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白居易诗全集范文1
关键词:四库总目;通俗易懂;流传广泛
中图分类号:I06文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)15-0009-01
《四库全书总目》的《乐章集》提要这样评价柳词:叶梦得《避暑录话》曰:柳永为举子时,多游狭斜,善为歌词。教坊乐工,每得新腔,必求永为词,始行于世。余仕丹徒,尝见一西夏归朝官云:凡有井水饮处,即能歌柳词,言其传之广也。张端义《贵耳集》亦曰:项平齐言诗当学杜诗,词当学柳词。杜诗柳词皆无表德,只是实说云云。盖词本管弦冶荡之音,而永所作旖旎近情,故使人易入。虽颇以俗为病,然好之者终不绝也。《东坡词》提要中有这样的评价:词自晚唐五代以来,以清切婉丽为宗。至柳永而一变,如诗家之有白居易。由此可见,《总目》对柳词的评价可概括为以下三点:
一、以俗为病
《总目》说柳永所作词“旖旎近情,故使人易入,虽颇以俗为病”。通观柳永词作,其中确有低俗之作。历代词论家中有不少持此论者。
王灼在其《碧鸡漫志》中这样论述柳词:“柳耆卿乐章集,世多爱赏该恰,序事闲暇,有首有尾,亦间出佳语,又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之。予尝以比都下富儿,虽脱村野,而声态可憎。”这里肯定了柳永词叙事完整、娴熟,声律谐美,但是仍不脱浅近卑俗,遭人诟病。
又李清照在其《词论》中这样说:“柳屯田永者,变旧声,作新声,出《乐章集》,大得声称于世,虽协音律,词语尘下。”同样肯定了他对创制词调方面的贡献,而批评其用词俚俗。
又吴曾的《能改斋词话》,沈义父的《乐府指迷》,张炎的《词源》,刘熙载的《艺概》等等都指出柳词之俗。这主要的原因是柳永语言表达上的大胆直率,词作中对“冶”、“r黩”的描写在同时代的词人中较为集中。不可否认,柳词中不乏鄙俗之词。如《西江月》“师师生得艳冶,香香与我情多。安安那更久比和,四个打成一个”,是柳永写给三位东京名妓,表现出四人非比寻常的关系。分别赠给心娘、佳娘、虫娘、酥娘四位名妓的《木兰花》四首等等,不仅所用词语浅俗,描写内容更是格调低下。但是不能因为这部分词作就给《乐章集》打上俗的烙印,他的咏物怀古、羁旅行役词才是他真正成就之所在。所以我们不能忽视柳词雅的一面。
又杨慎《词品》卷三:“东坡云:人皆言柳耆卿词俗,如‘霜风凄紧,关河冷落,残照当楼’,唐人佳处不过如此。按其全篇云:‘对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋,渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰绿减,冉冉物华休。惟有长江水,无语东流。不忍登高临远,望故乡渺渺,归思悠悠。叹年来踪迹,何事苦淹留。想佳人妆楼凝望,误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处,正恁凝眸。’盖八声甘州也。草堂诗余不选此,而选其如‘愿奶奶兰心蕙性’之鄙俗,及‘以文会友’、‘寡信轻诺’之酸文,不知何见也。”论者先引苏轼对柳词的高度评价,并引《八声甘州》全词,以显示柳永的“文人雅致”。纵观这首词,开头一“对”字统领全篇,引出一幅暮雨霜风的潇潇情境,景色苍茫开阔,意境高远。
另外其他词作如《轮台子》(雾敛澄江),《凤归云》(向深秋),《满江红》(暮雨初收),《望远行》(长空降瑞),《雨霖铃》(寒蝉凄切)等,无不体现柳词雅的一面。所以《总目》中只提到了柳词的“浅近卑俗”是不全面的,它还有雅的一面,我们在评价柳词的时候不能忽视。
二、柳词如杜诗
《总目》引张端义《贵耳集》谓:“诗当学杜诗,词当学柳词。杜诗柳词皆无表德,只是实说。”论者认识到柳词和杜诗一样,具备了写实的特点。谭献《复堂词话》在评柳永《倾杯乐》时说:“耆卿正锋,以当杜诗。”可以说柳词在某些方面可以和杜诗相媲美。
众所周知,杜甫以“诗史”在诗坛著称,他的诗作全面反映了安史之乱给人们带来的破坏和灾难,诗中很多记载起到了填补历史的功能。广阔的战争场面和人民遭受的痛苦离别,都在诗中表现得栩栩如生,震撼人心。
而柳永的词也大多真切的反映了他所接触的现实生活。五首《巫山一段云》是一组游仙诗,以“蓬莱”、“三殿”、“九关”、“玉龟”、“阆苑”、“层城”等神仙的居所衬托当朝的兴盛与繁华,其或富丽堂皇、或清幽雅静,无不使人产生“飘飘有凌云之意”的感受。这正是对真宗大中祥符年间歌功颂德之风的写照。其他词作如《少年游》(长安古道马迟迟)(参差烟树灞陵桥)两首羁旅之作,写出了长安的风物与词人的离愁别绪;《望海潮》(东南形胜)展现了杭州的繁华热闹;又《木兰花慢》(古繁华茂苑)描写了苏州宁静幽雅的景致,如此等等,不胜枚举。
至于《倾杯乐》这首词,谭献专门拿出来评价谓:“耆卿正锋,以当杜诗”。词上阕描写了羁旅行役的秋景,雨后江渚应该是一片清新的景象,但是却被词人的离愁别绪染上一层淡淡的忧伤,“一声羌笛”更打破了静静的忧思,带来无限的怅惘。其与杜甫的“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”、“感时花溅泪,恨别鸟惊心”等有异曲同工之妙,但是缺少杜甫的顿挫、雄浑之气。
柳词不像杜诗那样反映了广阔的社会面貌,有补史之功能,它更侧重于反映都市生活。虽然“史”的面貌狭窄了许多,但是比起同时代的词人来说,柳永算是这方面的佼佼者。
三、“如词家之有白居易”
与《总目》相似,刘熙载《艺概》中也有过同样的论述:“词品喻诸诗,东坡、稼轩,李、杜也,耆卿,香山也。”又王国维《清真先生遗事・尚论三》中:“故以宋词比唐诗,则东坡似太白,欧、秦似摩诘,耆卿似乐天。”
之所以把柳永和白居易放在一起比较,是因为二者的作品都有通俗易懂和广泛流传的特点。白居易每作诗,令一老妇解之,解之则录,不解则易。其创作务求老幼妇孺皆能明了,可见白诗的通俗易懂。柳永的词则“言多近俗”“俗者易入”,“自成一体,不知书者尤好之”。他的词中用典大多以平常语出之,化雅为俗。用词也多俗字俚语,像“无端”、“人人”、“怎生”、“次第”等。其浅率平常的日常用语,更容易被市民阶层所接受。通俗易懂是白诗、柳词共同的特点。
另外,作品流传之广也是二人共同的特点。白居易在《与元九书》中自言:“自长安抵江西,三四千里,凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有提仆诗者;仕庶、僧徒、孀妇、处女之口,每有咏仆诗者。”乐天自述其诗作流传之广,无论是什么阶层、什么出身,都喜欢题咏其诗。至于柳永呢,也毫不逊色。叶梦得《避暑录话》中引一西夏归朝官所云:“凡有进水饮处,即能歌柳词”。柳词的流传范围扩展到了异域,不同文化背景、风俗习惯的人都喜欢歌咏柳词,可见柳词流传之广。
当然白诗和柳词的广泛流传与它们的通俗易懂不无关系。只有能为广大的平民阶层所接受,才能真正的传播开来,而只有作品通俗易懂、直率浅近才能为普通读者所理解并接受。然而,白、柳二人不是为了迎合大众的口味而进行创作,这是一种自觉或不自觉的艺术追求,可谓诗歌艺术中的一朵奇葩。
综上所述,柳词通俗易懂,虽然其中有部分低俗之作,但总体艺术成就很高,其充分展现了都市社会生活,为人们广泛流传和喜爱。《总目》对柳词的评价虽多遵循前人已有的观点,可以说是缺乏新意,这是由这部书的性质决定的。但是,它对柳词的概括可谓精准、周到,对我们了解柳词、欣赏柳词都起到指导性作用。
参考文献:
[1]永.四库全书总目[M].北京:中华书局,1987.
[2]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986.
[3]徐北文.李清照全集评注[M].山东:济南出版社,1992.
[4]王国维,吴洋注.人间词话手稿本全编[M].内蒙古:内蒙古人民出版社2003.
白居易诗全集范文2
摘 要：苏轼自古以来被认为是豪放词的开创者，然而也有观点认为苏词与其说是“开创”，不如说是“复古”。本文通过比较苏词与中唐文人词的异同，来详细分析苏词的“复古”意味，从而对苏轼豪放词有一个更为深入的认识。
关键词：词；苏轼；中唐
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2012)-05-0175-01
一、前言
词上承古乐府，发展于唐五代，成熟于宋代。文人“倚声填词”，是从中唐开始的。刘禹锡、白居易、张志和、韦应物、王建等都为我们留下了一些清丽质朴的词作，虽然尚处词的发展初期，但依然不失其独特的艺术魅力。
经过晚唐五代及宋初一批词人的努力，词逐渐确立了以“婉约”为正宗的风貌。然而苏轼的出现，在词界刮起了一阵革新的旋风。其词“无事不可入、无意不可言”，尤其以《江城子・密州出猎》为代表的豪放词一反柳七郎式的婉约词，极大扩展了词的书写范围。然而就其开创豪放派这一点，刘熙载《艺概・词曲概》中却说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮；晚唐五代，惟趋婉丽；至东坡始能复古。后世论词者或转以东坡为变调，不知晚唐五代乃变调也。”曾枣庄先生也在《三苏全书・导言》中说：“词的发展经历了三个阶段，走了一个‘之’字路，来了一个否定之否定。” 确实，在中唐文人词中，词的表达领域是比较广泛的，并未局限于儿女情长；且词风十分清丽质朴，带有浓厚的民歌风味。与晚唐宋初词相比，苏词显然更加接近词的本初面貌。本文将中唐文人刘禹锡、白居易、韦应物等的词作与苏词作以对比，分析“复古”之说的缘由，并对这一说法作以适当补充。
二、质朴清丽的民间色彩
“中唐文人俗词多取调于民间，并继承源自乐府传统的‘本题写本事’，带有原题赋咏的泛化倾向。”纵观中唐清丽短小的文人词作，这种带有民间色彩的原始质朴是广泛存在的；而《东坡乐府》中继承这一特点的词作亦不占少数。苏轼对中唐文人词民间色彩的复古具体表现在对乡村民风的描写方面。
中唐文人词中存在很多对乡村民风民俗的描写，“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”（刘禹锡《竹枝词》其八）描写了春日里农民劳作的忙碌场面。“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。”（刘禹锡《竹枝词二首》其一）描写了民间踏歌的风俗。“楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。”（刘禹锡《竹枝词二首》其二）生动展现了地方风土，“而能得六朝民歌之真谛”。这些词作不但将农民入词，而且生动地描写了乡村风物，展现了质朴欢快的民风民俗。
词发展至宋代，城市经济繁荣，市民阶层扩大，词人大多描写城市市井生活，已极少有将乡村、民风民俗入词的现象。而苏轼在这一点上明显有向乡村回归的表现，许多描写民风民情的词作都有浓厚的乡土气息，一反城市繁华香艳的色彩。如《浣溪沙》五首，描写了途经乡村的所见所闻，展现了农民质朴纯真的乡村生活，质朴明快。
苏轼在这一点上依然是有承于欧阳修的。《渔家傲》等词作生动形象地塑造了采莲女的形象，表现出丰富多彩的乡村生活。欧苏的这些乡村词作在晚唐宋初词中是比较罕见的，而苏轼对乡村生活的描写及民风民俗的展现与欧阳修相比题材更加广泛，且数目更多，不得不说这是他对中唐文人词民间色彩的复古方面十分重要的体现。
三、填词酬唱赠答的爱好
“中唐时期，诗坛上酬唱赠答之风颇为兴盛，受此影响，中唐文人填词唱和也蔚然成风。”刘禹锡与白居易的《杨柳枝词》《忆江南》、张氏兄弟的《渔父》等，都是唱和酬答的佳作。
这一填词酬唱赠答的现象在晚唐五代及宋初是比较罕见的，只有欧阳修《朝中措・送刘仲原甫出守维扬》、晏殊《山亭柳・赠歌者》，张先《渔家傲・和程公辟赠别》等鲜有的几篇。然而翻开《东坡乐府》，却发现酬唱赠答的词作比比皆是，几乎占了大半部分：《临江仙・送钱穆又》《鹊桥仙・七夕送陈令举》《八声甘州・寄参寥子》《江城子・湖上与张先同赋》《虞美人・有美堂赠述古》《何满子・湖州作，寄益守冯当世》《更漏子・送孙巨源》等等，而寄赠子由的词更是不胜枚举。这种唱和酬答的方式也反映出苏轼“以诗为词”的主张，与中唐时期未从诗中严格分化出来的词作表现出相似的特点。
四、词境的广阔
正如刘熙载所说，词在中唐初兴的时候，所表达的内容是比较广阔的，并未仅仅局限于儿女情长。
在咏史怀古方面，有刘禹锡《潇湘神》二首,词咏湘妃故事；窦弘余《广谪仙怨》记咏唐玄宗与杨贵妃的凄美爱情，既有微讽，又有惋伤。在边塞词方面，有韦应物《调笑令》，咏物同时写景，气象旷大，风格质朴；戴叔伦《转应曲》表达了戍卒长期戎边生活的愁怨。在闺怨方面，有白居易《长相思》二首，表现出闺妇对夫君缠绵悱恻的相思之苦。
同时，中唐文人词并非晚唐五代的“代言体”，而经常在词中慨叹身世，抒怀。如张志和《渔父》，在风景描写的背后，抒发的是个人高远淡泊的情怀；刘禹锡《浪淘沙》：“莫道谗言如浪来，莫言迁客似沙沉。千淘万沥虽辛苦，吹尽狂沙始到金。”（其八）直接表达出被贬谪后的重振士气，表现出作者乐观上进的精神。然而这些开阔的词境在晚唐五代至宋初的发展中，都被“言情”所取代了。
苏轼正因不满于词境过于狭隘，力图打破其在抒情言志方面的局限、摆脱晚唐五代婉约词的樊篱，从而“复古”出“无事不可入、无意不可言”的豪放词，回归到词初兴时自由而广阔的词境。也就是说所谓的“豪放词”并非与“婉约词”完全对立的，而是包括婉约风格在内，且在其基础上将词境大大扩展。苏轼在豪放词之余不仅有大量的婉约词，而且其一首词内也呈现出豪放与婉约相交织的意味，是某种复杂感情的感发。如《望江南・超然台作》,上阕写景几乎与婉约词无异，而下阕却鲜明地体现出其一贯的旷达风格，实难简单断定豪放与婉约。故愚以为与其说苏轼开创了豪放词，不如说其扩大了词境，使词不仅局限于“”，而可以如诗般自由抒情达意，从而回归至中唐词体初创时期的自由广阔。
参考书目：
[1]、《东坡乐府笺》苏轼著，朱孝臧编年，龙榆生校笺，上海古籍出版社，2009
[2]、《刘禹锡集笺证》刘禹锡著，瞿蜕园笺证，上海古籍出版社，2009
[3]、《白居易全集》白居易著，上海古籍出版社，1999
[4]、《张王乐府》张籍、王建著，徐澄宇选注，古典文学出版社，1957
白居易诗全集范文3
一、三部总集收录乐府之比较
宋朝立国未久，表现在文化方面的一大盛事，就是无论官方抑或私家，均雅好于对前代的诗文进行汇集与整理，如姚铉之于《唐文粹》，李昉等之于《文苑英华》、《太平广记》、《太平御览》，郭茂倩之于《乐府诗集》等，即皆为其例。其中，郭茂倩所编撰《乐府诗集》一百卷，是乐府诗史上的第一部大型总集，全书将“阿唐氏之作，一直到五代”的乐府诗，以音乐为标准分为十二类，并对每类乐府诗撰写了题解，由于“征引浩博，援据精审”，故而“宋以来考乐府者无能出其范围”[1]。就诗题而言，《乐府诗集》所收录的5205首乐府诗，主要是由旧题乐府与新题乐府两大类构成的，但其最后的11卷（卷九十至卷一）“新乐府辞”中，却只有新题乐府（即新乐府）425首①。该书另有4卷（卷七十九至卷八十二）“近代曲辞”，收诗337首，二者合计也只有762首。这一数据表明，《乐府诗集》所收录的乐府诗，旧题乐府乃为其大端。
除《乐府诗集》外，《唐文粹》、《文苑英华》亦均收录了数量不等的乐府诗，其具体做法是于诗歌中别立“乐府”一类。《唐文粹》所收诗歌凡13卷，其目录中的“卷十二诗丙”、“卷十三诗丁”两卷则为“乐府辞”，二者共收乐府诗152首，其中的主要诗人有卢照邻、崔国辅、王昌龄、李颀、王维、李白、杜甫、李贺、元稹、白居易、张籍、孟郊、陆龟蒙等。《文苑英华》于卷一九二“诗四十二”之“乐府一”有校者之注云：“乐府共六十卷，以《艺文类聚》、《初学记》、《唐文粹》，诸人文集，并郭茂倩、刘次庄《乐府》参校。注下同音者为一作。”② 而实际的情况是，《文苑英华》所收录的乐府诗只有20卷（卷一九二至卷二一一），此校者之注云“共六十卷”者，实误。为《文苑英华》所收录的这20卷乐府诗，与其所收录的诗、文、赋等一样，即皆以唐人之作为主。据统计，《文苑英华》的20卷“乐府”，共收录了182位唐代诗人的582首诗，其中，收诗10首以上的诗人有12人，具体为：李白61首、杜甫24首、沈佺期20首、王昌龄17首、陈陶17首、卢照邻15首、王贞白15首、唐太宗11首、崔国辅11首、李贺10首、白居易10首、释皎然10首。其他诗人如李百药、骆宾王、王维、高适、陶翰、顾况、李益、张籍、姚合、薛能、聂夷中、罗隐等，多的收录乐府诗9首，少的则只有1首。据此可知，《文苑英华》所收录的李白乐府诗乃为诸唐人之最，其次则依次为杜甫与沈佺期。即是说，沈佺期、杜甫、李白三人的乐府诗，在李昉等人看来，是足可作为唐代乐府诗之代表的。
以上所述表明，《唐文粹》、《文苑英华》、《乐府诗集》三部宋人总集，对于唐代诗人的乐府诗均是极为关注的。但尽管如此，这三部总集的编撰者对于乐府诗特别是新题乐府的收录，在认识上却并不一致，这一实况所反映的，其实是姚铉、李昉、郭茂倩等人表现在乐府诗观念方面的差异性。即是说，究竟什么样的诗才可称之为乐府诗或者新题乐府，姚铉、李昉、郭茂倩等人对此的看法与认识，乃是各不相同的，为便于认识与把握，下面兹举数端以为例说。
1.《帝京篇》。《文苑英华》卷一九二“乐府一”收录了唐太宗《帝京篇十首》，又骆宾王《帝京篇》一首。《唐文粹》的2卷“乐府辞”与《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”，对这11首诗则均未予以收录。
2.《襄阳歌》。《文苑英华》卷二一“乐府十”收录李白《襄阳歌》一首。《唐文粹》卷十六（上）“诗壬”收录，作“古调歌篇”③；《乐府诗集》卷八十五虽收入，但作“杂歌谣辞”。
3.《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》。此三诗均为杜甫所作。《文苑英华》卷一九八“乐府七”收录《苦战行》一诗，卷二一一“乐府二十”收录《忆昔行》、《倡仄行》二诗。《唐文粹》2卷“乐府辞”与11卷“古调歌篇”均未收此三诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等亦然。
4.《桃源行》。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗。《唐文粹》卷十六（上）“诗壬”收录王维、刘禹锡《桃源行》各一首，作“古调歌篇”；《乐府诗集》卷九十“新乐府辞二”收录王维、刘禹锡二诗。
5.《田家词》。《乐府诗集》卷九十三“新乐府辞四”收录元稹此诗，题目作《田家行》。《唐文粹》卷十六（下）“诗壬”收录此诗，作“古调歌篇”。《文苑英华》20卷“乐府”中无此诗。
6.《云中行》。《文苑英华》卷二一一“乐府二十”收录薛奇重《云中行》一首。《唐文粹》之“乐府辞”与“古调歌篇”均无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”亦然。
7.《后魏行》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录王毂《后魏行》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”同。
8.《魏宫词》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录崔国辅《魏宫词》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”同。
9.《静女词》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录孟郊《静女词》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等同。
10.《长城作》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录鲍溶《长城作》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等同。
类似的例子还有很多，兹不具举。仅就以上所举之10例23首诗言，已明显地反映出了几种值得注意的事实，即：（一）《唐文粹》的编者姚铉认为是乐府诗者，如王毂《后魏行》、崔国辅《魏宫词》、孟郊《静女词》、鲍溶《长城作》等，《文苑英华》的编者李昉等人与《乐府诗集》的编撰者郭茂倩，却均不予以认可。或以为《乐府诗集》无王毂《后魏行》等诗乃系其“漏收”之说，实不准确，原因是生活于南宋“建炎以后”的郭茂倩在编撰《乐府诗集》时，应该说是参考了《唐文粹》一书的，既曾参考而又不予收录者，这一事实所反映的，应是郭茂倩认为这些诗皆非乐府诗之属。（二）被姚铉于《唐文粹》中认为是古体诗的李白《襄阳歌》等，李昉等编《文苑英华》与郭茂倩编撰《乐府诗集》时，均将其目之为乐府诗。此外，还有一种情况也值得注意，即被姚铉在《唐文粹》中认定为“古调歌篇”者，如元稹的《田家词》等，郭茂倩《乐府诗集》也将其作为新题乐府予以收录，而《文苑英华》则未及。（三）被李昉等人在《文苑英华》中认定为乐府诗的唐太宗、骆宾王二人之《帝京篇》11首，以及杜甫《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》诸诗，郭茂倩于《乐府诗集》中则一律不予收录，这一实况的存在，绝不可能是“漏收”说所能解释清楚的，因为《文苑英华》乃属北宋官修的一部大型文学总集，为郭茂倩编撰《乐府诗集》时所必须参考的重要文献，其又怎么可能会“漏收”呢？
综合以上三者，可知《唐文粹》、《文苑英华》、《乐府诗集》对于乐府诗特别是新题乐府的收录，乃是各有其界定之“标准”的。而这种“标准”所代表的，即为姚铉、李昉、郭茂倩等人对于新题乐府的不同认识。即是说，姚铉等人对于乐府诗的认识，从其于各自所编总集对乐府诗的收录情况而言，乃是明显地存在着较为严重之分岐的，而此，即构成了宋代乐府史上的一种既存事实。
二、对乐府诗不同认识的原因
在上述三部总集中，姚铉的《唐文粹》虽然成书最早，但其却没有对乐府诗进行任何形式的定义，而只是于《唐文粹序》中称乐府诗为“乐章”。所谓“乐章”，《玉海》卷一五引《中兴书目》著录唐人徐景安《新撰乐书》有专门的解释：“乐章者，声诗也。章明其情而诗言其志。”[2]既称“声诗”，则理应与音乐的关系密切。而就《唐文粹》2卷“乐府辞”共152首乐府诗的实况言，其实际上包括旧题乐府与新题乐府两大类，旧题乐府如《箜篌谣》、《短歌行》、《梁甫吟》、《蜀道难》、《将进酒》、《天马歌》、《行行游且猎篇》、《侠客行》、《结韈子》、《上之回》、《相逢行》、《猛虎行》、《乌栖曲》、《采莲曲》、《洛阳陌》、《长干行》、《行路难》、《妾薄命》、《春思》等，自然是与音乐的关系密切的，但为诗人们“自创新题”的《魏宫词》、《长城作》等，则亦应如是。而此，正与郭茂倩于《乐府诗集》中对“新乐府”所下的定义，可互为参证：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”[3]即二者都认为唐代乐府诗与音乐是颇具关联的。但其中的“辞实乐府”四字，应是导致郭茂倩将《唐文粹》中的《魏宫词》、《长城作》等篇拒之《乐府诗集》门外的一个关键性原因。所谓“辞实乐府”，是说“唐世新歌”之“辞”，其实是具有“乐府”的音乐性特征的，但却“未常被于声”。郭茂倩的这种认识，就其渊源而言，当是参考了白居易《新乐府并序》中的“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”的结果所致。即是说，《唐文粹》中的《魏宫词》、《长城作》等诗之所以未能被《乐府诗集》收入者，有可能是郭茂倩认为其不具备乐府诗的音乐性特征所致。若果真如此，则姚铉与郭茂倩在对新题乐府的音乐性认识方面存在着一定的差异性，也就较为清楚。
但应指出的是，对于“辞实乐府”的认识，或有认为其所指为朝廷演唱的歌诗者，则乃不确。这是因为，据郭茂倩《乐府诗集》可知，所谓“朝廷演唱的歌诗”，在唐代主要指的是“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”之类，而如元结《系乐府》、《补乐府》，元稹《新题乐府》，白居易《新乐府》，陆龟蒙《乐府杂咏》，皮日休《正乐府》等“新乐府辞”，则是与“朝廷演唱”毫无关联的。即是说，在现存的关于唐代新乐府的各类文献资料中，根本就没有这方面的记载，如陈友琴《古典文学研究资料汇编·白居易资料汇编》即可为证。尽管白居易在《新乐府并序》中曾经说过，新乐府是“可以播于乐章歌曲”的，但历史的真实是，现存《白居易集》中的那些具有“补时阙”特点的新乐府，却从来就不曾补“播于乐章歌曲”。所以，认为唐代的新题乐府为“朝廷演唱的歌诗”之说，实际上是与唐代新乐府的历史真实迥不相及的。至于有论者认为，检验一首诗是否属于新乐府，必须从宫廷的角度进行考察之认识，也是与唐代新乐府的历史真实不相符合的，原因是这种说法与持“朝廷演唱的歌诗”说者一样，即其都犯了以偏概全的认识错误。而且，唐代的太乐署等音乐机构，也并不等同于汉代的乐府机关，所以，认为与宫廷有关的诗才可称之为乐府诗的认识，其实是忽视了乐府诗在汉魏以后的发展过程，故其说之不能成立乃是十分显然的。
而值得注意的是，《文苑英华》一方面收录了整20卷的“乐府”，一方面则又收录了整20卷的“歌行”，这种收录的实况，在现存所有宋人编撰的诗文总集中，都是极具特殊性和典型性的。《文苑英华》中的20卷（卷三三一至卷三五）“歌行”，不仅在内容方面的分类较为繁杂（如“四时”、“仙道”、“纪功”、“音乐”、“草木”、“送行”、“图画”、“隐逸”、“佛寺”等），而且在形式上也甚为混乱，以至于令人难以措手。就后者言，其中既有以“歌”、“行”等歌辞性单音汉字制题者，如李颀《王母歌》、李白《春日行》、杜甫《醉歌行》等，又有无“歌”、“行”等歌辞性单音汉字之制题者，如陈子昂《山水粉图》、陈陶《独摇手》、白居易《新丰折臂翁》等，同时还有被同书之“乐府”收入者，如李白《襄阳歌》、韦应物《长安道》、李贺《箜篌引》等，而更多的则是未被同书之“乐府”所收入，如李白《元丹丘歌》、杜甫《石笋行》、韦元甫《木兰歌》等。这一事实表明，李昉等人对于“凡所歌行”（元稹《乐府古题序》）一类新题乐府的认识，乃是相当之模糊不清的。李昉等人是如此，姚铉与郭茂倩也基本类似，这从《唐文粹》与《乐府诗集》所收之歌行类乐府，便可知其大概，如《唐文粹》之“古调歌篇”中有很多“凡所歌行”即为其例。而实际上，“歌行”之与“乐府”本为一家，这就是后人所言之“乐府歌行”，对此，胡震亨《唐音癸签》卷一《体凡》已说得相当清楚：
新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者。
有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者。复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者。凡此多属之乐府，然非必尽谱之于乐。[4]这段文字之所言，是胡震亨研究唐代新乐府的重要成果之一。以此为据，可知《文苑英华》20卷“歌行”中的“其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行”，以及“又有曰引者，曰曲者，曰谣者”等，不仅皆为乐府诗，而且大都为诗人们“自创新题”的新乐府。如此，则上举《唐文粹》2卷“乐府辞”中的《后魏行》、《魏宫词》、《静女词》、《长城作》等诗，《文苑英华》20卷“乐府”中的杜甫《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》、薛奇重《云中行》等诗，乃皆为歌行类新乐府也就甚明。而郭茂倩《乐府诗集》对这些新题乐府均未收录者，表明其于歌行类乐府诗的认识，较李昉等人是更为模糊不清的。正因此，才导致了《乐府诗集》对唐人“自创新题”的歌行类乐府不够重视之事实的存在。对此，我们只要以胡震亨《唐音癸签》卷一《体凡》之所言，对一部《全唐诗》略作比对与检索，即可知其中有大量的歌行类乐府未被《乐府诗集》所收录。此则表明，郭茂倩在其模糊不清的歌行类乐府观的指导下，对唐代歌行类新乐府依各种音乐名目所进行的分类式收录，显然是存在着相当大的缺憾的。对于这一缺憾，后人如吴莱、胡翰等已多所言之，而清人冯班于《钝吟全集》中按照歌词产生的方式将汉唐乐府重新分为七类的举措，又表明了后人对于《乐府诗集》分类的非议，已由批评变成了一种事实上的不满行为。
总体而言，姚铉《唐文粹》、李昉等《文苑英华》、郭茂倩《乐府诗集》三部宋人总集，对于汉唐乐府所进行的收录与整理，无论从何种角度言，都是颇值称道的，特别是《乐府诗集》对5200多首汉唐乐府诗的辑录，更是成绩卓著，影响深远。但从这三部总集各自所收录乐府诗的实况言，不仅反映了姚铉、李昉、郭茂倩等人对于唐代新乐府的判定是仁者见仁、智者见智，而且在认识上还存在着某些方面的模糊不清。姚铉等人由编撰文学总集所反映出来的这种各自有别的乐府观，虽然并不能代表有宋一代学者与诗人对于乐府诗的认识，但其之存在，对于当时诗人们于新乐府的创作，显然是有着或多或少的影响的。
三、宋代乐府的创作实况扫描
一般而言，唐以后历代的乐府诗，大都是由旧题乐府与新题乐府所构成的，而新题乐府，则又有即事类乐府、宫词类乐府、歌行类乐府、竹枝类乐府等之分[5]，对于这一分类，已行世的72册《全宋诗》所收录之宋代诗人的乐府诗，已较为清楚地透露出了这一信息。即是说，《全宋诗》所著录的乐府诗，除旧题乐府外，其新题乐府主要是由即事类乐府等类别的乐府组成的。至于金、元、明、清时期的乐府诗，则更是如此，其唯一不同者，是元、明、清三朝曾一度成为宫词类乐府创作的期，且推出了许多优秀的《宫词》专集。《宫词》虽然因唐代诗人王建的《宫词》一百首而名声大噪，且其直接影响着花蕊夫人等对《宫词》的创作，但赵宋一代以《宫词》而成为闻人者，则有花蕊夫人、宋白、王珪、张仲庠、周彦直、王仲修、宋徽宗等诗人④。即是说，《宫词》于赵宋一代，虽然没有如元、明、清三朝那样成为一种创作时尚，但宋徽宗的《宫词三百首》之量，却是前无古人的。而且，花蕊夫人《宫词一百首》、王珪《宫词一百首》与王建的《宫词》一百首，以及宋徽宗《宫词三百首》与宋宁宗杨皇后《宫词五十首》，还分别为明代学者毛晋编为《三家宫词》、《二家宫词》两种《宫词》专集，而无名氏的《十家宫词》，则主要是以宋代诗人的大型连章体组诗为收录对象的，这种情况在乐府史上也是绝无仅有的。此则表明，宋代的《宫词》也是颇具成就与特点的。
众所周知，宋代由于是词文学的天下，所以当时包括皇帝、宰臣在内的诗人们，都热衷于对词这种新兴的文学样式进行创作，于是，在唐代备受诗人们所喜爱的乐府诗，即因此而在这一时期受到了冷落。对于这一文学史现象，我们仅从宋代诗人没有专门的乐府集，以及其别集中少有“乐府”卷的编目等，即可准确获知。而且，宋代诗人于诗题（主要指组诗）中冠有“乐府”二字者，据我对《全宋诗》的手工检索可知，也只有苏轼、晁补之、范成大等少许诗人，苏轼诗题如《襄阳乐府三篇》（具体为《野鹰来》、《上堵吟》、《襄阳乐》三诗），晁补之诗题如《补乐府三首》（具体为《豆叶黄》、《渔家傲》、《御街行》三诗），范成大诗题如《腊月村田乐府十首》（具体为《冬舂行》、《灯市行》、《祭灶词》、《口数粥行》、《爆竹行》、《烧火盆行》、《照田蚕行》、《分岁词》、《卖痴呆词》、《打灰堆词》十诗）等。着眼于乐府诗立题命篇的角度言，苏轼、晁补之、范成大的这3题16首诗，乃皆属“自创新题”的新乐府，但其却均只冠“乐府”而非为“新乐府”或“新题乐府”的事实，表明宋代诗人并没有如唐代白居易等人那样的创作习惯。而实际上，唐代诗人也并非都是如白居易等人那样雅好冠“新乐府”于诗题的，如王维、李白、杜甫等人的新题乐府，即皆非如此。此外，宋代诗人不冠“新乐府”于诗题者，还应与《唐文粹》、《文苑英华》均无“新乐府”的名目，以及其所收录之乐府诗主要为旧题乐府的实况关系密切，因为这一事实表明，《唐文粹》与《文苑英华》这两部北宋人所编之诗文总集，对白居易等唐代诗人的新乐府是并不重视的。而《乐府诗集》虽然专立“新乐府辞”一类，但其所收新乐府数量甚少（与《全唐诗》相比较而言）的事实，所表明的亦只是郭茂倩对于旧题乐府的重视。所以，这三部总集对于唐人新乐府收录的实况，无论从何种角度言，都是会给宋代诗人于乐府诗的创作以不同程度之影响的。
就宋代诗人的新乐府言，现可确知者是竹枝类乐府的数量最少，其具体为：苏轼10首、苏辙9首、黄庭坚11首、李复10首、周行己5首、贺铸9首、范成大11首、杨万里32首、王质4首、冉居常3首、李埴2首、陈杰2首、陈允平1首、汪元量10首、孙嵩8首、李士举1首、无名子1首，凡17人129首诗[6]。这一数量虽然较唐代诗人为多（7人30首诗），但其在72册《全宋诗》中所占的比例，实在是微不足道的。此则表明，具有民歌风味的《竹枝词》，在宋代是并不为诗人们所看重的。度其原因，既有可能是因为这种新兴的音乐文学样式在当时还不曾为诗人们所认识，又有可能是受当时高度繁荣的词体艺术之冲击所致，而或此或彼，都是《竹枝词》在宋代不受重视的一种具体反映。对此，在北宋167年的文学史上，只有苏轼、苏辙、黄庭坚、李复、周行己5人创作过《竹枝词》的实况，又可为之佐证。
即事类乐府与歌行类乐府，为宋代新乐府之大端。即事类乐府，所指为具有唐代“忧黎元”、“补时阙”特点的“病时”之作，亦即为白居易“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的那些新题乐府。这类乐府诗，实际上是宋代诗人师学中唐白居易等人新乐府的结果。正因此，宋代的这类新乐府乃具有这样几个方面的特点：一是诗题多由三字或二字构成，且“无复依傍”；二是“歌诗合为事而作”，即内容以“病时之尤急”为主；三是作者于诗中针对所写之事而抒发感慨；四是体式一般为五古与七古的齐言体；五是有些与时事相关的诗题冠有“词”、“篇”、“调”等“歌辞性”字样（与时事不相关而冠有“词”、“调”等字样者，不在此列）；六是“通体离乐”，与音乐没有必然关系。以此为标准，可知即事类乐府在两宋也是颇为盛行的。仅以北宋为例，如王禹偁《畲田调》、《感流亡》、《官酿》、《黑裘》、《闻鸮》，欧阳修《鹦鹉螺》、《食糟民》，王安石《兼并》、《车载板》、《河北民》，梅尧臣《伤桑》、《新茧》、《田家》、《陶者》、《田家语》、《观理稼》等，即皆为其代表。这些诗因均具“病时之尤急”和“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的特点，并与唐代元稹、白居易、皮日休等人“忧黎元”、“补时阙”的新乐府精神一脉相承。或以为元、白等人的新乐府大都冠有“新乐府”或“新题乐府”的专名，而王禹偁等作则非，因而不能将其认定为新乐府的认识，实乃不确。这是因为，如上所言，宋代诗人于乐府诗题中冠“乐府”字样者乃极少，即其并没有这种创作习惯，而即使如范成大《腊月村田乐府十首》这样的新题乐府者，其于诗题中也只仅冠“乐府”二字的事实，又可为之佐证。所以，以诗题冠有“新乐府”字样为标准去检验一首诗是否为新乐府的举措，其实是不符合宋代诗人创作乐府诗特别是新题乐府之实况的。而此，也是唐后乐府诗有别于汉唐乐府诗的一个重要标志。此则表明，研究宋代的乐府诗，是不可照搬研究唐代乐府诗的方法与经验以为的，而是应该结合其实际情况予以区别对待，因为只有这样，才能还宋代乐府诗创作特别是新乐府创作的历史真实。
歌行类乐府在宋代乐府诗史上占有举足轻重的地位。这是因为，宋代歌行类乐府的数量既多，参与创作的诗人亦众，对此，《全宋诗》中所著录凡三卷以上诗作的诗人几乎都有“乐府歌行”的事实，即可为之佐证。这一事实表明，歌行类乐府之于宋代，乃是相当繁荣发达的。正因此，故而在王禹傅、田锡、范仲淹、苏舜钦、梅尧臣、欧阳修、王安石、曾巩、苏轼、黄庭坚、陈师道、陆游、范成大、杨万里、戴复古、刘克庄、汪元量等众多诗人的诗文集中，即均存在数量不等的歌行类乐府。以陆游《剑南诗稿》为例，其中的乐府诗即有271首之多，属于新题乐府者则为219首，而在这219首新题乐府中，歌行类乃有147首，具体为：以“歌”为题者92首，以“行”为题者41首，“歌行”合用者（如《长歌行》、《悲歌行》等）14首，其他（主要指诗题末冠有“曲”、“词”、“调”等字样的）87首⑤。由是而观，可知在对新题乐府的创作中，陆游最擅长的即为歌行类乐府。《剑南诗稿》中的此类乐府诗，如《瞿塘行》、《春愁曲》、《赛神曲》、《芳草曲》、《凉州行》、《水村曲》、《三峡歌》、《蜉蝣行》、《无酒叹》、《稽山行》、《海棠歌》等，即都是一些为选家所必选的优秀之作。请看《凉州行》一诗：
凉州四面皆沙碛，风吹沙平马无迹。东门供帐接中使，万里朱宣布袄敕。敕中墨色如未干，君王心念儿郎寒。当街谢恩拜舞罢，万岁声上黄云端。安西北庭皆郡县，四夷朝供无征战。旧时胡虏陷关中，五丈原头作边回。[7]以歌行类乐府写在边塞的所见所闻，陆游此诗堪称为宋代新题乐府中的代表作。《剑南诗稿》中类此者，还有《昆仑行》、《赛神曲》、《焉耆行》、《雪歌》、《塞上曲》、《夜大雪歌》等，这一组诗不仅扩大了乐府诗的题材领域，而且还因具有典型的西域风情风味，而可与唐代诗人岑参的同类之作并读。又如《山南行》：
我行山南已三日，如绳大路东西出。平川沃野望不尽，麦陇青青桑郁郁。地近函秦气俗豪，秋千蹴鞠分朋曹。苜蓿连云马蹄健，杨柳夹道车声高。古来历历兴亡处，举目山川尚如故。将军坛上冷云低，丞相祠前春日暮。国家四纪失中原，师出江淮未易吞。会看金鼓从天下，却用关中作本根。[8]此诗表面上是对“山南”（指终南山之南，即宋之南郑，今之汉中）风土人情与自然景物的描写，其实是诗人力主抗金的又一次心灵表白，这从最后四句之所写，即略可获知。当时的情况是，南郑曾一度为金人所占，待收复后的陆游任职之年，此地已是麦陇青青，杨柳夹道，平川沃野，大路如绳，诗人认为其地形、其财力已足可供抗金之用，故于诗末用“却用关中作本根”作结。全诗感情饱满，气势奔放，浑灏流转，极具特色。
宋代诗人的旧题乐府也堪值称道。从乐府诗发展史的角度言，旧题乐府由六朝而李唐，虽然因李白、李贺等人而发扬光大，但自中唐“新乐府运动”始，却每况愈下，直至北宋中期才“旧貌换新颜”。其中如文彦博、张方干、陆游、戴复古等人，即皆为旧题乐府在宋代的繁荣与发展作出了应有的贡献。如“出将入相五十余年”的文彦博，其集中的旧题乐府即有《折杨柳》、《关山月》、《采莲曲》、《长相思》、《夜夜曲》、《陌上桑》、《巫山高》、《从军行》等10余首之多[9]；而陆游《剑南诗稿》中则有《胡无人》、《公无渡河》、《铜雀妓》、《关山月》、《前有樽酒行》、《婕妤怨》、《日出入行》、《短歌行》、《秋风曲》、《长门怨》、《行路难》、《估客乐》、《妾命薄》、《古别离》、《艾如张》、《上之回》、《乌栖曲》、《采莲曲》、《董逃行》、《明妃曲》、《将进酒》、《陇头水》、《荆州歌》、《长干行》等。与陆游同时的范成大，也雅好对旧题乐府的创作，这从《范石湖集》以《行路难》一诗为压卷之作，即略可获知。其他如梅尧臣《猛虎行》、晁冲之《古乐府》、郑震《饮马长城窟》、翁卷《白紵词》、徐照《妾薄命》、刘克庄《苦寒行》、刘宰《猛虎行》、戴复古《饮马长城窟》、汪元量《燕歌行》等，即皆为宋代诗人雅好旧题乐府的见证。这些旧题乐府，或紧扣古辞之“本事”，或以旧题写新事，或抒发诗人的感慨，而更多的则是对社会现实与民间疾苦的关注，因之，其不仅题材宽广，内容丰富，而且还有着很强的现实性。
但从形式、体制等方面言，宋代的旧题乐府大致可分为两种类型，一是保留着汉唐乐府的某些因子成分，一则与古体诗并无区别。前者如宋祁的《少年行》[10](卷45，P487)：
君不见汉家五陵诸少年，白马骊驹大道边。紫纶裁帽映两纽，黄金错带佩双鞬。经过主第赐绿帻，归宴前堂罗曲宴。长安多逐韩嫣弹，别藏仍收张氏钱。传言天子将羽猎，千乘万骑向甘泉。奉车金吾共驰骋，外家戚里见招延。径去平冈驰狡兔，虚弯天际落飞鸢……薄暮聊归渭桥曲，明旦复会黄山前。此诗以“君不见”开篇，为典型的乐府句式，而全篇以七言始终，且一韵到底，形式自由奔放，是深受唐代歌行体影响的结果。后者则可以田锡《短歌行》、邓允端《古乐府》二诗为代表。田诗云：“晓月苍苍向烟灭，朝阳焰焰明丹阙。杜鹃催促踯躅开，已鸣芳草歇。芳春苦不为君留，古人劝君秉烛游。原与松乔弄云月，紫泥仙海鸾皇洲。”[10](卷3747，P45185)邓诗云：“梧桐叶落秋容早，夜夜寒蛩泣衰草。凤钗金冷鬓云凋，可惜红颜镜中老。音尘望断沉双鲤，唤起相思何日已。琐窗人静月轮孤，六曲屏山冷如水。”[10](卷206，P2359)田锡与邓允端，一为北宋初期人，一为南宋末期人，二人之诗均为七言古体的事实，表明旧题乐府之于宋代，除了诗题的“歌辞性”这一特点外，其他与古体诗已基本一致。
宋代乐府诗的创作实况大致如上。由此我们不难获知，在唐后的乐府诗史上，宋代乐府诗虽然具有里程碑的意义，但其与金、元、明、清四代的乐府诗相比，却要逊色许多，因为在这一时期乐府诗的王国里，不仅名篇佳作的数量极为有限，而且也没有出现如金代元好问、元代杨维桢这样的乐府诗大家。所以，从总的方面讲，赵宋一代的乐府诗尽管在各方面都取得了很大的成就，但其却还不能称之为乐府诗史上的黄金时代，其中原因，除了诗人们的审美认识在新的历史条件下发生了变化外，还应与词体艺术在这一时期的繁荣兴盛，以及人们对乐府诗理论的重视不够等不无关系。
四、宋代乐府诗与音乐的关系
乐府诗由于“乐府”的原因，而曾有音乐文学之称。在经历了晚唐五代战乱之后的宋代乐府诗，是否仍然可配乐而唱，抑或是“通体离乐”，与音乐毫无关系，这应该说是一个非常值得注意的问题。而实际上，在现存的有关这方面的材料中，有不少是可直接证明宋代的各类乐府诗可以入乐的，而且有些乐府诗还曾为当时的诗人与乐工、歌女等互为传唱。此则表明，所谓的“通体离乐”云云，所谓的“宋代乐府与音乐没有关系”的认识等等，都是一些不符合宋代乐府诗与音乐关系的历史真实的说法。这里拟以宋代诗人的诗例为内证，对宋代乐府诗的可入乐问题略作考察。具体情况如下：
1.人心险过山嵯峨，豺狼当路君奈何，劝君收泪且勿歌。（周紫芝《公无渡河》，《全宋诗》卷一四九六）
2.谁家一曲《长短歌》，长安贵人葬蒿里。（周紫芝《长短歌》，《全宋诗》卷一四九七）
3.老子猖狂甚，犹歌《梁父吟》。（汪元量《杭州杂诗和林石田》其五，《宋诗钞·少云诗钞》）
4.萧萧墟落暮云寒，壤曲薪歌浃野欢。何处《饭牛》归路远，一声辛苦诉漫漫。（宋痒《夜闻牛歌》，《全宋诗》卷二一）
5.……而质之四诗，亦可既见，闻而悦之，将欲舞之鼓之，长言而永歌之。（周紫芝《时宰生日乐府四首并序》，《全宋诗》卷一五二）
6.吴儿沿路唱歌行，十十五五和歌声。唱得小娘《相见曲》，不解离乡去国情。（元好问《续小娘歌十首》其一，《元好问全集》卷六）
7.醉里君王宣乐部，隔花教唱《采莲歌》。（汪元量《越州歌》其十八，《宋诗钞·少云诗钞》）
8.兴有不同，而皆极天下之感，君子以之一冥心焉。…予癸未之岁，适遇闲居重九，私念平生，五感俱集，遂吟为五解而吊影以歌之。（方回《重阳吟五首并序》，《元诗选》初集上《桐江集》）
9.江东水乡，堤河两岸而田其中，谓之圩。……乡有圩长，岁宴水落，则集圩丁，日具土石楗枝以修圩。余因作词，以拟刘梦得《竹枝》、《柳枝》之声，以授圩丁之修圩者歌之，以相其劳云。（杨万里《圩丁词十解并序》，《杨万里集校注》卷三十二）
10.舟行千里不计楚，忽闻《竹枝》皆楚语。（苏辙《竹枝词九首》其一，《栾城集》卷一）
11.连舂并汲各无语，齐唱《竹枝》如有嗟。（苏辙《竹枝词九首》其二，《栾城集》卷一）
12.南窗读书声吾伊，北窗见月歌《竹枝》。（黄庭坚《戏作竹枝三章》其一，《豫章黄先生文集》卷五）
13.但闻歌《竹枝》，不见迎桃叶。（贺铸《变竹枝九首》其一，《庆湖遗老诗集》卷八）
14.当宴儿女歌《竹枝》，一声三叠客忘归。（范成大《夔州竹枝歌九首》其九，《范石湖集》卷十六）
15.《宫中词》，各家诗集有之，皆所以夸帝室之辉华，叙王游之壮观，抉彤庭金屋之思，道龙舟凤辇之嬉。……援笔一唱，因成百篇。（宋白《宫词百首并序》，《全宋诗》卷二）
以上所举15例，涉及了宋代各类乐府诗之可歌的实况。第1、2、3、4四例，是旧题乐府《梁父吟》、《长短歌》、《公无渡河》、《饭牛》可配乐而唱的铁证。这是因为，汪元量的《杭州杂诗和林石田》其五直接记录了他自己对《梁父吟》的“犹歌”之况；《长短歌》为乐府旧题《长歌行》与《短歌行》的变格（详见本章第三节），周紫芝将其亲耳所闻而载入诗中的事实，雄辩地证实《长短歌》在宋代的可歌特质；而周紫芝在《公无渡河》中“劝君收泪且勿歌”者，则诗中“君”所歌者为《公无渡河》殆乃无疑。又，周紫芝的《时宰生日乐府四首》，是对当时宰相秦桧生日所作的贺诗，其“并序”即有“长言而永歌之”的记载，则这4首“时宰生日乐府”之可歌，也是可以肯定的。而《全宋诗》录载周紫芝的此类之作整50首，此4首既可歌，则其余46首亦应可歌。《饭牛》即古《饭牛歌》，又名《商歌》，郭茂倩《乐府诗集》卷八十三归入“杂歌谣辞”，胡宿既“夜闻”而作诗以纪者，则《饭牛歌》在宋代之可歌即可定断。
第6、7、8、9四例，是对歌行类乐府在宋代可歌的确证。第6例中的元好问虽为金代诗人，但其《续小娘歌》所写的是“吴儿沿路唱歌行”，而这些“吴儿”在元好问生活的时代，正是南北宋交替之际，所以“歌行”在“吴儿”生活的宋代可配乐而唱者，是无须怀疑的。汪元量诗写的皇宫乐部“隔花教唱《采莲歌》”的实况，是《采莲歌》这种“乐府新词”在宋代可歌的明证；方回之“并序”与杨万里之“并序”，均记载了二人各自所作之《重阳吟》与《圩丁词》是用来“歌之”的事实，表明二人的这15首诗皆可配乐而唱乃显而易见。第10、11、12、13、14五例，主要是对竹枝类乐府中之《竹枝词》的可歌进行了证实。而第15例即宋白《宫词》的“并序”，既为“援笔一唱，因成百篇”，则其《宫词一百首》之可以配乐而唱者，乃甚为明白。
综上，可知宋代的乐府诗之歌者，乃为定谳。但尽管如此，宋代的乐府诗是否全部都可配乐而唱，则还有待作进一步之具体考察。
收稿日期：2010－06－20
注释：
① 此处所言《乐府诗集》之几种数据，均系对中华书局版《乐府诗集》的手工检索之所获，其中或有不够确切者，但藉之可窥知《乐府诗集》对唐人乐府诗收录概况之一斑。又，本文以下所言《文苑英华》中的各种数据，亦如是，特此说明。
② 此段引文据中华书局影印本《文苑英华》卷一九二引录，但“注下同音为一作”文义不通，疑有脱文。又，引文中的“《艺文类聚》”原作“《艺文类》”，“《唐文粹》”原作“《文粹》”，其所脱“聚”、“唐”二字，均为引者补。
白居易诗全集范文4
关键词：枕草子 中宫定子 孤寂 悲运
《枕草子》是清少纳言根据自己宫中生活经验而创作的文学作品。清少纳言作为一地方长官之女，有幸入宫伺候天皇的中宫藤原定子。她进宫当初，中宫定子之父藤原道隆任职关白（后人因之称他为中关白），兄长藤原伊周就任内大臣，这时正值中关白家处于繁荣的巅峰时期。清少纳言切身感受着宫廷之高雅与威严，她把对中宫定子及其一家的赞美以及留驻心中的所谓美好事情一一记录下来，于是便诞生了日本第一部随笔文学作品《枕草子》。
但是，好景不长。由于中关白的突然辞世，其家庭接二连三出现变故，瞬时间中关白家就步入了没落之途。《枕草子》是一部宫廷文学性质的作品，作者或许为保持作品颂扬宫廷的一贯性而不愿提及中关白家的逆境。尽管如此，我们从作品的一些场面描写与人物对话中，仍然隐约地感觉到作者的笔端在不经意中触及了中宫定子的孤寂与悲切。本稿拟以《枕草子》第一百三十七段为例，分析中宫定子悲运产生的背景和根源，并进一步探讨这部作品的一些文学特质。
一.中关白家盛衰的经纬
《枕草子》第一百三十七段开头有这么一段描写：
已故关白大人等已不再来。人世变得大案突起，乱纷纷的。中宫也不再进宫，到小二条府去住。对于那里，我总有些心绪不佳，便长期隐居家中。不过，还是不免牵挂中宫周围的情况，毕竟不可能这样呆得下去。……
中关白藤原道隆去世后，由于“人世变得大案突起”，中宫定子搬到了小二条宫居住。从此，中宫定子开始过上跟从前完全不同的生活。那么，中宫定子为何要搬离原来的寓所而另住他处？“人世变得大案突起”又是指什么事件呢？让我们先分析一下当时的历史背景。
正历元年（990）七月，藤原兼家死后，其长男藤原道隆继任摄政，接着成为关白。藤原道隆为巩固政权而采取了一系列措施。那一年初，他把年仅十三岁的长女藤原定子安排入宫，成为一条天皇的皇妃，并于同年十月立其为中宫（相当于皇后）。正历三年（992）又把十九岁的次男藤原伊周由参议提升为权大纳言，两年后提升为内大臣。另外，藤原道隆还把十六岁的四男藤原隆家擢升为权中纳言，使之加入公卿行列。清少纳言入宫伺候中宫定子的最初两年，正是中宫定子在皇宫度过的最美好日子，同时也是中关白家处于极度繁荣的时期。这一情形在《枕草子》第二百六十段中有较为详尽的描写。
然而，历史的发展却出乎人们的预料。长德元年（995）四月，中关白藤原道隆突然抱病离世。在去世前一个月，藤原道隆自知因病重无法继续主政，便想方设法从一条天皇那里弄一份让藤原伊周接替自己的圣旨。但他的胞弟藤原道兼和藤原道长却极力反对这一人事安排，而且他们也在觊觎着自己身后的政权。不久，藤原道隆在对中关白家的前途充满忧虑与不安之中匆匆辞世。藤原伊周依仗其妹中宫定子受到一条天皇的宠爱，加上每天不间断地进行祈祷，期盼着自己继任关白的圣旨早点下来。但在这一关键时刻，一条天皇却毅然让藤原道兼继任关白。据说这是因为藤原道兼在当年规劝花山天皇退位、协助一条天皇继位方面立下过汗马功劳。然而，天有不测风云，刚掌握天下政权的藤原道兼，因受流行温疫的袭击，继任关白仅仅一周，便溘然而逝，留下了“七日关白”之名。其后的政权演变为藤原伊周与藤原道长俩叔侄间的激烈争夺。由于藤原道长得到一条天皇之生母藤原诠子的鼎力支持，在藤原道兼死后的第三天便接到担任内览的圣旨。一个月后，藤原道长越过内大臣藤原伊周而就任右大臣，从而成为氏族长者。
但是，藤原伊周并不想轻而易举地将政权拱手相让。他在一次公卿会议上与藤原道长发生争执，几天后其胞弟藤原隆家一方的侍从因此与藤原道长的侍从发生斗殴，导致后者出现伤亡。与此同时，藤原伊周的外祖父高阶成忠指使阴阳师对藤原道长进行大肆诅咒。就这样，双方在紧张的夺权气氛中度过了长德元年。
叔侄俩之争，刚进入第二年便以藤原伊周的失败而告终。可以说藤原伊周是因为自己的阴差阳错与有勇无谋而使自己甘拜下风的。这年初春，当时藤原伊周跟藤原为光的三女有往来，而花山上皇跟藤原为光的四女又有情人关系，结果藤原伊周就把花山上皇的情人误认为自己的恋人，于是就把这件事告诉藤原隆家。藤原隆家为吓唬和警告对方，便令手下以箭射之。谁知飞箭射中花山上皇的衣袖。正好彼时，病榻上的藤原诠子发现自己的寝殿里被人放置用于诅咒的傀儡玩偶，后被推断是藤原伊周所为。而且，另有消息说藤原伊周胆敢违抗朝廷命令，大张旗鼓地对藤原诠子举行其他诅咒活动。这一系列的“大不敬”行为，终于招致藤原伊周与藤原隆家分别被贬为大宰权帅和出云权守（均为地方次官），流放外地。这时，距中关白藤原道隆去世正好一周年光景。就这样，中关白家意外地走上了衰败之途。
二.中宫定子的孤寂与悲运
毫无疑问，第一百三十七段中提到的“人世变得大案突起”，指的就是中关白藤原道隆因病暴亡后政权更迭的历史事实。长德元（995）年的四月末，藤原伊周和藤原隆家被驱离京城后，中宫定子不得已于当年七月“不再进宫，到小二条府去住”。也就是说，由于中关白家族发生一系列不光彩的事件，中宫定子担心周围人们的议论而迁居小二条宫，干脆闭门不出，也几乎不去中宫御所了。出于这一原因，供职于中宫定子身边的清少纳言“总有些心绪不佳，便长期隐居家中”了。
但是随着时光的流逝，回到老家过着隐居生活的清少纳言不由得思念起中宫定子来。曾经对自己厚爱有加而如今却备受冷落的中宫定子究竟过得如何呢？清少纳言很是担心。恰巧此时，右中将源经房因为公务来到小二条宫，他在返回的途意造访清少纳言，并把在小二条宫的所见所闻如实相告：
“今天到中宫宝殿去拜谒，总觉得感慨万端。女官们的服装，不论下裳或唐衣都合乎时宜，无一穿得松松垮垮，都穿得整整齐齐，风姿俏丽地侍候中宫哪。我从帘旁空隙处偷偷往里一瞧，但见八、九个坐着，穿的是朽叶黄唐衣，浅紫色下裳，还有紫面绿里的还魂草色、黑红面青里的胡枝子色的衬袍，打扮得漂漂亮亮，并排坐着哪。
“中宫的庭前碧草，长得又高又密。我说：‘为什么让草长得如此茂盛？除掉就好啦。’‘是为了叫它接露水，供人观赏，才特意……’听答话声，是宰相君。这真是令人感触的事。女官们好多人说：‘那一位回家去住，太无情无义。中宫本想住在这里的时候，她纵然有更重大的事，也一定会来伺候的。可是，中宫即使这么想，又有何用？’等等。
“那意思大概是想叫我转告给你听。你进宫去看看吧！是一派伤心的景象哟！种在露台前的牡丹，颇有唐土情趣哩！”（一百三十七段）
小二条宫里的院子里长满了绿绿的野草，右中将源经房看到这一情况后便问宫女为何不除掉它们，一个叫宰相君的宫女却回答说专门让这些野草生长出来，以便接上露水让人观赏。在这些碧草丛中，也种植有牡丹花木，据说这些牡丹是为了让中宫定子的生活富有情趣而专门种植的。源经房来办公务时，无意中看到这一情景，想象着中宫定子在如此这般的环境中生活，很受震动，于是专门来到清少纳言的老家，向她转述中宫定子寂寞的生活近况。清少纳言听罢亦感慨万千，这一点在本段的稍后也提到过。
在一百三十七段中，光从描写小二条宫庭院的自然景观来看，也并非索然无味。因为对于右中将源经房来说，那里的“一派伤心的景象”，正是自己所深深感动之处。换言之，深受右中将和清少纳言触动的正是小二条宫那种寂寞惨淡的景象。然而，这部分的主题似乎并不在于此。
那么，这一段所描述的主题和中心到底是什么呢？仔细推敲，成为该段核心内容的其实就是宫女宰相君的那句话“是为了叫它接露水，供人观赏”。关于这一点，日本著名学者池田龟鉴曾指出这段内容跟白居易的诗文世界有着很深的关联。《白氏文集》第九卷中的“秋题牡丹丛”的诗歌内容是这样的：
晚丛白露夕，衰叶凉风朝。
红艳久已歇，碧芳今亦销。
幽人坐相对，心事共萧条。
这首诗所描写的是，牡丹花尽管在其盛开之时美丽无比，但毕竟会花开花落，到了秋天却只会留下残枝，连一片树叶的影子都没有，只好跟幽人（白居易对自己而言）寂寞地形影相对。生活在小二条宫的中宫定子的状况正好与白居易诗中所表达的这种孤寂心境相似，所以这种情形被右中将经房和清少纳言所感动。
尽管主家遭受着衰落的悲运，但是“女官们的服装，不论下裳或唐衣都合乎时宜，无一穿得松松垮垮，都穿得整整齐齐，风姿俏丽地侍候中宫”。可以看出，中宫定子身边的女官们为了不伤害主家，仍然保持着以往的生活习惯，毫不气馁并一如既往地伺候着中宫定子。而与此形成鲜明对比的是，院子里的牡丹虽然绽放得如此美丽动人，但放眼望去，周围的野草也是“郁郁葱葱”，让人不禁有种难以言语的凄凉感觉。看到穿着华丽服饰的女官们那种精神饱满的神态和与此相辉映的眼前那片碧草，右中将经房便满怀不悦地提议将野草除掉，但宰相君女官却得意地回应说是为了接露水而留下供人观赏的，话语轻松干脆，似乎毫无顾虑。无怪乎听到这一回答的右中将觉得“这真是令人感触的事”。其实，与那茫茫丛生的碧草相反，华丽盛开着的牡丹才是悲运之花，因为它象征着美貌而失落的中宫定子，而眼前这一切也正好反映着中宫身边女官们的复杂心态。
清少纳言在《枕草子》里描写了自己对中关白家的赞美与崇拜，也表达了自己对中宫定子的热爱与欣赏。中关白家没落期间，清少纳言一直守候在中宫定子身边，直至中宫定子去世。但这些令人伤感的情形在作品中几乎没有被描写，这应该说是很自然的。尽管如此，清少纳言在通过作品记录宫中生活的过程中，有意无意间留下了自己并不情愿记叙的内容。本文着重考察的第一百三十七段即属于这种情形。耐人寻味的是，这一章段跟白居易的作品存在着很深的关联。也就是说，作者并不是单纯地去描写自然界中的植物，而是通过白诗的古典联想来活生生地叙述中宫定子的悲运。也就是说，古典的东西被活用于现实，现实又将其上升为一定的高度。清少纳言的聪颖与智慧，正是通过白氏作品而得到了淋漓尽致的展现，这一点可以说是《枕草子》这部随笔文学作品的一个显著特征。
参考文献：
[1]松尾聪、永井和子校注 译：《枕草子 新编古典文学全集18》，小学馆，1997年.
[2]于雷译：《枕草子》，河北教育出版社，2003年.
[3]池田龟鉴著：《研究枕草子》，至文堂，1963年.
[4]藤本宗利著：《枕草子研究》，风间书房，2002年.
白居易诗全集范文5
关键词：诗，画，虚实相生，诗画交融
钱钟书先生在《中国诗与中国画》[1]一文中确认了一种很有趣的事实：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：评画时，赏识王士祯所谓“虚”以及相联系的风格，而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格”因此，“画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。，虚实相生。。”于是，“用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。”在这里，钱钟书先生用诗品、诗风、画品、画风肯定了诗和画作为两种不同艺术形式而具有的不同艺术特质─诗歌崇实，绘画尚虚。
从《诗经》开始，诗歌便注重意象的实体性，相对于画而言，较少以虚化境，用有限衬无限,在现实主义的诗歌道路上这一点体现得尤为明显，如《氓》，《硕鼠》,即使具有朦胧性象征意蕴的《蒹葭》仍离不了以蒹葭的具体物象为媒介。之后的汉乐府古朴沉重，诗人们深感人生如梦，生命短促，因而或主张追求功名富贵，或宣扬及时行乐,在他们的诗中，时常发出绝望的哀鸣与怨愤，流露出难以掌握自身命运的不安情绪,这种情绪在魏晋南北朝的诗歌中又被进一步放大,如阮籍、嵇康、左思、伏挺等人的诗。诗歌至唐朝大放异彩，然其现实主义仍占主导地位，陈子昂、王昌龄、杜甫、韩愈、白居易、柳宗元、刘禹锡、皮日休等无不把“文以载道”作为自己诗歌创作的理想追求。宋诗主理、多玄机，元明清诗无甚成就，多在现实主义的道路上做着为封建政教服务的原地踏步。再看屈原开创的浪漫主义道路，其阵容远远小于现实主义大军。他们或借景抒怀，或歌咏自然，多想象、夸张,情感浓烈，但不管其形式如何变幻，总体来说，也不过在诗歌的画面中让人看到的是一整套排列整齐的直线和匀称划一的对照，也不过在运用着韵脚的所有色调，对比的一切表达能力和同位语的各种策略。他们使用的工具的确巧妙，令人赞叹称奇，惊目惶然，但最终也脱不了“充实之谓美”的传统窠臼，意象繁复，重叠铺排，有的甚于现实主义之实。
与之相对应的绘画，却渐渐走上虚的轨道。中国画从绘画记事开始至东晋，人物画成熟,宋山水画占主导地位，且日益繁荣完备。，虚实相生。。宋之前多以实入画，宋及其后开始注重虚的成分，并有意通过留空白,剪裁部分景物入画等形式来充实虚的内涵。实际上，绘画尚虚的理论在南朝时就已初见端倪。谢赫在《六法论》[2]中综合画学理论，辑成绘画六法：曰气韵生动，曰骨法用笔，曰应物象形，曰随类赋彩，曰经营位置，曰传移模写。他将气韵生动放在首位，从而奠定了以后绘画向虚发展的理论基础。但宋元山水画多撷取整座大山，整个大水充斥画面，所以有人认为这是最写实的作品。这样认为固然有其一面的合理性，但另一方面我们也应看到，它同时也是最空灵的精神表现，心灵与自然的完全合一。画家的心灵特性早已全部化在笔墨里面，寄托于一二人物，浑然坐忘于山水之间，如树如石如水如云，是大自然的一部分。，虚实相生。。气韵可以笼罩万物，而空灵又无迹可寻,所以在画中表现为空虚与流动。中国画最重视空白处,但空白处恰巧是灵气往来生命流动之处。“ 中国绘画所表现的最深心灵精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化、体合为一。”[3]。
由此观之，诗和画追求上的差异使得二者难以融合。“以有诗之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”[4]实际上，倘若将充实与空灵看作一个相对性概念，诗和画在守宙观、情趣、哲思等众多方面仍具有共通之处，在某种程度上是可以相融的。而要想解决诗画难以相融之尴尬境地，实现诗画交融，则必须相应地降低诗的实度，向空灵转化，同时减少画的虚度，向充实靠拢。当然，这里的转化与靠拢,必须以不降低诗画艺术为前提。营造诗意的空灵，丰富画意的内涵，让二者在表现手法和意境上得到沟通和互补,故而虚实相生成为诗画交融的契点与解决方式,所以张岱也就此提出“故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金银。画如小李将军，楼台殿阁，界画写摩，细入亳发。自不若元人之画，点依稀，云不没，反得奇趣。，虚实相生。。由此观之，有诗之画，未免板实，而胸中丘，反不若匠心训手之为不可及也。“[5]粗看之下，似乎张岱主张诗画分离，两不搭界,其实若细看，则是张岱主张诗的虚化。倘以诗意为“空灵”，为不能画之“咽”，“冷”等感觉，则“画中有诗”仍可称妙，只有可以入画之诗才是“眼中金银屑”。宗白华先生也说：“画中静境最不易达到。静不是死亡，反而倒是甚微妙的潜隐的无数的动，在艺术宋超脱广大的心襟里显示了动中有和谐有韵律，因此虽动却显极静。这个静里，不但潜陷着飞动，更是表示着意境的幽深。”[6]宗白华先生结合诗论画，却正道出了诗画交融中虚实相生的本质和精髓。
因为一首诗（一幅画）的诗意（画境）是欣赏者感受到的，所以虚实相生只解决了诗画交融的创作层面，其接受层面，将作者心中表达出来的诗画交融景面有效地传达给欣赏者，还必须借助欣赏者与作者的心灵共鸣或欣赏者与物象的情感感应。，虚实相生。。没有这种心灵共鸣或情感感应，诗画交融也只能停留在创作层面,因而创作者必须创造出虚实相生而又情景交融的具体物象，方能使诗人或画家在寄情于景、借景抒情中，将其幻象作用于观者的回忆或幻象，使观者自诗（画）生情，寄情于诗（画）之景，并因此情此景而诱发和开拓出更宽更厚的审美想象空间。如此创作者与观者的心灵在交流中达成一致，形成共鸣，观者与物象在接受中产生感应，进而完成诗画交融的全过程。，虚实相生。。
中国诗与中国画在判断标准与价值取向上的不同，造成了诗画交融的困难，但在深层次上，二者又具有许多共通之处，使得诗画交融成为可能，其契合点与解决方式就是诗画虚实相生，情景交融，拓展审美想象空间，以形传神，以静衬动，以有限达无限。
参考文献：
[1]钱钟书.钱钟书散文[Z].杭州:浙江文艺出版社(1997).
[2]谢赫.古画品录[M].上海:上海古籍出版社(1991).
[3]宗白华.从介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画[A].刘英士.图书评论第2期[Z].南京:南京评论社.
[4]屈兴国.古典诗论集要[M].济南:齐鲁书社,P186.
[5]屈兴国.古典诗论集要[M].济南:齐鲁书社,P186.
[6]宗白华.凤凰山读画记[A].林同华.宗白华全集.合肥:安徽教育出版社，1996年版.
白居易诗全集范文6
关键词：刘禹锡 咏怀七绝 今昔相对 古今相形 物我相照
刘禹锡，李重华认为他是王昌龄、李白以后最有成就的七绝诗人，杨慎也推许其为元和后第一家。刘禹锡咏怀七绝，以时间轮换的视阈，将今昔相对、古今相形和物我相照等三种方式运用的十分娴熟，或借史事时事以抒发襟怀，或依过去人事来展示行藏，或凭吊遗迹来阐明观点。
一是今昔相对。诗人把握住个体在过程中时间的上下限，通过对时序的这两个端点的强调，在对比中表现昨是而今非的概念。主要以“旧人”为题，“旧人”为米嘉荣、何勘和穆氏，凭歌声为证，回味昔日繁盛，感慨今朝悲凉。有《与歌者米嘉荣》：
唱得凉州意外声，旧人唯数米嘉荣。近来时世轻先辈，好染髭须事后生。
忆“旧人”米嘉荣，感诗风浇漓：轻先辈重后生。诗人奉劝世人“好染髭须事后生”，既是为米嘉荣抱屈，也是替自己抒怀，更是对世事愤慨。这是忍着愤怒的温存，这是含着泪水的笑意，这是带着锋芒的慰藉。有《与歌者何勘》：
二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何勘在，更与殷勤唱渭城。
忆“旧人”何勘，慨时过境迁：情谊依在。二十余年贬谪，二十余年离别。在离别刹那，《渭城曲》显得尤为动听，且一定要是何勘的原唱，那才是感人肺腑，历久难忘，萦绕心怀。有《听旧宫人穆氏唱歌》：
曾随织女渡天河，记得云间第一歌。休唱贞元供奉曲，当时朝士已无多。
忆“旧人”穆氏，叹时光流逝：终老无成。前两句写昔写盛。穆氏经常出入宫禁，可唱当时最美妙动人供奉歌曲，荣光无比。后两句写今写衰。回响美妙乐曲，回想美丽政治革新，可惜一切幻灭，加上故交零落，自己衰老，诗人只得说“休唱”，往事已矣，“故国不堪回首，月明中”。今昔对比，老歌还是旧人动听，凭吊金色年华，犹如宋末明元初戴表元《感旧歌者》一样：“牡丹红豆艳春天，檀板朱丝锦色笺。头白江南一尊酒，无人知是李龟年。”
刘禹锡感慨今昔相对，还有《杨柳词》中“旧板桥”：
清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。
此诗存二美：词约义丰的含蓄之美和结构严谨章法之美。含蓄之美，词约义丰。一曲清江、千条碧柳，两人情缘，二十年恨。真是“一杯伤心酒，两滴相思泪。到如今，菱花镜里空憔悴。”故地重游，怀念故人，“旧”字意味风景不殊、人事已非的感慨，“曾”字体现别离刹那的深沉幽怨，“恨”字流露出望穿秋水的无限情思，尽于言传之外，真挚感人。章法之美，结构严谨。运用倒叙手法，首尾相接，开阖变化。与崔护《题都城南庄》主旨相近而手法有别，崔诗写“去年”故事，刘诗写“二十年”情思，情感的触着程度有浅淡和浓深之分。崔诗以前后各两句为自然段落，设置“昔――今”两个场景，今昔对比，怅惘昔日;刘诗首尾写今，中间二句写昔，章法为“今――昔――今”，婉曲回环，篇法圆紧，可谓曲尽其妙。望穿秋水的情思，独上西楼的幽怨，人面桃花的痴迷，尽于言外传之，真挚感人。二十年的情感故事着实动人，情致属不遇，诚如刘禹锡自己二十余年的贬谪生活一样，命运属不幸。于生活的遭遇有着沉痛的感慨，于情感的专致亦有着深切的体验，“二十年前旧板桥”，将情感定格在遥远的记忆深处，旧事如风，在某个时间（“二十年前”）和某个地点 （“旧板桥”），依然撩动涟漪。
二是古今相形。时序顺流，今昔对比，只是时段被局限在个体存在的片段之中，有所单调;而古今对比，则被放大延伸到整个历史进程中，视野更恢弘，时段更悠远深长，诗人对时序的两极（古与今）的感知与评价也更加复杂。主要以“旧时月”、“旧时燕”为题，用有情的旧月和旧燕反衬出无常的人事，以今日之衰与昔日之盛进行对照。有《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
这是刘禹锡《金陵五题》中两首。金陵，亦称秣陵、建邺和石头城，东吴、东晋以及宋齐梁陈等六朝均建都于此。然这些朝代，国祚极短，在悲恨相续的史实中含蕴着深刻的历史教训，金陵怀古成为诗词常涉的主题，“兴废由人事，山川空地形”是刘禹锡怀古诗的主题思想。第一首写“旧时月”。月标“旧时”，也就是“今月曾经照古人”的意味，一切尽在月之照耀中，耐人寻味。一“还”字，显多情而无意，秦淮河曾是彻夜笙歌，欢乐无时，而今月下只剩下冷落荒凉，凄凉无限。繁华易逝，月虽还来，许多的许多已一去不复返了。望月凭吊，以描法写山水明月之“此”，意在表现盛衰兴亡之“彼”，意在言外，启人深思。难怪元萨都剌在《念奴娇》中感慨：“伤心千古，秦淮一片明月”。第二首写“旧时燕”。燕栖旧巢，此乃自然生态，莺啼燕语报新年，这又是人情心态。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊《浣溪沙》），栖息的时间由晋入唐延续400年，好似昨朝，可燕子栖息的地方由“王谢堂前”变化为“寻常百姓家”，王谢的变化，正如“风景不殊，正自有山河之异”（《世说新语・言语》），风景还是一样，心境不同罢了，燕子还是那只，“换了人间”。观赏金陵烟花，谩嗟六朝荣辱。很多时候不禁感慨：昔日繁华，烟消云散！旧时风流，只今安在？感悟生命的有限与时间无穷的矛盾，说不完的“六朝无限悲愁事”（罗邺《春望梁石头城》），叹不尽的“家国共成千载悲”（李山甫《上元怀古二首》）。
三是物我相照。诗人有时不是站在个人命运的立场上，也不是站在历史的高度，而是站在宇宙巅峰，以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的视阈，否定过去现在的一切，等量世间万物的大小长短。所以，诗人在物我相照中，有哲理的悲壮、诗意的感伤和生命的思量。
刘禹锡在遭受十年贬谪和续十四年贬谪的过程中，以“桃花”为参照物，繁盛与荒凉不对照，讽刺与嘲笑兼具，映照出自己的坎坷人生，读来令人不禁嘘唏。有《元和十年自朗州至京，戏赠看花诸君子》：
紫陌红尘拂面来，无人不到看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。
永贞元年（805年），刘禹锡参加永贞革新，被贬为朗州司马;至元和十年（815年）召回，回到长安时写此诗讽刺新贵。势利小人为了功名利禄而奔走权门，如同在紫陌红尘中赶着热闹去看桃花一样。“桃千树”，说明投机取巧的钻营之辈增多，“看花回”，证明趋炎附势的势利之徒盛行。桃花之繁荣美好，实则是花红易衰、繁华易逝。因写此诗，刘禹锡再度被贬，一直过了十四年，才被召回长安任职。遂又有《再游玄都观》：
百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处？前度刘郎今又来。
“再游玄都观”，重游旧地，显轻蔑的嘲笑。桃花的无存，种桃道士不知所终，繁盛后剩荒凉，花事之变迁，关合自己之升沉，“前度刘郎今又来”，宛如“胡安山又回来了”的腔调，有不屈不挠的坚强意志。刘永济在《唐诗绝句精华》中说“此两诗所关，前后二十余年，禹锡虽被贬斥而终不屈服，其蔑视权贵而轻禄位如此。白居易序其诗，以‘诗豪’称之，谓‘其锋森然，少敢当者。’语虽论诗，实人格之品题也。”诗人以流美的笔触、深闳的境界来表现生命悄逝中的感伤哲理启悟：时间对生命的穿透力和破坏性。
参考文献
[1]吴汝煜，李颖生.刘禹锡诗文选注[M].上海：上海古籍出版社，1987.
[2]肖瑞峰.刘禹锡诗论[M].吉林：吉林教育出版社，1995.
[3]瞿蜕园.刘禹锡全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.
[4]李浩.唐诗的美学阐释[M].安徽：安徽大学出版社，2000.