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宛转巴歌范文1
刘禹锡
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴还有晴。
竹枝词是巴渝（今四川省东部重庆市一带）民歌中的一种。唱时，以笛、鼓伴奏，同时起舞。声调宛转动人。刘禹锡任夔州刺史时，依调填词，写了十来篇，这是其中一首摹拟民间情歌的作品。它写的是一位沉浸在初恋中的少女的心情。她爱着一个人，可还没有确实知道对方的态度，因此既抱有希望，又含有疑虑；既欢喜，又担忧。诗人用她的口吻，将这种微妙复杂的心理成功地与以表达。
第一句写景，是她眼前所见。江边杨柳，垂拂青条；江中流水，平如镜面。这是很美好的环境。第二句写她耳中所闻。在这样动人情思的环境中.她忽然听到了江边传来的歌声。那是多么熟悉的声音啊，一飘到耳里，就知道是谁唱的了。第三、四句接写她听到这熟悉的歌声之后的心理活动。姑娘虽然早在心里爱上了这个小伙子，但对方还没有什么表示哩。今天，他从江边走了过来，而且边走边唱，似乎是对自己多少有些意思。这，给了她很大的安慰和鼓舞，因此她就想到：这个人啊，倒是有点象黄梅对节晴雨不定的天气，说它是晴天吧，西边还下着雨，说它是雨天吧，东边又还出着太阳，可真有点捉摸不定了。这里晴雨的“晴”，是用来暗指感情的“情”，“道是无晴还有晴”，也就是“道是无情还有情”。通过这两句极其形象又极其朴素的诗，她的迷惘，她的眷恋，她的忐忑不安，她的希望和等待便都刻画出来了。
这种根据汉语语音的特点而形成的表现方式，是历代民问情歌中所习见的。它们是谐声的双关语，同时是基于活跃联想的生动比喻。它们往往取材于眼前习见的景物，明确地但又含蓄地表达了微妙的感情。如南朝的吴声歌曲中就有一些使用了这种谐声双关语来表达恋情。如《子夜歌》云：“怜欢好情怀，移居作乡里.桐树生门前，出入见梧子。”（欢是当时女子对情人的爱称。梧子双关吾子，即我的人。）《七日夜女歌》：“婉娈不终夕，一别周年期，桑蚕不作茧，昼夜长悬丝。”（因为会少离多.所以朝思暮想。悬丝是悬思的双关。）
宛转巴歌范文2
关键词：中唐贬谪文学湘楚色彩
贬谪，指封建时代官吏降职，被派到远离京城的地方。中唐时期湖南成为唐代文人主要的贬谪之地。如刘禹锡被贬朗州（今湖南常德）、柳宗元被贬永州（今湖南永州）、令狐楚被贬衡州（今湖南衡阳）、元结、吕温被贬道州（今湖南永州道县）、戎昱被贬辰州（今湖南怀化沅陵县）等等。此外，也有在贬谪途中经过湖南或在贬谪中联想到湖南风物而抒发感慨的文人，如韩愈、元镇。湖南的自然及人文景观，如山川湖泊、神话传说、风俗民情等都给贬谪作家的创作提供了丰富的素材，触发了他们无穷的创作激情，而将这些美好的事物生于笔端，便产生让后人传诵的众多具有突出的湘楚地域特色的作品。
一、湘楚风俗
重巫祭是湘楚历来的风气。湘楚人信鬼、崇巫、好祀，他们生活在充满神奇传说的地方，繁茂的丛林、纵横的江河、广袤的原野以及多民族杂处的神秘的生态环境，这些无一不孕育出湘楚先民崇尚自然、敬畏鬼神的传统意念。《国语?楚语》记载：湘楚先民“民神杂糅，家为巫史”；《汉书?地理志》也有记载，在楚国，从宫廷到民间，历来“信巫鬼，重祀”。在最初的贬谪文学作品《楚辞》那里，我们更能看到一个与巫风关系密切的神话世界。屈原作品《九歌》中保留着对自然多神祟拜的痕迹，《离骚》等作品中，也能够看到其对远古神话传说的大量承袭和运用。
赛龙舟是湖南另一个为众人所知的风俗。《荆楚记》云：“传记端午俗谓是屈原死汨罗日，人伤其死，并以舟楫拯之，至今竞渡是其遗俗。”
“重巫祭”、“赛龙舟”的楚俗在元稹的一系列作品中有突出体现。元和五年四月，由于政治失利，元稹被贬江陵府士曹参军。元和九年二月，元稹应潭州（今湖南长沙）刺史张正甫之邀渡洞庭，在湖南游历一月有余，其间创作了一系列诗歌，如：《赛神》、《竞舟》、《楚歌十首》等，都对楚地习俗有所涉及。其《赛神》诗云：
楚俗不事事，巫风事妖神。事妖结妖社，不问疏与亲。
年年十月暮，珠稻欲垂新。家家不敛获，赛妖无富贫。
杀牛贳官酒，椎鼓集顽民。喧阗里闾隘，凶酗日夜频。
岁暮雪霜至，稻珠随陇湮。吏来官税迫，求质倍称缗。
贫者日消铄，富亦无仓。不谓事神苦，自言诚不真。
岳阳贤刺史，念此为俗屯。未可一朝去，俾之为等伦。
粗许存习俗，不得呼党人。但许一日泽，不得月与旬。
吾闻国侨理，三年名乃振。巫风燎原久，未必怜徙薪。
我来歌此事，非独歌政仁。此事四邻有，亦欲闻四邻。①
《竞舟》云：
楚俗不爱力，费力为竞舟。买舟俟一竞，竞敛贫者赇。
年年四五月，茧实麦小秋。积水堰堤坏，拔秧蒲稗稠。
此时集丁壮，习竞南亩头。朝饮村社酒，暮椎邻舍牛。
祭船如祭祖，习竞如习雠。连延数十日，作业不复忧。
君侯馔良吉，会客陈膳羞。画四来合，大竞长江流。
建标明取舍，胜负死生求。一时欢呼罢，三月农事休。
岳阳贤刺史，念此为俗疣。习俗难尽去，聊用去其尤。
百船不留一，一竞不滞留。自为里中戏，我亦不寓游。
吾闻管仲教，沐树惩堕游。节此竞俗，得为良政不。
我来歌此事，非独歌此州。此事数州有，亦欲闻数州。②
可以看出，湘楚“巫风”很重，民都“事妖神”。因为相同的信仰，不管是否关系紧密而“结妖社”，很有某种宗教性质。与一般单纯咏诵习俗、表达对屈原的怀念等历来的主旨不同，元稹《赛神》的着眼点在于对重巫习俗的理性认识: “十月暮”“珠稻”要收割了，而人民却还纷纷在进行“赛妖”，导致“岁暮雪霜至，稻珠随陇湮”，更奇怪的是在因为赛妖导致贫困后楚民还“不谓事神苦，自言诚不真”。再如《竞舟》，元稹也表示“竞舟”“费力”。赛龙舟在每年的四五月间进行，赛神一般在每年的十月月底开始，元稹认为竞舟之时正是农忙季节，赛神之际是收割稻子的农忙月份。这两个活动使得农事尽废，诗人不无担忧。元稹发现“岳阳贤刺史”的巧妙安排：“不得呼党人”，“但许一日泽”。既允许两个活动继续存在，又将赛神活动的时间从“数十日”缩短为一天，将竞舟活动以“百船”选出“一船”的规模参加，比赛也以一次为限，元稹对此大加赞扬，同时“亦欲闻数州”，将精力用到正经的农事活动上。尽管元稹的这两首诗表现了他对楚俗的理性批判，但也客观地描绘出了湘楚独特的风俗。
此两种风俗在被贬的作家作品中屡见不鲜，另外还有如刘禹锡写的《竞渡曲》等。
二、湘楚景观
湖南地域广大，自然景观和人文景观众多，岳阳楼、洞庭湖等景物让被贬到湖南的作家感叹其壮丽，二妃泪洒斑竹等神话又让他们心生悲凉，在被贬湖南的作家作品中，这些典型的楚物随处可见。
洞庭湖这个意象在湖南贬谪作品中反复出现，已经是湖南贬谪文学的一个经典意象了。洞庭湖在湖南北部，是我国著名的淡水湖，占地面积广大。洞庭湖在这些作品中主要表现为与愁的联系，“愁”是洞庭湖赋予被贬作家的情感基调。洞庭湖是行人过往之地，尤其在湖南则成为一个典型的离别之处。在这么波澜壮阔使人感到自身渺小人生短暂的地方要送别自己的亲朋好友，就更是让人心感凄凉。刘长卿《洞庭驿逢郴州使还寄李汤司马》云：
洞庭秋水阔，南望过衡峰。
远客潇湘里，归人何处逢。
孤云飞不定，落叶去无踪。
莫使沧浪叟，长歌笑尔容。③
送别诗自身就会多愁，特别是送人南贬。这首诗中洞庭湖起首，“洞庭秋水阔”，“秋水”、“阔”让洞庭湖成为一个使人生愁之地。
岳阳楼则是湖南风物中另一个典型。很多诗人都将它写入诗中，如白居易由江州(在今江西省)调任到忠州(今四川忠县)的贬谪途中经过湖南，登岳阳楼而作的《题岳阳楼》：
岳阳城下水漫漫，独上危楼凭曲阑。
春岸绿时连梦泽，夕波红处近长安。
猿攀树立啼何苦，雁点湖飞渡亦难。
此地唯堪画图障，华堂张与贵人看。④
诗一开头就紧扣题目，写他一个人登上岳阳楼的高楼，独自凭依着曲折的栏杆，俯视城下的湖水，波光粼粼，浩淼无际。中间两联更是写了在岳阳楼上看到的美丽风景，随后笔端一转点题表达出自己的悲伤心情，与前面描绘的美景形成了鲜明对比，岳阳楼在诗中就成为诗人寄托情感的载体。同样描写岳阳楼的还有韩愈的《岳阳楼别窦司直》、吕温的《岳阳怀古》、元稹的《岳阳楼》等等。
再如衡山之南几百里的九疑山，是湖南一座著名山峰。元结于永泰丙午年作《九疑图记》：
“九峰之下，磊磊然如布棋石者，可以百数。中峰之下，水无鱼鳖，林无鸟兽，时闻声如蝉蝇之类，听之亦无。往往见大谷长川，平田深渊，杉松百围，榕栝并之；青莎白沙，洞穴丹崖，寒泉飞流，异竹杂华；回映之处，似藏人家……若度其高卑，比洞庭、南海之岸。直上可二三百里，不知海内之山，如九疑者几焉。” ⑤
《九疑图记》描写出九疑不仅山峰雄伟峻直，林木青翠茂密，溪水隽永灵动，而且地控南粤，名垂青史，“海内之山”能与九疑相比者仅凤毛麟角，已不多见，表现出诗人对九疑山的激赏之情。
南岳也常出现在被贬文人作品中，如吕温曾奉敕祭告南岳，写下《奉敕祭南岳十四韵》：
皇家礼赤帝，谬获司风域。致斋紫盖下，宿设祝融侧。
叫涧惊宵寐，清猿递时刻。澡洁事夙兴，簪佩思尽饰。
危坛象岳趾，秘殿翘翼。登拜不遑愿，酌献皆累息。
赞道仪匪繁，祝史词甚直。忽觉心魂悸，如有精灵逼。⑥
南岳即今湖南衡阳，衡阳山清水秀，人文荟萃，素有“寰中佳丽”之美誉，就连皇帝也要选择这里“礼赤帝”。坛“危”“殿”耸，“涧”清“猿”鸣，人在其中“心魂悸”，感到“如有精灵逼”。而多样的礼仪、正直的祝词，更让诗人把它当做可以祈求神明的地方。
三、湘楚声乐
声乐无疑是湘楚贬谪文学中大量涉及的湘楚特色。中国历史上最早的贬谪诗人屈原所做的《楚辞》，在语言上的特点就是运用楚地的方言声韵，叙写楚地的山川人物、历史风情，具有浓厚的地方特色。在音乐上，楚人善歌而音乐比较忧伤。不管是语言还是音乐，湖南的地域特色都包含在内。
在湘楚语言音乐上描写最多的是刘禹锡。刘禹锡《洞庭秋月行》云：“山城苍苍夜寂寂，水月逶迤绕城白。荡桨巴童歌竹枝，连樯估客吹羌笛。”⑦从这里得出，楚地音声较杂，有巴歌楚调，也有商贾的吹奏；《采菱行》云：“携觞荐芰夜经过，醉踏大堤相应歌。屈平祠下沅江水，月照寒波白烟起。一曲南音此地闻，长安北望三千里。”⑧《竞渡曲》注“竞渡始于武陵，及今举楫而相和之，其音咸呼何在，斯招屈之义。事见《图经》”，诗云：“曲终人散空愁暮，招屈亭前水东注。”⑨湘楚有自己的音乐传统和表演体系，唐代民间的楚舞楚歌仍然有古楚乐舞的遗存。刘禹锡《竹枝词九首》并引：“四方之歌，异音而同乐。岁正月余来建平，里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多者为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧不可分，而含思宛转，有淇濮之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今，荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者之，附于末，后之聆巴，知变风之自焉。”（刘禹锡《刘禹锡集》卷二十七）刘禹锡认为民间娱神之作“词多鄙陋”，故屈原作《九歌》，改变其格调；而刘禹锡作《竹枝词》，在音乐上仍沿用当地楚乐，只是在情感格调上有所改造，使巫祭之曲变为诉说自己情感体验之曲。故刘禹锡自称“变风之自焉”。楚声广泛出现在被贬湖南的作家创作中，不仅使作品表现楚浓厚的湖南特色，而且也对民歌体诗歌的发展有一定作用。
参考文献：
[1]元稹：元稹集[M].北京：中华书局，1982
[2]曹寅：全唐诗[M].北京：中华书局，1960
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[5]刘禹锡：刘禹锡集[M].北京：中华书局，1990
[6]马茂元：楚辞选[M].北京：人民文学出版社，1983
宛转巴歌范文3
【摘 要 题】唐宋文学
【关 键 词】渭城曲/歌唱/渭城体
【正 文】
唐代著名诗人王维的《送元二使安西》一诗，被谱成歌曲后，称《渭城曲》或《阳关曲》，多简称《渭城》、《阳关》。这支骊歌，中唐时已成为送远饯别的经典歌曲。这首歌入宋以后是否仍为大众喜闻乐唱？前贤关注得较多的是苏轼《阳关曲》。苏轼借唐《渭城曲》的现成曲调歌唱过自己的诗。而王维《渭城曲》的歌唱是否仍在流行，研究者多作“右丞‘渭城朝雨’，流传大众，好事者至谱为《阳关三叠》”[1]“得到普遍的歌唱”[2] 一类泛泛论述，对歌唱事实尚未作明晰梳理。笔者通过对《全宋词》[3] 与《全宋诗》[4] 的考察，发现这支骊歌在宋人诗、词中出现的频率较高。《全宋词》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的词约120多阕，《全宋诗》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的诗作，笔者初步择录了近50首(同一首诗中重复出现的不计)，其中反映出歌唱的诸多方面，如歌唱者、歌唱声情、歌唱场合等。宋人的歌唱，既有歌唐《渭城曲》者，也有套用《渭城曲》唱自己诗者。并且，诗人创作有了“渭城体”的固定格律形式。而这一格律形式即与此诗的入乐歌唱紧密相联。下文即分述之。
一、宋人歌唐《渭城曲》
宋人歌唐《渭城曲》的情况，依《全宋诗》所录可见下列事实：
(一)歌曲名。《渭城曲》之名，郭茂倩以为“《渭城》、《阳关》之名，盖因辞云。”[5] 任半塘先生以为“此诗入乐以后，名《渭城曲》。凡称《阳关》者，多数指声，不指曲名。宋人因其唱法有三叠，甚突出，乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》，以夺《渭城曲》原名。”[6] (421)从宋人歌吟看，《渭城曲》在宋代又被称为《渭城》、《阳关》、《渭城歌》、《阳关曲》、《阳关三叠》。这些名称的变化，从时间段上看，大体北宋前中期人们多称《渭城》，此后则多称《阳关》。若以人为代表，大致从苏轼开始多称《阳关》。《阳关三叠》之称则是苏轼见到“古本《阳关》”歌谱后出现的。一个事物名称的变化往往说明着其内涵的衍变。
(二)歌唱者。《全宋诗》所录，诗及注释中明确记述歌唱《渭城曲》(《阳关曲》)者，有江休复(字邻几)，见梅尧臣《二十一日同韩持国、陈和叔骐骥院遇雪，往李廷老家饮。予暮又赴刘原甫招，与江邻几、谢公仪饮》：“江翁唱《渭城》，嘹唳华亭鹤。”有杜植(字廷之)，见韩维《同邻几原甫谒挺之》。“凭君莫唱《阳关曲》，自觉年来不胜悲”句后自注“挺之善歌此曲。”有蔡娇，见刘敞《赠别长安妓蔡娇》“玳筵银烛彻宵明，白玉佳人唱《渭城》。”无明确姓名者，如宋祁《观邻人卖饼大售》所记“售饼邻人”“不复还家唱《渭城》”；强至《陆君置酒为予唱〈阳关〉即席有作》中的“陆君”；范成大《咏河市歌者》“岂是从容唱《渭城》，个中当有不平鸣”的歌者；苏轼《次韵王雄州还朝留别》“但遣诗人歌杕杜，不妨侍女唱《阳关》”的侍女；《李钤辖坐上分题戴花》“二八佳人细马驮，十千美酒《渭城歌》”中的“佳人”；刘攽《酬王定国五首》其一“柔姬一唱《阳关曲》，独任刚肠亦泪流”中的“柔姬”。从歌唱者的身份与生活阶层看，这支骊歌的确传播较广，尤其深受文人士大夫重视。
(三)歌唱声情。梅尧臣曾与刘敞、江邻几、谢公仪会饮，听江邻几唱《渭城曲》，诗中描绘江邻几唱《渭城》有“嘹唳华亭鹤”的艺术效果。华亭鹤唳，典出《世说新语·尤悔》：陆机河桥败，为卢志所谗，被诛。临刑叹曰：“欲闻华亭鹤唳，可复得乎？”陆机于吴亡入洛前，与弟陆云常游于华亭墅中。后常以此为遇害者临终前的感慨生平之词。“嘹唳”，六朝诗人多用，谢脁《从戎曲》：“嘹唳清笳转，萧条边马烦。”陶弘景《寒夜怨》：“夜云生，夜鸿惊，凄切嘹唳伤夜情。”联系陆机的故事与六朝诗人对“嘹唳”一词的运用，可以想象《渭城曲》高亢凄清的声音，以及悲怆感伤之情。苏颂在《和题李公麟阳关图二首》其一中咏：“《渭城》凄咽不堪听，曾送征人万里行。”苏轼《记〈阳关〉第四声》：“余在密州，有文勋长官，以事至密。自云得古本《阳关》。其声宛转凄断，不类向之所闻。”[7] 苏颂谓“凄咽”、苏轼谓“宛转凄断”，亦是“嘹唳华亭鹤”的效果。
(四)流传情况。《全宋诗》所录吟及《渭城曲》的作者，从生活时代看，最早是宋祁，最晚的是何应龙。宋祁(998-1061)字子京，开封雍丘(今河南杞县)人。仁宗天圣二年进士。何应龙生平事迹不详。据《两宋名贤小集》卷三一五、《西麓诗稿》卷首、《宋诗略》卷一五、《宋元学案》卷二五《参议陈西麓允平先生》等资料可定为宋末元初人。何应龙诗今存48首，均为七绝。其《有别》诗云：“楼上佳人唱《渭城》，楼前杨柳识离情。一声未是难听处，最是难听第四声。”可知《渭城曲》在宋代的歌唱未曾中断，但诗中歌吟较多者主要集中在北宋，尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。从诗人的歌吟亦可见出，《渭城曲》作为一首经典“古曲”，随时代演变，会唱的人越来越少了。刘敞在他的诗中发出“举世几人歌《渭城》”的感叹。梅尧臣、韩维等人听《渭城曲》写于诗，并特意加以注明，说明这样的歌唱在当时已属罕事。在记谱还不发达的宋代，歌曲的传唱依然以口耳相传为主，可以说，歌唱者的命运决定着歌曲的存亡。江邻几于仁宗嘉祐六年(1060)去世。韩维享年83岁，也于哲宗元符元年(1098)谢世。杜植生卒年未详，设若与韩维一般高寿，在哲宗时也离世了。随着这批善歌者的先后去世，到哲宗熙宁十年(1077)，苏轼得“古本《阳关》”时，文士阶层歌唱《渭城曲》的情形大概已是“除却胶西不解歌”了。
(五)“别调声”。北宋时期，《渭城曲》的歌唱不分阶层，歌唱者也无身份、性别的区分，文人士大夫的歌唱自然以男声为多，但到宋徽宗时，出现了像李师师这样以歌《阳关》而知名者，并是“解唱《阳关》别调声”[8] 而从何应龙“楼上佳人唱《渭城》”的描述看，至南宋末年，《渭城曲》也是红袖妍唱了。关于《阳关曲》的变化，刘敞早有“流传江浦是新声”之叹。苏轼见古本《阳关》，以为其歌唱“不类向之所闻”。而李师师于宣和中唱的又是“别调声”。那么，《阳关曲》的歌唱到底变化成怎样的“新声”、“别调声”了？《全宋词》所录词调中，除《阳关曲》外，还有《阳关引》、《古阳关》、《阳关三叠》。北宋初年，寇准将王维《渭城曲》改为《阳关引》，晁补之作有《古阳关》(寄无斁八弟宰宝应)，皆为长短句。二者格律相同。著名音乐学家黄翔鹏先生在《唐宋社会生活与唐宋遗音.酒筵歌曲的撰词与填词》一文中指出：“《阳关引》即《古阳关》，始自寇准。”[9] 南宋末年，柴望又有《阳关三叠》(庚戌送何师可之维扬，庚戌为宋理宗淳祐十年，即1250年)。较之唐《渭城曲》，此是否即为新声、别调曲呢？考三者内容，均未脱别亲送远的主题，但从名称的变化可以想知其歌唱方法已有多种形式。
二、宋人借《渭城曲》歌宋诗
宋人用唐《渭城曲》的现成曲调歌宋诗，最典型的莫过于苏轼歌《中秋月》。苏轼于《书彭城观月诗》中说：“‘暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。’余十八年前中秋夜，与子由观月彭城，作此诗，以《阳关》歌之。今复此夜宿于赣上，方迁岭表，独歌此曲，聊复书之，以识一时之事，殊未觉有今夕之悲，悬知有他日之喜也。”[10] 苏轼借《阳关》旧曲歌唱的还有《赠张继愿》、《答李公择》二首七绝。宋人赵次公说：“三诗各自说事，先生皆以《阳关》歌之，乃聚为一处，标其题曰《阳关三绝》。”[11]《答李公择》作于熙宁九年(1076)，诗曰：“济南春好雪初晴，行到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女，时作《阳关》肠断声。”《赠张继愿》作于元丰元年(1078)，诗曰：“受降城下紫髯郎，戏马台前古战场。恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。”
任半塘先生认为“北宋苏轼详记‘古本《阳关》’(即《渭城曲》)之唱法，犹指唐音。”[12] (163)苏轼《和孔密州五绝》之一《见邸家园留题》云“古本《阳关》”的歌唱有“三叠”。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。……诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。……今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。”[13]《梦溪笔谈》撰于元祐年间(1086-1093)，据其自序所言，大部分是元祐三年(1088年)定居润州(今镇江)梦溪园后所写。[13] 我们把沈括所说的“今”缩小到他写《梦溪笔谈》的元祐年间，那么，这时他所听到的《阳关》的歌唱是“稍类旧俗”的，即如古乐府一样，“声词相从”，使用了和声。李之仪也说用“和声”。他在《跋吴思道小词》中，将《阳关》的唱法与歌“小词”比较：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格。稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句而下用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关》是也。”[14] 李之仪(约1035—1117)，哲宗元祐八年(1093)，苏轼出任河北西路安抚使、知定州，特辟为管勾机宜文字。后以元祐党籍贬惠州。李之仪所说“今人”，我们也把它的范围缩到最小，指与他有交游的“当代人”，那么，苏轼自然是“今人”中最重要的一位，也是史料明确记载歌唱过“《古阳关》”的一位。这样，可以说苏轼歌《古阳关》或借《阳关》歌自己的《中秋月》等，即采用了唐人“但以诗句而下用和声抑扬以就之”的方法。至于“和声”如何安排，元代人李治(一作冶)《敬斋古今》记述自己学唱《渭城曲》的情况可供参考。
王摩诘《送元安西》诗云：“‘渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。’其后送别者，多以此诗附腔，作《小秦王》唱之，亦名《古阳关》。予在广宁时，学唱此曲于一老乐工某乙，云‘渭城朝雨(和：剌里离赖)浥轻尘，客舍青青(和：剌里离赖)柳色新。劝君更尽一杯酒(不和)，西出阳关(和：剌里来离来)无故人。’当时予以为乐天诗有‘听唱《阳关》第四声’，必指‘西出阳关无故人’一句耳。又误以所和‘剌里离赖’等声，便谓之‘叠’。旧称《阳关三叠》，今此曲前后三和，是叠与和一也。后读乐天集，诗中自注云：‘第四声，劝君更尽一杯酒’也。又《东坡志林》亦辨此云：‘以乐天自注验之，则一句不叠为审。’然则‘劝君更尽一杯酒’前两句中，果有一句不叠，此句及落句皆叠。又‘叠’者，不指和声，乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者，未得其正也。因博访诸谱，或有取《古今词话》中所载，叠为十数句者，或又有叠作八句而歌之者。予谓《词话》所载，其词粗鄙重复，既不足采而叠作八句，虽若近似，而句句皆叠，非三叠本体，且有违于白注、苏《志》，亦不足征。乃与知音者再谱之，为定其第一声云：‘渭城朝雨浥轻尘’，依某乙，中和而不叠；第二声云：‘客舍青青柳色新’，直举不和；第三声云：‘客舍青青柳色新’，依某乙，中和之；第四声云：‘劝君更尽一杯酒’，直举不和；第五声云‘劝君更尽一杯酒’，依某乙，中和之；第六声云：‘西出阳关无故人’，及第七声云‘西出阳关无故人’，皆依某乙，中和之。止为七句，然后声谐意圆。所谓‘三叠’者，与乐天之注合矣。”[6] (427)
转贴于 按李治所说，王维的《送元二使安西》诗，又被“附腔”套用了《小秦王》的曲调歌唱。入《小秦王》歌唱之事，今见最早的材料是胡仔《苕溪渔隐丛话后集》，其第九卷《王右丞》：“右丞此绝句，近世人又歌入《小秦王》，更名《阳关》，用诗中语也。”[15]《苕溪渔隐丛话后集》编成于丁亥年，即南宋理宗宝庆三年(1227)。苏轼的《阳关三绝》也有入《小秦王》而歌的说法。今存最早的苏词刻本是元延祐七年(1320)叶曾云南阜草堂刻《东坡乐府》，《阳关曲》题下注：“中秋作。本名《小秦王》。”如何理解这一问题，《唐声诗》下编《小秦王》杂考有所辨证：“《小秦王》传辞之格调并不同于《渭城曲》，近人已经比勘明确。格调既异，彼此声情亦必异，有不俟言。乃北宋时本曲与《渭城曲》，甚至与《竹枝》，除苏轼外，文人多混用，不顾声情，已不可解。清人谱书中又进一步径以《阳关曲》之名掩盖本曲名；近人信之过笃者，甚至依据上列《小秦王》之辞，以校勘王维《渭城曲》辞之音律，愈出愈奇。未省《小秦王》既从《秦王破阵乐》来，应是凯歌，《渭城曲》完全骊歌，唐人何至混二曲为一？”[6] (457)为什么《渭城曲》会歌入《小秦王》，任半塘先生说：“至于宋人将《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等辞歌入所谓《小秦王》，乃当时大部唐乐已晦，时人于《阳关曲》(即所指作《小秦王》者)尚熟悉，遂有张冠李戴，聊以解嘲之举；此绝非唐人之歌诗，亦非唐诗之‘选词配乐’。因所选之词，本身原为徒诗，并无调属，方为之配乐；《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等原皆声诗，各自有调，唐人岂有放弃《三台》、《竹枝》等原声不用，而将诸调转唱入他曲之理！性质迥殊，无因相混。惟为好辞求得好声，乃唐宋艺人之共同愿望，不妨以宋喻唐。如八章三节引晁无咎评黄鲁直曰：‘间作小词，固高妙，然不是当行家语，自是著腔子唱好诗。’赵长卿《惜香乐府·眼儿媚》谓‘笑偎人道：新词觅个，美底腔儿。’此虽皆宋时情事，而‘美腔’与‘新词’，始则各不相谋，终可投合无间；方其投合，乃以腔为本位，其法仍然唐代‘选词配声’之遗，恰恰说明问题。”[12] (172)任先生以为宋人歌唱《阳关曲》入腔即《小秦王》的情况，原因之一即在于宋人“著腔子唱好诗”，[16] 也有宋人不顾声情的因素。不过，可能还在于歌法的相近。王灼《碧鸡漫志》卷四《何满子》：“白乐天诗云：‘世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。’……歌八叠，疑有和声，如《渔父》、《小秦王》之类。”[17]《苕溪渔隐后集》卷三十九《长短句》：“苕溪渔隐曰：唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存，止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗，并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。”[15] 南宋魏了翁《木兰花慢·即席和韵》：“问梅花月里，谁解唱、《小秦王》？向三叠声中，兰桡荃棹，桂醑椒浆。”可知《小秦王》唱法，有“和声”、“杂以虚声”、“三叠”，这些歌唱方式亦均同于《渭城曲》。尽管如此，在苏轼之前，杜廷之、江邻几、韩维等人歌《渭城曲》时，二者并未混淆。这些人均洞晓音律，不应造成将“《渭城曲》”(“《阳关曲》”)与《小秦王》张冠李戴的混乱。即使到了神宗绍圣年间，二者仍各自独立。黄庭坚过三峡，作《竹枝词二首》，令巴娘歌唱。跋云：“古乐府有‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳’，但以抑怨之音，和为数叠。惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中，备尝山川险阻，因作二叠与巴娘，令以《竹枝》歌之。前一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。’后一叠可和云：‘鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。’或各用四句，入《阳关》、《小秦王》亦可歌也。绍圣二年四月甲申。”[23] 黄庭坚《竹枝词二首》全诗为：“撑崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远，五十三驿是皇州。”“浮云一百八盘萦，落日四十八渡明。鬼门关外莫言远，四海一家皆弟兄。”这里，黄庭坚用“叠”来称自己所作的二首《竹枝词》，意味着用同样的曲调唱不同的歌辞。即曲调相同，歌辞更换。而他所说的“和”，是“重其全句”的，与其他用“声辞”为“和”或摘取其中少数字句如“竹枝”、“年少”为“和”的唱法稍异。他所说的“和”，若从“重其全句”的角度看，类似苏轼和元人李治所说的“叠”。黄庭坚所作《竹枝词》二叠，用“后二句”全句加众人和唱的方法以《竹枝》曲调可唱，设若“各用四句”重叠，利用《阳关》、《小秦王》的曲调也能唱。这里，黄庭坚仍将《阳关》与《小秦王》并列，说明在黄庭坚作《竹枝》的绍圣年间，《阳关》、《小秦王》仍未相混。苏轼《书彭城观月诗》说自己在18年前以《阳关》歌《中秋》诗，18年后“独歌此曲”，仍然未说变成《小秦王》曲调。他的《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》：“两本新图宝墨香，尊前独唱《小秦王》。为君翻作《归来引》，不学《阳关》空断肠。”将《小秦王》与《阳关》区别，说明《小秦王》并非断肠之声。到了胡仔，他记苏轼以《阳关》所唱的《答李公择》诗是入《小秦王》歌唱的。从时间上看，盖至南宋中后期，《阳关》与《小秦王》的歌唱有所混淆，但也是个别人的做法。胡仔之后，明清人的记述颇显混乱。如毛晋《宋六十名家词》注：“中秋作。本名《小秦王》，入腔即《阳关曲》。”明卓人月、徐士俊辑《古今词统》卷二则标明《小秦王》，并于“济南春好雪初晴”句后注：“东坡词集中作《阳关曲》。”清人吴照蘅则以为唐声诗的歌唱，“至宋而谱之存者独《小秦王》耳，故东坡《阳关曲》借《小秦王》之声歌之”。[18] 这些说法显然对歌唱事实本身并未作考辨，吴照蘅之说就更与历史事实不符了。
三、渭城体
苏轼借唐音《阳关》歌自己的绝句。这三首绝句“被声”成为歌辞，写作上是否也考虑了适合歌唱的要求？对此，清人翁方纲《石洲诗话》即指出：
《东坡集》中《阳关词三首》：一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。……特以其调皆《阳关》之声耳。《阳关》之声，今无可考。第就此三诗绎之，与右丞《渭城》之作，若合符节。……其法以首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起。而第三句与四句之第五字，各以平仄互换。又第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上声，譬如填“词”一般。渔洋先生谓绝句乃唐乐府，信不诬也。(《石洲诗话》卷三，《清诗话续编》本)
俞樾《湖楼笔谈》卷六作了更为细致的分析：“东坡集有《阳关曲》三首，一《赠张继愿》，一《答李公择》，一《中秋月》。翁覃溪先生《石洲诗话》谓与右丞《渭城》之作若合符节。首句平起，次句仄起，三句又平起，四句又仄起；而第三句之第七字，皆用上声，若填词然。余细按之，翁说诚然矣。惟取四诗逐字排比之，他字无小处出入，惟第二句之第一字，右丞作是‘客’字，苏《赠张继愿》用‘戏’字，《答李公择》用‘行’字，《中秋月》用‘银’字，似乎平仄不拘。然填词家每以入声字作平声用。右丞作‘客’字，正是入声，或‘客’字宜读作平也。盖此调第一句、第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若‘客’字读仄声，便不合律。东坡《答李公择》及《中秋月》两首，次句均以平仄起，可证也。惟《赠张继愿》用‘戏’字，则是去声，于律失谐，或坡公于此中疏。又《玉篇》‘戏’字有忻义、虐奇二切。此字借作平声读，或亦无害也。……精于音律者审之。”[19] (317)另外，赵克宜《角山楼苏诗评注汇钞》附录卷中、郑文焯《大鹤山人词话》于《答李公择》一首后加注，均指出苏轼为适合歌唱而在声律上的用心。苏轼歌《古阳关》，表面上看，仅为“著”唐“腔”歌自己的诗，事实上，苏轼在写作时就严格按照“唐音”音律为歌唱作了准备。苏轼曾细致研究《阳关曲》的歌唱技巧。他的《记〈阳关〉第四声》即专为《阳关曲》的歌唱而作，认为所谓阳关三叠，“每句皆再唱，而第一句不叠。乃知唐本三叠盖如此。”施议对评论说：“这段记载，纠正了‘每句再叠’与‘三唱以应三叠’的错误说法，以为‘每句皆再唱而第一句不叠’，才是正确的唱法。体会甚为深微。”[19] (318)
王维《送元二使安西》的格律，人们极为熟悉。用平仄符号标示如后：“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。”平起首句入韵，前后两联失粘。这种形式在唐人笔下并不少见，如李白《送贺宾客归越》、《哭晁卿衡》、高适《营州歌》、韦应物《滁州西涧》、李益《春夜闻笛》等等。到了宋代，这种尚未符合粘式律的“体”，是被看成特殊形式的，惠洪《天厨禁脔》卷上称为“折腰步句法”。并举《宿山中》(惠洪以为韦应物作，《全唐诗》作朱放诗，一作顾况诗)“幽人自爱山中宿，更近葛洪丹井西。庭前有个长松树，夜半子规来上啼。”《南园》(李贺)：“花枝草蔓眼前开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣然态，嫁与春风不用媒。”《送蜀僧》(苏轼)：“却从江夏寻僧晏，又向东坡别已公。当时半破娥嵋月，还在平羌江水中。”惠洪以为这种折腰步句法，“虽中失粘而意不断。”[20] 魏庆之《诗人玉屑》卷二注引《西清诗话》，立名“折腰体”，即以王维此诗为例。[21] 可是，苏轼作诗以“《阳关》歌唱”，严守《送元二使安西》一诗的格律，“如按谱填词”，即写成所谓“折腰体”。苏轼的做法是否说明，借《渭城曲》“著腔子”进行歌唱，歌辞当按本辞格律，依声行腔，方可字正腔圆？清王文诰《苏诗编注集成》一五引江藩语：“《阳关辞》，古人但论三迭，不论声调。以王维一首定此词平仄。”[22] 的确如此，约比苏轼晚二十年进士及第的刘跂(神宗元丰二年进士)有七言绝六首，其平仄即依王维诗而定。题中明言“翻书见舍弟去年自寿归郓道中诗，怅然怀想，久不作诗，因集句为答。用渭城体，可歌也”[6]：
春深逐客一浮萍，何处淹留白发生。山城过雨百花尽，野渡无人舟自横。
青春白日坐消难，须着人间比梦间。八公山下清淮水，明月何时照我还。
汶阳归客泪沾巾，莫厌伤多酒入唇。暂时相见还相送，水远山长愁杀人。
荒山野水照斜晖，绿净春深好染衣。请君问取东流水，来岁如今归未归。
寻思百计不如闲，塞马重来事偶然。皇恩若许归田去，头白昏昏只醉眠。
诗成吟咏转凄凉，独宿空帘归梦长。长年事事皆抛尽，惟到尊前是故乡。
六首均平起首句入韵，前后两联失粘，具体标示如下：
第一首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
第二首：平平仄仄仄平平，平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第三首：平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平。
第四首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄，平仄平平平仄平。
第五首：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
第六首：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。
苏轼《答李公择》、《赠张继愿》、《中秋月》三诗严守《渭城曲》格律的事实和刘跂集句为“可歌”而采用“渭城体”的做法说明，便于以《渭城曲》歌唱的歌辞格律样式即当写成宋人所谓的“折腰体”。而从“渭城体”形成的角度看，可以说由于王维《送元二使安西》诗的配比音乐成为《渭城曲》的歌唱，使得宋人七绝创作仍然保留了“折腰体”这种不合常规的格律形式，由此便自然联系到音乐对诗歌创作的影响问题。从《乐府诗集》所存《近代曲辞》看，当时采入《水调》、《凉州》、《大和》、《伊州》、《陆州》等大曲入乐歌唱的七绝形式的声诗，符合粘对规则或不符合者均有。这意味着符合不符合粘式律并不妨碍入乐歌唱，但当一首诗被谱为歌曲，广泛传播，引人仿效时，最为方便的作法即是模仿本辞进行写作。如此反复，由歌唱而确定了的这一歌辞的声韵格律形式也逐渐固定而模式化，最终演变成一支词调。其歌辞的格律亦为人模仿，遂成定格。《渭城曲》由唐到宋，因为歌唱所引起的这一变化，正说明了声诗发展成为词曲的过程。《渭城曲》格律固定为一种“体”的事实，亦反映出诗之入乐以后，音乐因素对文体形成的意义。
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宛转巴歌范文4
关键词：写心剧；剧体诗用；剧体剧用
中图分类号：J802文献标识码：A
经过历代众多文艺因素的滋养，以及众多文人、艺人的锤炼，戏曲发展到明清时期已经相当成熟，形成了自己的体制和规范。而戏曲之所以成为戏曲的最直观表现就是“剧体”。剧体是戏曲的诸种形式要素的综合体，这些形式要素虽来源于不同的文艺形态，但组合于此是为表现一个故事而服务的，也就是说，剧体是以表事为宗旨、立场、目的来组合各种形式要素的。这是剧体之所以产生、存在、发展的基础和根本。当然，戏曲也是要表意的，只是所表之意寓含在故事的演进、人物的塑造之中，表事才是一部剧作的重要基础，是剧体所要服务的重要对象。具体到一部戏曲作品，表事、表意、剧体三者的关系应是表意寓含在表事之中，而表事则由剧体来呈现。这一关系如果发生变化，就会引起剧作形态的变化。
比如在明清之际，出现一类文人剧作，它们虽然具有基本的剧体规范，与一般戏曲一样虚拟人物、情境，但其宗旨并不是要完整地表述一个故事，而是意在写心，表达个人情志，可称之为“写心剧”①。当然，一般戏曲也会展露作者个人的情志，但写心剧的表意不是躲藏在表事的背后，蕴含在表事的体内，而是跳出故事，成为剧体直接服务的对象，而故事和人物则是为表意而存在，由此造成了表意与剧体之间的关系较一般戏曲出现了变化。那么，这种变化的状况如何，如何形成的，又说明了什么问题？尤其考虑到在戏曲发展如此成熟之时，并越来越讲求故事营构的情况下，能出现写心剧这类讲究言志、轻忽叙事的剧作，当不只是戏曲本身的力量所致。因此，我们应立足写心剧的自身形态，跳出戏曲发展的框架而放眼追索。
一、文人之诗心对剧体的利用
吴伟业以诗名世，稍涉剧坛，作有杂剧《临春阁》、《通天台》、传奇《秣陵春》三种，后二剧写成于吴伟业即将赴京就职的同一时期，皆虚拟情境以抒发故国哀思，有寄寓愤懑之旨，但其表意的方式却有不同。《秣陵春》一剧通过徐适由五代南唐入宋的两朝际遇，寄寓了自己的故国哀思。吴伟业有自序言：“余端居无聊，中心烦懑，有所彷徨感慕，仿佛庶几而目将遇之，而足将从之，若真有其事者，一唱三叹，于是乎作焉。”[1]（P.727）语中表示此剧乃自己的感兴之作，意有所托。但作者的这个喻托之意并未作为剧作的主体而凌驾于故事表述之上，而是隐藏于人物、情境的营造之中，通过徐适的姻缘遇合以隐喻体现，即作者所说的“惆怅兴亡系绮罗”（《秣陵春》剧末收场诗）。即使吴伟业虚设了一个小人物曹道士（原南唐宫廷乐师曹善才）以代言己意，但这直白的代言也只是蜷缩在故事演述框架的一隅，而非处于作为剧作主体的故事演述的中心位置。
与《秣陵春》在故事演述的主体中寓托个人愤懑的方式不同，吴伟业在《通天台》中则让主要人物在一个虚拟情境中直接表达自己的情绪。此剧共有两出，“借沈初明流落穷边，伤今吊古，以自写其身世”[2]（P.266），但它并不以故事演述为宗旨，尤其是第一出，以主人公沈炯（字初明）独登通天台凭吊汉武帝的情境，以其自言自语的十四支曲，抒发了作者自己的故国哀思；而第二出沈炯在梦中固辞汉武帝的挽留，不愿为官的态度，正是作者对自己在清初被迫出仕的真实思想的解释。对此，郑振铎《通天台跋》指出：“或谓炯即作者自况。故炯之痛哭，即为作者之痛哭。盖伟业身经亡国之痛，无所泄其幽愤，不得已乃借古人之酒杯，浇自己之块垒，其心苦矣。”[3]（P.703）剧中沈炯凭吊汉武帝的大段自言自语，实乃作者假其之口对自己内心情志的直接表白，也就是说，作者的情志表达已凌驾于故事演述之上，成为剧作的主体和宗旨，而虚拟的情境和人物并不是为表述一个完整的故事服务，而是为更好地表达作者个人的情志服务。
值得注意的是，《通天台》这种虚拟情境、假人物之口直接表达作者情志的手法，在明清之际的剧作中并非稀见，其表意的思路是以虚拟情境中的人物代言来呈现，即托名他人，抒己之情，发己之慨。这就是吴伟业在《北词广正谱序》中所说的“因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场”[1]（P.1213）。这类写心剧的表意还需要虚拟人物以代己言，而另外一些写心剧则直接以作者自己涉身虚拟情境中抒志，其以剧体写心遣怀的意图更为明显、直白。
清初廖燕《柴舟别集》四种于此导其先路，径以“小生廖燕”现身为剧中角色，直抒穷通际遇、忧思感愤，表达其社会思考、人生志向，如在《醉画图》中作为剧中人物的廖燕独坐二十七松堂（此乃他生活中实有的书房，其文集即名《二十七松堂集》），想把心中的积怨发泄出来，却找不到诉说的对象，只好面对着书斋中“杜默哭庙图”、“马周灌足图”、“陈子昂碎琴图”、“张元昊曵碑图”四幅前贤画像饮酒独语，倾诉心中之郁愤。他同情杜默的落第，称赏马周的“布衣上书”，实际上是对自己怀才不遇的哀叹和悲愤；他赞叹陈子昂的“碎琴赠文”和陈元昊的“此邦不用人，又去他邦”的行为，表达了他对实现自我、一展雄才的渴望。剧中人物廖燕借古人事迹的或赞或叹，表达了廖燕对于自身怀才不遇的郁愤和失落。而徐燨《写心杂剧》承《柴舟别集》以真名登场自表的思路，径以己名处乎剧中直抒胸臆，或叙其人生遭际，或抒其内心情感，并首标“写心”主旨，明确指出剧作是根据自身的生活经历以抒怀写愤：“写心剧者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予剧之所由作也。”[4]显然，徐燨在创作此剧时是有意识地以戏曲格式来表现他的情感和心灵，一如他惯用的以诗歌形式表情达意一样。这种以作者真名现身剧中直抒胸臆的方式，就像一首借古人古事抒发自己心灵的咏史诗。在廖燕、徐燨看来，诗文、剧本皆是抒情言志的表达方式，是一种“写心”的载体。
需要说明的是，这类剧作所表达的内涵或旨意并不能单纯从文本中见出，而是要把它们与作者的个人遭际联系起来综合考察，才能清晰地认识其所拟之人物、情境的深刻含义，以及其与作者所要表达的情志间的联系。对于普通戏曲作品而言，我们只要从情节中即可了解其意旨。而写心剧则以个人的情志抒发代替了故事演述的宗旨，所写情感、所涉事件非常个人化、寓言化，这自非一般民众所能理解接受，完全是借剧体格式以诗歌缘情言志的思路来抒发自己的情感和思想。比如尤侗《读离骚》通过屈原、司马相如的怀才不遇、沦落不偶，以为自己寄慨抒愤；张韬《霸亭庙》借杜默面对项羽神像的内心倾诉来表露其来自现实生活的苦闷情绪；廖燕《醉画图》写廖燕本人对几个前贤画像的倾诉；吴藻《乔影》（又名《饮酒读骚》）通过柳絮才独自饮酒读骚的喟叹来抒发自己生为女儿身而不得施展抱负和才华的怅恨之情。在此，充斥于剧作中的是他们怀才不遇的牢骚和愤懑，而剧体格式只是为作者更好地抒怀提供了一种有利的情境和结构框架。
我们看到，这类剧作中的主人公与文人作者都有着精神、情感或经历上的密切对应，是一种托人自喻性的书写。这种意图，从作者所拟的剧作题目即可见，清人张韬《续四声猿》、方文《六声猿》（未完成）、桂馥《后四声猿》，皆直承徐渭《四声猿》之意，借他人之口以泄胸中抑郁不平，融入了作者屡遭不幸的身世之感、怀才不遇的落寞之情；而尤侗《读离骚》、嵇永仁《续离骚》、吴藻《饮酒读骚》诸作，乃承屈原《离骚》之意绪，倾吐心中抑郁愤懑之慨。另外，作者在相关的文章中也有明确说明，张韬自题《续四声猿》则声称：“猿啼三声，肠已寸断，岂更有第四声，况续以四声哉！但物不得其平则鸣，胸中无限牢骚，恐巴江巫峡间，应有两岸猿声啼不住耳。”[5]嵇永仁《续离骚自序》即明言其作乃承《离骚》而“续其牢骚之遗意”[5]；尤侗《读离骚》亦欲借屈原的遭遇抒写自己的牢骚不平，其自序声称不求面向场上表演：“古调自爱，雅不欲使潦倒乐工斟酌，吾辈只藏箧中，与二三知己，浮白歌呼，可消块垒。”[5]自来品评者对于这类剧作也会指明其所表之意与作者人生遭际的密切关联。这些作者的声言和评者的阐释即表明写心剧的创作意图是借写剧来写心，而且其所写之“心”并非着眼于男女情思、闲情逸致，而是作者个人囿于现实社会志不得展的身世之感。
对于这样的剧作，我们无法简单地从剧作本身领会要旨，而应结合作者个人的性情、经历、思想才能充分理解其创作主旨。之所以如此，就是因为控制整个剧作的基调和设置的是作者的“诗心”，我们只有了解这一“诗心”，把握其情感思想的起伏、心路历程，才能理解写心剧的主旨，否则难详其言其意。这说明这类剧作面对的不是广大社会民众的情趣和愿望，而是作者自己的个人情怀。
剧作面对人群的不同，直接影响了剧作的内容、趣味等因素。戏曲本应是一种公众性较强的文体，关注社会现实、民众生活，以演述故事为宗旨，注重题材奇异又强调关乎风化，而不是要成为个人化、内倾化情感的载体。如果剧作面对的是广大民众，而非作者个人的情感、心灵，就不应过度地个人化、主观化（如专注表现个人的情绪、意志、观念等），而要尊重民众的审美趣味，切近民众的现实生活。面向社会民众的剧作是“为市井细民写心”，表现的是社会之“心”；而“写心剧”则是面向个人的精神世界以发其牢骚悲慨，表现的是个人之“心”。从社会之“心”到个人之“心”，编创者在剧作中寄寓的“心”越来越小了。在这个“心”的内涵由社会化而个人化的过程中，剧作的社会功用也随之发生了变化——由面向外在的社会现实发散以娱乐教化，转而面向内在的个人精神世界收敛、潜隐以抒怀写愤。更为重要的是，写心剧在变换“心”的内涵、功用而把向社会发散的“心”逐渐向个体潜隐、收敛的过程中，这个“心”在剧作中的地位也发生了根本的变化。
戏曲虽多抒情之词，但其基础和主旨是故事演述，这是戏曲体制的生成基础和发展方向。虽然普通戏曲在演述故事的过程中会寄寓不同人群的情怀，甚至作家个人遭际所带来的情绪，但这些情怀的抒发都是深蕴于故事和人物之中，并未凌驾于演述故事的宗旨之上，或者说，这个“心”仍在故事体之中跳跃。可是，在写心剧中，这个“心”却要在故事体之外跳跃，而让故事躲在它跳跃的身影之后。这一情形与杜桂萍教授所论清代杂剧之“事”与“情”的关系十分相类。在清代杂剧作家的眼中，“重要的已经不是‘事’的内容——这些‘事’读者多已耳熟能详，而是由‘事’引出的‘情’。‘事’只是引发作家创作兴奋点的触媒，‘情’才是作家创作所要追求的结果”[6]（P.180）。也就是说，剧作者个人情怀的书写已凌驾于故事演述这一宗旨之上，而成为剧作的根本宗旨，而故事则退缩在个人之“心”的身影之后，仅仅作为个人情志抒发的引发、启动之用。
综上所述，写心剧的“以剧写心”相对于普通戏曲有两个变化，一是所写之心由普通戏曲的社会之“心”而变为作者的个人之“心”；二是普通戏曲所写之“心”是寓于故事体之中，而写心剧所写之“心”则跳出故事体之外。因为有这两个变化，作者的个人之心已成为写心剧的创作主旨。也就是说，在写心剧中，剧体的各种因素如虚拟的人物、情境都是为了作者的情志表达服务，而不是为了故事表述的需要，这说明作者的个人情志表达的目的驾驭了剧体，而不是故事表述的目的驾驭了剧体。
那么，写心剧为什么要有这样的变化呢？或者说，写心剧的这一变化的目的是什么？这就要考察写心剧相比较于一般戏曲的不同了。
二、写心剧的“剧体诗心”属性
以剧体表意并不是戏曲发展的主流和方向，也不是剧体之所以产生、存在的本意。
剧体的生成、存在、发展是为了演述故事。在这个发展方向上，虽然有些人以诗歌传统的立场关注曲，强调曲，但剧体仍然是以表事为基本要求而形成的，即使剧体中的某个人物代言了作者的情志，某段曲文表达了作者的情志，但它们是蜷缩在剧体中的，并不打破剧体演事这一基本走向。剧体的各种构成因素也就是为了适合演事而融合在一起的，它有一个基本的要素就是虚拟人物以及他们活动的情境。对于一般戏曲，虚拟人物（伴随虚拟情境）是为了演述故事，而在写心剧中，虽然也是虚拟人物（伴随虚拟情境），但其指向却是抒发个人情志。简言之，一般戏曲是虚拟人物（伴随虚拟情境）以表事，写心剧则是虚拟人物（伴随虚拟情境）以表意。
戏曲表意属于正常，但为谁表意，如何表意则对剧体意义不同。鲁迅曾言《三侠五义》是“为市井细民写心”[7]（P.204），乃指此小说意在表现“市井细民”的情趣和愿望。此言亦可用于那些面向社会大众编演的戏曲，如元代关汉卿的杂剧、清代苏州派的政治时事剧、李渔的世俗风情剧，皆遵循着面向社会“为市井细民写心”的创作宗旨。这类作品是戏曲创作的主流，也是戏曲发展的方向。但值得注意的是，文人在涉足戏曲创作后，逐渐在人物塑造和故事演述中注入了文人的情怀和意绪，如元人白朴《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》叙写了帝王困顿于异族的伤痛，其中寄托了当时汉人处于民族压迫处境中的无奈感受，也包含了作者因个人遭际而致的愤懑情绪。随着文人情怀在戏曲创作中的不断累积、强化，渐趋出现了偏重人物自抒胸臆而轻忽情节演述的剧作，徐渭《四声猿》即是把个人情志寓托在一个故事的演述中，通过虚拟人物的言行来呈现，即西泠澂道人《四声猿引》所说的“借彼异迹，吐我奇气”[8]（P.1357）。这种情况尤其以明清时期的杂剧为显。对于这一点，当时论者多有总结，如明人徐翙《盛明杂剧序》即指出当时北曲杂剧“皆牢骚骯髒、不得于时者之所为也”，其“胸中各有磊磊者，故借长啸以发舒其不平”[9]；清人邹式金《杂剧三集小引》则指出清初的文人杂剧亦多为抒怀写愤之作，“或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨；或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思”[10]。至于文人作家借剧体以抒发个人情志的方式，可概括为两种：一是如吴伟业《秣陵春》那样托古人以抒已心，二是如廖燕《柴舟别集》那样现自身以表己心。
虽然普通戏曲在演述故事的过程中会寄寓不同人群的情怀，甚至作家个人遭际所带来的情绪，但这些情怀的抒发都是深蕴于故事和人物之中，并未凌驾于演述故事的宗旨之上。可是，在写心剧中，剧作者个人情怀的书写已凌驾于故事演述这一宗旨之上，而成为剧作的根本宗旨，而故事则退缩在个人之“心”的身影之后，仅仅作为个人情志抒发的引起或启动之用。
据此来看，比较于一般戏曲，写心剧中作者的个人意识得到了强化，是从剧作的边缘走到了中心。原来，作者的个人意识处于剧作的边缘地位，它不能直白地出现在剧作中，有的话也只能躲藏在演事和人物背后，或者蜷缩在故事叙述的一隅。而在写心剧中，作者的个人情志却成为剧体的中心目标，是剧体所要服务的直接对象，这是作者个人意识从剧作边缘到中心的迁移所致。所以，写心剧的作者并无意为社会民众服务，他是面向个人心灵、以个情志抒发为目的而使用了剧体。由此可以说，这类剧作的出现，并不是戏曲发展对诗心表达传统的吸纳，而是文人诗心对剧体的利用。那么，写心剧是如何利用剧体的呢？
相对于一般戏曲利用剧体以表事来说，写心剧是利用剧体以表意。从作者个人表意的目的来看，这些虚拟的情境、人物不是面向大众的生活、情感，而是作者个人的。因此，这类作品是作者的一种化身代言、拟言，是作者以个人情志表达为目的而进行的拟言性、代言性设置。从作者个人表意的目的来说，写心剧是以文人作家的个人情志表达为立场而利用了剧体，其最基本的思路和方法是虚拟人物、情境以喻托个人情志，这也体现了文人抒发个人情志的一种策略。
但是，写心剧这种表意宗旨并不是戏曲的发展方向，也偏离了戏曲的品性，而是体现出了浓重的诗歌品性。
一、虚拟人物（情境）以表意，并不是戏曲生成的目的，也不是戏曲发展的方向，但却体现了中国古典诗歌的传统手法。在诗言志传统中，虚构角色以自喻是诗人常见的表意手法，其中的男女君臣、美人香草以喻托己志的手法就是诗人常用的表意策略，钱钟书曾指出中国文学中这个现象：我们的旧文学里有一种比兴体的“香草美人”诗，把男女恋爱来象征君臣间的纲常[11]（P.116）。我们理解这种诗就要清楚这个表意传统手法对于诗歌内容的约定，以及给与我们理解诗歌内容的约定，不能认为作者是女人，而要明白诗中内容与作者自身际遇之间的关联性。比如张籍的《节妇吟》是为婉拒节度使李师道的延纳而作，他在诗中自称“妾”，把李师道比成“君”。于是，那个为情所苦的有妇之夫算是诗人借由想像所创造出的虚构代言人，通过这个虚构人物的痛苦选择和无可奈何之感向渴望聘请的李师道表示辞谢。文人创作的诗歌常以拟作或代言的方式来诉说个人的情志，这虚构的代言人物常以弃妇、怨女的形象出现，许多宫怨诗、闺怨诗、弃妇诗的出现就是一些男性诗人的诗作是通过虚构的女性声音来发言，这就是以男女恋情、美人香草来托喻个人情志的表意策略。
除了诗歌有虚拟情境以抒怀的手法，还有赋体假设问答情境以表意的手法。比如预设争辩情境以说理的赋作，司马相如《天子游猎赋》营造子虎、乌有先生和无是公之间的争论情节框架，来表达自己的感情；苏轼《赤壁赋》设主、客二人，因之设二人月夜泛舟江上的问答，在这个虚拟情境中让虚拟人物表达了作者个人的情志。无论虚拟何种情境，何样人物，作者的用意皆为表达心中的情怀，那个虚拟的人物不论以何面貌出现，有的是完全异于自己身份的人，有的则是身份经历与自己相近的人，皆指向作者的内心精神世界。
写心剧也是通过虚构情境中的人物的声音来表达内心隐秘的情怀。当然，香草美人的手法是男性作家可以通过虚拟的女性角色来表达情志，写心剧的代言人物多是以与作者经历、遭际相类的面貌出现，但也有女词人吴藻《饮酒读骚图》（又名《乔影》）那样以虚拟的男性角色来表达个人情志的设置。齐彦槐《题辞》言：“词客深愁托美人，美人翻恨女儿身。安知蕙质兰心者，不是当时楚放臣。”首句即指出了古代诗歌的香草美人传统，以男女喻君臣，借写女性才华无人识来隐喻自身的怀才不遇。屈原以美人自喻，吴藻却以屈原自喻，但其情志表达的思路、手法是相同的。前有香草美人传统，借另一性别之事寓写自己的情志，此剧以虚拟的人物和情境切实地体现了这个传统寄寓手法。因此，写心剧中的这种剧体形式的个人情志抒发，乃是吸纳了诗歌的言志传统。
二、写心剧淡化了对故事的关注和强调。（一）剧作的题名明显是诗文的命题格式，如《读离骚》（尤侗）、《续离骚》（嵇永仁）、《饮酒读骚》（吴藻）、《柴舟别集》（廖燕）、《写心杂剧》（徐燨）、《明翠湖亭四韵事》（裘琏）、《花间九奏》（石韫玉）、《述意》（曾衍东）等。若单就这些剧名来看，它们已失去了剧本应有的叙事宗旨，代之以作者的“诗心”，它可以无情节、无冲突，仅仅简单交代一个事件后即由一个脚色进行大段的抒怀议论。（二）以咏事思维处理故事。写心剧虽也营造简单的故事情境，但并非为了展示故事的情节冲突和前后发展，而是为了启动人物处于某一故事情境的情感意绪抒发。正是基于这一动因，写心剧需要的是故事情境与个人情志的契合点，以作个人情志抒发的启动，而不是故事情节的清晰、完整表述。这一变化说明写心剧在处理故事的思维、方式上已不同于普通戏曲的叙事，而是咏事。咏事是以情运事，致力于故事的情感化处理，关注故事对情感的引发、启动，而不论故事呈现的完整与连贯。在此，故事只是一个背景，置于前台的是缘于这个故事而兴起的情感和意绪，即所谓“缘事而发”。参照于此，写心剧乃是以作者的个人之心来对所涉故事作情感化处理，以心运事，依托于故事所营造的情境，着意于个人之心的缘事而发，意到则止，即吴梅《郑西谛辑（二集）叙》所说的“称心而出，如题而止”[12]（P.484）。 （三）重视曲词的抒怀功能。吴伟业《通天台》共有两折，第一折基本上全是主人公沈炯在通天台上的抒情，曲词及情节营造的意境（如通天台下的扑朔迷离梦境）更接近于诗歌而不是戏曲。尤侗《读离骚》一剧隐括屈原《天问》、《卜居》、《九歌》、《渔父》、《招魂》等篇而成，无故事性，无戏剧冲突，基本上是以屈原为主人公把屈原之文意用剧本的形式重加编排，其中太卜的简单话语只是挑动了屈原的独抒胸怀，〔混江龙〕一曲竟多达750字，中间无其他脚色的承应。这种大段的无情节的典雅曲词，更应视为作者抒怀写愤的咏怀诗。廖燕《柴舟别集》四种之一《醉画图》中甚至没有人物间的对话，剧中人廖燕大段地直诉情怀，对自己处境进行了自嘲、自叹与，表达了自己的处世态度和人生理念，与其说这是一个剧本，不如说是廖燕本人的诗文性质的言志之作，这戏曲形式只是为他抒怀言志提供了一个借以引发的简单事件和合理情境罢了。其他如嵇永仁《续离骚》、吴藻《饮酒读骚》，乃承屈原《离骚》抒发愤闷牢骚之遗意；张韬《续四声猿》、桂馥《后四声猿》、方文《六声猿》（未完成），乃承徐渭《四声猿》发泄胸中不平之精神，皆是以剧体作诗歌缘情言志思路的创作。
如此，在写心剧中，文人作者或真名登场以自表，或托名他人以自命，皆是以抒发个人的情感和意志为宗旨，而情节结构、人物塑造、故事发展等皆在个人情志的抒发中渐被淹没，真正要为我们感知的是文人作者的个人情志，而剧体所承载的叙事思维、叙事传统被淡化了，甚至被放弃了。
三、写心剧的作者声明自己的感兴而发的创作宗旨。作者明确声称自己的写心剧创作是为了抒写自己的情感，表达自己的思想，寄寓自己的思考。廖燕《柴舟别集》四种以作者真名现身剧境，所抒情感和所托意旨皆为廖燕本人的思想情感，其《醉画图》末尾一曲〔彩旗儿〕有言：“向丹青闲称奖，借纸笔诉衷肠。”此语正表明了廖燕并不是为了舞台表演而创作，而只是借用杂剧形式来抒写自己的内心世界。徐羲的写心杂剧的写作目的是，心有所触则有所感，有所感则必有所言，“此予剧之所由作也”。他表明自己的剧作是有感而兴，以抒发其个人的情怀。清乾隆、嘉庆年间的徐燨有一本十八出的《写心杂剧》，也是以作者真名出场。其自序云：“《写心》剧者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予剧之所由作也。”[4]由此可见，徐燨创作《写心杂剧》的意图不是为舞台表演而作，而是“原以写我心也”，而且他创作的思路完全是“诗言志”的思路，他的“写心杂剧”即是以杂剧形式“写心”——抒写心灵，表现自我。
正如他们以诗歌抒怀的思路一样，作者自己也把其剧作视为诗歌。如尤侗《黑白卫》所作亦因“偶思剑侠看奇传，漫把长歌续短歌”（《黑白卫》剧末自题）。论者也会把其剧作视为诗歌，如梁绍壬《两般秋雨庵随笔》卷二“花帘词”条说吴藻“尝作《饮酒读骚》长曲一套”[13]（P.62），而不把此作视为剧作。
而当时文人即有以诗歌形式虚拟人物以表意，比如吴伟业的《秣陵春》一剧就是借剧中历史人物寄托其深隐内心的方式，
孙康宜教授认为，吴伟业的那些叙事体七言歌行，是模仿了戏剧手法，以诗歌形式虚拟人物来抒发个人情怀——“此体诗歌，一如梅村之戏剧传奇，容许诗人假所布置人物的口吻说话畅所欲言，看似并非诗人直抒胸臆而是客观叙事，又便于诗篇中主客交融，有我有人”。如《永和宫词》、《萧史青门曲》、《琵琶行》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《圆圆曲》等，这类诗“均以戏剧化人物之口吻，叙说最悱恻动人之情事”，而作者自始至终于事件不加评论，“此为戏剧性的抒怀手法，容许情思“演出”（“to be shown”），而非依赖“陈述”（“to be told”）”。孙康宜认为这种手法是脱胎于戏曲，更称这种诗歌为“戏剧性诗歌”。[14]（P.175、180、183、188）实际上，这种虚构人物以抒发个人怀抱的手法在诗文中早已存在，且是一传统。与其说这些诗歌是受戏剧的影响，不如说是诗人以诗言志的思路为个人情志表达的目的而对剧体因素的利用。同样的思路，写心剧的作者们看到了剧体在表达个人情志上的优势。他们把抒情主体置放于一个有效的情境中，借助表层的戏剧体制来抒怀；而在这个情境中的抒怀主体身上，作者又深婉地表述着自己的内心情思。
所以说，写心剧在形体上虽具有戏曲的体制，而在格调和品性上却表现出诗歌的缘情言志性质，并因此而对剧体原有的形态作了改造，以适应个人情志的抒发，即在叙事文学的体制中行抒情文学之实。因此，写心剧虽有剧体的形式，但精神迥异于普通戏曲，因为戏曲体制的确立是以表事为宗旨的，但写心剧却依循诗歌的缘情言志思路。在这种思路下，剧体与诗歌之体一样，是文人作家表达个人情感、寄寓个人志趣的一种媒介、渠道、方式，他们以剧体所提供的故事框架、所营造的戏剧情境，填充以咏事思维、诗歌品格。从写心剧所表现的内涵、功用、宗旨来说，剧体在此是用来表现作者的个人情志，就象咏史诗、咏怀诗一样，不同之处一是用了诗的格式，一是用了戏曲的格式。因此，写心剧的创作更多的是依循了诗歌缘情言志的思路，这不是向戏曲的方向发展，而是向诗骚的传统靠拢；是文人作家利用剧体以抒发自己的诗人情怀，是文人作家有意识地以诗歌缘情言志的思路对剧体的合目的性利用。在此，作者自己的情志的表达是内核，剧体是这内核的外壳，而这内核是写心剧着意的中心和重点。廖燕的“借纸笔诉衷肠”，徐燨的“原以写我心”，明显让我们看到了他们在写心剧中的“诗心”，而剧体只是这“诗心”的外壳。
如此，剧体原有的演述故事宗旨渐渐地消融在诗歌缘情言志的审美传统中，最终出现了以写心表意为主旨的戏曲创作现象。相对于普通戏曲的“剧体剧心”，写心剧则是“剧体诗心”。这一品性并不符合剧体之所以生成、存在和发展的宗旨，因为剧体的生成基础和发展方向皆是演述故事，依循这一宗旨的戏曲创作就是“剧体剧用”。而写心剧对剧体中存在的诗歌品质的强化、突显，改变了剧体原有的叙事写事品性，表现出咏事写意的品性。相对于普通戏曲的“剧体剧用”，写心剧则是“剧体诗用”，它是文人作家依循诗歌缘情言志的传统，并以诗歌咏事的思路对剧体的合目的性利用。
如果我们把这类剧作放在诗歌发展的序列上，则会看到其“剧体诗用”的品性乃是承续了中国诗歌缘情言志的精神传统，可视为文人在诗、赋、词、曲之后为抒发个人情怀而利用的又一种文体形式。
三、文人选择剧体以表意的文学渊源
写心剧的立场是文人个人的情志表达，并无意要写一个面向公众、服务于社会表演的剧作，因此可以说，写心剧是以个人情志表达为目的而利用了剧体，那么，文人以写心为目的、宗旨、立场，为何要用剧体呢，或者说为何会看中剧体呢？一般认为，文人在表意时使用剧体，看中的是剧体在个人情志表达上的优势（这优势正体现了剧体所具有的表意策略）。这是一个原因，而且是比较表面的原因。之所以文人写心会利用剧体，或说剧体表意的手法、策略在文人写心时被使用，是有其复杂的文学背景的。
首先，在中国古代文学中，文类是有等级秩序的，诗文处于高贵地位，是中心文体，而词为诗余，曲为词余，都曾被视为小道末技。相对于诗歌这样的严肃文体来说，它们更被看成是承载个人生活情感的文体。它们后来能靠近文类中心地位的文体，有许多原因，其中不可忽视的一条是文人涉足词曲的写作之后，逐渐注入个人的情怀，并向着诗所承载的严肃话语靠拢，用它们来表达本属于诗歌的社会化话语。这种个人意识的强化使得文体的功用发生了变化。在许多文体的发展中，文人在涉足某一文体后都有个人意识逐渐强化的过程，即个人意识在文体中由边缘走向中心，最终这个文体成为文人表达个人情志的载体。
楚辞原是娱神兼娱人的巫歌神曲，为巫觋代民众与上天沟通之用，并不为抒发一已之情志。其中“巫”作为沟通人神的媒介，当他们进入降神娱神求神的巫事活动时，就成了“他人”的化身，“表现神灵附体时，他们就是神的化身，所歌所言，就是代神说话；传达人们对神灵的期望和感情时，他们又是大众的化身，是代大众说话”[15]（P.41）。后屈原涉足楚辞创作，于其中注入、强化了个人情怀，如其《离骚》各章所表现的不同抒情人物，皆是屈原失意的隐喻，体现了诗人自己的精神和个性。所以，屈原的《离骚》是借用了楚地民间巫歌神语的形式，用以抒发个人情怀，其中出现的抒情主人公已不是代大众说话，而是代自己说话；不是享神娱人，而是倾吐个人心中的郁闷。
乐府诗原出于民歌，每首的题目皆关涉着相应的人与事。文人初涉此域，或是重复民间乐府的故事和人物，如曹植《怨歌行》（明月照高楼）、《美女篇》；或是采用乐府旧题而咏叹，如曹操的《苦寒行》、王粲的《七哀诗》，萧涤非曾指出这些作品“多在古题中讨生活，借古题即咏古事，所借为何题，则所咏亦必为何事”[16]P176，其中即使有个人情怀的寄寓，也不明显，基本上是感于他人之事而哀乐，缘于他人之事而咏叹。后来文人的个性因素渐趋注入其中，开始感于自己的哀乐而抒情言志。随着文人个人情怀在乐府创作中的累积和强化，文人的个人情志渐趋凌驾于故事之上，成为乐府创作的主旨。
早期的词为应歌而作，多是女子口吻的代言之作，其中所代人物缺乏鲜明的个性，所抒感情缺乏作者的个性，属于类型化情感，如温庭筠的词作便是如此。但在诗歌缘情言志的传统影响下，五代的冯延巳、李煜等人已开始把自己的生活经历和身世之感注入词作中，宋初的晏殊、欧阳修、柳永等人的词作也融入了个人的人生体验，到苏轼则在词中任意抒发自己的性情，使词走上了书写作者个人思想感情的道路上来。
由此可见，文人在各种文体中都有注入其个人情志的意愿。楚辞、乐府、词曲等，它们皆根生于民间，原为社会民众抒感和志趣，而在文人的手中则成为抒发个人情志的媒介。这种文人参与某一文体后由于个人情怀累积、强化而引起创作形态的变化，是文体演革过程中的典型现象之一。而民间的楚辞、乐府、词曲在文人涉足后所受文人情怀改造、利用的共同路径，一方面说明了诗歌缘情言志传统在文学发展序列中具有贯通性的影响力，另一方面也说明文人一直有利用各种文学样式抒情言志的创作实践，并在文学史上形成了一种传统。这是剧体被文人利用以抒发个人情志的最基本的文学背景。
其二，戏曲体制具备了承接诗歌缘情言志传统的有效素质，而且在发展过程中也出现了强调曲体而淡化叙事的倾向。
戏曲本身的诗歌禀赋使得文人作家能够利用剧体以写心。戏曲在演述故事方面循有小说的思维，而在曲词声腔方面则循有诗歌的思维。而且曲词是戏曲文体中的一个重要成分，它秉有诗歌的缘情言志品性。明清时即有人注目于此而视“曲”为戏曲的本质特征之一，并由此把戏曲置于诗歌的发展序列，认为它与诗歌一脉相承。比如明人陈与郊《古杂剧序》有言：“后《三百篇》而有楚之骚也，后骚而有汉之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之词也，后词而有元之曲也。代擅其至也，六代相降也，至曲而降斯极矣。”[17]清人李玉《南音三籁序言》亦有言：“原夫词者诗之余，曲者词之余。自太白〔忆秦娥〕一阙，遂开百代诗余之祖。……迨至金元，词变为曲。”[18]正因为戏曲的这一诗歌禀赋，文人们将戏曲作为贴近性情的艺术形式，品评戏曲时也多秉持诗词曲一体的观念，认为戏曲秉承了诗骚的缘情言志传统。如邹式金《杂剧三集小引》有言：“诗亡而后有骚，骚亡而后有乐府，乐府亡而后有词，词亡而后有曲，其体虽变，其音则一也。”[10]丁澎《读离骚题词》亦云：“风变为雅，雅变为颂，颂变为赋，为诗，且变为填词，为杂剧，变极矣。而要其所归，莫不以楚词为宗。”[5]而尤侗《叶九来乐府序》则明确指出戏曲的“发愤而作”乃承续诗骚传统：“古之人不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。顾诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧郁抑郁之思，终无自而申焉。既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒。于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。”[19]邹式金认为从诗骚到戏曲，“其体虽变，其音则一也”，乃指戏曲承续了诗骚的抒怀写愤之绪，即尤侗所说“假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒”。在此，我们看到了诗骚传统对戏曲品性的裹挟。戏曲与诗骚的这种关系给与以剧为诗、以剧写心的创作以观念上、体制上的保障，并为以剧写心营造了一定的文学创作氛围。所以，明清时期的文人作家们多会把个人遭际所带来的失意落寞与郁闷感伤情绪同时反映在他们的诗文和剧作中；而写心剧即是这种观念的最极端表现，它以戏曲体制中所蕴含的诗歌禀赋承续了诗歌的缘情言志传统。
其三，剧体能被文人用以言志，是因为它能为文人的情志表达提供更为有利、有效的情境，为文人的诗心提供了有利的参与空间。比如文人以诗歌言志寄怀多会虚拟人物以代言，其代言表意的精神是要曲折、隐晦地表达情志，这种手法关键是设置一个角色来有效地表达自己的情志，这方面剧体的相关因素十分有利。
戏曲独特的代言体制为文人诗心的表达提供了有利的情境。中国诗文创作中即有虚设对话以表情达意的手法，比如庄子散文常假寓言以表意，多有自己现身故事域，以借人物间的辩难而引出自己所要表达的思想。又如苏轼《赤壁赋》设置主客问答情境，以主客之间的一难一解、相互辩驳的形式表达自己心中的思想矛盾与情感苦闷，并表达自己所体悟到的生命观和人生哲理。与此相类，戏剧情境中人物现身及人物对话能为形象生动地表达作者自己的情感和思想提供有利的条件。吴梅在《顾曲麈谈》曾指出作者借戏曲代言体制而自喻自遣的有利之处：“我欲为帝王，则垂衣端冕，俨然纶綍之音，我欲为神仙，则霞佩云裙，如带朝真之驾，推之万事万物，莫不称心所愿，屠门大嚼，聊且快意。士大夫伏处蘧庐，送穷无术，惟此一种文字，足泄其抑塞磊落不平之气，借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦，……”[12]（P.6）这种代言体的情志寄托功能在写心剧中得到了最直接的表现，如廖燕《续诉琵琶》一剧把“穷”化为穷鬼形象，“诗”化为诗伯，二者的相互辩难就形象地表达了廖燕内心思想，其中穷鬼对自己功劳的一番高论即是廖燕对穷愁人生的认识。在此，廖燕不是以它们为主角讲述一个故事，而是借他们的话语表达自己的生活态度和人生观念；而且，这样的对话情境常是以次要人物的话语行动来挑动主人公的情志抒发。它如吴伟业《通天台》通过汉武帝与沈炯的梦中遇合的对话，表达了作者面对“出”与“处”的矛盾心态；郑瑜《鹦鹉洲》通过祢衡与鹦鹉的对话表达了作者对汉末历史的感想；徐燨《写心杂剧》之《虱谈》通过作者与虱子的关于“化生之理”的对话表达个人对生命的认识。
写心剧即是凭借简单情节所营造的戏剧情境，把作者的人生观念和身世之感的诸多方面形象生动地展示出来。在此，剧体所提供的代言体格式可以为作者个人情志的充分展示和生动抒发提供一个方便、有利的故事情境和结构框架。写心剧的这种以剧体表意的思路，与诗文的寄托思路是相通的。如果说诗人以诗歌表意而引入了戏剧的手法（如上文提及孙康宜对吴伟业诗歌的分析），那么，写心剧就是诗人以表意的思路而利用了剧体。
由此可见，戏曲能成为文人的自喻之具，有其观念和体制两个方面的原因。观念方面是戏曲循有诗歌的禀赋，体制方面则主要是戏曲独特的代言方式。文人作家借戏曲的代言体制，用曲词的诗骚禀赋抒发个人的情志。可以说，戏曲体制具备了写心剧之“剧体诗用”品性得以生成的基本素质和有利条件。这些素质、条件使得文人能够基于个人情志的抒发目的而有效地利用剧体形式。
本来，作为“词之余”的曲融入剧体而成为剧体演述故事的一个艺术手段，它所蕴含的诗歌禀性并不是剧体的核心因素，不是剧体的存在目的，也不应成为戏曲的发展目标和创作主旨。但写心剧沿袭曲观念的思路，依循诗歌缘情言志的传统，在强化个人情志抒发同时，不断凸显作为剧体一个成分的曲的诗歌品性，发挥曲词所禀赋的诗歌的缘情言志的精神传统，把个人情志的抒发提升为剧体各成分所要指向的目标。如此，写心剧放大、强化了作为剧体一部分的曲词的功用和地位，实际上是削弱剧体中其他成分的功用和地位，让它们从属于曲词的品性和格调。于是，那本来寓于故事体之中的个人情志跳出故事体，进而凌驾于剧体原有的演述故事宗旨之上，成为写心剧的创作主旨。可以说，写心剧的出现是文人涉足戏曲后依循诗歌缘情言志传统而对剧体进行文人情怀的改造、利用的典型表现和最终结果。
综上所述，写心剧的出现，并不是文人在戏曲发展立场上对剧体的变革，而是文人在个人情志表达立场上依循诗言志思路对剧体的利用。我们把这类剧作放在戏曲发展史上来看，会看到它是对戏曲的变体。但若把它放在诗文发展史上来看，则会对这类剧作有另外的认识。它是文人们在诗言志的传统表意思路上对剧体的利用，这正如他们利用诗、词、曲、文、赋等文体甚至小说来写心的意图一样。而且，他们在利用剧体表意时还对剧体进行了以表意为立场的改造，从创作的目的，到表意的手法，都表现出文人以剧体进行表意的策略，总体上就是“剧体诗用”，而非一般戏曲的“剧体剧用”。由此可以说，文人个人意识的强化影响了剧体形态的传统，同时也促使文人在表达个人情志时想到利用剧体以有效表意，从而在文人表意策略的立场上出现了“剧体诗用”的戏曲创作现象。
①许金榜《明清杂剧中的写心剧》、张筱梅《论清代的写心杂剧》二文对写心剧的本身特征作了初步的探析。许文认为到了明代中叶，随着北曲杂剧唱腔的逐渐绝响，杂剧基本上成为文人的案头之作，不少文人便把杂剧作为一种抒写个人感情和志趣的形式（《当代戏剧》1990年第2期）。张文认为在元明时期大量文人剧的基础上，清代许多作家将杂剧写成了抒发内心激愤的抒情文体，它虽保留了杂剧之名，而实质上则相当于抒情散文或讽刺小品，是一种融合了戏曲艺术的叙事和诗歌的抒情为一体的特殊样式（《艺术百家》2001年第4期）。
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