杂，相当立体，各种暧昧不清的因素都左右着人物的性格和行为，不能用简单的思维来进行分析，也不能用简单的几个字来进行概括。
首先来分析一下林。
林是“精明的”“能说会道”的上海男孩。林是高兴暖暖从遥远的地方去到他身边的，因为他爱她。然而他并不懂得暖暖到底需要什么。他太注重自己，自己的工作，自己的感觉，自己的快乐，自己的开心。甚至连迎接暖暖的到来他都因为工作要加班而推给室友城去办。暖暖在他身边，却越来越多地感受到了寂寞。他“最大的乐趣”是工作，时常加班，“偶尔早归的晚上，吃完饭在电脑上打游戏”，暖暖去上海快一个月，林从没带她出去玩过。林每天“西装革履地去三十多层的大厦上班，已经放弃掉了他的锐气”，而“一个没有锐气的男人是让人感觉寂寞的”。暖暖是沉默的女孩子，她永远没有埋怨，对谁都一样。然而在爱情上只要有一点点的小事就会使人心灰失望（米兰•昆德拉《不朽》）。也没有一个女人能过毫无感情的生活，如果她能够，那她就不会是一个女人（米兰•昆德拉《玩笑》）。暖暖和林的爱情在更近的空间距离里却有了更远的心理距离。林不能接受安静的暖暖突然提出的分手。其实在林的心中，也许哀悼的不是爱情的流失，而是他已经完全习惯的生活方式的突然被颠覆。
那么城呢？
城则是暖暖生命中一个面目始终暧昧不清的男人。他不多说话，最懂得暖暖到底要什么，从第一次见面就是如此。他是说普通话的北方男人，声音温和，带一点沉郁的锐利，穿有木扣子的棉布衬衣，送给暖暖的是暖暖最喜欢的纯白香水百合。他们都不喜欢说话，坐在一起吃饭的时候，两个人的心里都是很安静的。这种默契成为他们彼此吸引的契机。在他们都还没有发觉的时候，爱情已经开始侵略他们的生活。
城是爱暖暖的，他对她的感情，有怜惜，然而一开始的默契并不能成为他们最终在一起的原因。城生性散淡，与他的女朋友小可的精明独立，目的明确不一样，所以才会被单纯敏感而内敛的暖暖所吸引。但暖暖只是一个单纯的不知道自己要什么的女孩子，她只是爱他，她不能给他带来任何东西。他们之间可以存在着欲望和爱情，但是没有永恒，生活这样残酷而冷静地分开了他们。或者他们是更适合在一起的一对，但是现实常常与爱情无关。暖暖很清楚这一点。她知道他们如果真的在一起，也许生活并不像想象中的那样和谐。暖暖说，我们都是不自由的。是的，感情的周围，并不都是唯美和浪漫，他们共有的散淡天真的性格，最终将被生活的琐碎和残酷所击倒。城没有坚持下去的勇气，他在这一点上是懦弱的，他向压力和生活的真实低了头。
小可在文章中扮演了一个冰冷的角色。她是城的女朋友。有一个姑妈在美国加州，一直劝城去那边读MBA。她是“土生土长的上海女孩，穿伊都锦的黑色裙子，刷淡淡的紫色胭脂”，“不是很漂亮却有韵味”。在城的眼中，她和暖暖是完全不同的两种女孩子。暖暖脆弱暧昧，而小可则是独立而精明的。与其说小可在暖暖和城的感情中是“人”和“感情”、
“道德”的障碍，倒不如说小可实际上代表了“现实”的障碍。一方面是健康而“正常”的生活和感情，另一方面则是看不到未来并且与现实的伦理道德不相容的生活和感情。小可的出场不多，描写也只是略略带过，然而却在城和暖暖的感情中起了不可或缺的作用。她似乎始终带着轻轻的微笑置身事外，却站在背后冷冷地看着暖暖和城，看他们最终都屈服于现实的自然规律。
陆的形象一开始就如优质烟草的味道，醇和干净，有世事练达的锐利和宽厚。那种长期经过岁月的沉淀而成熟的男人形象，在陆身上得到完美的体现。他有一个儿子罗杰。作为像陆这样一个富有的中年男人来说，身边不乏红粉金钏，他也已经习惯了年轻女孩子被欲望熏昏的头脑。然而暖暖安静、散淡，对因为父母离异而淘气的罗杰充满耐心。她让陆感到“惊异”，也让“见过很多女人”的他感到心情安宁。他最终娶了暖暖，用物质给暖暖铺垫了一个温暖的巢，用沉默和容忍安慰暖暖受伤的心。陆的角色意义就在于，作为一个平和的面纱，既遮掩了暖暖感情上那狰狞的伤痕，又从反面衬托出了伤痕的无法被抹平的深刻。
再来看暖暖。
暖暖在这篇文章中是贯穿始终的一个角色。她是林的女朋友。却爱上了男友的朋友城，为他留长自己的头发，小心翼翼地梦想他们之间的将来。尽管她非常清楚她和城之间的感情是不被人祝福的，是不自由的。暖暖发现自己有了城的孩子后，她向林坦白了自己已经不爱他。她甚至告诉了他她有了别人的孩子，但是暖暖没有将自己与城的事情告诉他甚至之后出现的陆在内的任何人。因为她很清楚，没有谁能真正懂得她和城之间的感情。在这一点上，她是睿智的。给了她自己一段回忆，给了城许多遗憾，给了其余人一个猜想不透的空白。
暖暖这个人物形象其实在某种程度上是安妮宝贝本人形象的再现。
安妮宝贝的作品中曾多次提到过自己的星座是巨蟹座，她笔下的许多女子也是巨蟹座的。从星座说来看，巨蟹的女子普遍有自恋倾向，性格中有阴暗和光明两个部分，童年生活一般缺乏温暖，有自怨自伤的习惯。温柔善良，对婚姻和爱情抱有非常美好的想法。敏感，性格多脆弱，比较恋家，在面对外来伤害的时候常常会奋起反击，但往往在反击后伤得比敌人更深。由于普遍较为内向，无法很好地排解情绪，极易患忧郁症。在《暖暖》这篇文章中，安妮宝贝一如既往地将暖暖描写成一个非常具有巨蟹座特点及在想象中性格被完美化的女孩子。这既是安妮宝贝长期以来形成的文风，也是安妮宝贝自己在作品中凸现了她的性格的一种表现。
参考书目：
［1］安妮宝贝.《暖暖》.
［2］安妮宝贝.《八月未央》.
［3］王新萍.《网络文学的界定及其特征》.
［4］郭玮著.《浅议网络文学特征》.