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晋书范文1
关键词：魏晋;书法
中图分类号：J292.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）27-0067-01
书法作为中国独特的艺术形态，因其形式、材质上的独一无二而成为我国的国粹。魏晋的书画大家，在特有的年代中，突破了秦、汉的篆、隶的条条框框，创造出来承前启后、继往开来的新书体，奠定了真、行、草书在历史上的地位，引导了一代新的书风，使得中国书法由崇尚古典的形式，转变为便于流传的识别的现代形式。
自东汉造纸术发明以来 ，造纸技术的日趋进步完善为书法提供了一个很好的物质基础，加之魏晋时期社会动荡不安，战争绵绵，朝代更迭频繁，特别以曹操当权后，严明历律，但是他有崇尚文艺，所以在文艺上面，政治因素对其影响和约束力相对来说较为松弛，为魏晋书法发展提供了一个很好的文化政治背景条件。
汉代隶书的发展也为魏晋书法起到了重要的发源作用，演变出了自己的偏旁部首，这个进步区别于以前的篆体，更为魏晋之后的楷体等现代形式的书风起到了一个开头作用，汉代汉隶是当时汉朝的正体字，也就是统治阶级所规范要求的字体，这个时期的汉隶书体的特点就是字体呈现横画长竖画短的一个势态，捺画一般呈现出波磔的形态，整个隶书都是以工工整整的形式出现，给人以程式化的感觉，象征了当时对封建阶级权贵礼仪的崇拜，也反映为当时封建阶级统治者的统治思想。
到了魏晋时期，楷书的横笔画和捺笔画，代替了隶属中蚕头燕尾的波磔，其中尤以捺画为突出，并且在这个时期，逐渐形成了楷书，这个时候的楷书形式基本上已经完全脱离了汉代隶书的框架，挣脱了波磔的束缚，表现为横画有了自己的顿笔形式，有了竖勾的明确勾画，捺画也讲求一波三折，以王羲之的《雨后帖》为例，在摈弃了秦汉程式化的书写格式之后，楷书、行书等书写起来更为方便流畅，同时因为有了偏旁部首的区分，也风容易让人读懂，传播起来也更为便捷。
康有为在《广艺舟双楫》中说过，“古今之书，惟南碑与魏碑可宗。可宗者何？曰有十美：一曰魅力极强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”谢赫在六法论中也将气韵生动排在第一的位置。中国汉字是区别于西方字母的象形文字，不同的偏旁部首组成不同的汉字，表达的意思也不尽相同。书法则是在白色的纸上，蘸以黑色的墨汁，在黑白的世界中对客观物象的线条画结果。魏晋书法在脱离了秦汉的程式化之后，书法大家在书法时，更多的融入了自己的情感和情绪进去。魏晋时期社会背景动荡不安，政权不稳定，朝代更替频繁，在面对阶级矛盾突出的状况时，很多士人没有直接地去面对现实问题，而是采取了了逃避的行为，在逃避尖锐矛盾的时候，这些士人选择了以骄奢侈的生活来掩盖动荡不安的社会阴暗面，这种崇尚精神自由的生活也为艺术的创作带了生长条件适宜的温床，文人士大夫也就是在这个时候也是利用书法作为载体，来书法自己的各种生活仕途以及宣泄情感，这个时候书法的神韵就不自觉地体现在了各个书法作品当中。
早在东晋顾恺之就有“以形写神”之说，以古人和今人的观点来看，所谓的神形兼备就是通过对外在的“形”的描写，来达到对“神”态的塑造，这个“形”也就是一个客观的载体，通过这个载体来表现创作者的精神世界。这种只可意会不可言传的有意味的表达，只有通过对外在形的表达，同样，以形来写神，也必须要有一个饱满的心境来表现。
书法作品必然有筋骨气血，但是书法作品中的筋骨血肉必然是和人的筋骨气血连接在一起的。人的筋骨在魏晋时期表现为当时文人士大夫之间的自我素质修养，自身气度、德行、品味的修养，人们常说画如其人，字如其人，文人士大夫们在当时的历史条件下的谈吐修养，通过他们的字里行间就能够体现出来，于是乎书法中这一“风骨”的美学观念就得到了宣扬。
筋在书法中以笔势的相连为表现，表现为字与字之间的连接和流通，体现出字与字之间的联系和前后关系，王羲之的《中郎女帖》字与字之间，形断意没断，笔断但是意连接，这就是一种气功上所说的气脉的流通，在这里表现为笔势上的相连，同时筋与骨保持了良好的联系，作者的性格也随着书法作品凸显出来。
钟繇的书法很崇尚古雅，《宣誓表》中的“今”字或者是“之”字，这两个字的捺画都保留有隶属中波磔的痕迹，但是它又区别于隶书，有着自己的特点，有例如《宣誓表》中的“”字，在横折的转折部分，它不像后来楷书顿笔那么明显，这种转折自然而又质朴。
魏晋书法之所以能够屹立在中国书法史之林，要归结于书法大家在师古人的同时能够将这些传统的东西革旧出新，我们在了解今体书法的时候，能够感受到魏晋文人的人性精神，自由的学习态度和良好的氛围，正是有了这些扬弃的过程，才使得魏晋书法在历史上占有这么重要的地位。
参考文献：
[1]廖铁.魏晋书风[M].长沙：湖南人民出版社，2006.
[2]张永红.魏晋书法[J].宝鸡文理学院学报（社会科学版），2007（04）.
晋书范文2
【关键词】书法；意象；转换
“意象”是中国古典美学的一个重要范畴，是自然物象与主体情、意、理、等相契合而形成的一种意识形态。书法是一门意象艺术，二者是辩证的统一体，借助汉字载体，表现书家的个性、情感、禀赋、学识、修养甚至瞬间感情波变，她是最简明而又最神秘的寄情艺术。
一、“意象”概议
书法艺术的意象转换，也即自然之象到书法符号之间的转换，关乎自然原理与对应规律的辩证统一体。在魏晋以前，象与意一直处于一种自治的融合状态，还未出现对“象”或“意”的单维强调。在书法领域第一个使用“意象”概念的，公推唐代的张怀瑾，其《文字论》自评书云：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出云霄，灵变无常，务动。或擒若虎豹，有强梁孥攫之形；执蛟螭，见蚴蠼之势。深刻而形象的阐明了意象在书法创作中的核心作用，并讲述了“意与象”的辩证关系，主客体相互渗透互补而成“意象”。
二、书法形成的意象美
一幅美的书法作品，都是局部与整体和谐统一在一起的，也就是由线性语言符号到文字语言的过度。书法语言的运用，即用笔，用墨，章法等皆依附于文字这一载体，然而文字的起源也同样源于自然物象，其创造途径有二：一是描写形象；二是符号抽象。东汉许慎总结提出汉字的构造，创造的六种方式：象形，指事，会意，形声，转注，假借称之为“六书”。其中对象形的解释：“画成其物，随体诘屈”，对指事的解释：“视而可识，察而见意”，正是画图、符号两个方面。汉字的主要源头应该是原始图画，它不像任何具体事物，但它存在于一切事物之中。当然，图画文字也不是事物客观形象的具体描绘，而是捕捉其最有特点的部分特征加以简笔勾画而已，这也就是对具体事物加以概括、夸张、抽象的意象思维过程，不像之象，便是意象。但成熟的文字体系便是由象形图画到具有象意结构的方块字体的完结，这也正是我国古人对于空间观念思维方式的完美体现，把汉字随体诘屈的图画文字演化为我国独有的方块文字，后来在为满足书家对文字语言审美的要求过程中，笔墨纸砚不断出现，同时融入创作主体的情感意识，在心理上与自然相通，“天迹心象”“物我合一”，形成我国抽象的书法艺术之美。
一般来说，我们对于书法艺术的创造过程是对客观现实事物的美的反映。自然美的观念所关系的理论范围可能是很广泛的，它的形成过程也许是很复杂的，书法艺术的诞生也是基于自然，肇于自然的。一幅完美的书法作品，必须以简单的汉字及自然物象为基础，经过书家主体意识的形象思维活动，由具象概念加以提炼发展而成为意象，再由意象发展而形成美的观念。所以，最终的意境美是由物象一表象一意象的过度。物象是指客观事物的具体形象，表象则是主体潜在意识的加工过程，意象则是书家在表象基础上渗透了主体的审美趣味，审美标准，审美思想，审美观点以及其构思过程，从而形成的意境美。
三、有象具意通雅韵之境
我认为“意”的体现是双重性的，一是创作主体本身，也即就创作者而言。近代国学大师王国维在其《人间词话》里讲到治学的三种境界，与书法象意之间的转换过程不谋而合。第一境界是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”也就是讲作书之前要先寻找表现自己意象性情的书法语言；第二境界是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”这句是说对待书法艺术的追求要执着，就像渴望恋人一样，废寝忘食，表现出一种痴迷的求真精神状态；第三种境界是“众里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处”这所讲到的是情之所至，物我皆忘，以求真忘，所谓“情与景会”“物与象通”就是这个道理。美学家李泽厚也曾把由“象”至“意”归结为三个层次：即“悦耳悦目”“晚心悦意”“悦志悦神”。但如果说“象”为“生”，看做书法创作的初级阶段，“意”为“熟”，看做书艺的终结的话，我认为并不恰当。唐孙过庭《书谱》：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正；初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”姚孟起《字学亿参》云：“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”清旋《初月楼论书随笔》云：“董思翁云：‘作字须求熟中生’。”这都阐释了书法艺术的最高境界是熟中求生，苍老中又不失童真之趣这才是书法艺术的真“意”所在。二是指书法艺术所展现的意境对于审美客体的意识反映，也即对欣赏者而言。
晋书范文3
琅邪王氏是两晋时期最大的文化世家，正如齐梁时期的文学家、史学家沈约所说：“自开辟以来，未有爵位蝉联，文才相继，如王氏之盛也。”王氏自汉代登上历史舞台之后，就日益壮大；特别是自西晋开始兴盛，历东晋，经十数代，风流不衰、冠冕不绝，真不愧为中古第一豪门。王氏为何兴盛若此？这除了当时的门阀政治诸多制度保障之外，其家族人才辈出、长盛不衰的根本原因，还在于其独特的家族风尚和文化。两晋时期战乱频繁，而王氏子弟大多怀抱入世之心，积极进取，并且能够随时顺命，善于机变，从而避免了卷入战争，使王氏家族少受摧残。由此看来，王氏世家之所以长盛如此，关键在于王氏传统的家风与应世态度：与时推进。所谓与时推进，就是根据形势，不断调整心态，以保全家族的整体利益。
琅邪王氏自汉代兴起，儒学背景深厚，可谓礼法世家。王氏成员的思想中，儒家的成分、现实的内容占主导地位。他们关注现实，积极入世，比较重视实务和事功，且由于他们长期处于权利的中枢位置，比较熟悉朝廷的典章制度和礼仪，因此，王氏家族可以称之为礼法世家。在家族中，他们讲求伦理道德、提倡孝道，以维持家族的亲善和睦，从而形成长盛不衰的局面。在国家，王氏家族的成员则研习朝廷典制仪理，重视实务。无论谁建立王朝，他们都不敢不看重王氏的门第，而且还要借重他们的学识和特长，这样王氏家族的代表人物往往能够成为旧朝之重臣、新朝之佐命。礼仪已经成为王氏人物维系门第的重要工具之一。
作为两晋长盛不衰的世族，琅邪王氏在文化上具有很大的灵活性和包容性，除以儒学为立身之本外，对玄、释、道也兼容并蓄。这使王氏家族文化更加多姿多彩，这更利于王氏子弟的与时推迁。在当时，玄学可谓名士的文化标志，由儒入玄也是一个家族地位上升的必具条件。王氏一门自王戎、王衍始，子弟多善清言，尤其是王导作为东晋权相，亲自参与、组织谈玄，对东晋玄风的盛行起了很大的作用。但总的说来，王氏家族是玄儒兼修。王氏子孙从王祥、王览那里继承了儒学伦理的因子，从王戎、王衍那里因袭了玄化的细胞，以儒学持家、治国，以玄学博取名誉、地位。正因为儒玄双修，故王氏子弟鲜有过于放浪颓废者。
两晋以降，佛教对士族思想、生活影响日益显著。如王导与高僧交往甚是频繁，与他们谈论义理，为其子孙接受佛理打开了方便之门。王羲之与名僧支道林等交往甚密，支道林是一位玄化很深的高僧，他以佛理释《庄子·逍遥游》，新义迭出，对王羲之颇有启益：“支作数千言，才藻新奇，花烂映发。王遂披襟解带，留连不能已”[①]。王羲之的《兰亭序》很明显受到了佛理的影响。此后王氏子孙多有信佛法者，如王珉、王珣皆信佛，《晋书》有这样的记载：
时有外国沙门，名提婆，妙解法理，为珣兄弟讲《毗昙经》。珉时尚幼，讲未半，便云已解，即于别室与沙门法纲等数人自讲。法纲叹曰：“大义皆是，但小未精耳”[②]。
这说明东晋时王氏与佛教已有不解之缘。
另外，琅邪王氏还世代崇信道教。《晋书·王羲之传》记载：
羲之既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死。”[③]
有七子，知名者五人。玄之早卒。次凝之，亦工草隶，仕历江州刺史、左将军、会稽内史。王氏世事张氏五斗米道，凝之弥笃。孙恩之攻会稽，僚佐请为之备。凝之不从，方入靖室请祷，出语诸将佐曰：“吾已请大道，许鬼兵相助，贼自破矣。”既不设备，遂为孙所害。[④]
由这些记载可以看出，王羲之在浙东隐居期间，就与许迈等道士往来甚密。王羲之的儿子王凝之对道教更是痴迷，以至因此被害。这虽然是一个极端的事例，但仍从一个侧面反映出王氏家族的。据陈寅恪先生研究，我国东部滨海地区为天师道之发祥地，而琅邪王氏正生活在这一区域，自然也会接受这一普遍的地域性宗教文化的影响。即使王氏家族后来逐渐崇尚儒学，但在宗族内部仍然信仰天师道。陈寅恪先生曾说：
天师道以王吉为得仙，此实一确证，故吾人虽不敢谓琅琊王氏之祖宗在西汉时即与后来之天师道直接有关，但地域风习影响于思想信仰者至深且锯。若王吉贡禹甘忠可等者，可谓上承齐学有渊源，下启天师之道术。而后来琅琊王氏子孙为五斗米教徒，必其地域熏习，家世遗传，由来已久。此蓋以前读史之人所未曾注意者也[⑤]
不仅王氏如此，本地域其他家族也多是这样。这一是王氏家族文化的一个传统。王氏子弟名字多有一“之”字，父、子皆如此，如王羲之、王献之父子便如此，这明显有违当时宗族内避讳的原则，但这是天师道信仰的符号，故照常流行。
天师道信仰对王氏家族的文化、生活带来了多方面的影响，史籍中的许多记载都显现了天师道影响的痕迹。但在诸多影响方面，对中国文化意义最大的，莫过于促进王氏之好书法。书法艺术在东汉后期日渐摆脱一味实用的束缚，不断雅化、艺术化，受到士人的重视，名家辈出。但在晋代，尤其是东晋，书艺最盛、贡献最大、成就最高者无疑是琅邪王氏，家族中出现了王羲之、王献之父子这样的大师。王氏家族之所以成为典型的书法世家，除了一般的社会文化原因外，也与其重视实用和笃信天师道有着很深的渊源。在古代，宗教与文学艺术有着十分密切的关系，艺术的发展往往受到宗教的影响，不断从宗教思想与信仰中获取资源，而宗教的传播和发扬广大则多以艺术为媒介。这不但是中国，而且是世界文化艺术史上一个普遍的规律。基于这种通识，陈寅恪先生在《天师道与滨海地域关系》一文中专门讨论天师道与书法之关系这一问题说“东西晋南北朝之天师道为家世相传之宗教，其书法亦往往为家世相传之艺[⑥]陈先生此文发前人所未发，在他看来在普遍好书法的两晋南朝，王氏等尤精于此，其主要原因在于天师道信仰要求写经文，而写经文正与功德相关联，故道教信徒皆致力于书，以至薪火相传，成为家族传统，终于从中孕育出了最杰出的书法艺术家。
总之，王氏书法世家，在崇儒之外，对当时主要的文化思潮及诸“才艺”，都采取了兼容并蓄的态度，这使王氏之家族文化具有更加丰富的内涵和弹性，具有更强的适应性，这也是王氏书法世家长盛不衰的重要原因之一。
陈郡谢氏是东晋时期与琅邪王氏齐名的侨姓世族的杰出代表，后人合称此二家为“王谢”。不过与王氏相比，谢氏名流在数量上不如王氏密集，更重要的是在人物性格上，谢氏子弟与王氏也有所不同，谢氏似较“率性、自然”，而王氏则“务实、隐忍”。而谢家子弟这种性格直接影响到了谢氏在政治上的消长，权势上的得失。谢氏人物这一普遍的性格特征，显然与其独特的家风有着必然的联系。
唐代李延寿曾用“雅道相传”[⑦]来概括谢氏的家风，它是维系谢氏门第的精神力量。在魏晋南北朝之际，老庄思想盛行，士人以高蹈出尘、任情背礼为高雅，而以世务经心、拘于礼法为卑俗。这固然是极而言之，但这一时期一流的世族大都徘徊于这两种人生取向之间，而并非非俗即雅、非雅即俗。不过，要做到完全的平衡与中庸是根本不可能的，不同的士族表现出了不同的倾向或倾斜，相较之下，王氏略偏向“俗”一点，而谢氏则“雅”的成分多一些。晋代陈郡谢氏几代，皆不同程度的表现出尚自然、轻礼法的风格，这可谓谢氏家风中最突出的特征。此诚如有研究者所说的那样，谢氏文化传统的殊相是名士家风，这种家风的精神底蕴是老庄心态，这种心态的结构是轻礼重情。陈郡谢氏家族乃“新出门户”，是一个晚起的家族，与显名于汉代的儒学世族相比，其家族“资本”比较薄弱，可谓起自寒微。也正是因为这个原因，其家族中旧观念的积淀也较少，儒家礼法传统的制约也轻，由儒入玄的转变也较容易和彻底，在玄风的熏染下，谢氏很快便形成了重情轻礼的新门风。
作为一个传承
数代的世家大族，陈郡谢氏虽然表现出了鲜明的名士风采，并以此形成了其家风的显著特征，但在宗族内部，谢氏与其他家族一样，仍然有着坚实的儒家礼法传统。
总的看来，谢氏的门风是以玄为表，以儒为里，这与琅邪王氏有相同之处。但谢氏的玄化更重些，礼法则更自然些；王氏更注重事功，又信天师道，故门风显得较为刻板。另外作为一个一流书法世家，谢氏子弟具有多方面的才艺修养。在书法、围棋、音乐等方面，皆代有人才，留下了许多令人称道的风流雅事，尤其是谢氏“雅道相传”与江南风光相交融，孕育出的精美山水文学，更是令人称道。
以上以王氏和谢氏书法世家为例，简单地介绍了两个书法世家的家风和文化的一些个性。通过对王、谢两家个性的考察，对以此两家为代表的晋代书法世家的共性作一个简单的概括：
第一，每个士族书法世家都是一个群体，带有不同程度的集体性。在同一代人中，一般有多人爱好书法。他们彼此影响，互相促进，在共时性阶段创作了许多重要的书法作品。从历时性来看，都是几代人上下承接，连绵不断，每一代都有人在书法上取得杰出成就。书法世家中的书法家，既有相对独立的一面，同时也离不开其家族而具有完全独立的意义。晋代士族书法世家都是共时性和历时性相结合而构成的书法创作力极强的群体。
第二，书法世家之间关系盘根错节，联系密切。两晋书法世家之间的关系主要体现在师承和婚姻两个方面。两晋的书法世家大族出于种种原因，互相联姻的很多，如被称之为“中古第一豪门”的王氏书法世家，曾与同是书法世家的谢氏、郗氏都有通婚。因为师承和婚姻，书法世家之间联系在一起，从而使原来相对封闭的家族内部的传授扩展为家族间的相互影响，这种影响正是导致两晋书法世家之间书法风格相近的一个重要原因。这些书法世家之间彼此取长补短，差异逐渐缩小，共同促进了书法艺术的发展。
第三，每个士族书法世家，在书法方面都有几个核心人物，如王氏家族中的王导、王羲之、王献之；郗氏家族中的郗鉴、郗愔；庾氏家族中的庾翼、庾亮；谢氏家族中的谢鲲、谢安等等。这些核心人物在家族中有相当大的权威，在书法上都有贡献。他们有感召力，重视对家族子弟的教育和培养。核心人物的多少，书法水平的高低，影响的大小，寿命的长短，是决定和影响士族书法世家的地位和演变的重要因素，当然这些核心人物也离不开书法世家。法国艺术家丹纳说过：
艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族[⑧]
丹纳讲的是艺术家与“同时同地的艺术宗派或艺术家家族”息息相关，其实从历时的角度看也是如此。就晋代的士族书法世家来说，如果没有书法世家内几代积累的集体性文化环境，书法世家中的核心人物恐怕也难以出现。
第四，晋代的士族书法世家的书家除了书法之外，大多还长于文学和兼善其他门类的艺术，如绘画、音乐等。如王氏书法世家中擅长文学的书法家就有王导、王廙、王濛、王羲之、王献之、王珣、王珉等，同时王廙、王濛、王羲之、王献之、还擅长绘画，另外在音乐方面王羲之、王献之均有较高的造诣。
第五，在书法世家中，最流行的字体是行草书，其中书家最擅长的书体主要是行书。如在东晋长于行书的书法家当中，影响大、生命力强的也多是出自门阀士族书法世家。北宋《宣和书谱》卷七收有东晋著名行书家九人，其中有七人是门阀士族子弟。赵宋御府所藏行书十五帖中，有十三帖是出自门阀士族书家之手。从上面的品评和列举的数字，可以看到，爱好书法，热心于书法创作，且成就卓著，确是晋代门阀士族的一个非常明显的特点。在晋代书坛上，占据峰颠的是门阀士族中的书法家。
第六，书法世家书法风格的相似性。在中国书法史上，晋代是个特殊的时期。这个时期的文化思想、美学思潮、政治经济状况等因素，以及字体演变的完成、书法世家之间的交流等具体条件，使两晋的书法世家在书法风格上具有大致相同的时代风格。即如后人所说的晋代书风尚韵。
通过对以琅琊王氏和陈郡谢氏两个书法世家的比较，可以发现在两晋的这些书法世家中，一方面都有自己的个性，有着不同于其它世家的独特的地方；另一方面，这些书法世家又有着共同性和相似性。总之，两晋的书法世家既“和而不同”，又“不同而和”，其中“不同而和”尤为突出。
主要参考文献和书目：
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5、许辉、李天石《六朝文化概论》，南京出版社，2003年7月第1版。
6、《晋书》（唐）房玄龄等吴则虞点校中华书局1974年。
7、《世说新语》（宋）刘义庆撰、梁刘孝标注光绪十七年思贤讲舍刻本上海古籍出版社1982年。
8、《魏晋南北朝史拾遗》唐长儒中华书局1983年。
9、《魏晋南北朝史札记》周一良中华书局1985年。
10、《东晋门阀政治》田余庆北京大学出版社1989年。
晋书范文4
熊晋生在太原,长在太原。他的父母都是巴蜀人士,所以熊晋身上既透露出巴蜀灵逸的气息,又表现出三晋朴实的气质。巴蜀向来都是人文荟萃之所,不似江南的轻柔,多了几分刚韧,亦不似塞北的彪悍,多了几分内敛。就像打太极,动中求静、阴阳共济、刚柔互生。似乎不经意之中,却有力扛千钧之妙趣。熊晋好太极,嗜书法。以巴蜀的灵秀诡异汇集三晋的沉雄厚重,再以拳道运乎笔锋,以自然之理掌控墨行,以浑厚的文化积蕴游驰于天地之旷达,可谓深哉。
蓄险孕奇师物造,波澜尽涌乾坤出
熊晋书法师从著名书法家徐树文先生(山西)和张景岳先生(四川)。在其25年的工程引进、英文翻译、国际贸易和文化交流等职业生涯中,有机会游历世界各地、遍访祖国山河,亲身感受到许多中国历代书画经典真迹和真正的西方艺术,并从绘画、建筑和雕塑等各种艺术类别中汲取营养、在怀古思幽中体验传统文化之博大。他信奉这样的人生格言:“读万卷书,行万里路,交八方友”。
熊晋十分重视知识文化的底蕴,努力钻研中国和西方的哲学、美学、文学、历史等相关知识在不断的游历中吸取大自然的灵魂气魄;在频繁的交流、融合中增长见识;在中西比较文化中体验中国传统文化的精神。或许正是这丰富的阅历和开阔的眼界成为他宝贵的人生积淀,并浸润到他恣意忘情、大气潇洒的狂草作品中。
熊晋有品,其品在博。
纵横开阖自激情,婉转幽雅还淋漓
最能代表中国艺术特点的是书法,因为书法凝聚着中国几千年来的审美观念和艺术追求;最能代表中国书法艺术精神的是狂草,因为狂草使中国文字升华为独立的艺术。狂草以狂热奔放之线条抒漫情怀,得高雅与纵情之一统,乃中国书法的最高境界。
熊晋之逸恰出于狂草。我们从熊晋的狂草创作理念与追求(情、远、和、力、简)中可窥见一斑:
“情” :强调书写时的澎湃情感,抒发心中的浪漫情怀,挥洒谦穆的人格、人性和人文精神,所表达的狂草应是充满激情、创意、鲜活和灵魂的。满怀豪情,潜回内转,挖掘自我,体验自我生命,复归自我真性,并进一步通过笔墨情感去感受世界,体悟世界无限变化之天则,随心所欲撷取传统而不被理法所囿,自觉自然地顺应变化而不被有为所拘。超然物外,腕随情动,达到自由自在地、独特脱俗地尽情表现。
“远”:追求作品意境的幽远,意贵乎幽、贵乎远。“宁静可致远”,在宁静中追求心灵体验的幽远和纵深,在宁静中荡涤心灵的污垢,在静穆中求得笔墨飞动飘逸,从飘逸中求得生生节奏,从而感受内在生命的狂舞;从深厚方面去想象形式,把空间推向深处、远处,从而产生深厚的想象空间,而这个幽远的空间和意境应该是自由自在的、物我两忘的、无法之法的,是有意无意的、虚处藏神的、寄托心灵的、余味回荡的;在形式内部形成具有音乐节奏、疾涩飘逸、左右映衬的张力,因而产生充满生命的空间,让静止的空间流动起来,生命的精神由此而活泼也。
“和”:和谐潇散、洒洒落落、悠然自得;阴阳协调、虚实相生、刚柔相济、动静相宜、开合自如。强调一种风度、一种胸襟、一份自由、一份从容,使自己和大自然、和社会在精神上产生融和。艺术的创作过程,就是参禅悟道、抖落尘埃、洗涤心灵的过程,心灵清空,即可观道,由此而获得心灵的自由,进入心灵自然空灵情远之境;自我心灵自由、平和、平淡、闲雅、自然、真实、无染、质朴、飘逸,因而平灭内心的一切冲突,心中一片云水世界、山林之乐,从而达到自我内在生命的和谐之态。
“力”:强调草书的生命境界,力量、运动、鲜活体现着生命状态。所表现出的草书充满着力感与质感、流动与节律、鲜活与激情的飞动飘逸,并在飞动飘逸中求得充满着沉雄与苍浑、厚重与浑圆、古拙与老辣、朴茂与张力、凝聚与收摄、沉着与痛快之气势与美感,更体现出内在气质的阳刚威仪、高风大气、雄放豪迈、飘逸自然,进而表现永恒的生命力。
“简”:简约、简练、纯粹、纯净、真性、自然。强调狂草的写意性;笔简意足,以实入虚,由博返约,以神归道;气韵生动,逸趣天成;注重修为,崇尚内美;神采与气象共存,激情与鲜活共舞。以心灵之自由、人性之觉醒、生活之修炼、文化之渗透,归纳和概括并洗练地表现出生动的整体节奏,同时也不忽略某些鲜活的细节塑造,“有所为而有所不为”,不要让局部破坏整体,而要让局部融合到整体当中,也就是说自己的一切艺术行为(无论整体与细节、形式与内容、观念和思想)都要服从一种符合自我本真的哲学与美学思想的表达,或者说是对符合自己内在生命意蕴的、心灵率真自由的道之阐释,从而进一步赞美自然、表现生命、思考人生。
书如其人应其修,工夫之精在字外
熊晋认为狂草的临习与创作,首先要在整体神韵气息上加以把握,要重神采、重气象、重激情、重整体,所以草书对章法的要求非常高。草书是典型的线的艺术,是时间的、节奏的艺术,结体、字法、墨法和章法是在时间与空间节奏的统领之下随势而变化,因而狂草作品表现为只见线条不见字形而突现整体的线结构,同时书家的情意又融化于富有节律、流畅、鲜活、浑厚和沉雄的线条之中,因而草书对线的要求很高,特别是对线的节奏感和线的空间感十分敏感。狂草看似无拘无束,实则法度森严,草书有着自己独特的字法体系;狂草需要有篆书、隶书、章草、汉简的基础,同时也要旁通楷书、行书,以及对其他姐妹艺术诸如篆刻、绘画、民间艺术、西方艺术等等也应吸取营养。尽管楷行篆隶是草书的基本功,但切不可深陷其中而失去草书所特有的激情与浪漫。草书是情写艺术,意多于法,重在写理念、写思想,加强学习,提高修养,增强素质,此为提高狂草品位的关键所在。
熊晋知艺也。
大海有真能容之理,明月以常不满为心
熊晋的斋号名曰“海月楼”,其取自名联“大海有真能容之理,明月以常不满为心”。先做人、再做事,进而再做艺术,是为熊晋持艺之德。
做事先做人,做人要有大海一样的胸怀,宽以待人,耐心诚恳,包容通达而广济天下,追求奉献而不图回报,同时又要有不满现状、永远进取之心,正所谓“君子贤而能容罢,知而能容愚,博而能容浅,粹而能容杂”, “天行健,君子当自强不息;地势坤,君子以厚德载物”。
做事情,要虚怀若谷,不断学习新鲜事物;谦虚包容,善于听取别人的意见;自牧三省,常常总结经验教训;上善若水,朴实无华而不争。这样才能共同进步而获得双赢。
做艺术更要有海纳百川、厚德载物的气势,兼收并蓄,广收博取,同时更要有勇于探索、敢于创新、不畏权贵、不媚世俗的精神,只有这样才能摒弃偏见、己见、俗见,不断开拓思维观念而破执,从而在矛盾中求变化,以变化促发展,使自己的书法艺术造诣更上一层楼。
“胸罗万卷轩昂有,笔下一丝俗气无。”这正是熊晋人生与艺术的追求。
熊晋有德,其人品即书品。
修身养心体康健神清气爽乐逍遥
众所周知,书画家是公认的最健康长寿的一族。中国自古以来就有“寿从笔端来”的说法。书法讲求精、气、神。写字首先要精神饱满,要有一种神情俱兴的气概。这样的作品,方能体现出神奇之气和情感意兴。正如清代书法家周星莲在《临池管见》中说:“作书能养气、亦能助气。静坐作楷书数十字或数百字,便觉矜躁俱平;若行草,任意挥洒至痛快淋漓之时,又觉灵心焕发。”书学理论家何乔在《心术篇》中说:“书者,抒也,散也。抒胸中之气,散心中之郁也。故书家每得以无疾而寿”。
采访中,熊晋多次强调书法十分利于健康。他认为,书法是一种格调高雅的修身养性的健身活动。习书时,思想集中,心态平和,以饱满的精神状态进入创作,将心中的豪情书于笔端,把郁闷之情泄于笔外。其心情融入书法艺术的意境美中,对眼前和身边发生的不愉快的事视而不见,听而不闻,去掉妄念和烦恼,达到轻松安适的状态,得到美的享受。实际上,这就是书法静以修身,俭以养性之原理,与中医学所提倡的“从容养生”“中和健体”的健康理念相一致。与气功有异曲同工之效。
晋书范文5
关键词:唐叔虞 封地之说 晋文化 地域 年代
中图分类号:G129文献标识码:A
文章编号:1004-4914(2010)03-288-02
近几年来,关于唐叔虞和晋文化的研究再度兴起,其中关于唐叔虞的封地始终是各家争论的焦点问题。本文旨在扼要的回顾并探讨叔虞封地问题,并在此基础上浅论唐叔虞和晋文化之间的关系。
一、西周初年唐叔虞始封地之再探
周初唐叔虞所封唐国究在何处,已成为史学界一个引致多年争议的议题,基本的观点有二:其一,不少史家、学者认为唐叔虞始封之唐地在今山西翼城一带,如张守节《史记正义》、李泰《括地志》、顾炎武《唐晋辩》、徐继《晋国初封考》、王轩《山西通志》等;其二,认为在太原晋阳县的,如班固《汉书》、郑康成《唐风谱》、杜预《左传注》、郦道元《水经注》、朱熹《毛诗选》、阎若璩《释地余论》、顾祖禹《读史方舆纪要》、全祖望《日知录集解・唐注》、朱《重修唐叔虞祠记》、范文澜《中国通史简编》等均为此论。前者的主要依据是《史记・晋世家》:“周公灭唐,遂封叔虞于唐,唐在河汾之东,方百里,故曰唐叔虞。”晋阳在汾河之西。因此断定唐叔虞的封地在山西翼城。后者的依据《晋世家》“唐叔子燮,是为晋侯”句下《正义》引《括地志》云:“故唐城在并州晋阳县北二里。《城记》云:‘尧筑也’。《宗国都城记》云:‘燮父徙居晋水傍,’《毛诗谱》云:‘燮父以尧虚南有晋水,故曰晋侯。’”则谓晋水在晋阳,《括地志》所述唐城有二,顾亭林只引了“一在绛翼城县西二十里平阳之唐城”,而不引“在并州晋阳县北二里的太原之唐城”,因此认为顾氏说法欠妥,而决定了晋国始封地在晋阳。
如果追述这一问题,最先提到唐叔虞分封的当是司马迁之《史记・晋世家》。但是对于唐叔虞的封地概括较为笼统:“唐在河、汾之东,方百里,故曰唐叔虞”,仅此而已。之后班固在《汉书・地理志・太原郡》中较为详细地提到了分封问题:太原郡所属二十一县中,“晋阳县”列在第一位,并自注曰:“故《诗》唐国,周成王灭唐,封地叔虞,龙山在西北,有盐官,晋水所出,东入汾。”班固说晋阳“故《诗》唐国”,是因为《诗经》有《唐风》。班固认为,《诗经》中的《唐风》诗就其来源来讲应是班固时代晋阳县的民间乐曲或歌谣。
再之后的郑玄、皇甫谧、杜预、范晔等人都对唐叔虞的封地有过论述,但是论述最为详尽的是北魏时期的郦道元,其《水经注》卷六“晋水”条中对“唐”之地名及“晋水”做了解释:晋水出晋阳县西悬瓮山。县故唐国也。《春秋左传》称,唐叔未生,其母邑姜梦帝谓己曰:“余名而子曰虞,将与之唐属之参,及生,名之曰虞。”《吕氏春秋》曰:“叔虞与成王居,王援桐叶为,以授之曰:‘吾以此封汝。’虞以告周公。周公请曰:‘天子封虞乎?’王曰:‘吾戏耳。’公曰:‘天子无戏言。’时唐灭,乃封之于唐。”县有晋水,后改名为晋,故子夏叙《诗》称此晋也,而谓之唐,俭而有礼,有尧之遗风也。《晋书・地道记》及《十三州志》并言晋水出龙山,一名结绌山,在县西北非也。《山海经》曰:“悬瓮之山,晋水出焉。”今在县之西南。昔智伯之遏晋水以灌晋阳……后人踵其遗迹蓄以为沼。沼西际山枕水,有唐叔虞祠……于晋川中最为胜处……城在晋水之阳,故曰晋阳矣。经书晋荀吴帅师败狄于大卤。杜预曰:“大卤,晋阳县也。”为晋之旧都。《春秋・定公十三年》赵鞅以晋阳叛,后乃为赵矣。其水又东南入于汾。
唐代李泰的《括地志》对故唐城的考辩直接导致了唐后对于唐叔虞封地的分歧。其书在“并州”条所属的太原县与晋阳县曾作如下的论述:
故唐城在并州晋阳县北二里,《城记》云尧筑也。徐才常《国都城记》云:唐叔虞之子燮父徙居晋水旁,今并(理)[州]故唐城。唐者即燮父所徙之处。其城南半入州城,中削为坊,城墙北半见在。《毛诗谱》云:叔虞子燮父以尧虚南有晋水,故曰晋侯。
然而其书在“绛州”之翼城县条又这样写道:
翼城县:故唐城在绛州翼城县西二十里,即尧裔子所封。春秋[传]云夏孔甲时有尧苗裔刘累者,以豢龙事孔甲,夏后嘉之,赐氏御龙,以更彖韦之后。龙一雌死,潜醢之以食夏后。既而使求之,惧而迁于鲁县。夏后盖别封刘累之孙于大夏之墟,为唐侯。至周成王时,唐人作乱,成王灭之以封大叔,更迁唐人子孙于杜,谓之杜伯,即范所云“在周为唐杜氏”。
清代顾炎武根据《括地志》的叙述,在此基础上作出了故唐地在翼城而非晋阳的论断。顾氏只取《括地志》关于的唐叔虞封翼所,而不取叔虞始封晋阳所,实在是断章取义不能令人信服。王增斌先生在《西周初年唐叔虞封地的再考辩》一文中对此做了相当篇幅的驳斥,笔者也较为认可,在此不再赘叙。
近些年来学界对于唐叔虞封地始问题的讨论又开始升温而被反复讨论,究其原因较为重要者便是陶寺文化的发掘,而这一考古发现又再次把叔虞封地的讨论推向了前沿。然而关于这一问题笔者不愿再做过多的考辩,在此仅想引用《山西地方史研究》第一辑,《唐叔虞封地问题的探讨》一文来表达自己的看法。
首先,文中引用《左传》定公四年条云:
分唐叔以大路密须之鼓、阙、姑洗、怀姓九宗,职官五正,命以唐诰,而封于夏虚;启以夏正,疆以戎索。
“夏虚”者,杜预云:“夏虚,大夏,今太原晋阳也。”另外,《毛诗・唐谱正义》云:“皇甫谧云:尧为天子都平阳,禹受舜禅,都平阳,或都安邑,或都于晋阳”。
禹都过晋阳,所以晋阳称为“夏虚”,但禹没有都过翼城,翼城当然就不能称为夏虚。如果唐叔虞封在了翼城,还怎么能说唐叔“封于夏虚”,此为唐叔虞封地不在翼城,在晋阳的一证。
其次,“启以夏正”,“正”通“政”。因为唐叔封于“夏虚”,因此他才会用夏政育民。如果封在了翼城,怎么可能“启以夏正”?此为唐叔虞封地在晋阳的第二证。
再次,“疆以戎索”,索,法也。杜预云:“太原近戎而寒,不与中国同,故自以戎法。”这就是说唐叔到封地,除了用夏正外,还以戎法治戎。翼城距戎颇远,如果唐叔虞封在翼城,也就没必要“疆以索戎”了,这是唐叔虞奉于晋阳而非翼城的第三证。
朱在《重修唐叔虞祠记》中也如是这样记载道:
大夏之虚,龙山之阳,实启唐国,自班固、郑玄、杜预以来未之异说也。疑者曰:太原,故戎也,赵氏始有其地,去翼城六百余里,势不能迁。然则咸林之郑,曷迁乎虢、郐?且翼阳,而太原为大卤;《传》曰:“疆以索戎”,则叔虞之封于唐也,何疑?
二、唐叔虞和晋文化的关系
要搞清唐叔虞和晋文化的关系,首先需要对晋文化做一个简单的解释。作为考古学文化的晋文化,曾有多位学者对其概念作过界定,代表性观点大致有两种:第一种观点认为,“由于晋文化是文献中晋国的考古学文化,所以,严格地讲,晋文化的年代就是晋国存在的年代,其上下限应以叔虞被封和桓公被废为标志。叔虞以前为唐或其他某种文化,桓公以后则分属韩、赵、魏三文化,统称三晋文化。但考虑到韩赵魏三家均出自晋,他们对晋君的取代不同于夏商周王朝的更替,在考古学文化方面并未因晋君被废而发生本质变化,这有如田齐代姜齐一样。因此,广义地说,三晋文化也属晋文化。基于这个原因,可把晋文化的下限断在三晋最後一家被亡之年――公元前225年”。第二种观点认为,“考古学上的晋文化,作为先秦时期一个地域性和国家性的地域文化,……在时间上,从二里头夏文化东下冯类型开始,至东周韩、赵、魏三晋为秦所统一,上下一千七、八百年,可谓几乎与整个先秦时期相始终”。
狭义地讲,晋文化是指从晋国始封到韩、赵、魏三家分晋为止、在晋国地域范围内、以晋国人为主体所创造和使用的考古学文化。但由于韩、赵、魏三个政治实体皆出自晋国,且三晋文化只是晋文化的自然延续和发展,其间并未发生根本性的质变。即晋国虽亡,晋文化并未因此而终止,而是随着三家政治势力的不断壮大而继续走向繁荣。因此,根据考古学文化定义的原则,三家分晋以后所形成的三晋文化仍应纳入晋文化的范畴。晋文化的年代当然应始于周初封唐而终于三晋之亡。因此,晋文化的概念,应指从周初叔虞封唐到三晋被秦所灭这一时期内,在晋国及三晋地域范围内,以晋国人及三晋国民为主体所创造和使用的、具有共同特征的考古遗存。
以上可以清晰的看出,晋文化的发端,始于周初唐叔虞的分封。虽然晋文化的内涵和外延随着晋国、三晋等时空的变化而不断的发生变化,但晋阳作为晋文化的一处发源地,因唐叔虞分封于此而确定无疑。
唐叔虞“封于夏虚”,“启以夏正,疆以戎索”。他从晋阳当地多山不适于实行井田制的实际情况出发,在自己的封地内实行一套有别于周、鲁、齐、卫等国的政治制度和经济政策。他维护夏代以来传统的政治制度和风俗习惯,暂不实行周公制定的那一套新的礼乐制度;按照戎狄的生活惯例分配牧地,暂不实行周朝的井田制。他鼓励民众发展农牧业生产,兴办水利,使唐国民众逐步过上了安定的生活。唐国附近原有的许多戎狄部落,也都先后归附了叔虞。这样,唐国的疆土日渐扩大,在邻国中的威望也就越来越高了。
据《史记・鲁周公世家》记载,叔虞进献嘉禾,成王与周公转相馈赠,并为之赋诗唱和以颂祷志庆,对叔虞治唐给于充分的肯定。太叔治唐之所以取得成功,其关键就在于执行了“启以夏正,疆以戎索”的正确方针。这一方针既博得了唐国夏后氏遗民的认可,也尊重了周围戎狄民族的生活习惯,是一种比较宽容和务实的政策。虽然有悖于以周礼井田制为基础的周王朝经济政治制度和思想文化体系,但这一政策成为晋国后世治国的传统政策,对晋国乃至韩、赵、魏三国的政治经济和思想文化都有着深刻的影响,开创了独具特色的晋文化。晋文化中具有的兼收并蓄和宽容博大的特色,成为能够不断融合周边文化以发展壮大自己的强大动力,不得不说同这一政策有着密切的历史渊源。作为晋国立国创业的始祖,作为三晋文化的开创者,其历史功绩是不可磨灭的。
近年来省内外学者对于唐叔虞封地和晋文化的研究又再度兴起,这充分说明了社会各界对于三晋文化浓厚的兴趣和不断探索求新的欲望。笔者在晋祠工作虽仅十多年,但对晋祠有着不同寻常的感情。早年当地人盛传在晋祠附近牛家口村有唐叔虞的墓穴,但对古墓的发掘欲行又辍,成为遗憾。到底墓穴下埋藏着怎么的秘密?这一发掘能不能夯实叔虞封于晋阳的论断?我们期待着有更多的发现。
参考文献:
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8.王增斌.西周初年唐叔虞封地的再考辩
晋书范文6
婺州窑是浙江中部金衢盆地历代烧造瓷器的总称，在四千多年前的新石器时代晚期，金衢地区的先民就开始烧造硬陶和印纹硬陶（泥釉黑陶）。婺州窑青瓷以产量大、品种丰富著称。是我国南方青瓷的主要产地之－。
图一为三国乐技五联罐，通高41.5厘米，口径2.5厘米，腹径23.5厘米。1973年8月在武义县桐琴果园的三国墓中出土。整个器物分上下两层，上层由五个小罐组成。此罐胎质较粗，呈青灰色；施青黄釉到底，胎釉结合不紧密，下部剥釉尤甚，釉面均有开片现象。上层五个小罐的上部做成凹脸高鼻，圆眼正视的人形。中间一个形体较大，身着短衫，稳身端坐，左手抱一幼儿，抚腮贴脸，右手抱一幼儿于胸前。周围四个小罐的人物，各持一件乐器，正在为下面的杂技表演伴奏。下层的腹肩部位，堆塑有杂技俑。中间一人正在表演倒立技巧；两边各二人，左边二人背靠背，右边二人面向中间，均为合掌跪坐，像是在拍手和着上面的乐曲，亦像是为倒立者叫好鼓掌。罐的背面贴塑有鸟、狗等动物。上层前面右边小罐上的一人，左手举至耳边，右手持一乐器于嘴下。在汉唐石刻、壁画及随葬陶俑中常可以看到这种乐器，古代称之为排箫。前面左边小罐上的一人，左手抚腮，右手曲举胸前，握一槌似乎在敲打挂在胸前的乐器，这种打击乐叫板鼓。后面右边小罐上的一人 ，左手握一乐器举至眼角，右手握一槌敲打胸前的乐器。此人与前左小罐上的人有些相拟，所不同的是，左手握着一乐器，胸前无带系挂；左手所握的是鼗，那么与鼗并用之鼓亦称鸡娄鼓。后面右边一人，双手握一管状乐器于嘴下，这种乐器叫笳。
在五联罐乐俑的下方，下腹肩上堆塑有五个较小的人物。中间一个做倒立状。这种杂技表演，古代属百戏范畴。而在汉代有许多百戏的伴奏用的是鼓吹。那么五联罐上所奏的是否是鼓吹乐呢？鼓吹在作为军乐、仪仗的同时，也用于宴乐。由于乐队的编制和应用的场合不同，而有“横吹”、“骑吹”、“短箫”、“铙歌”、“箫鼓”等不同的称谓。这件罐上的乐曲应属于“箫鼓”，“箫鼓”以它用排箫与鼓合奏而得名，不但用作仪仗音乐，而且是也普遍用来伴奏百戏。
这件五联罐，是一个主人怀抱二幼儿欣赏在箫鼓乐伴奏下的杂技表演。其塑造的人物均非汉人，由此可见当时民族文化交流之一斑。是研究当时人们文化娱乐生活的生动实物资料。
图二为西晋堆塑（乐技）五联罐，通高46厘米，腹径26厘米、底16厘米。整个器物为塔式罐，由上下两部份组成即上置建筑人物堆塑，下为瓶身造型。上部也是两块合成顶部为庭院亭楼飞檐翘角、瓦楞、门柱等建筑。屋顶数只鸽子居中，建筑基础下周边四角各置的一小罐中间为圆形大口 颈相托。中部屋檐、阙顶黏贴成群鸽子、间隔塑有佛像和人物乐技俑；下层建筑周围堆塑人物俑数位、有弹琴、吹奏、舞技、双手合掌或拱手或跪坐或站立。在这里塑了好多鸽子，然后又和佛像结合在一起，是当时的一种习俗，是为死去的人超度的。
在下部瓶为浅盘、折沿内束、溜肩弧腹、下收、平底，其肩腹周圈贴饰瑞兽和铺首等模印件。通体施褐黄釉，釉面晶润，底部露胎处呈浅灰，胎质坚密，器物制作工整硕大。
五联罐，源于东汉历经三国两晋南北朝的演变和发展。内涵极为丰富，主要是以民间风俗和宗教题材为主，是当时特定历史背景在陶瓷工艺上的反映。它由瓶体和肩部堆塑起人物、动物、建筑等形状，上部塑着五个圆形管瓶而得名。从历年考古发现看，也有三管、六管，九管等做法，这些器物因时代的不同尚有多种俗称，如多管瓶、堆塑（纹）罐、飞鸟人物罐、立鸟瓶、粮婴瓶、魂瓶、蟠龙瓶、婴等等，虽然说法不一，但型饰基本相似；其目的在于“所堆之物，取子孙繁衍，六畜繁息之意，以安死者之魂，而慰生者之望。”由于古人在“事死如事生”观念支配下，追求崇高天界，厚葬在汉晋极为盛行，企盼另一个世界仍能享受奢侈富豪生活，虔信多级（吉）多罐（谷）象征多子联福而子孙繁衍的祈求。根据金衢盆地大量古墓葬出土的文物来考证，五联罐的实际用途为冥器是士大夫阶层中流行的一种特殊的随葬器物，不过有的五联罐内还发现盛有炭化的谷物标本结块，有的罐内净空当是陈设法器，由于宗教传入的影响促使宗教意识也渗透到堆塑之中。这种形式在金衢地区墓葬出土器物中较为普遍存在。从五联罐形饰时代特性来看，其演变过程大致为：前期的五联罐堆塑艺术，以素面五管为题材，管首较长边置四联瓶较小错落有序，有数道阴刻弦纹，瓶腹为长鼓形。东汉中期开始随意而制堆塑在肩与腹之间出现鸟、熊等少量堆纹，人物飞禽较为粗犷，而且中管空与主罐相通，随后堆纹不断增加。东汉晚期器形有所变化，罐饰以夸张虚构题材，在瘦长五管颈或罐腹沿间开始艺术堆塑加工，出现了珍禽异兽如：熊、鸽、狗、蛇等，器物整体形制增高变瘦，腹部演变为椭圆形。该时期刚创烧成功瓷器摆脱承袭陶器和原始瓷的传统工艺。三国初中期开始堆塑人物、佛像、楼阙、鸟兽等工艺，与前期相比较逐步细腻，形象更鲜明，从器管口盘部加大周边四管矮小；瓶腹部也较前期丰满，应用模贴印粘工艺，主体罐肩镂孔以爬行动物穿行（蛇、龙）。西晋时五管逐渐增加了亭台楼阁、飞禽走兽、庄园、佛像、胡人跪拜跽坐、奏乐舞蹈、耍杂技俑等。尤其是鸟形的装饰颇具特色，瓶腹部多为模印、贴塑骑士俑、铺首衔环及各类吉祥物。西晋“八王之乱”后建立的五胡十六国，一批由胡人建立的地方政权开始登上了政治舞台，随着胡人的社会经济地位的提高，堆塑罐上的胡人形像也逐渐消失。东晋时期瓷器的造型开始趋向简约，主瓶体变瘦，腹壁间的塑贴开始减少。瓶体上的五管已被楼阁建筑所替代，这些建筑和盛行于三国两晋南北朝的封建门阀制度和地方割据势力有关，至少可以说明当时这种建筑普遍存在，其功用是用来观察敌情和防御敌人进攻的望楼。瓶顶部装饰以楼阁形式层层递增向内缩呈塔状。中层的捏塑人像均作揖拱拜，不过人物饰件也逐步减少，也有铭文出现，罐上佛像为趺坐式，下置莲花须弥座。东晋后至南朝五联罐由盘口壶所替代（图三为东晋盘口壶）。
一件器物的盛行和演变不仅受到政治、经济、文化的影响，而且和当时的和审美观有着密切的关系。
从金衢地区考古发掘情况来看，东汉末至三国两晋时期，江南比较注重农业垦荒治田和先进技艺，引导百越的土著、山民出山定居从事农耕作业，并逐渐形成了独具特色的民俗娱乐活动。在《晋书・隐逸列传》记越人夏统所见女巫“并有国色，庄服甚丽，善歌舞……轻步回舞。灵谈鬼笑，飞触桃盘，酬酢翩翩”。另外北方少数民族为避战乱相继举族南迁，出现了西域胡人的礼仪宗教、舞蹈和服饰，各种文化的共存，曾一度影响了窑匠工艺，各种题材出现在该时期五联罐的堆塑中，这些伎乐舞蹈造型和人物形象，突出反映了当时宗教文化渐盛，并成为教徒信众提倡和宣扬教义传播媒介品。