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吐火罗文范文1
关键词：景观趋同；形式；情感；自然资源
1 规划背景
伊金霍洛旗位于鄂尔多斯市东部，南与陕西相连，北距东胜39km。掌岗图滨河公园规划区占地约2.3km2，所在的阿勒腾席热镇与康巴什新区一河之隔，距成吉思汗陵旅游区20km，属“金三角”地带。
2 景区定位
以蒙元文化、绿色生态和城市风貌为核心内容，将风情文化旅游与生态休闲度假紧密结合，为市民和游客提供广泛的参与和观赏体验方式，以“塞外风情，草原牧歌”为主题，形成滨水生活休闲带和“长河旭日”、“蒙元苍桑”、“深林探幽”、“城市港湾”等4大特色景观区。
3 规划指导思想
（1）功能契合：通过规划设计使核心景区成为展示城市特征、生态景观和民族风情的媒介，并同周边用地环境有机契合。（2）天人一体：突出地域文化内涵同自然生态景观特色的全面融合，建立起人工与自然融合，景观与生态统一的以人为本的有机系统。（3）师法自然：充分运用现状河流谷地、自然植被等因素，以水域为核心建立起多维表现力的景观体系，材质、色彩等细节融于地脉特征。（4）传承文脉：以民族风情和城市文化作为创作素材和原型。浓缩提取成特色景观符号，营造出兼具浓郁塞上风隋和城市生活体验的园林景观。
4 基于地域文化的景观设计思路
4.1 传承地域文脉――蒙元文化的挖掘与展现
中国的地域文化博大精深，设计师只有通过深层挖掘、分析，利用地理、水文、植物、历史渊源、风土人情等人文元素，理出其精髓应用到园林景观设计中，才能更充分地体现当地地域文化内涵，使自己的设计作品韵味独特。掌岗图滨河公园的设计方案中，就秉承崇尚自然、践行自由、英雄崇拜、兼容并蓄和以人为本等蒙元文化核心价值，从分区布局、主题景观和活动参与等方面着重挖掘和展现民族风情和蒙元文化：景观分区上，以占地面积最大的民族风情活动区――“蒙元沧桑”控制景区的整体格调和景观特色。
4.2 彰显空间形态特征――形式、意义、情感的表达
形式作为园林场所设计的基本语言，比如，中国园林的山水呼应、步移景异的如画意境、日本禅宗寺院中的枯山水、德国莱茵河畔丛林中的古堡等，均显示出设计师身上独具的与其本民族相关的审美取向、人文习俗等相关文化特质，因此，好的园林作品还要依靠深谙民族、地域文化来体现。景区以分散的林地围合开放的草场空间，以草场为中心分别形成草原天骄、歌乡舞海、马背盛世、奶茶飘香和塞上驼铃等5处集中景点。“草原天骄”围绕“成吉思汗魂归地、鄂尔多斯蒙古风”的核心理念，布置特色浓郁，氛围祥和的纪念和展示景观，按成吉思汗出行阵列布局建筑群落，空中俯瞰犹如雄鹰展翅、博击苍穹。“马背盛世”沿河设“那达慕”活动场。通过参与式体验，让游人融入浓郁风情的活动中，去理解和欣赏草原文化，激发人们积极向上的奋进精神。以树林分别围合赛马、射箭和博克场地：在河滩跑马场周围，铺设马蹄印迹和马赞浮雕板，衬托“那达慕盛会”的场景和风采。
4.3 遵从自然环境结构特征的意境――整合自然景观资源
中国园林历来讲求随形就势，强化自然环境的结构特征，将现状景观资源潜在的特质进行有效的艺术化提炼，整合于整个环境中，形成新的景观秩序，是体现地域特色的重要途径。场地上植物季象变化呈现丰富多彩的生命形态，扩展景观深度和宽度，设计时应尽量保护原有的植物，以地域生态群落为蓝本，并有意识地去维护、强化场地的自然特征属性。
“塞上驼铃”依托地形高差，由南向北形成背山面河的景观主轴，以草原石刻、石像和岩画等多种载体，构成秩序井然、景观细腻的蒙元历史画卷。轴线的最高点以抽象岩画表现蒙古民族创业始端和粗犷强悍的气度。景区东部创造以疏林草场为主的滨河景观――“百草竞秀”，以伊旗沙柳、柠条、紫穗槐等当地特有的乔木、灌草植物为基质。其间局部穿插草药种植区，蒙医药是蒙古族丰富的文化遗产之一，也是我国医学的重要组成部分，游客可以在草药园里采到自己需要的蒙药。
吐火罗文范文2
季羡林，中国山东省聊城市临清人，字希逋，又字齐奘。国际著名东方学大师、语言学家、文学家、国学家、佛学家、史学家、教育家和社会活动家。历任中国科学院哲学社会科学部委员、聊城大学名誉校长、北京大学副校长、中国社会科学院南亚研究所所长，是北京大学的终身教授。
季羡林早年留学国外，精通英文、德文、梵文，能阅俄文、法文，尤精于吐火罗文（当代世界上分布区域最广的语系印欧语系中的一种独立语言），是世界上仅有的精于此语言的几位学者之一。为“梵学、佛学、吐火罗文研究并举，中国文学、比较文学、文艺理论研究齐飞”，其著作汇编成《季羡林文集》，共24卷。生前曾撰文三辞桂冠：国学大师、学界泰斗、国宝。
（来源：文章屋网 ）
吐火罗文范文3
一、季羡林的成就
季羡林1911年8月6日出生于山东省临清市康庄镇，10岁时开始正式学习英文，高中开始学习德文，并对外国文学发生兴趣。18岁时在省立济南高中求学，其国学老师，翻译家与教育家董秋芳的指教决定了季羡林一生的写作活动。1930年进入清华大学西洋文学系，专业方向是德文。向吴宓、叶公超学习东西诗比较、英文，同时选修陈寅恪的佛经翻译文学等，在此期间对梵文产生了深厚的兴趣。1935年考取清华大学与德国的交换研究生，赴德国至哥廷根大学学习。在长期的学习研究中，季羡林认为中国文化受印度文化影响巨大，1936年决定选择梵文，对中印文化关系进行彻底的研究。季羡林在哥廷根大学梵文研究所期间主修印度学，学习梵文及巴利文。同时选修英国语言学、斯拉夫语言学，加学南斯拉夫文。师从梵文讲座主持人、著名梵文学者瓦尔德施米特教授，同时也是他唯一的听课者。1941年季羡林在论文答辩和斯拉夫语言、印度学、英文考试中得到4个优，获得博士学位。同年成为语言学家艾密尔西克的入室弟子研究吐火罗语。10月在哥廷根大学汉学研究所担任教员并继续研究佛教及梵语，在德国期间季羡林发表了多篇重要论文，获得了高度评价，奠定了其在国际东方学和印度学界的地位。因战争归国无路的季羡林在二战结束后不久经瑞士辗转取道东归，经恩师陈寅恪推荐于1946年进入北京大学任教至1983年，创建东方语言文学并一直担任系主任，从事系务、科研和翻译工作。北大是我国最早成立东方语文系的大学，培养出了大量东方学的专业人才。1956年季羡林任中国科学院哲学社会科学部委员。期间历经磨难受尽屈辱。结束后于1978年复出任北京大学副校长、中国社会科学院及北京大学合办的南亚研究所所长。1984年，改任北京大学南亚东南亚研究所所长。2009年7月11日因病辞世[1]50。
二、季羡林与外国文学的翻译
季羡林在佛典语言、印度古代语言、印度历史与文化、中国文化和东方文化、中印文化关系史、佛教史、印度史和比较文学等领域创作颇多，著作等身，他还精通英文、德文、梵文、巴利文，能阅俄、法文，同时还是世界上精于吐火罗文的几位学者之一。成为享誉海内外的东方学大师。季羡林曾评价自己是杂家，梵学、佛学、吐火罗文研究并举，中国文学、比较文学、文艺理论研究齐飞。季羡林一生著述颇丰，著作书目有《中印文化关系史论丛》、《〈罗摩衍那〉初探》、《天竺心影》、《朗润集》、《季羡林散文集》、《糖史》等，大都被收集入24卷的《季羡林文集》中。其中翻译方面的著作包括有译自德文的马克思所著《论印度》、《安娜西格斯短篇小说集》；译自英文的《家庭中的泰戈乐》等；译自梵文的印度古代长篇史诗《罗摩衍那》、印度著名剧作家迦梨陀娑的七幕诗剧《沙恭达罗》和五幕诗剧《优哩婆湿》、反映印度民间故事的《五卷书》等等，涵盖了印度古代语言、佛经、梵语、吐火罗语、印度的历史和文化等内容。《罗摩衍那》是印度两大史诗之一，被奉为印度叙事诗的典范，在印度文学史上占据着崇高的地位，对整个南亚地区和宗教都产生过深远广泛的影响。在中饱受折磨，被下放看门的季羡林在创作与研究都不能进行的困境中，继续坚持翻译方面的工作，并选中了这部气势恢宏的史诗巨篇《罗摩衍那》，由于历史环境的限制，季羡林只能偷偷地进行翻译，由于《罗摩衍那》是以诗体的形式写就，季羡林坚持译文也应是诗体，要将每首三十二音节的颂译成四行汉诗是非常不容易的，更何况还要考虑到八万行诗的押韵，常常为了找到一个合适的词而失魂落魄，在四年时间里，七篇的《罗摩衍那》译了还不到三篇。结束后，季羡林的翻译工作才光明正大地进行，终于在1983年2月将《罗摩衍那》翻译完毕，这是除英译本之外世界上仅有的外文全译本。十年风雨、十载心血，方铸就了这部长达两万颂，译文达九万行，五千余页的巨著。《罗摩衍那》的翻译是中国翻译史上的一件大事，为中印的文化交流铸起了一座丰碑，季羡林因此被印度指定为印度和亚洲文学会分会主席，被印度文学院授予名誉院士，2008年印度更是首次将印度公民荣誉奖授予当时已97岁高龄的季羡林[2]101。季羡林在梵文翻译上的成就众所周知，而在吐火罗文的译述上也取得了惊人的成就。这种本已经失传的语言，仅凭着20世纪初在中国新疆发现的一些残卷而重新面世。季羡林在德国留学时曾经师从艾密尔西克对吐火罗文进行过学习与研究。1974年时，在新疆又出土了44页88面残卷，当时全世界只有不到二十个人懂这种语言，而整个中国只有季羡林懂这些文字，时年63岁的季羡林经过17年的研究，终于破译了全部残卷，并译著出《弥勒会见记》，那时候他已经是80岁高龄的老人了。《弥勒会见记》的译释，对佛教传入中国的经历，佛教在中亚的传播史等的研究都提供了新的依据。季羡林多年从事各种文字文学作品的研究与翻译，出版的译作将近四百万字。中国翻译协会2006年将首次颁发的翻译文化终身成就奖给予了季羡林，是对他为中国翻译事业所作贡献的一种肯定。
三、季羡林的翻译思想
季羡林一生所获荣誉与头衔非常多，但他自己乐于接受并承认的只有两个，一是教授，一是翻译家。很长一段时间内季羡林谢绝所有聘任，唯独在2004年欣然出任中国翻译协会名誉会长，其目的竟是为了便于为翻译工作提意见。季羡林认为，中国文化从未枯竭的原因是因为不停地有新思想注入，而最大的两次思想注入，一次是来自印度，一次是来自西方。这两次大注入依靠的都是翻译，因此翻译之为用大矣哉。季羡林与他在清华的恩师之一吴宓一样，赞同严复在翻译上提出的信、达、雅的标准。他认为信是忠于原著，达是忠于读者，雅则是对于文学语言的忠诚。即译者需要同时忠于作品、作者和语言。同时做到这三个字，就是上等，可以说是尽翻译之能事了。若是能信而达雅不足，则是中等，而不信不达不雅则为下等。他认为信是翻译的基础，如果不能做到忠实于原文，就不叫翻译。
直译是压倒一切的原则。这点在他翻译《罗摩衍那》这部印度原始的诗时表现得尤为明显。为了将原文的诗体译成中国的诗体，他决定采用顺口溜似的民歌体。同时将原文分两行写的32个章节的颂译成四行，每行的字数基本整齐，并且押大体上能够上口的韵，季羡林可谓用心良苦。译至第六篇《战斗篇》下半部时，季羡林更为严格地将每行定为七言绝句，间或也有五言，从而更接近于民歌体。除了译文更加简洁精练，保留了原文的节奏，尽可能地忠实于原文。季羡林在翻译中不但忠实保留了原诗的信息，还尽量押大致上口的韵，在忠实原著的前提下追求文体之雅[3]133。在音韵上以偶数行押韵，韵脚灵活，音韵协调上口，译文达到了信与美的效果。
吐火罗文范文4
不戴“国学大师”的桂冠
2006年，季羡林先生在95岁高龄时，郑重请辞三大桂冠，远离虚名。“三顶桂冠一摘，还了我一个自由自在身。身上的泡沫洗掉了，露出了真面目，皆大欢喜。”这是季羡林先生在《病榻杂记》中写下的文字。这里的三顶桂冠分别是“国学大师”、“学界泰斗”和“国宝”这三个称号。
对于被称为“国学大师”，季羡林说，
“我自己被戴上了这一顶桂冠，却是浑身起鸡皮疙瘩。”然而，辞世的季羡林，还是没能摘掉这顶桂冠，“国学大师”称号频现于媒体和公众悼评中。
季羡林是一位大师级的学者，在印度古文字学、梵文、巴利文、吐火罗文等领域的研究高度，当下无人企及。但是，非要给“大师”戴个帽子的话，那应该是“印度学”、“东方学”而不是“国学”的帽子。当然，看淡名利的季羡林，并不关心这顶帽子的高度，他不喜欢这种“黄袍加身”的感觉。他在《生命沉思录》中写道：“我从来不相信什么轮回转生。现在，如果让我信一回的话，我就恭肃虔诚祷祝造化小儿，下一辈子无论如何也别播弄我，千万别再把我播弄成知识分子。”美国《侨报》对此评价说，与季羡林相比，当下余秋雨、于丹等“大师”做派不足一论。
但是，自称连“国学小师”都不够更遑论“大师”的季羡林是有国学深厚功底的。作为泛“五四”时期成长起来的学人，季羡林前后的那一代学人都是中西学兼修的，病榻上的他还能背诵几百首古诗和几十篇古文。
1926年，15岁的季羡林考入山东大学附设高中，山大附中的老师尊孔成风，古文水平极高。季羡林的国学之路由此起步。然而，1930年，季羡林考入的却是清华大学西洋文学系，专业方向德文。在清华，他师从吴宓、叶公超学东西诗比较、英文、梵文，并选修陈寅恪教授的佛经翻译文学、朱光潜的文艺心理学、俞平伯的唐宋诗词、朱自清的陶渊明诗。陈寅恪的“佛经翻译文学”让他对研究梵文和巴利文产生了浓厚的兴趣。
1935年，季羡林进入德国哥廷根大学主修印度学，德国是当时梵文研究最权威的国家，汇聚了世界知名的梵文学者。这里的希腊文、拉丁文、阿拉伯文、梵文、西欧各国文字，都有水平相当高的教授。“留德十年”，他先后掌握了梵文、巴利文、佛教混合梵文、吐火罗文等古代语言。
至此，季羡林学涉中西，但他还是自认为不足以忝列国学大师之列。
大师之交
季羡林的人生际遇与国学大师们交结在一起。这些或师或友的举足轻重的人物，影响了季羡林一生。
季羡林生平最敬仰的4位前辈，分别是陈寅恪、、梁漱溟、。陈寅恪“独立之精神，自由之思想”影响季羡林的人生态度，的“大胆假设，小心求证”影响季羡林的学术态度，而粱漱溟影响季羡林的是“三军可夺帅也，匹夫不可夺志”，影响季羡林的是“宁为玉碎，不为瓦全，宁鸣而死，不默而生”。
1946年，35岁的季羡林从德国留学归来，在清华任教。在这期间，季羡林和有了密切的接触，他对极为敬重。对这个后学也偏爱有加，直至晚年还曾评价说做学问应该像季羡林那样。季羡林后来回忆说，
“我同适之先生，虽然学术辈分不同，社会地位悬殊，想来接触是不会太多的。但是，实际上却不然，我们见面的机会非常多。我作为一个年轻的后辈，在他面前，绝没有什么局促之感，经常如坐春风中。”
1999年，季羡林以88岁高龄访问台湾，专程前往南港拜谒的陵墓，行三叩大礼。他在《站在之先生墓前》中说，“我现在站在适之先生墓前，鞠躬之后，悲从中来，心内思潮汹涌，如惊涛骇浪，眼泪自然流出。此时，我的心情也是不足为外人道也。”
未了的“大国学”
行至暮年的季羡林先生，视线一度从东方学转移到了国学。
季羡林不是扎到故纸堆里研究同学，而是振兴国学，2007年3月他提出了“大国学”的概念。“大国学”包括全中华56个民族的文化财富，特别是藏族文化、伊斯兰文化。“大国学”还应包括历代中国人向世界学习而中国化了的成果。
季羡林说：“国学应该是‘大国学’的范同，不是狭义的国学。国内各地域文化和56个民族的文化，都包括在‘国学’的范围之内。地域文化和民族文化有各种不同的表现形式，但又共同构成中国文化这一文化共同体，是一种大一统式的‘文化调和’。因此我想，五术六艺诸子百家之学，东西南北凡吾国域内之学，都可称为‘国学’。在国际上，近似的名词称谓汉学(Sinology)或称中国学(China Studies)，西方学者把藏学、满学等排除在汉学(Sinology)之外，有故意破坏中国大统一之嫌；现代‘华学’学者针对这种情况，把国学称为‘华学’(China Studies)，包括中华汉学和古代三皇五帝所有后裔民族之学，均列为中国之‘国学’。”
“季先生留下了许多宝贵的文化遗产，他晚年提出的‘大国学’概念，其中最重要的一点是中国文化是一个慢慢融合的过程，是各个民族和地区一起缔造的，也是历史上中国与其他国家交往、沟通一起形成的，这大大开阔了我们的眼界。”清华大学人文社会科学学院历史系教授李学勤说，相对于西方化概念的“东方学”，季羡林研究的其实是他自己的意义上的“大国学”，季羡林“站在中国的立场上”，与西方人的东方学，立场完全不同。
“焚膏继晷，兀兀穷年”
季羡林历经了千回百转的人生。他宣统三年出生，经过清王朝、的洪宪、的统治，一直到解放，走过“”，走过改革开放30年。
“焚膏继晷，兀兀穷年”，季羡林为学术耗尽了最后一丝精力，也经历了师友亲朋不在的孤寂和丢画事件的纷扰。
在半年多前，同绕着季羡林身旁的新闻都是诡异的“季羡林丢画事件”。关于丢画事件，季羡林事前并非不知情，但还是选择了忍耐，一如他面临的历次风波。因为季羡林说过，“对待一切善良的人，不管是家属，还是朋友，都应该有一个两字箴言：一日真，二日忍”。
吐火罗文范文5
中国移动通信新推出的周杰伦上树玩转G3上网本的广告，就是这样掩盖自己罩门的聪明之作。毕竟这个世界上，大家都是普通人，能够练掉自己罩门，通常都只是神话而已，
在这个广告中，周杰伦拿着G3上网本晃晃悠悠地来到一个露天咖啡馆，想找个座位，但一次次被冲过来的人捷足先登，无奈的周杰伦终于找到一个“座位”，悠闲地上网，并喝着咖啡，镜头拉开，他却原来坐在一棵大树上，一个胖乎乎的服务生在梯子上问他要不要续杯。
这就是3G时代的上网生活?这不是早就已经实现了吗?还需要G3上网本?
有WIFI(无线宽带)的露天咖啡馆外，如果有棵大树，你不也可以这样?当然前提是你必须会爬树或者咖啡馆提供梯子，并且没有好管闲事人士来指责你的这种出格行为。你说你这是在没有WIFI的地方，也可以随心所欲上网。但是树上就能代表没有WIFI的覆盖吗?WIFI的覆盖，半径好歹有100米，我也没发现周杰伦上树后离开咖啡馆的距离就已经超过了100米。更何况，即使没有WIFI的地方，例如火车、长途车、野外，不是照样也有人在用一般的笔记本上网吗?只要有无线上网卡就行，尽管速度慢点，还常常掉线，但是至少在周杰伦的这支广告中我也没有看到上网更快的表述……这些都难免让消费者认为G3上网本好像也没什么了不起。
广告好像说了不少，但是却什么也没说。完全没有展现出G3上网本带来的所谓“3G时代的时尚生活方式”。这不完全是广告公司的错，相反，他们还聪明地在试图掩盖产品的一个罩门――3G就是个说不清道不明的东西。
G3上网本的推出，其实同样也在掩盖一个罩门――那就是手机终端显示屏的视觉障碍。因为这个障碍，3G的概念，在3G手机的推广中步履维艰，上网本的出现，根本就是一个借道之举，利用上网本的显示屏，让消费者了解3G生活的便捷，同时，硬性与手机号码挂靠，以期为未来的3G手机的发展打开一个通道。
3G到底是什么?
我知道“3G与2G的主要区别是在传输声音和数据速度上的提升，它能够在全球范围内更好地实现无线漫游，并处理图像、音乐、视频流等多种媒体形式，提供包括网页浏览、电话会议、电子商务等多种信息服务。”但是这只是量的差别，并非是质的差别，也许，3G应该是“更快、更好、更强”中三个“更(Geng)”的拼音首字母的简称?
看看G3上网本的主要卖点：更方便、更实惠、更自由、更完美、更时尚，罗列了一大堆，但就是没有人可以用一句简单的话讲清楚。根据TNS的调研显示，大多数中国受众虽然听说过3G，但仍不知道3G可以带来什么。折腾了这么长时间，感觉3G应该像刚刚故去的季羡林先生曾经研究过的吐火罗文一样，被称为21世纪的新“绝学”了。
这就是罩门所在!你怎么在短短的一条30秒甚至1分钟的电视广告片里讲清楚这么多的东西?功能利益点太多，每一个都很重要的时候，就忽然变得不知道讲什么好了。记得3G手机至少还有一个视频通话是吸引人的卖点，但到了上网本，连这个都不是什么稀奇玩意了。这才有了所谓的G3的“时尚生活”，一个笼统而且流行的名字，等于什么都没说，只剩下了周杰伦，虽然广告并没有练掉这个罩门，也许根本就练不掉，冲动的粉丝至少还是会考虑购买以跟上所谓的潮流的。
吐火罗文范文6
［关键词］元杂剧；宗教戏；西域乐舞
［中图分类号］I207.3 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）08-0069-02
元杂剧作为中国戏曲发展史上一朵艳丽的奇葩，促进了我国戏剧创作的发展与繁荣，丰富了中华民族文化宝库，为人类戏剧领域增添了奇特的色彩。
笔者通过大量文献的阅读与研究，发现西域文化对元杂剧产生过深远影响。
一、西域艺术对元杂剧的影响
据《丝绸之路文献叙录》载，早在公元2世纪左右，西域就已有了佛教大师马鸣用古典梵文写成的剧本《舍利佛剧》。公元6～8世纪之间，出现了用吐火罗文写成的《弥勒会见记》。这两部剧本的出现都比内地早数百年，说明戏剧这种文学样式在古代西域盛行已久。
随着丝绸之路的开通，西域的乐舞逐渐传入中原，已在西域盛行的戏曲这种文学样式也一并传入了中原，促使了中原戏曲的雏形――唐代参军戏和歌舞戏的产生。也许有人会对此质疑，以秦汉时已有的角抵戏来驳斥。汉代的所谓“角抵戏”，虽然有一定的故事内容，演员们也有特定的服装和面部化装，但它并不具备戏曲所应具备的三个特点。王国维在《宋元戏曲考》中曾这样给戏曲下了明确的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”从严格意义上来讲，角抵戏只是一种竞技而已。
而西域百戏的东渐又为中原戏曲的产生提供了必要条件，并为之奠定了坚实的基础。元杂剧是在宋大曲的基础上形成的，宋大曲是在唐代参军戏与歌舞戏的基础上形成的，而唐代参专戏与歌舞戏又直接继承百戏而来。因此，元杂剧与百戏之间有一定的传承关系。王国维在《宋元戏曲考》中这样说：“盖魏齐周三朝，皆外族入主中原，在其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国。如《旧唐书・音乐志》所载拔头一戏，其最著之例也。” “《拔头》者出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。” “而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而人中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏，而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”从王国维这一系列的论断中，我们不难看出胡戏对中原戏剧的影响程度之深广。魏晋南北朝与五代时期，西域地区的百戏、幻术、小戏、杂戏及《拔头》、《苏幕遮》、《合生》之类的歌舞传入中原地区。在宋、辽、金、元时期，北方的契丹、女真、蒙古等外族与西方印度、波斯等地的原始乐舞、胡曲与宗教剧也传入中原地区，与中原地区传统词文、乐曲融合为一体，促成了古典杂剧的产生。由此可看出，胡戏在杂剧的形成过程中起了一定的推动作用。
在元杂剧的形成过程中，除了胡戏的作用外，胡乐也有着不可磨灭的功绩。东汉时期，中原地区甚为流行西域乐舞，据《后汉书・五行表》载：“灵帝（168~189）好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆之竟为。”因此，胡乐在中原有了一定的市场，西域文化与中原文化有了更深的交流。魏晋南北朝时期，大批乐舞伎迁入中原，特别是公元383年，前秦王苻坚命吕光西征龟兹，东归时带回一大批西域舞伎。据《晋书・吕光传》载：“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏，殊禽怪兽千有余马，骏马万余匹。”以上史料，无一不说明西域乐舞是受广大中原人民所欢迎的，中原文化以其博大的胸襟、兼收并蓄的态度，吸纳了胡乐舞，让胡乐舞在中原有了立足之地，从而影响了以后中原戏曲的形成。关于西域龟兹乐之表演，《通典》曾这样生动具体地描绘：“龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦\之义也。” 形象生动地概括了西域歌舞的特点，展示了古代新疆民族乐舞的艺术风韵。
二、西域戏剧对元杂剧的影响
研究表明，西域戏剧的形成与发展比中原戏剧早数百年。“过去，一般认为中国戏剧始于宋末、形成于元明时代。然而，近40年来，随着西域考古的重大发现，加之20世纪以来一些学者锲而不舍地对西域戏剧进行研究，人们才惊异地发现：西域戏剧对中原戏剧的影响是那么的深远。”20世纪初，外国探险家在新疆吐鲁番地区发现了残缺的梵文剧本，其中较完整的是佛教剧本《舍利佛》。该剧本主要描述了释迦牟尼的两大弟子摩诃浃叶佛与舍利佛放弃自己原来的婆罗门教，皈依佛教的故事。1959年，新疆哈密一个牧民发现了一本回鹘文文献，据专家鉴定，该文献是1000多年前的回鹘文剧本《弥勒会见记》，是一部共293页、长达27幕的大型佛教剧本。据专家考证，该剧本的抄写者均为高昌回鹘人。该剧本主要叙述了诸佛、天佛、弥勒佛等圣贤如何欲将世间的生灵从苦难中解救出来，论述了佛教的理论和哲学。有学者研究指出，仅在北朝时期西域演出了《鱼和龙》、《套驴神车》、《吞剑》和《吐火》等剧。早在公元435年，龟兹上演了著名佛经翻译家、阐释家鸠摩罗什的母亲罗什创作的四幕话剧《苏莫遮》。上述古代戏剧说明隋唐之末前西域不仅有了正规的剧本，戏剧演出活动也相当盛行。西域佛教传入中原，促进了中原固有的戏剧发展，对中国戏剧的形成、发展产生过巨大而深远的影响。
三、西域宗教对元杂剧的影响
古代，西域作为丝绸之路的要道，是东西方各国文化交流的枢纽，中原汉文化、印度文化、阿拉伯―波斯文化以及希腊文化等世界几大文化体系的汇流之地，这就是构成新疆的多样性和多元性的主要原因。西域地处特殊的地理位置，变成了中原文化与印度文化、阿拉伯―波斯文化之间的一个重要中转站，维吾尔人变成了不同文化交流过程中的桥梁。古代西域是个多民族的地区，摩尼教、拜火教、佛教等宗教在西域曾经流行，土著民族创造了光辉灿烂的文化。中古时期的西域除流行佛教、萨满教乐舞外，还盛行由中亚、西亚传入的祆教、摩尼教、景教等一些宗教色彩浓郁的乐舞，诸如祆教乐舞《穆获子》、《穆获砂》与《拜火舞》等，这些乐舞在文化交流中逐渐被中原人民所接受，为戏曲中的舞蹈提供了范本。由此可见，在杂剧的孕育成长过程中，西域戏曲与歌舞起了不可估量的作用。
四、西域散曲家对元杂剧的影响
元杂剧最为独特的特点是鲜明的少数民族文学与北方民族文学风格。由于散曲和杂剧都以套曲形式进行延长，艺人们也兼演散曲和杂剧，元人经常将散曲和杂剧混同一起进行评论。萨都剌、贯云石、薛昂夫、马祖常等西域散曲家为元杂剧繁荣发展做出了一定的贡献。萨都剌（1272～1355），字天锡，号直斋，元代回纥人，是我国古代著名的诗词作家。《明史》称萨氏后裔萨琦“其先西域人”。贯云石（1286～1324），本名小云海涯，字浮岑，号酸斋，西域北庭人，是元代杰出的维吾尔族散曲家。薛昂夫（约1270～1351），名超吾，回鹘人，其祖籍西域，后内徙中原。马祖常（1279～1338），出身维吾尔族贵族家庭，系西州之旧族。除此之外，有乃贤（1310～1368）、丁鹤年（1335～1424）等西域籍散曲家。西域散曲家以典雅清丽的诗词极大地丰富了元杂剧的艺术。
总之，“金元北曲――元杂剧是北方草原游牧文化与中原农业文化激荡碰撞，交流融合后的艺术结晶，经唐、宋、辽、金、至元，经无数有名的与无名氏的千百次的锤炼加工，经历代广大群众（包括广大的城市市民）的欣赏、鉴定、品评而后认可，从而走向成熟，走上高峰，形成中华戏曲的民族艺术传统。”元杂剧是时代的产物，它之所以能作为一种进步的文学出现并且兴盛起来，有着其丰厚的文化积淀和特殊的社会背景。元杂剧在其漫长的形成与发展过程中，除了继承前代文学的优秀文化传统外，还积极地汲取与融汇了外民族文化的精华，从而登上了我国文学的舞台。
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