前言：中文期刊网精心挑选了艺术语言范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
艺术语言范文1
由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达•芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想；流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想；快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。
当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。“点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心；从观念形态上说，是思想呈现之源。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点——解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写，线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。
艺术语言范文2
关键词:艺术创作;艺术作品;构图;构形;构色;构意;形式语言
中图分类号:J08 文献标识码:A
A New Study on Painting Art Language
XUE Yi
绘画是运用线条、色彩、形等艺术语言,通过造型、设色和构图等艺术手段,在二维空间(即平面)里塑造出静态的视觉形象。在新世纪,随着时代的发展,这些绘画理论的内涵应赋予新的意义。油画创作要用当代艺术手法去对现实阐述,油画语言随着观念的变化而变化,现代人应有现代人的艺术思维观念。
一、构图的个性化语言
“构图”在中国传统绘画中称作“经营位置”,其意义就好象是建筑房屋,首先要做好房屋的构架,这种构架决定房屋的最后样式。在绘画中构图能引导观者产生幻象,由构图所引起的视觉冲击使作品的精神内涵产生意义[1](P.13)。构图是一幅绘画作品中最重要因素之一,也就是第一个视觉刺激因素,是艺术家表达自我情感的首要手段,它是艺术家与观者交流的视觉桥梁。构图过程是画家对客观事物的认识过程、理解过程、内化积累的过程,它表现着作者对美感认识理解的程度和水平。油画传统中的构图形式有S形、三角形、C形、并列式、角形等等形式。构图中所要思考的是如何利用光组成明与暗,面积、比例、形状上的关系引起的视觉反应,画面中的黑、白、灰构成关系,画面的节奏和韵律感以及审美心理感受。但值得注意的是,人们的视觉经验随时代的变迁而变化,不同时期的艺术家运用构图的方式也不同,古希腊艺术的造型与构图、比例上的完美,体现了空间分割的静态节奏与秩序。中世纪艺术造型带来的是冷漠和神性,文艺复兴时期受人文主义思想的影响造成理想而又优美的秩序,现代油画构图和造型的独特性应该从新的节奏与秩序的感受中开始。构图要素包含着画面中点、线、面、体、质感、色彩。构图既不神秘,也没有固定公式可依,画家要对前人在此方面所取得的成果有所了解和掌握的基础上有所创新。重要的是构图要有特点,有独创性,探求符合自己特性的方法。但这些又必须要遵循美的原则――“多样统一”,它是一切绘画的根本法则,多样就是变化、不同、对照与对比等。统一就是一致性、秩序性。由此根本法则而衍生出诸如对称、均衡、虚实、节奏、韵律、开合、疏密等原理。构图是表现作品内涵思想的重要因素之一,是作品中全部绘画艺术语言的组织方式,构图不能成为目的本身,它是为了展示艺术家的构思和意念思想,构图是内容与形式统一的产物,现代绘画应是对艺术形式语言不断创新演进的运动。
二、构形的风格化语言
当我们感知事物时,我们主要依据两种方式;一种方式是对自然物象的客观性观察。形状的特征、外形、结构、比例、透视的准确性,我们称之为客观的描写,非常逼真地复制事物的基本外貌,再现原事物的特征,它是再现的、写实的方式风格。另一种方式则依据想像的、主观的方式,运用变化无穷的形状幻觉,所有主观想像成为可信的事实。这种方式来自于艺术家对客观事物个人情感化,主观化的认识[1](P.63)。无论是客观的再现还是主观的表现,构形的目的都是为了表达对作品的内在涵义及其潜藏的更深层意义上的关注。
赋予形象一种意义是艺术创作的基本要求和功能之一。绘画中的形不同于自然中的形,自然中的形是固态物的固有性质和存在形式,是客观的,而绘画中的形,无论是写实形,还是抽象形,都有人的主观因素干预,即人对形的认识和态度,所以在艺术创作中,为了使造型形象更具典型性而进行的非常个人化的造型处理,使形带有很强的主观性、表现性,体现着人的情感因素,通常会使作品更有感染力。造型中常常通过伸与曲、曲线与直线的运用、外形结构的处理、简约与繁复、突出和加强对象的部分特征、夸张局部、颠倒造型的比例关系、透视的倒错、多焦点的方式等手段来增强造型的象征意味。研究形的问题对于我们的绘画实践是很有必要的,艺术创作的过程是一个赋“形”的过程,在这一过程中,艺术家也就是形的发现者和创造者。在不同的历史阶段,绘画中的形是不同的。西方传统的绘画创作形式是沿用叙事,以主题性绘画为主。创作方法、创作风格与技巧,具有时代的局限性的弊端。印象主义绘画开拓了革命性道路。不仅对传统主题改头换面,而且意味着对绘画和造形艺术方法、目的和观念的完全改变。当今时代,随着资迅的发展,文明正以前所未有的速度向前演变,高科技突飞猛进。在经济全球化的浪潮之中,新媒体如丛林般地生长起来[1](P.73)。这一历史阶段的最大特点就是“迅变”,环顾世界,各种新技术、新材料、新产品、新思想、新理论、新观念、新制度、新时尚铺天盖地而来[2](P.64)。在艺术领域,各种媒体迅速介入到艺术语言中,艺术语言具有其多样性、个性化。在文化形态上,如大众文化、商业文化、传媒文化和图像文化等公众图像日益成为现代社会的公共话语,并且成为现代社会的语言方式。画家们更加注重自己作品中的风格,也因此构形这一传统词语与现今画家作品的风格形式有着密不可分的联系。技术和形式的目的都是为了表达某种观念,可以说现代架上绘画艺术都是与观念有关的画面形式的表达,现代艺术的“画面形式”的完成是现代精神的需要。所以,我们也要将画面中的形与观念相结合,体现时代精神。当代艺术是多元化的,多元化给艺术家提供了多方面探索发展的可能性,画家可以自由地以自身的情感和精神需要以及审美偏爱作为选择的依据,来创造属于时代的个性的形。
三、构色――真实性与主观性
在油画作品中,色彩是油画语言的灵魂,它有着独特的魅力,是进入我们艺术视觉信息的第一个信号,是构成画面思想情感和精神内涵的重要要素之一。色彩是一个较为复杂的知识系统,在传统的学院派以及古典绘画中,多采用单一的颜色进行明暗变化来塑造形体,时代变迁,不同历史时期画家对色彩的选择和运用也在不断地更替,不断地演变。从西方油画的发展过程来看,在一个非常漫长的时期,色彩只是作为素描的补充而存在,而色彩走到今日,在现代画家的大胆应用与演绎下,呈现了一片辉煌,从描绘事物的手段最终走向了表现自我不可或缺的重要因素。近代由于不同的艺术观念形成了不同的流派,绘画语言的不断创新打开了艺术多元发展的新局面。油画在色彩观念上发生了很大变化,传统油画技法中的某方面因素往往为艺术观念的形式体现被强化,甚至被推向极端,油画形式语言受到高度重视。画家们都把色彩作为一种新的观念的体现,作为区别其他人的手段,色彩在现代艺术中被演译成一种“色彩游戏”。这给发挥色彩自身优秀的表现性艺术家提供了机会,由此展现出丰富多彩的艺术表现形式和风格语言。
色彩是绘画表现的重要手段,它是绘画得以打动观众的第一要素,它依托形象传达着作者的美感、生活的经验与潜意识的认同以及联想赋予了色彩表情和生命,这其实是一种视觉心理,一种人类普遍和共同的心理积淀。但正是这种共同的认知才使绘画的色彩得以成立[3]。掌握色彩知识只算是掌握了一种工具,而支配使用这种工具的是内在情感。在绘画中要观照内心的感受,尊重自已在此时此地产生的想像力、创造力,色彩要为我所用,不要被常识所束缚。绘画是画家与心灵对话的过程,使用不同的语言会造成不同的语境,作为构成油画最情感化的语言因素,色彩可以在瞬间唤起视觉注意和达到情感共鸣。
本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文
四、构意――观念性与时代性
“意”在这里指“创意“、“创造性思维”。它是不甘守旧,刻意求新,不惧艰辛,志在变革的勇气和毅力。
观念是一种对客观事物的主观认识,是一种思想观念或者是精神上的抽象,而艺术创作的观念指的是艺术家在艺术创作中所体现出的内容、形式、色彩和表达观点。当一定的观念形成的时候,它需要一种手段来实现这种实现的过程,艺术创作的最终成就来自于观念,艺术需要观念,没有观念就谈不上艺术。观念对艺术的进步起到很大的推动作用,不同历史时期绘画的题材和形式都不同,这种不同从根源上来看就是观念的不同。新的社会制度会产生新的社会观念,所以艺术也会有新的发展,艺术家的观念也会有新的发展。
对绘画语言的形成,时代感和当代性也是需要关注的问题。油画起源于西方,大师们在油画的材料、技巧等方面己做了大量的研究,并取得了辉煌的成就,创作出许多传世之创,为我们今天的油画创作提供了宝贵的经验,也是我们学习油画中必须研究和继承的传统。继承与发展是一个永恒的主题,传统是动态的、传统是发展的、传统是一个过程。[2](P.112)向传统学习,没有传统就没有创新,传统提供出一块坚实的平台,以便艺术家向上跳跃。我们继承的不能是表面形式,我们的时代在变迁,我们的生存环境在改变,我们的认知在拓展。因此,要用我们当代人自己的思考、自己的语言来表达自己的感受,通过对新观念、新技术的不断探索等各方面的努力,才能达到自己的艺术目标,这才是绘画的真谛。[4]每个时期的优秀作品,无不打上时代的烙印。今天,我们处在一个信息图像时代,科学技术的高速发展,电子技术及数码技术的广泛应用,都给绘画带来了极大的冲击和挑战,同时,也带来了机遇,它给绘画提供了图像形式想象的无限可能和绘画手法创新的课题,借鉴影像、数码,利用新材料等科技手段,己成为当今艺术家常用的手法。在这样的一个时代,我们如果还是完全用以前的绘画方式来创作的话,那必将被淘汰。因此,油画语言在继承传统的同时必须要发展,要有当代性,这是时代的要求。
五、结语
时代的变化带来生活的变化,艺术家在使用他的语言时也是随时代变化而变化。艺术随着时代的发展而变化,并产生出相应的形式和造型语言。当代人的审美需要是广泛而多样的,不能只提倡一种艺术门类和一种艺术题材,更不能只鼓励一种艺术风格与样式,艺术家作品的个性语言是艺术价值的必由之路。
参考文献:
[1]皮道坚.美术创作与论文指导 [M].北京:高等教育出版社,2002.
[2]王健.创新启示录:超越性思维 [M].上海:复旦大学出版社,2005.
[3]叶强、王朝刚、郑力.抽象绘画语言简明教程[M].重庆:重庆出版社,2006.77.
艺术语言范文3
一、歙砚的装饰性语言
装饰艺术是人类社会最普遍的艺术形式。在世界范围内，即使是在古代人类以及民族之间互为隔绝的情况下，装饰艺术的形式都还有很强的共同性，即趋同倾向。无论是东方还是西方，装饰图案无处不在，而且常常有着惊人的相似［1］。歙砚的装饰设计题材非常广泛，按照内容和纹饰的不同，可将其分为两个类。一类是对传统的图形纹样进行归纳、提炼，如癯纹、雷纹、云纹、连枝纹、宝相纹等。而另一类则是对自然物的具象描绘，如对山水殿阁、花鸟鱼虫、人物形象的形态提取等。这类装饰手法在现代制砚过程中被越来越多地采用，特别是对一些人物形象的描绘。歙砚雕刻的装饰性纹样在砚面上的呈现方式主要包括：单独纹样、适合纹样以及边饰纹样等几类。单独纹样一般体现在砚池中或砚池与砚堂的交界处，其以吉祥图像的描绘为主，如夔龙、螭龙、仙果、人物等，这样既可以单独体现又可以呈现整体的纹饰形态；适合纹样是对单独纹样的组合归纳，根据砚面的特定形状而宜，把砚池和砚堂在图案中自然地融合在一起，增加了艺术观赏性，其多采用具有一定寓意的纹饰，以达到形与意的完美统一；边饰纹样则是为了增加歙砚的艺术审美性而惯用的艺术装饰形式，主要体现在砚面的周边，以回纹、水波纹、祥云纹、癯龙纹、宝相花纹、缠枝纹居多［2］。歙砚作为我国四大名砚之一，与其他名砚最明显的区别在于外观的文雅之气，以及清新雅致的装饰风格。从清代歙砚的装饰内容来看，大致分为民间和宫廷两个工艺体系，民间工艺多呈现淳朴的自然美，图案多是对自然形态的提炼。而宫廷工艺则着重展现装饰图案的精美雕刻技艺。从目前的砚台市场来看，砚雕纹样多数为仿古装饰风格，其中传统的吉祥图案和小桥流水等设计题材比较受中老年人的青睐，而青年群体则更偏爱具有现代气息和充满激情的装饰题材。
二、歙砚富有美感的装饰性语言
（一）形式之美
所谓歙砚的“形式美”具有两层涵义：一方面源于材质、纹理、色彩等材料之美。歙砚的独特性石质纹理本身具有很强的装饰意义，也是其作为一种产品的标志，很多优秀砚雕作品就是利用材质的天然纹理来设计雕琢题材；另一方面源于形式构成之美，或柔润的曲线、刚烈的直线、激情的放射性线条等，按照形式美的构成法则表现美的内容。无论作品怎样进行设计，只要在作品中贯穿变化与统一的形式美法则，都可使砚台富有艺术审美特性。
（二）造形之美
造形之美指的是砚台形制具有美感，如长方形砚、椭圆形砚等砚的外部轮廓的构成形式。拿到一块砚原石，首先便是对其进行造型设计。设计构思和雕刻工艺同样取决于砚石原形，所谓应石象形、随形而饰、应形施艺［3］。根据歙砚的外形，大致可以将砚台的造型分为三类：规矩形砚、随形砚和特殊形状砚。规矩砚的形态以对称为主，按一定的规格、尺寸要求对砚石进行加工，这类砚台造形简洁、大方，呈现一种规则、平衡之美。随形砚是对材料的自然形态稍加整形后进行雕刻设计，会给人随意、自然的视觉和心理感受。特殊形状的砚则因砚形的形态，给人们带来平和、清净的造形美感。
（三）图案之美
歙砚的砚制分为两种：一种是以体现材质的自然纹理和石质为特征，且不加任何装饰纹样的素砚；另一种则是以装饰图案为雕琢纹样的砚，以增加歙砚的观赏性，其有较大的消费市场。砚雕纹饰多为吉祥图案，例如砚雕中龙凤呈祥的设计构思，就展现了人们对美满生活的无限憧憬。歙砚中的图案多以不同的提炼形式来表现作品的艺术感染力，有的直接对自然形态予以描绘，有的是对具体事物给予抽象化的表达，但无论何种表现形式都使其具有较高的审美价值。
三、歙砚装饰的艺术表现特征
歙砚的艺术装饰经历了从制式单一到风格迥异，从粗大厚重到细腻精致的发展演变，但是其对艺术审美的追求是始终不变的。因此，歙砚的装饰之美不仅体现在对图案纹饰的艺术表现中，还体现在对砚台美感的艺术追求中。
（一）注重装饰，雕刻精细
清朝中期以前，人们更关注砚台的使用功能。自乾隆、嘉庆年间开始，人们更加注重其玩赏功能。因此，制砚者开始重视装饰图案的审美特性，雕刻工艺也日渐精细，纹饰栩栩如生，可谓达到了极致。装饰题材来源的广泛性，雕刻技艺的日渐纯熟，使歙砚获得更大的发展空间。
（二）疏密有致，虚实对比
形式美构成法则在歙砚的雕刻装饰中同样适用，其最常采用的是对比与调和的构成形式。对比是变化的一种具体表达形式，包括疏密对比、长短对比、大小对比、明暗对比、曲直对比、强弱对比等，其主要起到映衬、提点主题的作用。调和则是对对比形态的一种协调、补充，避免在强烈的对比中产生砚面凌乱之感。砚雕的一个重要特征就是图案疏密有致、突出虚实对比，运用变化统一的艺术表现形式，使装饰图案错落有致，其既能体现图案虚实的变化，又能展现装饰元素的空间层次感。
（三）符号装饰，寓意丰富
民间美术题材广泛，且诸多造型都蕴含着深刻的艺术内涵，“那就是它的符号性、比喻性与暗示性。此三者构成象征的三个最基本的性能，是构成象征的三个基本条件。”［4］如龙凤、麒麟、貔貅等代表富贵，乌龟、仙鹤、桃子等代表长寿。又如谐音的寓意，花开富贵、五谷丰登、百年好合等。这种装饰性图案作为歙砚的雕刻纹饰，既能反映所描绘事物的特点，又能体现其精神品质。在砚雕工艺中展现了设计者不同的设计理念，以及人们对美好生活的向往。另外，还有一种便是借助抽象概念的具体表现形式，通过运用诸如云纹、铜钱纹、元宝纹等抽象概念的纹饰作为现代抽象石砚的装饰图案，使其具有深刻的寓意。
艺术语言范文4
摘 要：凤翔泥塑的色彩以鲜艳、浓重、饱满、装饰对比感强烈为主要特色，四种颜色组合搭配在一起和谐统一，不显突兀。这离不开黑与白两色的巧妙运用，对整体的调和作用。简单来说，凤翔泥塑主要的表现手法是用黑色的线勾勒边缘形状，再用彩色来填色块，黑色、白色调和大红和大绿的不稳定之感，浮艳的四色搭配被收拢成为一个鲜明，靓丽的整体，使凤翔泥塑这件美好的民间艺术品为大众的审美观所接受，散发出一种异样的极致魅力。
关键词：凤翔泥塑、民俗、色彩、四色、五行色、现代设计
凤翔泥塑历来被认为具有乡土味，民俗感，艳丽花哨，华美而夺目等特点，即（土、俗、艳、花）。它是陕西民俗艺术品的代表，因其独特性而蜚声于海内外。按照其形象特点，凤翔泥塑基本上可以分成三个大类：1、泥“耍活”，主要是以动物造型为主，题材主要是12生肖等。2、挂片，有虎头、戏狮、神蛙、麒麟送子、脸谱等，3、立人，主要是神话故事和历史故事里的人物。十二生肖的形象含有吉祥寓意，过什么年就以什么生肖为主，祝愿一年平平安安，红红火火。虎头、神蛙等挂片继承了原始的图腾崇拜，具有驱邪避凶的意义。神话故事以及历史人物的造像是用来膜拜的，总之都是民间信仰的实化物件，本来就没有多少生活的实用价值。它是人们的一种信仰寄托，含有当地人趋吉避凶的感彩，从造型和色彩都是反应了民间艺人的精神世界外化的产物。
凤翔泥塑的色彩十分艳丽，花哨又不失大气，庄重。大概可以分成四色泥塑，单色泥塑，和素面泥塑。在交通发达，文化多元化的今天，凤翔六营村的泥塑艺人接受了外来文化的多重影响洗礼，已经推陈出新和逐渐美化了他们的作品，使其更具时代美感。但是，这三种色彩形式仍是泥塑作品的主流。
彩色泥塑的四色主要是桃红，翠绿，大红，金黄，这些植物性状的染料色泽十分鲜艳，用在泥塑上也很区分鲜明而且华丽异常，取一定量放进碗里，加入水和骨胶。水的用量要与颜料调成饱和，边加热变搅合，水沸腾之前要停止加热，水开后颜色会沉底和发黑。颜色要调得干净鲜艳，上色的时候首先是红色，再上绿色，这两色是主色；而后是桃红色，最后是黄色。在上色的过程中艺人通过加水改变颜色的浓淡，使用淡红和淡绿来丰富色彩的明度变化。四种颜色上完后，艺人们还会点染装饰作品，根据造型的变化，增加生动性和装饰美感，根据动物的形象特征，会使用醮干的毛笔在某些部位进行点染，利用力度的不同，使毛发具有层次感，这种表现手法可以增加色彩的多样性，使作品更饱满、灵动、鲜活。最后为了防止颜色脱落和增加亮度，还会给彩绘上一层清漆。整个上彩过程要求精细而繁杂，一丝不苟的描绘手法则说明艺人们的手艺精湛和这种传统艺术的历史传留是多么重要。
据当地艺人说，九十年代初期，凤翔泥塑由四色发展成六色，在大红，桃红，翠绿、鲜黄的基础上增加了橘黄和紫蓝色，这说明凤翔泥塑的色彩在固有色的基础上是有创新和丰富多彩的，不是一成不变的。而恰巧红和绿，橙和蓝是两对互补色，这两对互补色使得泥塑的色彩过于饱满，泥塑的色彩形象变得模糊和消弱，没有四色时的鲜明夺目了。因此又改回成四色，减色法使得泥塑作品在视觉上符合的大众地审美口味，具有传统特色，又不失时代感。
除了这些植物性的颜料，丙烯颜料也在使用，特别是金色，铜色的应用增加了泥塑的美感，有人将虎的挂片由以前黑白色刷成柠檬黄，以黑色描边，简单大方而美观；将戏狮刷成淡绿色，用白色点染，显得清新可爱。正统的四色大红、翠绿、桃红、金黄依旧是凤翔泥塑的主流色彩，他们代表的是传统，大气和灵魂。这种色感是几千年来人们对生活和艺术的总结和体会。
早期凤翔泥塑的色彩比例是红占五，绿占三，白占二，黑占一。这可能是因为受凤翔木板年画的影响，凤翔木板年画中的主色是大红，翠绿，桃红，和鲜黄。但其通常拿其中一色作为主色调，其他为辅色，这样做可以是颜色总体看起来，十分雅观。后来，许多艺人们的作品出现色调平均，红，桃红，黄，绿的比重均化，白色使用的面积加大，这样做使得作品看起来不会过于饱满，更加色彩丰富。例如，挂虎的主色调是桃红，红色、绿色的面积较少，这样使作品的色调看起来整体雅观，又不失生动灵活。这件作品启发我们在做现代设计作品时，在吸收传统民间美术作品养分不要忘记思考其创作理念的科学性和先进性，要用的巧，用的美，用的有内涵，对于传统元素的借鉴是提炼和升华，不是生搬硬套，和模仿。
凤翔泥塑的色彩以鲜艳、浓重、饱满、装饰对比感强烈为主要特色，四种颜色组合搭配在一起和谐统一，不显突兀。这离不开黑与白两色的巧妙运用，对整体的调和作用。简单来说，凤翔泥塑主要的表现手法是用黑色的线勾勒边缘形状，再用彩色来填色块，黑色、白色调和大红和大绿的不稳定之感，浮艳的四色搭配被收拢成为一个鲜明，靓丽的整体，使凤翔泥塑这件美好的民间艺术品为大众的审美观所接受，散发出一种异样的极致魅力。
在凤翔泥塑的彩绘图案中，多以花卉纹饰为主，在挂片泥塑上，花卉纹样分布在额头、眼睛以及下巴的两边，呈对称形式。色彩多是大红和桃红，绿色在花卉周围，起点缀作用。在立式泥塑中，花卉多分布在额头和身体两侧，颜色以桃红色为主。耳朵、双足、尾巴和眼睛多使用大红色；而绿色起的是调和、点缀作用。使这两种颜色不会因为相近而使人产生视觉疲劳。较小面积的金黄色加以点缀，提亮了作品。这种恰到好处的做法，赋予了它生动与灵魂。为什么凤翔泥塑长期以来形成红、黄、蓝、绿为主的色彩模式，这离不开忠厚老实的劳动人民对生活的感悟与热爱，天空的色彩是蓝色的，土地是黄色的，庄稼是绿色的，太阳是红色的，这些与他们的生活息息相关、日日相见，从中提取色彩元素，似乎是信手拈来的和必然的。反应的是简单又朴实的人生观和世界观。
求美、求全、求吉是劳动人民对生活的美好心愿，中华民族传统的文化背景和审美意趣，长期以来形成了民间色彩的固定模式。其形象已经不仅仅是眼睛对其色彩的感知，具有了更主观的涵义，即人的感彩。是祝愿、是期盼和向往，是圆满、团聚、和美，是健康、吉祥、和长寿。这也是凤翔泥塑色彩的第二个特点，它具有象征性和人性化。
我国古代长期以来受传统的儒家文化思想影响，已经形成了主要的色彩观念。并且做出很多哲学、伦理的思考，对色彩有着明显的情感偏爱。把五行金、木、水、火、土作为解释宇宙和生命生存及发展、循环的论述屡见不鲜。白、青、黑、红、黄与金、木、水、火、土对应表示五方，西、东、北、南、中。用以区分四季，春为青，夏为赤，秋为白，冬为黑。在我国古代也作为身份尊卑贵贱的重要象征。赤、黄、青作为正色，把白与青之间的碧色，赤与黑之间的紫与總（浅红）、绛红、黄黑之间的骝黄等作为间色。皇帝垄断了黄色，皇帝就等同于天上的太阳；高级官员则垄断了紫色和红色。老百姓没有了使用的权利（这只不过是古代的陋习罢了）。五行色由官方到民间的推广，主要是因为：1、中央到地方的推行及渗透。由于逐级传达，广播民间，形成一种固定的制度。2、四方人士各取所需，扬此抑彼，广泛发展形成地方特色。3、两极对立分化，统治阶级的政策法规长期以来影响和制约着普通劳动人民的思想观念。儒家文化思想观念也是凤翔泥塑色彩运用的又一个显著特点。此外，佛家、道家的文化与色彩观也对凤翔泥塑的传统色彩观念的形成起着影响作用。
在现代平面设计作品中借鉴凤翔泥塑的色彩元素，可以产生独特、新颖的视觉传达效果同时又突出了作品的民族特征和文化涵养。当然“借鉴”绝对不是抄袭，设计师必须以自己的审美标准对它进行发展创新、摒弃糟粕吸取精华、重新建构，使其作品的设计元素产生互补，使自己的作品色彩和谐，色彩变俗为雅，符合大众的审美要求。这样才能创造出既保留传统文化意蕴活力又有现代艺术气息的设计作品来。
“艳不俗，淡适宜。”民间色彩虽然艳丽花哨，但却并不俗不可耐，她在艳丽中不落俗套，花哨中不先轻佻，是大方和沉稳的。正因为这样，凤翔泥塑在历经了岁月的洗礼后，依然能够独放异彩，为人民大众所喜爱凤翔泥塑的色彩，记录着六营村这个区域历史性的色彩搭配心理，已经形成了其固定的模式；它不是现代色彩所能取代的，这种民俗色彩一般都有其特有的寓意，源于自然和生活的积淀。它能从视觉上打动受众，所以在平面设计中对其加以应用往往可以使作品的色彩构成具有一定的文化内涵和吉祥寓意。这样的设计是一种对传统文化的尊重，使作品同时具有时代生活性，对比强烈和历史文化色彩。民俗的就是世界的，体现科学的文化艺术观念。
设计的主要原则是“以人为本”，要求现代设计是以满足人的生存、生活、心理的需求，和自我价值的实现而服务的。未来设计的发展方向将会是更多地人的自我观念和意向的表达为诉求点。这与民间美术的手艺人的观念表达具有着共同点。这个特征使得现代设计艺术与民间手工艺为联系更加密切。设计要有中国特色，要走中国化道路，肯定离不开肥沃地、广大地中国传统文化和艺术的土壤，离开了本土便无法存活和发展（真是世界上所有民族文化的共通点）。向民间美术求艺取经，摒弃糟糠，摆脱盲从，发掘精华.是中国的设计实现伟大复兴的光明之路。（作者单位：咸阳师范学院设计学院）
基金项目：咸阳师范学院2010年申报院级专项科研基金项目《凤翔泥塑虎艺术语言研究》，项目编号：10XSYK114
参考文献：
[1] 左汉中，中国民间美术造型[M].长沙，湖南美术出版社，2006
[2] 巩珊珊，田军[J]西安文理学院 学报，2010.9
艺术语言范文5
关键词：艺术语言;艺术终结论;爆破
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0025-01
一、艺术终结论
艺术终结论的观点由来已久，从黑格尔到阿瑟丹托再到现在文艺界对于艺术终结的讨论从未停止。这一美学论题的提出始于1828年黑格尔所发表的美学演讲。黑格尔认为“浪漫型艺术就到了它发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找出比艺术更高的形式去掌握真实。”由此可见，黑格尔认为艺术是为精神理念服务的。艺术是精神理念发展环节的低级阶段，而哲学宗教才是精神理念发展的高级阶段。在黑格尔看来，艺术是低于宗教哲学的存在，它作为表达精神理念的工具发展到一定阶段是会被哲学和宗教所取代的。换言之，黑格尔认为，艺术语言诸如雕塑语言、绘画语言等都无法表达更高的精神理念，终将被抛弃。显然将艺术单纯的作为表达意识形态的附属工具是错误的，黑格尔否认了艺术语言（与宗教哲学对等）的本体地位。
在黑格尔之后的艺术发展过程中，诸多艺术流派仍在探索艺术语言的可能性，艺术语言的本体地位并未被动摇。到了后现代艺术阶段，艺术的地位重新受到质疑，产生了一种新的艺术终结论。亚瑟・丹托将历史看作一种叙事，在他的叙事里，他认为艺术发展到后现代（即后历史时代），关于艺术的宏大叙事终结了，也就是叙事结构的艺术史已经结束了。按他自己的话说艺术进入了一个“在这一时代，只要合格，什么都行”的时期。在这一时期“艺术没有了任何的风格限制或哲学限制。没有艺术品必须体现的特殊方式。”亦即艺术语言没有了固定的创作范式，艺术家不再刻意寻求艺术语言的创新，寻求艺术语言的内在范式逻辑结构都已成为过去式，艺术语言的本体地位被动摇。这也是后现代艺术与现代艺术、古典艺术的本质区别。由此可见亚瑟丹托的艺术终结论并没有否定艺术将继续存在下去这一事实，他所提出的艺术终结的观点虽然在关于为什么艺术会终结及如何发展问题上模糊不清，但却确切的描述了后现代艺术不再寻求艺术的内在结构、逻辑范式的艺术现象。阿瑟丹托提出艺术终结论时，后现代艺术已经开始，各种艺术形式迸发，这种迸发其本质上是艺术语言的“爆破”。
后现代艺术艺术语言的“爆破”表面上看实现了艺术形式的繁荣，但是这种繁荣只有“量”没有“质”，并在事实上造成了艺术语言“碎片化”，也就是指艺术语言的内在范式逻辑结构的解构，因为在很多艺术家看来，抛弃范式是为了扩大艺术的表达空间，在他们看来艺术范式限制了艺术观念的表达的宽度和纬度，但是这种后现代的观点值得怀疑。在艺术语言爆破，碎片化的过程中产生了众多的艺术表达形式，但这并未缓解艺术终结的危机，原因在于很多后现代艺术家刻意的避开艺术范式，甚至有些人认为无范式的作品的艺术价值高于有范式作品的艺术价值，这就加剧了艺术终结的危机。艺术之所以独立的成为一种门类，就在于它运用自己独有的艺术语言形式来进行表达，如果艺术语言本身被轻视，并且艺术家不再探索艺术的范式逻辑的话就意味着艺术的自立性动摇了，也就是艺术语言的本体地位被动摇了。
二、艺术语言的“爆破”
无论是黑格尔的艺术终结论还是丹托的艺术终结论在当代艺术中都有具体表现，一种是通过艺术语言形式的消解（黑格尔派）进行的艺术创作，另一种是艺术语言形式的“繁殖爆炸”（丹托派）来进行艺术创作。本质上而言，这两种艺术创作行为都是艺术语言的“爆破”造成的，一种是“爆破”后艺术形式消逝于无形，另一种是“爆破”后艺术语言形式被炸成碎片，失去了自身的范式逻辑。也就是说，艺术进入后现代阶段后，古典艺术和现代艺术寻求艺术语言内在范式逻辑的倾向已经过时了，代之以艺术语言形式的“爆破”，这种“爆破”自然会带来艺术本身受到质疑。
第一种“爆破”将艺术语言形式消解于无形，其代表是观念艺术（Conceptual Art），它与黑格尔的艺术终结论不谋而合，都认为艺术只是表达观念或者说精神理念的工具媒介，当出现比艺术语言更为有效高级的表达方式时，艺术语言形式在某种程度上是可以被消解的。
索尔・李维特认为观念是艺术的发动机;观念艺术不依赖于艺术家精湛的技艺，好的观念艺术源自好的观念，艺术语言技艺的运用应该尽可能的简单，精湛的技艺反而会成为观念的束缚;文字语言如果能表达艺术家的艺术观念也可以作为一件艺术品。托尼・戈德弗鲁也明确提出观念艺术无关乎形式或材料，它不可能被定义为任何媒介风格。它的出现通常被认为始于马歇尔・杜尚的“现成品艺术”，最为有名的就是他的小便池《喷泉》。观念艺术的出现让艺术终结论似乎成为了一种可能。从中我们可以看到当精神观念完全替代艺术语言成为艺术本体时，艺术事实上可以被文字、语言等等一切非艺术形式所替代，换句话说，艺术区别于它物质形式的独特性与独立性被消解了，艺术也就不必是艺术。所以观念艺术在短时内便走入了死胡同。
而另一种“爆破”是将艺术语言碎片化，这种艺术则充斥于后现代艺术的角角落落，我们无法给予准确的定义，他们的共同特点是用无规则、无逻辑的艺术语言形式去创作，艺术作品看起来似乎是无意义的材料拼装，而非有内在逻辑的形式。从极简主义到波普艺术到当代艺术均有艺术家极力创新艺术语言形式运用各种新型材料寻求与众不同的艺术效果，创作第一无二的艺术作品。
例如2014年在纽约苏富比拍出上亿高价的极简主义作品《无题》便是一件比较典型的无内在逻辑的抽象艺术作品。《无题》全幅用以白色的颜料堆砌成厚薄不一的肌理铺满整个画面，间杂一些蓝绿的颜色。无论是白色肌理也好，还是星星点点的蓝绿色，单独的看都是没有内在逻辑联系的无意义的语言符号。这种无意义符号简单的堆积能够造成一定的视觉冲击。这种视觉冲击在欣赏者眼中能造成短暂而强烈的印象，从而达到创作者的某种目的。但当语言形式被分化为单独的语言符号，其内在的结构和逻辑联系就被完全瓦解了。后现代艺术家们在艺术材料的处理上强调偶然性、无序性、反结构、反中心化，这就又造成了艺术家必须不断更新艺术形式，且这些纷繁复杂的“爆破”后的艺术形式并不具有内在的结构和逻辑。纵观《无题》的创作者艺术家罗伯特・雷曼的创作生涯在相同时间段内创作的艺术作品几乎没有一幅是完全相似的，这就是典型的艺术语言的“爆破”，势必造成艺术语言的碎片化。
总之，后现代艺术所带来的艺术终结论的危机本质上是艺术语言“爆破”带来的结果，当艺术语言的内在范式逻辑被否定之后，艺术语言的本体地位自然会被动摇，进而带来艺术消亡的可能，要想挽救艺术本身，必须停止对艺术语言的“爆破”，回归艺术语言的内在范式探索。
参考文献：
[1]亚瑟・丹托（美），欧阳英（译）.艺术的终结[M].南京：江苏人民出版社， 2001.
[2]沈语冰.20世纪艺术批评[M].北京：中国美术学院出版社，2003.
艺术语言范文6
艺术语言既是以生活语言为依据，但又是经过加工、创造的语言［1］，某种意义上即是一门声音的艺术。在戏剧表演专业的声乐训练中，需要借鉴和运用声乐教学的若干方法贯穿于艺术语言教学。艺术语言教材包含绕口令、声韵母单练、儿化音、贯口的训练等，这与声乐发声练习中的乐句快速演唱的语速气息运用和咬字是脉络相通的。歌剧和音乐剧中大量的咏叹调或歌曲酷似话剧舞台上的大段独白，而歌剧和音乐剧中的宣叙调与艺术语言朗诵处于同一声区音频，所以如果将戏剧艺术语言朗诵的基础声区与声乐歌唱声区的混声共鸣加以融合，就会取得戏剧艺术语言朗诵与声乐歌唱的完美贯通。
美国著名音乐史学家谢尔曼•唐恩比克认为：“对于世界上任何一种文化而言，人类的声音是最简捷、最古老的制造音乐的手段，与其他乐器一样，人声也分成许多不同的类型。人声可以被视为一种谁都可以拥有的乐器，无论他持何种语言或属于何种文明，自古以来，当人们第一次尝试着唱出不同音高的音符，以期创造某种旋律时，声音就已经成为强有力的表达方式。”［2］声乐理论家石惟正在阐述人声分类时说：“人声分类有两个名词代表了两个概念。一为声部，主要区分人声使用音域的高低，其次区分音色。”［3］①所以，中国的戏曲有生旦净丑之分。西洋歌剧运用声部划分进行人物刻画，如戏剧男高音经常扮演情感波折、性格暴烈的角色，如奥赛罗、霍赛等；男中音的传统角色既可是成熟的年轻男子，也可是中年男子或中老年的角色；男低音表现有经验的、有权势的、令人起敬的角色，如神父、伯爵或祭司等，而传统话剧在人物个性化的安排上同样地像戏曲的角色行当一样除了生、旦以外，还细化了老生、小生、武生、老旦、武旦、小旦（花旦）、净等等，每个声部代表着一类人物形象，每个声部肩负着不同的使命。当然，偶尔也会出现“反串”，例如喜歌剧大师们为了增加喜剧效果，经常会安排诙谐的男低音担任主角，而这种声部在正式歌剧中只能当配角。男低音浑厚的声音原来最适宜表现庄严、稳重、从容不迫的旋律和情感内容，如今突然唱起快速的、轻快的曲调，就很容易给观众留下一种诙谐、亲切的感觉。再加上不时还突然爆发出一两声假声或破裂声，或学女生说话等，更令观众哄堂大笑。
由此，因声部不同而存在不同的音质音色。音质，一般笼统的意义即为声音的品质，在音响技术中它包含了三方面的内容：声音的音高，即音频的强度和幅度；声音的音调，即音频的频率或每秒变化的次数；声音的音色，即音频泛音或谐波成分［1］。音色———声音的个性、特色。从人的声音来看，由于每个人声带质量的不同，特别是共鸣腔体状态的差异，因而每个人都有自己的音色［1］。声乐界对不同声部不同音质音色有着严格的界定，它追求的不仅是音质优美与音色个性，还有合乎嗓音的保健卫生。戏剧舞台艺术语言的音质音色问题并未引起学界的充分关注和探讨，目前更多人的研究停留在艺术语言的外部技巧训练上，涉及声音的造型及不同年龄人物音色变化的要求，也关注各个年龄的声音及语言特点等方面，只是不够深入。本文通过笔者多年的教学实践，拟对表演专业有关的演员艺术语言训练教学的若干问题进行探讨。
一、声乐训练与音色
每个人的音色音质都是独特的。音色音质最难以进行研究，声音的穿透力可以用声频谱量化，用频谱图的共振峰细化解析，而音色音质则很难被量化。用文字来描述音色音质往往仅是凭个人感觉和理解所作出的模糊表述而已。且每个人的感觉又不尽相同，不同的声音有不同的音色，每个人有每个人的音色，有的人沙哑，有的人洪亮，有的人细声细语，有的人浑厚有力，感觉如同绘画中的色彩，画卷上有赤橙黄绿青蓝紫以及调和对比的五颜六色，而声音的色彩也有高低明暗粗细厚薄以及调和对比的千姿百态。人的声音本色是独具个性的，俗话说“闻其声知其人”，这种声音的本色有时可能很美，有时可能不美，美与不美，好或坏在日常生活中都是无所谓的，但如果推广到艺术语言领域，即使个人的嗓音条件再好，若未受专业训练，也难以适应舞台艺术语言上说唱的严格要求，因此，表演专业的学生有必要进行声音的全面训练。在戏剧舞台上戏剧人物语言个性化是一个重要的特征，戏剧人物在舞台上的语言要符合剧情所处的时代、生活环境、身份和人生阅历，要反映人物的心理活动和思维习惯，体现出人物的性格。李渔主张戏剧语言“语求肖似”，“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”［4］。如老舍善于用各人不同的说话习惯和口头禅表现人物，让观众迅速认识到这些人物所属的类型。如《茶馆》刚开场时，唐铁嘴和茶馆老板王利发有一段对话：唐铁嘴（惨笑）：王掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧！手相奉送，不取分文！（不容分说，拉过王利发的手来）今年是光绪二十四年，戊戌。您贵庚是……王利发（夺回手去）：算了吧，我送给你一碗茶喝，你就甭卖那套生意口啦！用不着相面，咱们既在江湖内，都是苦命人！（由柜台内走出，让唐铁嘴坐下）坐下！我告诉你，你要是不戒了大烟，就永远交不了好运！这是我的相法，比你的更灵验！一个死乞百赖讨生活的人和一个精明能干、有城府生意人的对话，一开腔就显出鲜活面貌，个性分明。又如《日出》中的胡四，充分体现语言个性化的提炼，人物一腔一调的拿捏对塑造胡四的喜剧人物形象尤为关键。所以要使有限的条件优化拓展，必须要学会调节共鸣腔，为了获得理想的共鸣，演唱者（或演讲者）需要一个能够实现他们意图的可灵活变化的喉咙、抬高的软腭、灵巧的舌头和悬于适当位置的下巴。只有当这些形成共鸣的诸条件与表演者积极吻合时，表演者才能根据自己的想象发出他们希望听到的声音。调整声音的位置能前能后，音域能高能低，音量能大能小，这是学会改变声音色彩、拿捏分寸感极为重要的环节。所以“咽喉的形状、发声时候嗓与身体的配合以及生动的想象等多方面因素决定了音色音质的最终形成。［5］”
二、声乐训练与语音
语音，具有一切声音所共有的物理属性［1］。在声乐艺术实践中，经常会听到这样一种说法：“民族唱法位置靠前，美声唱法位置靠后，发声方法不一样嘛！”其实，教学中提及的“民族唱法”和“美声唱法”在音色特征上确实存在着明显的差异。造成差异的原因很多，上述说法具有一定的片面性和有些主观臆断，那么为什么传达给听众的两种唱法之间会有很大差异呢？原因很多，其中一个比较主要的、需要特别强调的原因就是语言问题。“美声唱法”表现在不同国家不同民族的语言上特征鲜明。像意大利语中明朗的母音所占比例比较突出，因此意大利的唱法高阔嘹亮；法语由于鼻音较重，所以法国歌唱家比较注重鼻腔共鸣；而德语齿音与喉音多，过分的口腔共鸣使喉音显得比较突出，所以近代的德国歌唱家们运用子音，把声音送到口腔前部来，有助于放松不必要紧张的肌肉，以改善音色的质地。由此说明发声方法必须结合语言特点进行训练。我国的“民族唱法”，包括各地区众多种类的不同戏曲声乐唱法、曲艺声乐唱法、56个民族繁多的方言民歌唱法以及以民族语言为基础的借鉴Bel Canto（美声唱法）发声法的“唱法”，不同“唱法”所形成的音色特征与语言的语音特色大有关联。例如大型歌舞剧《东方红》里呈现的就是各个民族的声音和风格的体现。蒙族、藏族、维吾尔族、湖南民歌、江苏民歌、甘肃花儿、陕北民歌等是指在共同声音训练、咬字归音训练基础上的因人而异、因歌而异的音色追求，追求各种风格的展示与体现。而话剧，注重以“话”演剧（特别就传统话剧而言），以语言作为主要表现手段展示剧情或塑造人物，同时声形统一又是舞台语言造型的基础。尽管话剧角色在音色上不像歌剧那样严格划分声部，十分注重歌剧人物角色的声部音色分配，但也需尽可能地寻找角色基调，从音色上折射出人物个性，这样才有助于迅速接近角色。例如，在排演表演片段教学实践时，有的学生在《雷雨》中饰繁漪，开始她以纤细哀怨的声音和语气作为人物基调，这与人物的年龄身份性格都不相符。后来通过排演辅导，使她逐步理解了作者的构思，人物的核心———敢于冲破一切束缚，困兽般地与生活搏斗。要塑造这样一位妇女形象，表现其人物性格必须用宽厚有力度的声音。通过理论和实践训练，最后演出获得成功。话剧表演中的台词朗诵虽非歌唱，但发声原理中的诸多要领如气息、共鸣、分句、吐字、换声等诸方面，若能掌握恰当，无疑有助于台词表达和人物塑造。所以说，声乐界著称的“语音教学法”在艺术语言领域中同样适用。#p#分页标题#e#
三、戏剧表演与个性化声乐训练
