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2022寒衣节前十天后十天都可以吗
对于寒衣节前十天后十天都可以吗这个问题当下并没有准确的答案没具体的看你所在地区的讲究。寒衣节，每年农历十月初一，又称“十月朝”、“祭祖节”、“冥阴节”，民众称为鬼头日，是我国传统的祭祀节日，相传起源于周代。北方将寒衣节与每年春季的清明节、七月十五的中元节合称为中国的三大“鬼节”。同时，这一天也标志着严冬的到来，所以也是为父母爱人等所关心的人送御寒衣物的日子。
寒衣节什么时间烧纸送寒衣最好
当天最好，没有时间可提前，但是绝对不能延后。
每年农历十月初一，天气变冷，将要进入寒冷季节，人们将要换装棉衣！健在的父母们为儿女们做好了冬装，棉袄、棉裤、棉鞋、棉袜、棉帽、棉手套应有尽有生怕儿女们挨冻，把最好的最保暖的棉絮，都给儿女们续上了！而没有父母的儿女们，也想起了父母的天高地厚之恩，想给父母买身棉衣，可父母已经不在了，于是只能剪了各式各样的纸质棉衣和纸钱一起烧掉送给在天堂的父母，以使他们御寒，度过寒冷的冬天！渐渐的就成了一种习俗，所有人都纪念故去的父母的节日——寒衣节！
寒衣节怎么送寒衣
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关键词： 诵读 涵泳 释义
“诵读”、“涵泳”本是古诗文教学的传统方法，各有其发展的流脉。本文意在澄清二者的内涵，准确地理解其内在的科学性，以利于中小学语文教师兼用这两种传统的阅读教学方法，达成古诗文的有效教学。
一、诵读的含义
欲考“诵读”之义，自然要从“诵”字说起。按《说文解字》，“诵”字“从言，甬声”。而从“甬”得声的字又多有“跳动”之义。如“踊”就有跳跃的意思，而“涌”则是指水在跳跃，于是古人就把声音的抑扬顿挫称之为“诵”。今《新华字典》即沿此解，将“诵”字释为“用有高低抑扬的腔调念”。
按《辞源》，“诵”是指“朗读”，《周礼・大司乐》：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”东汉郑玄注为：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”在此“讽”“诵”互训，“讽”指背读，而“诵”则是指依照书本抑扬顿挫的念读。熟练念读的结果就是能够背记，故秦汉以后“诵”即引申为“背文”，而与之互训的“讽”字则专作“讽谏”之用了。
对于“诵读”，《辞源》解为“念，熟读”，《史记・留侯世家》：“旦日视其书，乃太公兵法也。良因异之，常习诵读之。”《三国志・吴・阚泽传》：“常为人佣书，以供纸笔，所写既毕，诵读亦遍。”《教育大辞典》（1999・上海教育出版社）则解为“文言文教学的传统方法之一。让学生高声朗读作品，熟读成诵，在反复朗读中正音读，识文字，通义训，明文法，察语气，辨词采，理解作品的思想内容和写作特点，培养语感，达到顺于口，熟于心，得心应手”。这里的诵读就是“反复朗读”，“熟读成诵”。《全日制义务教育语文课程标准解读》（2002・湖北教育出版社）一书中将其理解为“反复朗读，自然成诵，尤其适宜与抒情诗文、文言文等声情并茂的作品。诵读比简单的朗读更有助于从作品的声律入手，体会其丰富的内涵和情感，又不像朗诵那样具有表演性”。
按《教育大词典》对“诗歌教学”条目的解释，“反复朗读”也是诗歌教学的主要方法，可见诵读的对象可为文言文，也可为诗歌。《现代汉语词典》将其解为“念（诗文）”，可为一证。按《全日制义务教育语文课程标准》，在义务教育第一阶段（1―2学段），诵读的对象为儿歌、童谣和浅近的古诗。在以后各阶段，诵读对象为优秀诗文。按高中语文新课标，“优秀古代散文和诗词曲作品”皆可诵读。可见诵读之法更适用于“古诗文”的学习，所谓“韩如潮，苏如海，柳如泉，欧如澜”的感受，非诵读概莫能得。但对此教师不必拘泥太甚，以为只有“古诗文”才可诵读，其实对于那些深有韵致的现当代诗文亦可诵读。
为进一步澄清诵读之义，现将其与“朗读”、“背诵”做比较如下：
1.诵读与朗读
对于二者关系，长期以来众说不一。有学者认为诵读等同于朗读，按《教育大辞典》，朗读就是“通过视觉、听觉和思维活动，将文字符号转变为有声言语的读书方法，即出声的阅读。中国传统的读书方法。原称诵读或诵念。”有学者认为诵读应从属于朗读法，如黄仲苏先生在其《朗读法》（开明版）一书中就把诵读视为“朗读腔调”四大类分法（诵读、吟读、咏读、讲读）之一类。也有学者认为诵读不同于朗读，如朱自清先生就认为诵读虽是出声“念读”文本，但应排除朗读的表演性。
笔者认为诵读即“反复朗读，熟读成诵”。诵读与朗读在外延上并非彼此冲突而是相互包容。广义地理解，诵读即为朗读，此时的朗读当与“默读”相对，背诵、吟诵、唱读等一切出声的“念读”皆为诵读。狭义地理解，朗读是诵读的基础，诵读是朗读的反复，同时二者在内涵上又各有侧重，朗读侧重于传达感情，诵读侧重于反复玩味。从特征上看，朗读不但要有声而且要有情，诵读既为朗读的反复，虽可在一定程度上减弱朗读的表演性，更应在反复中以“近情”“达情”“传情”为本，否则“反复”就毫无意义可言。
2.诵读与背诵
按《教育大辞典》，“背诵”就是“通过反复诵读熟记课文，不看原文而能诵念的读书法”。诵读与背诵都有规范学生语言的功能，但二者又有一定的差别。背诵时可以朗读也可以默读，其主要目的在于积累知识，发展记忆力。与之相比，诵读虽然强调要“熟读成诵”，但主要目的尚不在于背记，而在于感受作品的意境和形象，获得情感的体验、心灵的共鸣和精神的陶冶。诵读的要义，在于朱熹所倡导的“得他滋味”。如果误把诵读当做是背诵，那么诵读自身的审美功能即无从发挥，它的人文意蕴也就严重失落了。
二、涵泳的含义
《辞源》解为“深入体会”，《朱子语类五・性理二》：“此语或中或否，皆出臆度，要之未可遽论，且涵泳玩索，久之当自有见。”
除朱熹以外，宋朝学者陆象山亦曾有言：“学者读书，先于易晓处，况涵熟复，切己致思，则他难晓处，涣然冰释矣，若先看难晓处，终不能达，举一学者诗云，读书切戒在慌忙，涵泳工夫兴味长，未晓莫妨权放过，切身须要急思量，自家主宰长精健，逐外精神徒损伤。”清代的崔学古也认为：“凡读文亦可略仿读书法探出数篇，篇只求明，不先求熟。明则自然亦熟，明后复讲完篇。或正在读时提一句，责令自讲。讲后再读，熟后再温，得趣全在涵泳。”这里的“涵泳”都有熟读浅颂，咀嚼玩味之义。
而对涵泳所做的最生动形象的诠释，当推清朝之语：“涵泳二字，最不易识，余尝以意测之曰：涵者，如春雨之润花，如清渠之溉稻。雨之润花，过小则难透，过大则离披，适中则涵濡而滋液。清渠之溉稻，过小则枯槁，过多则伤痨，适中则涵养而勃兴。泳者，如鱼之游水，如人之濯足。程子谓鱼跃于渊，活泼泼也；庄子言濠梁观鱼，安知非乐？此鱼水之快也。左太冲有‘濯足万里流’之句，苏子瞻有夜卧濯足诗，有浴罢诗，亦人性乐水者之一快也。善读书者，须视书为水，而视此心如花、如稻、如鱼、如濯足，则涵泳二字，庶可得之于意言之表。”
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____________［ ］号 ________________（接受转送机关）：
______（申请人）不服______________________（被申请人的具体行政行为）提出行政复议申请时，一并提出对______________（规范性文件）的审查申请。
根据《中华人民共和国行政复议法》第二十六条和其他有关规定，现将有关材料转去，请予审查处理，并望回复。
年
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1、“岁不寒无以知松柏，事不难无以知君子”出自《荀子·大略》。
2、解释：不经过一年中最寒冷的时候，无法知道松柏是最后凋谢的；不经过艰难的考验，无法知道一个人是不是真正的君子。
3、寓意：指一个人不经过严酷的的历练和考验，很难识别出其坚强的君子品质。
（来源：文章屋网 ）
送寒衣范文5
【关键词】梦；宋词；意象；群组
所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。宋词中有无数写到梦境的地方，很多词境也就是梦境，这并非偶然。宋词和梦之间，有着很多的共通性，甚至可以说宋词是中国古代最具有梦幻色彩的文学样式。
（一）以梦寄托爱国之情，报国之志
宋朝战争不断，金国不断挑起事端，北宋在动荡中灭亡。迁到南方后，成为南宋，战争依然不断，金国屡屡骚扰，南下侵略，但是宋王朝却为保存自身利益，一再忍辱求和。这让民众处于屈辱的境地之中，成为民众心中的伤疤和痛处。他们想杀敌报国，但是现实情况却不容他们如此，他们根本无法行动。无奈之下他们只好把报国之志和壮志难酬的无奈付诸词作，在梦中杀敌报国，收复失地。
在宋代文人中，以梦寄托爱国之情、报国之志的典型代表非陆游和辛弃疾莫属。陆游和辛弃疾创作了大量的诗作和词作，这其中很大一部分和梦有关。大概的内容是回忆自己的军营生活和战争生活，显示出自己报国杀敌、收复河山的报复与希望，同时表达出壮志难酬的无奈和感慨。他们无法在现实中实现自己杀敌报国的希望，只有把收复失地的意图，寄托给不能实现的幻梦。这也许是对他们词作的最好理解。如陆游《夜游官》：
雪晓清茄乱起，梦游处不知何地。铁漪无声望似水，想关河，雁门西，青海际。睡觉寒灯里，漏声断月抖窗纸。自许封侯在万里，有谁知，翼虽残，心未死。
此词题作“记梦寄师伯浑”，作于乾道九年之后。此前，陆游在南郑随四川宣抚使王炎参加过为收复长安而进行的小型战役。乾道八年底，孝宗突然改变决定，在长安唾手可得的情形下，陆游被调离。彼时陆游已年近五旬，却仍然在梦中想念南郑军中生活，但词中已流露无限怨愤之情。
再如陆游《诉衷情》：
当年万里觅封候，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂裘。胡未灭，龚先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沦州。
此词作于淳熙十六年后，当时陆游已是六十五岁的老人，仍然时时回想南郑从军之事。“ 尘暗旧貂裘” 即借用苏秦说秦，黑貂裘弊的典故，指出自己在南郑抗敌无功而返。此时年事已高，自觉复国希望渺茫，故悲怨之情愈来愈重，乃至于泣下沾巾。
在陆游的词中有报国杀敌的豪情，但更多的是对国土沦丧的痛心和壮志难酬的无奈。江山如梦，故国如梦，这梦是对故国的怀念，更是对统一中原的向往。眼看着故国江山被外族蹂躏，统治者却只是一味苟安，恢复中原的希望一点点破灭，也只有在梦中能见到中原统一，实现终生的夙愿。
和陆游一样，辛弃疾同样是一位毕生以杀敌卫国为己任，却无法如愿的词人。南渡之后，却受到主和派的排斥与推挤，虽然很有才华，但是却得不到重用，不能施展自己的才华和本领。他也有很多纪梦的词作，将自己的抱负与无奈付诸词作。如辛弃疾《水调歌头》：
老来曾识渊明，梦中一见参差是。觉来幽恨，停觞不御，欲歌还止。吾侪心事，古今长在，高山流水。
这一切，无不是词人们现实遭遇和心境的一种变形表现。
宋词中与梦有关的这一类作品，是特殊的社会政治环境造成的，它们集中表达了宋代文人面对政治黑暗、国运衰微的现实，内心深处强烈的缺憾感。
（二）借梦感叹世事难料，人生无常
宋代处于中国历史上由盛而衰的封建社会后期，政局动荡不安，在版图、国力和军事方面远远不及唐代。身处于这样一个大的时代背景之下，宋代文人的心态相对于前代文人也发生了一些变化。他们在积极参政、关心国事的同时，并没有忽略对自身的关注与思考。尤其在政治仕途上遭受挫折之后，大多文人开始转向对个人命运的探索，并且注重自己内心世界的变化，反应在作品之中也就更多地表达自身对人生、对生活的态度与想法。表达这种感慨此作品并不少见，如苏轼的《赤壁怀古》：
世事一场大梦，人生几度秋凉。夜来风叶已鸣廊。看取眉头鬓上。酒贱常愁客少，月明多被云妨。中秋谁与共孤光。把酒凄然北望。
这首词也是作于苏轼遭贬时期，他一再以梦寓人生，既感叹人生之短暂与命运之多变，也感慨命运如梦般难以预知与把握。类似的感叹在其他词人的作品中也可见到，如韦骧的《菩萨蛮》：
琼杯且尽清歌送，人生离合真如梦，瞬息又春归，回头光景非。香喷金兽暖，欢意愁更短。白发不需量，从教千丈长。
人的一生聚散无数，一切都无法预料和控制。转眼间，春已来到，又是一年，蓦然回首，已不复昨日光景。聚散离合真如一场梦，短暂而又迅速，而何时再聚又无从知晓，恰如梦之难以预知。
梦的短暂性和难以把握的特性，和世事的无常难料如此相似，以致许多词人在作品中反复寓人生之无常于梦境之中。又如晏殊的“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”，王沂孙的“当时无限旧事，叹繁华似梦。如今休说”。在这些词作中，词人无不借梦以表达自己对世事的感慨与无奈，也许只有这个象征着多变易逝而又美丽模糊的“梦”字，才足以抒发词人心中无限的感慨。
（三）以梦寄相思、写恋情
占据宋代咏梦词最大比重的当属离别间阻、相思成梦一类作品。“诗庄词媚”、“词为艳科”的词体言情特质，在咏梦类作品中得到了鲜明的体现，这绝非偶然。和诗文相比，词体的政教性、道德性大大减弱，但抒情性、娱悦性反而大大增强。社会思潮、时代心理孕育的个体生命意识、爱情意识空前觉醒，使词成为更为个人化、内向化的崭新形式。男欢女爱、伤离恨别、思恋怨慕等不便于在诗文中表达的内容，找到了词这一理想的载体与寄托。这样，以言情为己任的宋词，就必然要涉笔于梦的领域，致力于梦境的开拓，于是一大批咏梦词便应运而生。表现男女相思之梦的这些词作，抒发的正是宋人内心世界中最为缠绵隐秘，最为坚贞执著，也最为凄凉美丽的感情特质。
在宋代词人之中，梦是他们真情流露的思想园地，因为现实中有许多话不能而且不敢言，在诗中，有很多内心情感无从抒发与表达，所以词中的一个个梦显得如此真实动人。梦是多变而又易逝的，但正由于它的这个特点与文人的诸多感慨与追求相吻合，使得它所蕴含的内容更加丰富多彩，也因此受到更多文人的青睐。他们在词中一遍遍的提起梦，写到梦，、秋梦、午梦、愁梦……它们在不同的词人中有着不同相同的含义，但它们的美丽与真实却是不容置疑的。了解它们所包含的内容，更有助于进一步加深对词本身及词人的理解，当然，对其更深的含义，还有待我们进一步地思索与探讨。
参考文献：
[1]陶汝崇.宋词中“梦”的意象分析[J]. 临沧师范高等专科学校学报，2008，4：21-23.
送寒衣范文6
关键词：青瓷；五大名窑；宋代文化；工艺美术；器形；釉色；釉质；陶瓷艺术
中图分类号：J527 文献标识码：A
一、青瓷的历程
我国是最早生产瓷器的国家，而瓷器在我国的最初形态就是原始青瓷，并早在商周时期就出现了；“到了东汉时期，……终于摆脱了原始状态，出现了胎体的瓷化程度接近现代瓷器水平的青瓷器。”这里告诉了我们青瓷形成时期。自北齐以后，中国瓷器开始出现青、白两大瓷系并驾齐驱的状态，但在唐代以前，青瓷仍然占主导地位。唐代以后，我国瓷器形成“南青北白”的局面，其中越窑的青瓷以“秘色瓷”著称，在唐代后期和五代期间作为供奉之器受到特别的青睐；到了宋代，瓷器的品种众多，呈现出百花争艳的景象。其中，青瓷更是受宠若惊。“汝窑，……它同官窑、哥窑、钧窑同属青瓷系。宋人以‘汝窑为魁’，其中青瓷最为精致。”北宋灭亡，南宋又在杭州一带设立南宋官窑，大量瓷业匠师南迁，从此创造了南宋青瓷的再一次繁荣和复兴。元朝后由于蒙古人的统治，青瓷受宠的地位从此退出历史舞台。虽然元代早期仍然在生产青瓷，但这只是南宋的延续而已，并没有跳出它的阴影，反而有所不及。而在明清时期有一些仿汝、仿官、仿哥、仿均、仿龙泉的记录，甚至今天还在仿制，这只能说明青釉在南宋以后已经成为历史的美好回忆而产生怀旧之举。可见从元代开始，青瓷似乎已是“大江东去”了。
青瓷成于汉代，盛行于隋唐五代，造极于两宋，元代以后走向衰落。在过去对青瓷的研究文献中，仅仅谈到青瓷在宋代达到极盛，在元代步入了中国瓷器发展的转折，但没有深究造成这种局面的原因，本文旨在探讨青瓷何以在宋代达到极盛，以及此后退出历史舞台的深层原因。
二、造极青瓷的成因
中国青瓷在宋代为什么会出现如此空前绝后的鼎盛状态?为什么会发生在宋代而不是在别的朝代?它的命运又何以至此呢?解铃还需系铃人，要揭开这个迷就必须探讨宋代青瓷之所以造极的原因。
要探讨这个问题，我们必须通过结合青瓷考察它的艺术特点与宋代社会的政治、文化风尚和审美追求之间的关系来揭开其中的奥秘。下面我们从青瓷的器形、釉色、釉质、工艺四个方面予以分析，通过宋人的审美心理对青瓷的影响来揭开其命运之迷。
(一)器形之绝――简洁、清秀、合理造极于宋
宋代青瓷的器形相对之前的器形有其明显的特点。主要表现在四个方面：首先，宋代青瓷的空间占位不大，一般属于案台小品。其次，宋代青瓷外形比例设计的合理性推向了极致。如果我们仔细品味宋代青瓷，不难发现各种造型的比例从视觉上看恰到好处，给人感觉增一分则长，减一分则短。这是在此之前的陶瓷形态所无法媲美的，甚至很多尺寸几乎符合了黄金分割的比例。再次，宋代青瓷外形线条一改唐代的圆鼓、向外膨胀感而变得更为流畅、简约和内收，富有韵律，并突出个性。曲线变得更接近自然状态，即使是以北方民窑青瓷为代表的耀州窑，虽然装饰手法以刻花为主，但其外形的简洁，与刻花线条刀锋的圆活犀利、流畅刚正相互映衬，既自然又富有韵律。最后，宋代绝大多数壶流的高度与壶口的高度基本持平，这种设计的合理性是之前没有过的，它一改过去壶流低于壶口的不足。从此，这种设计理念一直也为后世沿用。
宋代青瓷器形特点可以概括为：形态清秀、简洁、合理均已达到了极致，既是前所未有的，也为后世所吸收。它的这种器形特点反映出宋代士大夫的审美心理，因为在传统社会里士大夫的审美引领着时代的潮流，在宋代那个特定的时代环境中，帝王作为士大夫的总代表，痴迷于文学艺术的创造，无疑是审美趋势的主流。赵匡胤建国后摇身变成一个尊儒重文之君，以致后来太宗更是“锐意文史”，后来的真宗则“道遵先志，肇振思文”，到了徽宗成了“笔砚丹青、图史射御，无所不精”。中国历史上再也没有一个皇帝能像宋徽宗那样痴迷于艺术，宋代青瓷正是他们赏玩生活的体现。这种清秀、简洁、合理的形态也是他们需求的反应，从心理角度来说，小尺寸器型便于把玩控制，用手拿起来比较轻便灵活，因为在他们的生活里，拒沙场于千里之外，视武士若匹夫之勇，他们身边除了“之乎者也”，就是琴棋书画，因而青瓷的艺术注定要从唐代的厚重走向儒雅，在唐代工艺成熟的基础上创造高峰。青瓷器形这种增一分则长，减一分则短，合情合理的设计理念，反映了宋人的人情、入理、守节，它正是儒家的哲学思想在宋代达到最高峰的物化表现，做到不偏不倚、恰到好处的“中庸”之道，也是儒学的精髓思想所在，孔子的“乐而不，哀而不伤”所提倡的一种有节制的、有限度的情感审美标准正好在青瓷器形上得到了体现。同时，宋代文人士大夫们具有既专权又畏缩的两面性：对外表现为畏缩而又对内表现为压制。青瓷的器形空间尺寸也反映了他们这种心理需求的两个侧面：一方面要宣泄身体欲望，从视觉、手掌、身体上的抚摸中得以释放而表现出的可控制心理；另一方面惧怕外力(器皿体积和空间过大)造成的无法控制的心里压力而表现出对器形空间尺寸尽量向内缩小的谨慎心理。
(二)釉色之绝――“天理”至上的理学影响
天青釉色，是宋代诸多青瓷系列长期梦寐以求的最高境界。为什么会出现从唐代到宋代、从宫廷到民间都崇尚青色瓷器的现象呢?
首先，这种审美趣味的形成源于道家哲学，在唐代因为李氏王朝把老子追溯为自己的祖先，道家哲学再次盛行；在宋代老庄美学思想得到进一步的继承和发展，出现儒释道三教合一的局面，从而形成宋学。特别是在宋徽宗时代，崇道达到了前所未有的狂热和荒诞，徽宗因此也被称为“教主道君皇帝”。老子的核心思想――道论，在宋代更是推崇备至。道论的“自然”属性必然导向崇尚“自然美”，并作为最高境界去追求。汝官瓷的釉色以天青为尚，天青是“天”的本色，《老子》说“天得一以清”。所谓“得一”就是得“道”，“天乃道，道乃久”，因此天青也是“道”的本色；“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然即自己原本的状态，青色也是天的自然状态。《庄子・天道》中，“……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美”的“天地之大美”体现为虚静恬淡寂寞无为，“无为”、“朴素”都是“自然”的；《庄子・知北游》中“天地有大美而不言，……圣人者，原天地之美而达万物之理”，这都说明了天青色是最为朴素的自然状态，从而倍受推崇。
其次，青色之所以在宋代被崇尚的第二个原因是：先秦典籍《考工记》中说：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之青黑，天谓之玄，地谓之黄。”《周礼 ・春官・大宗伯》也说：“以青圭礼东方。”在周代，青与赤、黄、白、黑被当作“五方正色”，即尊者所用颜色。把青、赤、白、黑四色与东、西、南、北相联系，青色被认为是东方色，青色玉圭用来祭礼东方，在古代宗教中，东方为上；我们所熟知的青龙、白虎、朱雀、玄武也是把青龙排在东方；直到今天我们仍然保留着这样的礼仪习俗，在席位的排列中仍然是以东方为上的原则。因此青色为五色之首就不足为奇了，它象征着政治和宗教的权力。
青瓷的釉色既有儒雅之风，又有祖制之道，也是天造之色，青色不仅有含蓄、冷静、自然、质朴、平淡之美，并且表现出克制、封闭、容忍的性格。所推崇的是合于天造，厌于人意，它既没有唐三彩的华丽、张扬，又没有白瓷的爽朗、矫揉造作，也没有黑瓷的幽玄、沉闷。这也正是唐、宋代以来儒学思想塑造出来的文人士大夫所推崇的不偏不倚的“中庸”之色。
(三)釉质之绝――崇尚玉品的文人雅士的审美趋向
早在唐朝陆羽在《茶经》中说：“越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州洪州次。或者以邢州处越州，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。若邢瓷类雪，则越瓷冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青儿茶色绿，邢不如越三也。”这是唐代对代表“南青北白”两大名窑瓷器在品质上的典型评判。以越瓷青瓷“类玉类冰”、邢瓷白瓷“类银类雪”区分它们的质感。宋人把青瓷的品质奉为上品。其中有着很深的文化背景，这又是文人士大夫们儒家思想的典型反映。我们知道，中国的玉文化可谓源远流长，我们的祖先自古以来就有爱玉、赞美玉的传统。关于玉的品质，喜欢用玉来形容人的人格和品质，“君子无故玉不去身”、“君子于玉比德”早已为世人所知。可见，玉在中国人内心的情节之高贵是世界上独一无二的。陆龟蒙形容越窑青瓷“姿如佳碧，色似烟岚”，佳碧就是美玉，烟岚代表神秘。青瓷在唐末五代就作为贡品的进贡给皇室，与青瓷类玉的品质有着直接的关系。唐代诗人又将青瓷与玉类比，这是对青瓷品质的最高赞赏，也是给予人格化的美誉。宋代的青瓷，施釉肥厚若堆脂，晶莹透亮，使得是“类玉”的质地上达到完美。
(四)工艺之纯熟――前所未有
宋代是第一个设立官窑的朝代，使得瓷器的烧造丁艺达到前所未有的成熟。
工艺技术是表达造型意识的具体手段，特定的技艺必须与特定的审美思想紧密地联系在一起，两者缺一不可。宋代陶瓷在烧制上采取了“火照”来检查并控制窑炉的温度和气氛，这是烧造经验造化的表现。另外，印模、覆烧等先进技术和工艺，使瓷器的质量、产量得到进一步提高。辘轳成型、印花成型、修坯技艺、印花装饰技艺等等都已经非常成熟。我们没有理由怀疑宋代青瓷烧造技术，宋代是第一个设立官窑的朝代，这意味着国家会不惜成本去大力发展，可以想象很多奇迹都有可能发生，精通窑业的匠师们技术的之巧，从业人数之多是前所未有的，可见青瓷器物在宋代匠师们手中的鬼斧神工就不难想象。“玛瑙人釉”在汝瓷中的运用，使得汝瓷倍加珍贵，南宋《清波杂志》“近尤难得”的记载不正说明了这一时代的选择，更何况五代时已经烧造“秘色瓷”那样精美的青瓷。宋代以前的青瓷以玉质为追求目标，但与宋代的青瓷相比，玉质感方面就差得很多。这种玉质感主要是使用了石灰釉、石灰碱釉和采用多次素烧胎体，多次施釉，增加釉层厚度而达到的，所以我们不需要怀疑宋人的技术，即使是科技发达的今天在玉质感的烧造上并不比宋人高明。
三、命运归属及历史走向
综上所述，宋代青瓷的造型、釉色、釉质、工艺都是这个时代的精神写照，并随着时代所留下的“烙印”而走向高峰。“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”(《考工记》)宋代青瓷之所以能够成为时代的宠儿，并在中国陶瓷史上形成的一个高峰，正是天、地、材、工的巧合；它集形、色、质、工艺全面理想化于一身并统一连贯，造极了一个瓷器艺术时代，作为形而下者之为器，我们可以看到其设计的合理性和完美性；作为形而上者之为道，我们可以揣摩出宋人人道、人理的心理世界，在小格局的造型中求变化，可见大干世界，它追求玉润的釉色，天然的神韵，全面阐释了“韵”的美学意义，“韵者，美之极”这一代表宋人审美思想之精髓，是宋人集中国文化之大成的结果。宋代青瓷正是以其“雅韵”奠定了它在历史上的至高地位，虽然我们今天有现代化机械设备可以达到非常精确的程度，但这毕竟是科学，科学无法取代艺术。艺术永远离不开人的参与，而且取决于参与程度。即使我们今天能够仿出宋代瓷器的形、色、质，也无法仿出宋人的“雅韵”，恰恰是其雅韵使得青瓷的形、色、质完美结合出现的“天造”绝品。因为只有它永远是属于宋人的。
宋代青瓷可谓是宋代文化的缩影，“所谓宋型文化，则是一种相对封闭、相对内倾、色彩淡雅的文化类型。宋理学有着意于知性反省，造微于心性之间；两宋古文舒徐和缓；阴柔澄定；宋词婉约幽隽、细腻雍容；宋诗‘如纱如葛’‘思虑深沉’；宋代建筑尚白墙黑瓦，槛房梁栋，不设颜色，专用木之本色；宋代陶瓷、书法、绘画脱略繁丽丰腴，尚朴澹、重意志。即如宋人服饰，也‘惟务洁净’，以简朴清秀为雅。”由此看来，说青瓷作为宋代文化的浓缩一点也不过分，笔者认为，宋代青瓷的造极与“华夏民族之文化，造极于两宋之世”，与“宋代文化的发展，在中国封建社会历史时期之内达到于顶峰，不但超越前代，也为其后的元明所不及”有着异曲同工之妙。青瓷的这种造极恰恰是此后中国陶瓷不得不另辟蹊径的原因重要之一。
正是宋代青瓷的形、色、质浑然一体和不可分割性而使得后世陶瓷发展之路敬而远之，另辟蹊径，或只能仿制以求怀古，尽管后世都有仿制，但都难以与之媲美。元代虽然仍然有大量青瓷出现，但那只是宋代青瓷的延续，即使有创新，也是不及宋代的，并大为逊色。