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改写牧童范文1
原诗
草铺横野六七里，笛弄晚风三四声。归来饱饭黄昏后，不脱蓑衣卧月明。
夏日的一天，一位牧童一如既往地牵着他家那条老黄牛，带着蓑衣和他最最喜欢的笛子，出门放牛去了。
他放了五六年的牛，日子虽苦，他却自得其乐。不一会儿，他就牵牛到了一片一望无际的草地。这里的草很好，再加上正值盛夏，草更是长势喜人，几里之内，除了草还是草。知了在树枝间歌唱，鸟儿在天空中啼鸣，这可真是个好地方啊！在这时，牧童也吹起了笛子。鸟鸣、知了声、笛声混合在一起，仿佛是一场超级大合奏，可真是天籁之音啊！连老黄牛都似乎被这“此曲只应天上有，人间能有几回闻”的声音打动了，边咀嚼边微微抬起头，仿佛在聆听着这悠扬的音乐声。
干粮吃完了，黄昏这出好戏也随之拉开序幕。牧童牵着牛，摆弄着他的笛子，在夏天徐徐的晚风中，慢慢悠悠地往回赶，好不自在。夕阳将天边的云彩染成了一片红色，犹如火烧，随即便收敛起了最后一缕光线。夜幕降临了。路边的纺织娘开始了“个人演唱会”。虽然听不懂“大师”演唱的是哪一出，但牧童依然表现出十分享受的样子。
不知不觉就到了家。他的父母早已做好了饭菜在等他了。见他回家，他的爸妈可高兴极了，连忙把饭菜端上了桌，一家人欢欢喜喜地坐在长椅上吃晚饭。虽说只有一些青菜豆腐，但他们还是谈笑风生，十分开心。
改写牧童范文2
业界推测，中国网通这个品牌极有可能在此次电信重组之后消失。不过，标识牌虽然可以重新挂上去，但届时是否还存在“中国网通”的字样此时已成悬疑。
北京邮电大学教授曾剑秋认为：“历次电信重组造成的品牌损失、浪费惊人，比如改变公司名称导致各种标识牌、图章的改变，成本支出巨大。我非常希望在这次重组中能够保留中国网通这个具有国际市场价值的品牌，因为一个品牌的建立非常不易，站在中国电信行业长远发展的立场上考虑，中国网通品牌这一无形资产的价值无法估量，丢掉太可惜。”
一位熟悉电信行业的品牌分析师认为，“网通”作为一个品牌具备三大优势：首先，它借势当时的“网络热”，已经积累起得天独厚的品牌优势；其次，“网络通信”虽然在概念上没有独到的个性，但其简称“网通”后就具备了鲜明的个性；再次，“网通”这个名字简洁有力，易于口头表达和传播。
随着电信重组的进行，关于网通品牌的存废开始甚嚣尘上。
到底该不该保留网通品牌？笔者认为：联通时代，网通应该谢幕。
第一、从网通品牌的竞争力角度考虑。网通出身于垄断竞争行业，和中国电信一样，之前并没有经历市场的白热化竞争（网通比电信更差）；由于长期卖方市场的营销状况，导致其品牌的竞争优势并不明显；一个优秀品牌所必须具备的创新力、传播力、管理内功等方面并不突出；而联通虽然也是同处于这个垄断竞争行业，但多年来与中国移动的火拼，虽然处于下风，但却无形中不断强化了自身的竞争力，因此其品牌比起网通更有可塑性。
第二、从网通品牌的价值角度考虑。曾剑秋教授认为“网通是具有国际市场价值的品牌”，然而笔者却不敢苟同。原因是：1）网通如果除去他们的产品（或者说固话和宽带网的软硬件设施），还有品牌的附加值吗？几乎没有！他们的品牌价值几乎全部就在这些家当上了。2）由于网通经营的是固话和宽带网，他们的品牌只有在消费者安装固话和宽带时候才会想起，而平常很少想起和提起；而联通经营的是手机网络和手机卡，更贴近普通消费者，从而使联通的知名度远高于网通。3）在品牌的知名度、美誉度等方面的打造上，联通的投入远大于网通，品牌价值也远大于网通。一个很明显的现象是，大街小巷，到处都是联通的店招广告。也正因此，在2007年世界品牌实验室评选出的中国最具价值500强品牌中，联通以168.3亿元排第45名，而网通仅以52.49亿元排第119名。另外，由英国著名品牌顾问公司BrandFinance进行的全球最有价值250个品牌排行榜中，联通品牌第204名。
有的朋友可能会说，那网通品牌废掉，不是52多亿就没了？其实网通的净资产何止52亿？——至少10倍的52亿！因此你就知道网通这个品牌有没有附加值了。——当然，我们不能就此认为网通的品牌附加值为负数，但是，至少可以说明这个品牌是没有多少附加值的，品牌运作方面是极为不成功的。 第三、从企业资源配置的角度考虑。推广一个品牌，有利于企业资源的效益最大化。俗话说“好钢用在刀刃上”，特别是面对强大的中国移动品牌，以及还将面对新进入竞争者中国电信，在目前联通仍处于明显劣势的情况下，联通集团更应该集中所有资源在联通品牌的打造上。
改写牧童范文3
哇！瞧，一眼望去一片绿油油的草，仿佛铺在地上似的。绿草如茵，一望无垠，好似一片绿色的海洋，但有宛如无边的绿毯。
啊！太阳又露出半面脸来了，牧童拿着自己的短笛，上山去放羊了。我靠在牛背上，吹着笛子，哼哼小曲。老牛和我十分惬意，悠闲，无据无束，没有任何烦恼。
这事还没有看见归来的牧童，但是听见了牧童悦耳的笛声，笛声逗弄晚风悠扬响亮，时断时续的从远处传来，这随风飘扬的笛声，让我们可以听出来牧童欢快的心情。仔细的听，牧童的笛声越来越近，越来越清晰了。
牧童陪老牛在草地上玩了一下午，该回家吃饭了。
牧童回家吃了饭，肚子饱饱的，但已是黄昏过后了。
牧童向草地走去，他悠闲自在的躺在露天地里欣赏着那皎洁的明月，脑海里浮现出一个画面：一位神仙老人给他了一次上学的机会!上学，是牧童最大的心愿，他希望自己能像其他的小朋友一样，能够上学，会识字。对了这个小牧童还会背《三字经》呢！他想：我要是把《三字经》背给先生听，或许先生还会收下我呢！那多自豪呀!
牧童他连蓑衣都没脱，就躺在月亮下休息了，那是因为他不想错过如此美丽的月亮。
改写牧童范文4
牧童骑黄牛，
歌声振林樾。
意欲捕鸣蝉，
忽然闭口立。一个小牧童骑着一头老黄牛，悠闲地唱着歌儿，时间仿佛停住了，大家都倾听着这歌声，袁枚被眼前这一幅画卷吸引了，写下了脍炙人口的古诗所见。
改写牧童范文5
一、中国竹笛具有悠久的历史
1987年,在河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中,发掘出16支用鸟禽肢骨制成的骨笛,根据考古学家测定距今已有8000余年,吹奏发音与今天的五声音调有相同之处。这次考古发现使我们得知祖先最早做笛的材料不是竹子,而是鸟骨。为什么用鸟骨造笛?骨笛在当时有何作用?我认为:一是乐器的形成必然与社会生活有关,也是社会生活的反映。在原始社会里,祖先靠捕猎为生,野兽的肉为主要生活资料,在吃肉吸髓的日常生活中,发现了骨头管子能发出好听的声音,于是就发明了以鸟禽肢骨来做笛。二是骨笛的声音嘹亮,比人声传得远,便于呼喊远方的捕猎人群,起着行动号令的传声作用。三是骨笛身上的音孔可调节高低音的变化,原始社会里人类音乐已萌芽,并有了原始的乐音。
《史记》记载:“黄帝使伶伦伐竹于昆H、斩而作笛,吹作凤鸣”,黄帝时期距今约4000年,当时黄河流域生长着大量竹子,先人们开始了用骨制笛到用竹做笛的思考。竹子是天然材质,便于加工,吹管的振动性比兽骨好,发音敏感,音量增大。用竹造笛是乐器改良的一次飞跃,竹笛的称谓也由此产生。在古代还有铁笛、铜笛、瓷笛、玉笛,这主要是供人们收藏把玩,玉笛常见于唐宋以来诗词之中,是文学描写的需要,以视珍贵。汉唐时期竹笛的形制基本与今天相似,是宫廷乐队的主流乐器,晋代桓尹创作了千古流传的笛曲《梅花三弄》,使竹笛成为人们喜爱的器乐之一;尤其在唐玄宗时代,歌舞大曲的盛行推动了器乐的发展,竹笛创作丰富,有《武溪深》、《落梅花》等曲谱;音乐人才辈出,出现了李暮、孙梦秀、尤承恩等一代神笛,因此,竹笛从这一时期已被广大百姓和文人墨客深为喜爱,通过唐诗可得到佐证,如:李白《春夜洛城闻笛》中有“谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城”。
近代竹笛艺术日趋完善,运用范围不断扩展,戏曲音乐、歌舞音乐、曲艺音乐、宗教音乐都离不开竹笛伴奏。竹笛以崭新姿态展示在音乐舞台则是在1953年全国第一届民间音乐舞蹈汇演大会上,著名竹笛演奏家冯子存以精湛的技艺,奔放的激情,成功地演奏了独奏曲《喜相逢》,博得全场喝彩,从此,竹笛独奏作为一种艺术表演形式出现在舞台上,这是竹笛表演艺术的创新和突破,冯子存先生功不可磨。
二、骨笛改写了中华民族音乐文化的历史
过去学术界一般认为中华民族音乐有五千至六千年的历史,然而在两次重大考古发现中改写了这一历史。一是1973年在浙江余姚河姆渡遗址出土的一批骨哨(与今天的口笛相似),经C-14同位素放射和科学检测,测定骨哨距今有7000年历史。二是1987年在河南舞阳县贾湖村东新石器时代遗址出土的一批骨笛,专家测定是距今8000年前的遗物。穿越了8000年的骨笛音质还非常嘹亮,外形十分精美,这批文物的出土将中国民族器乐发展史、民族音乐文化的历史向前推进了数千年,轰动了中外音乐界,是中华民族的骄傲。可见骨笛是我国音乐文化产生时期最早的文物实证, 它是世界笛类乐器的鼻祖,从而了史料记载汉朝张骞出使西域将笛带回中原的说法,它代表了人类这一时期音乐文化的最高成就,远古流传下来的天籁之音直到今天还放射出文明的光辉。
中国竹笛与国外的笛相比较,如:法国的三孔笛,英国的风笛,最大的区别是国外的笛不贴膜,竹笛要贴膜,是西洋吹管乐器,现代电声乐器不具备的音色特征,从8000年前的骨笛演变到今天的竹笛,这件古老的乐器生生不息,代代相传,它特有的音色就像中国文字一样深深的烙印在了中华民族的血脉之中。通过研究分析,我们应该知道竹笛有四次的发明创造才奠定了今天的形制、结构、音色和表演特征。据现今史料推断,一是8000年前先民们发现了用鸟禽骨制笛,这是人类乐器的开端和中国笛的鼻祖,具有划时代的意义;二是4000多年前的黄帝时期,祖先改进发明了用竹子做笛的工艺,使竹笛的音色和音量得到极大改进,民族乐器的特色性已形成,影响十分深远;三是在清朝出现了在竹笛身上开膜孔,发明了贴笛膜,使音质和音量有了更大的改进。当然,有的学者认为贴笛膜在唐代已有,但史料记载比较模糊,而《清史稿,乐志》记载就十分清楚,“笛,截竹为之,皆间缠以丝,两端加龙首龙尾,左一孔,另吹孔,次孔加笛膜”;四是演奏家冯子存创造性的将它搬上舞台作为独奏形式的艺术表演,确立了竹笛音乐的风格特征,为竹笛艺术增添了生命力,也为竹笛成为音乐艺术院校独立的器乐专业奠定了基础。
三、竹笛艺术蕴涵着深刻的民族器乐美学意境
中国古代的文化艺术无一不受老子思想的影响,竹笛艺术也是如此,大凡演奏民族器乐要达到一定的境界,必须要有现实与浪漫色彩的丰富想象力,老子的思想为音乐的表现和描写提供了丰厚的养料。清虚淡远是道家推崇的最高精神境界,清是清静无为,虚是虚无缥缈,具有一定的浪漫想象色彩,淡是淡泊名利,清心寡欲,将酒色财气置身度外,远是远离尘世,超凡脱俗,隐居山林,情寄山水的意思。因此,清虚淡远即构成了我国古典音乐的最大特色,同时也渗透到竹笛乐曲中,几千年来,无数的音乐家孜孜不倦地追求着这一美学意境,唐宋时期竹笛在民间非常普及,但真正记录下当时竹笛在百姓和文人墨客中的影响,形容和评价竹笛的美学意境的还是历代的文人。“笛奏龙吟水,箫鸣凤下空”是古人形容笛箫的声音。龙吟是什么样的声音,现代人讲不清,事实上也没人听过,其实这种想象是形容笛的意境,声音清脆、纯朴浑厚的意思。
改写牧童范文6
关键词：张爱玲，《金锁记》，戏剧化，《怨女》，平淡自然
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-02
《金锁记》曾经让张爱玲饱受盛誉，无数学者将它视为“经典”，夏志清先生甚至将它奉为 “中国自古以来最伟大的中篇”①，然而张爱玲却将这样一部作品重新改写，从中可以想见张爱玲对自己作品的重新审视和思考，值得玩味的是傅雷曾化名迅雨发表《论张爱玲的文章》，其中虽然给予了《金锁记》很高的评价但同时也指出“外表的美永远比内在的美容易发见”②认为张爱玲过于重视小说的表达技巧，忽略了对人物性格的塑造，心理的把握，“华彩胜于骨干”。对于如此评价年轻气盛的张爱玲在《自己的文章》中也给予了尖锐的回击。然而当我们纵观张爱玲小说时却不难发现，张爱玲的小说的确是一步步由“传奇”叙事转向书写平凡人生。
从《金锁记》到《怨女》的改编，可以看到作者对戏剧化倾向的抛弃。威廉・阿契尔认为“一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急连发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。我们称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。” ③《金锁记》中紧凑的情节，矛盾冲突，人物尖锐性格在《怨女》中都开始变得和缓。似乎人物走下了充满戏剧冲突的舞台，走进了生活，在诡异的“月光”下被映照的妖魔化的面孔在“日光”的下显出了她真实的面目――苍白扭曲却痛苦无奈。
一、对人物形象的重塑
张爱玲在《金锁记》中多用“突转”与“骤变”的方式处理人物与事件关系，侧重对一个个冲突片段的截取，人物性格也更加的决绝和极端。关节人物的行动推动情节走向。而《怨女》中无论是人物性格的塑造还是情节的铺陈和发展都是循序渐进，有头有尾的。在对关键人物的性格和人物关系的改写中自然可以体味到戏剧化倾向的淡化。
1、亲子关系的改写
曹七巧这一人物可以说是《金锁记》的灵魂，她由于金钱原因被自己的哥哥出卖，也由于金钱的原因拒绝爱的可能。这样的行为似乎只能用疯狂来形容，无法用理智来解释。童世舫顺着“一级一级的阶梯”在“没有光的所在”看到的正是这样的一个“疯子”。诚如张爱玲自己所说“极端病态与极端觉悟的人究竟不多”。
七巧也只能是一个特例，《怨女》中的银娣并不是一个被金钱欲望摧残的变态的人。她不过是一个被命运作弄和摆布的普通人，张爱玲在塑造这个人物的时候不得不将曹七巧的女儿长安这一人物删除。正如夏志清先生所说：“七巧和女儿长安之间的紧张关系以及冲突，最能显出《金锁记》的悲剧力量”。④李贞元认为，从小说的角度讲，“《怨女》删掉女主角女儿的悲剧，不是没有理由的。因为那样可能显得女主角过于刻薄残忍了，使人产生近乎渲染的故事感”⑤同时从戏剧性的角度思考，这一改编也大大削弱了小说的戏剧张力。
作者在删除这一情节线索的同时也修正了作品中的母子关系，《金锁记》里曹七巧将无法释放的转嫁到自己儿子的身上，打探儿子与儿媳之间的私密事件，并以此为“利器”对儿媳展开攻击，导致其最终的悲剧结局。而《怨女》中银娣对儿媳的厌恶却主要是因为“她”长的太丑给银娣丢了面子。新媳妇怯生生的在楼梯口剥莲子的身影和三十年前银娣的身影合二为一。痛苦以这样的方式得到发泄，扭曲的心理重归平衡。
2、情爱关系的改写
除了母子关系的改写，七巧和银娣的不同更体现在对爱情的态度上，七巧最大的特点是欲望得不到纾解。由于渴望情爱而不得，转向对金钱的疯狂追求。她对季泽的渴望更多的是身体的，的。一个健康的身体的诱惑。当姜季泽重新回头来找七巧的时候，她审慎的，睿智的可怕，从蛛丝马迹中立刻发现了破绽戳穿了季泽的阴谋，这样的决绝。而《怨女》中银娣曾经在刮着西北风的冬夜为三爷唱过“十二月花名”。这一改写让人物之间的关系有裸的欲回归到情上。
张爱玲在《自己的文章》中曾经说过：“我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺乏人性。”“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”⑥张爱玲对《金锁记》人物形象的改写印证了自己的审美取向。相对于七巧的狠绝，银娣无疑是更复杂的，更生活化的。
二、小说结构的改变
《金锁记》一开篇便写到三十年前的月亮，这轮月游离于文本本身，具备了道具化的特质，并且超越景物本身融入了作品的叙事内涵。这轮月带着浓厚的传奇和神秘色彩。小说的结尾处又写到这轮月。这样一种首尾呼应的套子式结构，延伸了小说的整体意蕴，将时间凝固于月的流转之中。张爱玲早期的小说中这样一种结构非常常见，在《沉香屑第一炉香》《沉香屑第二炉香》《茉莉香片》中都可以看到，而张爱玲中后期的作品中却不再看到这种结构。《怨女》也放弃了这一结构，月亮的出现也并不像《金锁记》中的那样具有独特的象征意义。正是这样一种结构的舍弃，改变了小说的整体基调。传奇性削减，生活化加强。
小说本身的内部结构也发生了变化，《金锁记》前后两部分以镜子里的变化为分界，前半部分主要讲述在姜家被人歧视压抑和不断抗争的故事；后半部分叙述分家后曹七巧与儿女生活的故事，前半部分张爱玲选取七巧的一天却展现了她在姜家的地位，情节发展相当紧凑，无法赘述的背景部分则通过两个丫鬟之口说出，在情节结构安排上独具匠心，特别具有舞台化的表演特色。后半部分中，张爱玲重点描写了七巧挣脱了家庭的束缚后却用金钱的枷锁锁住自己，禁锢亲人。《怨女》则按时间的线索发展情节，从银娣未过门写起，写她嫁入姚家后经历的一系列事件，包括在《金锁记》中从丫鬟们口中透露出的失窃事件，都在《怨女》中被嵌入情节线索中详细写出。
小说内部结构的变化自然导致小说的叙事节奏的改变，苏珊・朗格曾说过，“恰恰是戏剧行为的节奏才使戏剧成为‘一首戏剧诗’而没有成为对现实生活的摹仿，没有成为对现实生活的‘假装’。”⑦这样的戏剧节奏理论同样可以移植到小说创作之中，《金锁记》显然并不是对现实生活的再现或单纯模仿，而是通过对人物生命中主要事件的截取，拼接达到对小说整体节奏的把握。于青也曾经说过“读传奇如观戏剧”⑧，同时苏珊 ・朗格又创造性的将这样一种戏剧节奏与悲喜剧结合，他认为 “个体生命在走向死亡的旅途中具有一系列不可逆转的阶段，即生长、成熟、衰落。这就是悲剧节奏”⑨。《金锁记》中正是将主角的一生通过片段化的形式展现出来，每一次必然会出现一个特定“侧面”的放大。而动作是戏剧情节发展的内在动力，又是描画人物的基本手段，并能引发戏剧矛盾冲突，而精彩的戏剧动作能使得台下的观众们久久回味。在《金锁记》中正是人物的一次又一次的“动作”让整部小说精彩纷呈，让读者欲罢不能。
《怨女》则按照时间的轨迹，展现银娣的人生际遇，小说的叙事节奏很自然地舒缓下来，不再侧重表现激烈的矛盾冲突，人物的命运和抗争不再惊天动地。人似乎是随着命运的潮汐被送往未知的彼岸。无奈辛酸取代残忍愤恨，苍凉盖过了悲壮。
三、生活场景的扩展
相较于《金锁记》，《怨女》中的表现场景和视野都得到了拓展，开篇就用了大量的笔墨描写各种风俗，媒婆说媒，对街相看，三寸金莲，瞎子算命，三朝回门，“圆光”这些风俗人情的描写将充满戏剧化冲突的《金锁记》改写成了充满人情气息的“世情”小说。特别是“圆光”一节的加入，从一个侧面展现了当时人们的普遍观念和状态的同时也将真正的黑手写出，偷窃者竟是自家的少爷，而非连佣人都瞧不起的出身低微的二少奶奶，所谓三人成虎，更不要说众人的偏见。正是一次次这样的事件的发生，让银娣认清了自己的身份，位置。《金锁记》在表现曹七巧是如何由麻油店的少女变成被金钱桎梏的疯妇时则使用了大段留白的手法，她出场时就已经是一种变化后的形象，像她嫂子所说的姑娘和从前大不一样了，而丫鬟们口中议论的失窃事件带给七巧的痛苦和压力也像一个引子，暗示了她在这样一个家庭中的被欺压的状态。风俗礼俗的加入使得《怨女》中的人物回归现实，在充满风俗化的场景中展开情节。
与此同时，《怨女》的书写视野也得到了拓展当被困于家庭的“七巧”被放置在更为广阔的空间里，矛盾自然被稀释了。那方曾是七巧打探儿子儿媳私密生活的烟炕，成了母子俩叙说分家后家族其他成员命运变化的“小天地”正是在这样的对话里，外部世界的变化，时代的发展，革命的发生，其他各色人物命运的变换都被纳入其中，透过对话展现出来，虽然琐碎凌乱却生活味十足。
作者放弃对小说戏剧化的追求转向对凡俗生活的刻画描写自然是与作者的人生经历，情感经历，审美趋向的变化脱不开关系的。
张爱玲与母亲黄逸梵之间的关系，一直充满了微妙的纠葛。在张爱玲文学成就最辉煌的时候她曾说“那些琐屑的难堪，一点点的毁了我的爱”⑩，而在逝世前的最后一部作品――《对照记》中，她却写到“遗传就是这样神秘飘忽──我就是这些不相干的地方像她，她的长处一点都没有，气死人。”B11对待母亲的态度有明显的变化，这种情感的变化自然地投影到她的作品之中，母亲形象的渐变，母子关系的重构，自然导致戏剧化矛盾的弱化。同时个人情感经历和体验的丰富，也使得作品中对爱情的描写有所转变，张爱玲早期小说中的爱情很难与美好纯洁一类词语联系在一起，但在《十八春》中却把世钧与曼桢的爱情写得如此凄美。《怨女》中也将曹七巧对季泽的改写成得更为曲折婉转，层次感加深。同时张爱玲曾经潜心研究《红楼梦》，这种审美格调也已经潜移默化的深入到了作品之中，《金锁记》中的人物，语言，环境，饰物的描写处处可以看到《红楼梦》的影子，而《怨女》中这种浅层的相似性内化为对平实人生，世情百态的热情书写。
综上所述，我们可以看到虽然《怨女》沿用了《金锁记》的故事梗概，但是后者并非前者的简单重复，从人物的重塑，外部结构和内部结构的改写，以及生活场景的拓展三个方面都可以看到张爱玲对戏剧化的抛弃，对凡俗人生的摹写。这种对自我作品的重写正是作者对自身的反思，对自我的超越。
注解
① 夏志清，中国现代小说史 香港友联出版社事业有限公司 1979 年版
② 迅雨（傅雷） 论张爱玲的小说 万象 第3卷第11期，1944年5月
③ 威廉・阿契尔，剧作法，吴钧燮、聂文祀译，北京：中国戏剧出版社，2004年，第34页
④ 夏志清，张爱玲的短篇小说，再读张爱玲 山东画报出版社2004年版 第367、367页
⑤ 李元贞，张爱玲的《金锁记》与《怨女》 文学论评 牧童出版社1979年版
⑥ 张爱玲 自己的文章，流言 陈子善主编，北京十月文艺出版社2006年版
⑦ 苏珊・朗格 情感与形式 .刘人基、傅志强、周发祥译.北京：中国社会科学出版社，1986年
⑧ 于青，寻找张爱玲 北京：中国友谊出版公司，1995年
⑨ 苏珊・朗格，情感与形式，刘人基、傅志强、周发祥译.北京：中国社会科学出版社，1986年
⑩ 张爱玲，童言无忌，张爱玲散文集，伊犁人民出版社2000年版，第238页
