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疑人窃履范文1
疑人窃履范文2
有一道学，高屐大履，长袖阔带，纲常之冠，人伦之衣，拾纸墨之一二，窃唇吻之三四，自谓真仲尼之徒焉。时遇刘谐。刘谐者，聪明士，见而哂曰：“是未知我仲尼兄也。”其人勃然作色而起曰：“天不生仲尼，万古如长夜。子何人者，敢呼仲尼而兄之？”刘谐曰：“怪得羲皇以上圣人尽日燃纸烛而行也！”其人默然自止。然安知其言之至哉！
李生闻而善曰：“斯言也，简而当，约而有余，可以破疑网而昭中天矣。其言如此，其人可知也。盖虽出于一时调笑之语，然其至者百世不能易。”
——选自中华书局排印本《焚书》
译文
疑人窃履范文3
新词典词语丰富，信息量大。词是由语素组成的最小的造句单位。词语有2字、3.接下来小编为大家整理了近义词的词语，欢迎大家阅读!
近义词的词语1猜测——猜度 猜疑——怀疑
才干——才华 残暴——残酷
残破——残缺 差别——差异
诧异——惊异 崇拜——崇敬
崇高——高尚 宠爱——溺爱
创造——发明 慈爱——慈祥
聪慧——聪明 粗暴——粗鲁
打搅——打扰 担心——担忧
带领——率领 淡薄——淡漠
胆略——胆识 低沉——低落
凋谢——凋落 短促——短暂
断定——判定 对付——应付
躲避——躲藏 恶果——后果
发挥——发扬 烦躁——焦躁
繁荣——繁华 繁重——繁忙
近义词的词语2阿尊事贵 挨家挨户 挨家按户 安魂定魄 安家落户 傲头傲脑 八难三灾 巴头探脑 白日青天
白日升天 百怪千奇 百计千谋 百谋千计 百顺百依 百依百顺 百紫千红 保残守缺 抱残守缺
抱屈衔冤 卑身贱体 卑身屈体 背曲腰弯 悖言乱辞 本小利微 蔽日遮天 变颜变色 冰魂素魄
冰魂雪魄 兵多将广 兵慌马乱 兵强马壮 补天浴日 不辞而别 不仁不义 不言不语 财竭力尽
藏头亢脑 察颜观色 姹紫嫣红 谗言佞语 长街短巷 长谈阔论 朝更暮改 朝欢暮乐 朝思暮想
沉思默想 趁波逐浪 成仁取义 承颜候色 逞怪披奇 弛魂宕魄 驰魂宕魄 驰魂夺魄 赤身露体
赤身 崇论吰议 崇论宏议 崇论闳议 崇论谹议 出死断亡 出言吐语 槌仁提义 寸积铢累
打街骂巷 大喊大叫 大红大紫 大街小巷 大仁大义 大天白日 大吆小喝 大摇大摆 大音希声
呆头呆脑 弹尽粮绝 弹尽援绝 荡魂摄魄 刀耕火种 倒街卧巷 蹈仁履义 道尽途穷 低头耷脑
低头搭脑 地久天长 颠唇簸嘴 丢魂丢魄 丢魂失魄 东奔西跑 东藏西躲 东扯西拉 东躲西藏
近义词的词语3长年累月 人寿年丰 三教九流 真心实意
剜肉补疮 抛头露面 沉鱼落雁 闭月羞花
打情骂俏 嬉皮笑脸 涤瑕荡垢 洗心革面
招降纳叛 乐善好施 刀光剑影 装神弄鬼
铜墙铁壁 装模做样 平心静气 拈花惹草
发号施令 自由自在 旁敲侧击 千辛万苦
近义词的词语4窃玉偷香 仁浆义粟 仁人义士 仁至义尽 日久天长 丧魂失魄 丧身失节 伤天害理 少私寡欲
生动活泼 生龙活虎 生死存亡 生吞活剥 失魂丧胆 失魂丧魄 顺天从人 思前想后 岁丰年稔
岁稔年丰 谈古论今 谈今论古 谈天论地 天长日久 天高日远 天清日白 添枝加叶 添枝增叶
挑肥拣瘦 挑精拣肥 挑毛拣刺 挑三拣四 偷鸡盗狗 偷香窃玉 头昏脑闷 头昏脑眩 头昏脑胀
头疼脑热 头痛脑热 吞言咽理 亡魂丧魄 微过细故 乌天黑地 巷尾街头 巷议街谈 消声灭迹
斜头歪脑 虚情假意 寻花觅柳 寻死觅活 寻踪觅迹 咽苦吞甘 言颠语倒 言高语低 言来语去
言三语四 摇头摆脑 摇头摆尾 摇头晃脑 摇摇摆摆 依头顺尾 义浆仁粟 隐介藏形 隐鳞藏彩
愚夫蠢妇 语四言三 冤天屈地 越次超伦 越古超今 增砖添瓦 战天斗地 震天动地 治病救人
诛尽杀绝 逐电追风 逐风追电 逐日追风 追奔逐北 追风逐电 追风逐日 追风逐影 追趋逐耆
追亡逐北 追亡逐遁 追云逐电 拙口笨腮 拙嘴笨腮 拙嘴笨舌 捉风捕影 捉风捕月 捉影捕风
近义词的词语5暴风骤雨 防微杜渐 盲人瞎马 兵强马壮
人喊马嘶 兔死狐悲 鸟尽弓藏 依红偎翠
莺声燕语 虎头蛇尾 虎背熊腰 摩肩接踵
天光水色 冰削雪融 天高云淡 登堂入室
宽衣解带 披头散发 干柴烈火 郎才女貌
郎情妾意 卧薪尝胆 酒池肉林 三宫六院
疑人窃履范文4
此二句，王逸注：“言天撰十二神鹿，一身八足两头，独何膺受此形体乎。”义不可通。蒋骥说：“谓风伯也。《后汉书》明帝迎飞廉并铜马置上西门外。《三辅黄图》：飞廉鹿身，头如雀，有角，蛇尾豹文，能致风气。胁，腋也。”丁晏说：“《汉书·武帝纪》元封二年‘作飞廉馆’应劭曰：‘飞廉神禽，能致风气者也。’晋灼曰：‘身似鹿，头如爵，有角而蛇尾，文如豹文。’《司马相如传》‘推飞廉’，郭璞曰：‘飞廉，龙雀也，鸟身鹿头。’”
今按，《离骚》“后飞廉使奔属”，王逸注：“飞廉，风伯也。”蒋、丁二氏说是。然二氏皆不训撰。洪兴祖说：“撰，具也”。今考《说文》：“巽，具也。”《礼记·曲礼上》：“君子欠伸，撰杖履。”郑注：“撰犹持也。”《五音集韵》：巽，“音撰，持也。”是巽、撰古通之证。但此处言“撰体”似不可通。此问之“撰”字，疑本作“巽”。巽，风也。《说卦》：“巽为木，为风。”《易》巽卦，象曰“随风”。小畜，乾下巽上，象曰：“风行天上”。观卦，坤下巽上，象曰：“风行地上”。此言“巽体”，是谓风神之体。
胁，《说文》：“两膀也。”今按，胁通翕，收敛双翼也。《集韵》：“胁，迄及切，音吸，胁肩竦体也。” 《文选》司马相如《长门赋》：“翡翠胁翼而来萃。”李善注：“胁，敛也。”胁翼谓翡翠之鸟收敛双翼。在人为吸肩，在鸟即为敛翼。翕，《集韵》：“迄及切，音吸。”《尔雅·释诂》：“翕，合也。”《说文》：“翕，起也。”段玉裁注：“《释诂》、《毛传》皆云：‘翕，合也。’许云‘起也’者，但言合则不见起，言起而合在其中矣。翕从合者，鸟将起必敛翼也。”按翕字为合羽二字组成，会意，其本义即为合敛羽翼。胁、翕二字同音，其义相通，但从字形看，胁从肉月，当以人之吸肩为本义；翕从羽，当以鸟之敛翼为本义。此文似当翕为本字，胁为借字。
综上诸说，飞廉之体，鸟首有角，鹿身有翼。郭璞谓其鸟身者，盖其身有翼，谓其鹿头者，其头有角。上古神话以飞廉为鸟首者，盖风之过犹如鸟之飞也；以飞廉为鹿身者，群兽之中，奔驰最速者为鹿，风之速如鹿之奔也；以飞廉为神禽者，因其身有翼；谓其豹文者，盖梅花鹿身之斑纹如金钱豹之身纹。
此问“巽体胁鹿”，谓风神飞廉之体形为收敛双翼即将飞奔之神鹿。膺，训当。问神鹿何以当风伯之体。或言训膺受之义，问风神何以膺受鹿之体形。皆可通。
《天问》“蓱号起雨，何以兴之？”新解
郭世谦
《天问》传本第42节，拙本第25节前二句，“蓱号起雨，何以兴之？” 蓱为云神屏翳，号为东海神禺号。
“蓱号起雨，何以兴之？”王逸注说：“蓱翳，雨师名也。号，呼也。言雨师号呼则云起而雨下。”但王逸在《楚辞》各篇注中其说不一，其注《九歌·云中君》说“云师，丰隆也。一曰屏翳。”其云神有蓱翳、丰隆二说；屏翳有雨师、云师二说。盖皆随文任意解说。洪兴祖补注引：“张景阳诗云‘丰隆迎号屏’；颜师古云：‘屏翳一曰蓱号。’”后之注家则有直说蓱号为雨神的，但蓱号之称先秦典籍无载，盖亦望文生义。
今按，蓱、屏通。蓱翳即屏翳，蓱为屏翳省称。但以屏翳为雨神或雷神非是。俞正燮说：“《史记·司马相如列传》：《大人赋》云：‘召屏翳，诛风伯，刑雨师。’下文又有列缺、丰隆，则司马相如以屏翳为云师。”然俞说又以屏翳为风神，则非是。风神为飞廉，事见本节后二句。屏翳是上古神话中的云神。号，指东海神禺号。《山海经·大荒东经》：“东海之渚中，有神，人面鸟身，珥两黄蛇，践两青蛇，名曰禺号。黄帝生禺号，禺号生禺京。禺京处北海，禺号处东海，是为海神。有招摇山，融水出焉，有国曰玄股，黍食，使四鸟。”《海外东经》：“雨师妾在其北，其为人黑，两手各操一蛇，左耳有青蛇，右耳有赤蛇。玄股之国在其北，其为人衣鱼，食鸥，使两鸟夹之。一曰在雨师妾北。”《大荒东经》先言禺号，继言玄股，《海外东经》先言雨师妾，后言玄股在其北。然则雨师妾与禺号，居处一地，禺号当即是雨师妾，亦可证禺号主雨。此言“蓱号起雨”即指屏翳和禺号共同兴雨。
又按，上古风云雷电诸神，其名皆有寓意。风神飞廉：象风过其神如飞，而不得见其形，详后二句注。云神屏翳：云能屏蔽日月之光而使天地翳暗，故云神名叫屏翳。雷神丰隆，《离骚》：“吾令丰隆乘云兮”，王逸以丰隆为云师，非是。丰隆为象声词，象雷声轰隆。“吾令丰隆乘云兮”，乃是命丰隆驾雷车，行于云上之意。古车为木轮，行走转动有声，其车声之辚辚发而为雷声之隆隆。故雷神名丰隆。闪电神列缺，或作烈缺、裂缺，象昏暗阴霾的天空中闪电时电光亮白如隙，天如裂缺。但并没有雨神。屈原赋中并没有提到过雨师，也没有雨师的名字。司马相如为汉赋巨子，于楚辞 研究 继承最为突出。其《大人赋》中列举了以上四神的名字，但只言“雨师”，而无其名字，也是上古本无单独的专职雨神的一个证据。此问所言云神屏翳和海神禺号共同行雨，乃是上古传说的本义。中古神话东海龙王敖广（即四海神之首）率风、云、雷、电四神主行雨，可能就是由云神屏翳、海神禺号共同行雨的传说演变而来的。
“白蜺婴茀，胡为此堂？”新解
郭世谦
《天问》传本第40节，拙本第23节：“白蜺婴茀，胡为此堂？安得夫良药，不能固臧？” 堂字为裳字之讹。
王逸以仙人王子乔事释此节：“言此有蜺茀，气逶迤相婴，何为此堂中。盖屈原所见祠堂也。臧，善也。言崔文子学仙于王子侨，子侨化为白霓而婴茀，持药与崔文子，崔文子惊怪，以戈击蜺，中之，因堕其药，俯而视之，王子侨之尸也。”但屈子所有的作品，言神不言仙。仙人王子乔乃是东汉仙话，事亦牵强附会，不可从信。
蒋骥以为前二句“盖虹神也”，后二句“谓月神也。《淮南子》：‘羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然无以续之。’《灵宪》：‘嫦娥，羿妻也，窃药将奔月，枚筮之于有黄，吉。遂托身于月为蟾蜍。’《通雅》：‘阴宗之精为蟾蜍，三足，司太阴之行度。’”其以嫦娥奔月事说后二句，是。但仍与前二句不相吻合。
丁晏始以为此四句所问皆为月神，说：“‘白蜺婴茀’，此盛言姮娥之装饰也。蜺与霓同，犹月中霓裳羽衣。《九歌·东君》云：‘灵之来兮蔽日，青云衣兮白霓裳。’《九叹·逢纷》云：‘薜荔饰而陆离荐兮，鱼鳞衣而白霓裳。’以《骚》辞本文证之，知其确矣。婴茀，妇女首饰。《荀子·富国篇》：‘处女婴宝珠’，杨倞注：‘婴，系于颈也。’《说文》：‘婴，颈饰也。从女贝贝，贝贝其连也。’《易·既济》：‘妇丧其茀’，马融曰：‘茀，首饰也。’见《释文》。胡为者，讶之之辞，言此艳装浓饰，胡为而画于此祠堂也。”丁说‘白蜺婴茀’甚确。但可惜其囿于王逸观画题壁说，仍以楚先王公卿祠堂释“堂”字，则意有未妥。
今按，《九歌》“青云衣兮白霓裳”，《九叹·逢纷》“鱼鳞衣而白霓裳。”。可知以云霓为衣裳是《楚辞》中习见之语，此节“白蜺婴茀”也当指衣裳。“堂”字当为“裳”。至唐代“霓裳”之说犹盛，传说唐明皇梦游月宫，闻仙乐，醒而作霓裳羽衣曲。霓裳即月中仙子之衣。白居易有《霓裳羽衣歌》，又《长恨歌》言“惊破霓裳羽衣曲”，《琵琶行》：“初为霓裳后绿腰”。即指此曲。李白《清平乐》有“云想衣裳花想容”句，也以云为衣裳。柳宗元作《天对》说：“王子怪骇，蜺形茀裳。文禠操戈，犹懵夫良药。”虽承袭王逸之误，以为王子乔事，但其言“蜺形茀裳”，作“裳”不作“堂”，《天对》文中也没有对堂字的解释。我们认为，有两种可能，第一种是唐时可能尚有作“裳”之传本；第二种可能是柳宗元认为堂字当作裳。无论柳文是哪种可能，都足以证明“堂”字为“裳”字之讹。今校正。
后二句“安得夫良药，不能固臧？”臧与藏通。即蒋骥所引《淮南》事，是说后羿得此不死之药，为什么不能牢固收藏，其妻嫦娥窃食而奔月。此节四句所问为一事，由此也更可证明“白蜺婴茀，胡为此裳”是问嫦娥衣裳。
关于月神，也有一个神话演变过程。
一是月中阴影说。《天问》第9节问：“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾菟在腹？”王逸说：“言月中有菟，何所贪利，居月之腹而顾望乎？”洪兴祖说：“菟与兔同。”王逸以为厥利是菟之利，非是。朱熹说：“月有何利，而顾望之菟，常居其腹乎？”以为厥利指月之利。据闻一多《天问释天》所考，顾菟即蟾蜍，亦即居诸，皆音转。“考月中阴影，古者传说不一。《天问》而外，先秦之说无足徵焉。其在两汉，言蟾蜍者莫早于《淮南》；两言蟾蜍与兔者莫早于刘向；单言兔者莫早于诸纬书。由上观之，传说之起，谅以蟾蜍为最先，蟾与兔次之，兔又次之。”今按闻说是。马王堆汉墓出土帛画，月中有蟾蜍，占据了主要地位，与闻说相同。今月中阴影为兔之说盛，而蟾蜍之说泯。
二是嫦娥为月母说。《山海经·大荒西经》：“有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二。此始浴之。”羲、娥古通，前人多有证之，不赘。
三是嫦娥为月神说。《天问》此问及《淮南》嫦娥奔月故事即为月神说。后世更进一步解释为嫦娥奔月居于月宫。
疑人窃履范文5
文章修辞，传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面：消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵；语汇修辞——在同义近义词语中，作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择；语法修辞——在同义表达中，对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择；篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。
刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。
汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。
在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。
在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。
在语汇修辞方面，刘勰提倡慎重遴选词语。
《指瑕》凡举用词四疵，皆碍美文。——陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’；《明帝颂》云：‘圣体浮轻’，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂有当乎！——以指称微小虫豸之词而施于尊长，确属搭配对象失误。
潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤幼子，则云心如疑。礼文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲，心如疑只能用来悲悼故去的父亲，——潘岳用其哀挽同辈和小辈，分属词义运用错误、搭配对象错误，又是感彩分配失当。
所举另两种瑕疵，有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公，虽属思想和比类之误，然毕竟要通过遣辞用语表现出来，归为语汇修辞亦非不当。
语汇修辞中，还涉及用字，刘勰在《炼字》提出用字“四要则”：……是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生辟险怪之字，如忷呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来，均有道理：读文时遇诡异之字，犹赤足行于怪石每现之途，必耗神费力坏心绪；联边相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途远避退还莲迳返逍遥之类，也会呆板乏目；重出之弊，字之音形无不单调乏味；字形肥瘠笔画多寡如若不加调配，则会或失之于纤疏，或失之于垒重。无怪刘勰叹曰：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。
语法修辞部分，刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容，要“控引情理，送迎际会”即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；据情韵，则“若夫章句无常，而字有枚数，四字密而不促，六字裕而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”刘勰主张，句式的选择上，用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句，情韵起伏跌宕，则可长短并用整散结合，以收荡气回肠之效。
刘勰修辞美学最为璀璨的部分，在篇章修辞。
重涵养，立风格。《体性》之体，文章体貌，《体性》之性，人之性情，《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组：思想内容——雅与奇反，情理义蕴——奥与显殊，题材表达——繁与约舛，体象气韵——壮与轻乖。凡为文者，均望尽快形成自己独特风格，刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡有矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气，事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”由是观之，文如其人，理应不错。作者的内心情理外化为语言文章，作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性，必然盈溢为文章风格。因此，要熔铸自己独特文风，必须注重修养才学，涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”也只有如是，才有助于文章风格的形成。
文章有风格，更有风骨，才煽情动人，辞采焕然。什么是风骨呢？“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊（cho悲愤）怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”简言之，风就是充盈于作品中的情志和才气，是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨，则须“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。相如赋仙，（作《大人赋》）气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”如是观之，白居易“根情、苗言、华声、实义”之论，与刘勰风骨之议，均为至言也！感人的才情和生动的语言固然重要，但一定要为情而造文，而不要为文而造情。要写真情实话，不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰之论，对匡正无病、言不由衷、矫柔造作、空假俗媚之流，不啻当头棒喝警钟长鸣。
重熔裁，明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡，亦为文之必虑。《熔裁》指出：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”简言之，熔是炼意，提炼中心，裁是炼辞，锤炼语言。因为“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”所以，刘勰提出了“三准论”——“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归赊于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文（献：可，替：否。即根据需要调节文字），绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三步曲、三准则：首先根据情理确定文章体裁；其次分析素材遴选典型题材；再次简言要义提纲挈领。然后加工润色，处理详略，条贯首尾，敲定全文。
语意显隐、精警庸凡，义涉隐秀。《隐秀》云：“夫心之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重（chng）旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”今日言之，隐即弦外余音，秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口，通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音，犹“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”；篇纳秀语，似月依日而夜明，树沾春而林翠。
文章秀句，或自出锦心，或得益援引。《事类》认为：无论“引古事而莫取旧辞”的化用暗引，也无论“取旧辞万分之一”的择要精引，还无论“颇酌诗书传记”的综采博引，只要是为“以其据事类义，援古证今”，则无可指责。而《指瑕》认为：“若掠人美辞，以为己力”，则“宝玉大弓，终飞其有。全写则揭箧，傍采则探囊。然世远者太轻，同时者为尤矣。”由是观之，刘勰并非反对引用，而是反对抄袭。引用乃明借，旨在助己之文，抄袭是明抄，旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫，小抄亦如掏腰绺窃，抄袭前代的贼味稍轻，同代相窃则堪堪致罪了。
透过鉴赏论的有关内容，也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手，提出了“六观说”——是以将阅文情，先标六观：一观位体（即体裁情志），二观置辞（即铺饰辞采），三观通变（即通古变今适应时代）四观奇正（即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞），五观事义（即据事类义，指典型题材）六观宫商（即调声协律，安排语调辞气）。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”以上六观，位体、通变、事义属于作品内容，置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出，只有从内容到形式作通盘考虑，这六个方面都熨烫妥帖恰到好处，才可以使文章“譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。
在积极修辞即辞格的运用方面，刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶，将对偶分成相容的两组四种——以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”
刘勰生活在殊重骈俪的时代，本人又对其青眼有加，一部洋洋大观的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足证其爱。故所倡之法，可谓独得神髓，深谙三昧——骈散间出，方显错综之美，长短杂用，乃有灵动之活。
《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究，而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键，将夸张分为两类并指出其不同效果：“然饰穷其要，则心声蜂起，夸过其理，则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓，就会引起强烈共鸣，反之，就会违背事实不合情理。
今天，我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸，麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮。秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字，社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓，遮天盖地不透风。就是卫星掉下来，也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论，切中要害而又至关重要呢！
此外《比兴》讲到比喻，《事类》讲到引用，都有不刊之论。兹不赘述。
疑人窃履范文6
【关键词】道教 全真五祖 刘海蟾 金蟾
刘海蟾的形象在各类古代艺术作品当中比较常见，从各类著录看，比较典型的有以下几例。日本知恩寺所藏的元代颜辉作的设色绢本《蛤蟆仙人图》[1]应该是早期反映刘海蟾形象的作品之一。湖北武当山博物馆藏的金漆木雕刘海蟾祖师像[2]，是其正襟危坐的蓬头像。天水市博物馆馆藏刘海戏金蟾铜造像无疑是同时代刘海蟾造像中的精品佳作（见图1）。这件铜造像高46.5厘米，宽36厘米，重12公斤，是一件传世品。整件造像由刘海蟾和蟾蜍两部分组成。造像下部是一只形体硕大的三足金蟾，它阔口隆鼻，双眼暴突，浑身凸起稣瘤，腿部肌肉隆起，三足用力支撑，抬头仰望。造像上部为刘海蟾立像，他眉清目秀，神态自若，低头注视，身背葫芦，长衫飘起，身体微微前倾，左脚稳稳踩在金蟾背上，右足高高抬起，双手间提一串铜钱，做戏弄金蟾之状，显得生动可爱、妙趣横生。除此以外，北京故宫博物院藏德化窑刘海蟾戏金蟾瓷塑[3]（见图2），是一个活泼的儿童形象。从这些艺术品当中可以看出，刘海蟾形象的变化似乎有世俗化的倾向。本文拟通过刘海蟾形象变化的个案分析，探索道教世俗化的倾向。
一、刘海蟾其人考释
刘海蟾，也叫刘海，是道教全真派“五祖”之一。在文献中，刘海蟾之名最早出现在宋人何e的《春渚纪闻・卷三・翊圣敬刘海蟾》：“神乃降灵曰：汝识此人否，实新得道刘海蟾也。”[4]但记载较为简略。之后，李石在《续博物志・卷二》中有了更多的细节记载：“海蟾子姓刘名昭远，华山陈抟馆之道院，与种放往来。盖五代宋初人。”[5]据此可知，在宋金之际刘海蟾已经是颇有影响的道教人物。
关于刘海蟾生平及事迹比较系统的记载出自《正统道藏》洞真部谱类――元人秦志安的《金莲正宗记》[6]：
海蟾刘真人
先生姓刘，讳操，字宗成，号海蟾公，燕山人也。年一十六岁，以明经擢甲科，累迁至上相。平昔好谈性命之说，然终不得其妙。一旦，有道人来谒，邀坐堂上，以宾礼待之。问其姓名，默而不答。但自称正阳子，愿乞鸡卵十枚，金钱一文，安金钱于按上，而高累十卵，危而不坠。海蟾叹曰：“危哉。”先生曰：“相公身命俱危，更甚于此。”海蟾顿悟。先生乃收卵而藏之，擘金钱而弃之，遂辞而去。海蟾于是催设夜宴，佯托沉醉，以杯盘宝器俱掷于地而碎之。夫人及儿女辈莫不怒责。比及朝退，犹未解颜，辄解印而辞官，佯狂歌舞。自述歌日：“余缘太岁生燕地，忆昔三光分秀气。卯角圆明霜雪心，十六早登科甲第。纡朱怀紫金章贵，各各绮罗轻挂体。而今位极掌丝纶，倏忽从前春一寐。昨宵家宴至三更，兄女夫人并待婢。被予佯醉拨杯盘，击碎珊瑚珍玉器。儿女嫌，夫人恶，忘却从前衣食乐。来朝朝退怒犹存，些儿小过无推托。因此事，方省悟，前有轮回谁救度。退官纳印弃荣华，慷慨身心求出路。”遂易衣，而道处于卑贱，以辱其形。又述一联云：“抛离火宅三千口，屏去门兵百万家。”厥后，远泛秦川，陶真于太华之前，遁迹于终南之下，颐精炼气，以至成真。
明清以来，关于刘海蟾的故事内容进一步衍生。如《列仙全传》载：“忽见道人谒于堂下……，未入房已闻弄笔声，急回视，已失道人。壁间有题字，以仙书证之，乃秦人刘海蟾之笔。”清代孟樾籁在乾隆年成书的《丰暇笔谈》记载了这样一则故事：康熙年间，有一自称“阿保”的自请在苏州贝家“服厮役”。他“数日不食不饥”，不仅能“翻溺器里涤之”，而且能带孩子在半日之内于远隔千里的福建观灯往返。更神异的是其“汲井得三足大蟾蜍，以彩绳数尺系之，负诸肩上”。于是乡里传述，以为刘海蟾在贝家，争往看之。此外，在河北、陕西、湖广等地的地方志中出现了各种版本的关于刘海的神话传说，在民间产生了重大的文化影响[7]。这些民间传说和刘海蟾的故事不断交织在一起，并塑造出了新的艺术形象，人们通俗地称其“刘海”。
综上所述，刘海蟾的记载出自南宋，金元时期很多文献将其与全真派祖师王重阳联系起来，成为授“金液还丹之诀”的道祖仙师。自明清以来，以刘海蟾的事迹为基础，吸纳和融合了各地的一些民间传说，使刘海蟾向其新形象“刘海”转变。
二、刘海蟾形象的变化
奈南准窃睾凸莶匚奈镏锌梢钥闯觯刘海蟾的形象非常生动，并且这种形象特征的变化趋向于民俗化。最早关于刘海蟾形象的描述在《春渚纪闻・卷三・翊圣敬刘海蟾》：“一日有人苎袍青巾，曳牛革大履直至庙庭，进升堂宇，慢言周视而出。”说明刘海蟾是身穿苎麻粗布衣，头戴青色软帽的士人打扮，其形象并无半分神异色彩。这一正统的形象，影响了后世刘海蟾的造像风格，形成了一类造像。如明万历二十八年刊本插图《列仙全传・卷七》便有刘海蟾像[8]（见图3），其做明代士人打扮，在一堵墙前信笔挥毫作书写状，这应与其“泼墨而书成四字”的传说有关。湖北武当山博物馆藏的金漆木雕刘海蟾祖师像，亦应当属于此类。值得一提的是，其头上不戴冠，呈蓬头状[9]（见图4）。《金莲正宗记》中对刘海蟾的具体形象并无说明，只是在文中描述到：“辞官而狂舞市廛”“故能蹈水火以无伤，贯金石而罔碍。闲骑紫凤，手携霹雳之琴；醉走白驴，脚踏昆仑之顶。泼墨而书成四字，化形而地隔千山。”足见其道法之高深。但有意思的是，“蹈水火以无伤” “贯金石而罔碍” “闲骑紫凤，手携霹雳之琴”的仙风道骨的形象并不常见。而“佯狂歌舞”的艺术形象似乎得到了后世的广泛认可。现藏于日本知恩寺元代画家颜辉作的《蛤蟆仙人图》应该算是元代创造的刘海蟾形象的新样式，奠定了后世绘画中刘海蟾形象的基础。该画中仙人是蓬头陋衫的中年男子，右手上扬扶住背上雪白的蟾蜍，左手持桃，应该是刘海蟾（见图5）[10]。此后，明代刘俊、清代闵贞都画过类似题材。明代中期以后，刘海蟾的形象发生重要变化，新出现了孩童形象，并且面部表情更加生动。这种新图像更多地出现在瓷器的画片上，富有民俗气息。而天水市博物馆馆藏的明代刘海戏金蟾铜造像便是这一时期刘海蟾新形象单体造像的典型器物，它代表了明代刘海蟾艺术形象的新式样。清代继承了这一式样，并将其创造性地应用到各个艺术领域。清初《坚瓠五集》就说刘海戏蟾，“举世无不知其名者”“今画蓬头跣足嘻笑之人”。这就是时人以刘海蟾的记载为原型，不断吸收各种民间传说而创造出的刘海蟾新形象――刘海，其“持三足蟾弄之”。北京故宫博物院藏德化窑刘海戏金蟾瓷塑[11]（高11.5cm，宽7cm）便是清代刘海戏金蟾造像的代表。瓷塑中的刘海蟾已完全脱去道装，他右手持一枚大钱，左手轻提衣袂，面带微笑，活脱脱一个活泼的儿童形象，富有民俗气息。民间版画和年画在继承这种造像风格的同时，表现得更加夸张，他手持一大串铜钱似跳绳状，将花钱高高抡至头顶，张嘴大笑，嬉戏足下金蟾，富有浓郁的乡土气息。
三、刘海蟾形象变化的原因探索
刘海蟾作为唐末五代时期的道士具有典型性，他站在了中国道教文化的分水岭上。之前的人们信奉道教，追求方术，是为了求得精神的净化，是对神仙可成的坚信不疑和执着追求。而从唐末五代以后，人们对道教的追求则较多地带有实用目的。大量抱着保全性命以度乱世，或是修习方术以救世的目的，不但没能改变道士成分，还会使道教的思想发生变化，促成新的教派形成和新的信仰风尚的产生[12]。刘海蟾少年得志，“年一十六岁以明经擢甲科”，是一个由科举入仕的典型儒家人物。并且“累迁至上相”，显赫于朝野，后受正阳子点化，“豁尔开朗，洞然了彻，深契至真之理，径造大冲之机”。深感在烽烟四起、民不聊生的战乱年代，人们生活朝不保夕，尤其像他这种身居高位的权臣更是“危哉”！于是能“割亲爱之情有勇断，弃赀产之厚绝物累”。因此，刘海蟾出儒门入道门，不只是典型的个案，这反映了在唐末五代之时，知识分子加入道教的普遍社会现象。这些知识分子的加入，将儒家入世的“兼济天下”的思想植入道教，加速了道教世俗化，更进一步促进了儒、释、道三教的融合。所以宋代《春渚纪闻・卷三・翊圣敬刘海蟾》中刘海蟾虽然是“苎袍青巾”的归隐道士，但他仍然要“曳牛革大履直至庙庭，进升堂宇，慢言周视而出”，出来矫正恶俗，以宣示其存在，并自觉承担“救世”的社会责任。入元以后，刘海蟾的形象略有变化，时人以《金莲正宗记》“遂易衣，而道处于卑贱，以辱其形”为蓝本，创造出了头发蓬乱、衣衫褴褛的“邋遢道人”形象，这与金元以降全真道简朴刻苦的教风是紧密相连的。当时很多道士在山野市井修炼、传教，大多过着云游乞食的生活，这使得道教更加接地气。所以刘海蟾以这种形象出现则更能够深入人心，得到道教教民和百姓的认可。明清时期，道教深入民间信仰，使道教诸神信仰与人民的世俗生活联系得更为紧密，甚至道教的宗教活动变成世俗生活的组成部分。刘海蟾形象在继承元代的基础上，吸收了民间传说和喜闻乐见的婴戏形象，在明代中晚期成功地变成了一个可爱的顽童，并进一步夸张化和艺术化。将爬在刘海蟾背上或抱在手上的金蟾放在了脚下，与刘海蟾形象对应，形成“刘海戏金蟾”的艺术情景化再现，富有民俗和生活情趣。此外，以此为题材的艺术形式从之前单纯的绘画衍生出牙雕、瓷塑、铜造像、熏炉、版画、年画等各种形式。从此，刘海蟾走出了深山，走下了神坛，走进了民俗生活和世俗人的精神世界。
注释：
[1][10]吕猛.颜辉《蛤蟆仙人图》研究[J].艺术时尚（下旬刊），2013（06）：4-7.
[2][9]张继禹.中国道教神仙造像大系[M].北京：五洲传播出版社，2012.
[3][11]吕成龙，冯贺军.故宫博物院藏品大系・雕塑篇・8・瓷塑c泥塑[M].北京：紫禁城出版社，2001.
[4]（宋）何e.春渚纪闻・卷三[M].北京：中华书局，1983.
[5]（宋）李石.续博物志・卷二[M].成都：巴蜀书社，1991.
[6]（元）刘志玄.金莲正宗仙源像传.
[7]吕威.财神信仰[M].北京：学苑出版社，1996.
