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霸王别姬最早范文1
[关键词]影视艺术 艺术批评 存在 符号 死亡
《霸王别姬》是京剧中很重要的戏码之一，中国大陆的导演陈凯歌将李碧华原著小说《霸王别姬》改编成同名电影，并荣获一九九三年戛纳电影节最高奖项金棕榈大奖，这也是我国唯――部获此殊荣的影片。国际影评联盟评委认为《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影像华丽、剧情细腻。影片用中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活。有着人性的思考和人生存状态的表述，更通过几十年的时事风云，透射出一股中国传统文化的哲学思考。张艺谋导演的《活着》改编于作家余华的小说《活着》，原小说更加沉痛，电影里消减了很多。这部影片同时也是张艺谋至今未获通过的中国禁片。下面笔者仅从艺术批评角度对两部电影进行分析比较。
一、“存在”和“存有”
祁克果是丹麦著名神学家、哲学家，被公认为是存在主义最早的先驱。祁克果认为“存在”只是一个适用于人的概念。“存在”意味着一个人自己的生活过程，包括自我参与、自由选择以及自我实现三个环节，如果这三个环节不完整的话，那个他就不算是一个完整意义上存在的人，只能说是一个生物人、肉体人。自我参与是指以自己的特有的方式生活，这表现为积极地、主动地参与人生的全过程，而不随波逐流地附从于他人的生活方式。关于存在的理论，祁克果有一个非常鲜明的比喻，他说生活好比驾驭马车，有的人在打瞌睡，任马拉他，有的则驾驭者马任意驰骋，只是后一种人才是存在着的人，前一种人并不存在，他们的生活与动物并没有什么差别。自由选择是自我参与过程中面临的选择，生活中充满了各种各样的可能性，参与生活就是自主自由地选择自己的生活道路。自我实现是把人变得越来越个体化，同时也越来越脱离社会的存在的过程。他认为存在是一个有低级向高级的飞跃过程，在这个意义上，祁克果把存在当做生活辩证法。生活辩证法始于感性阶段，在这个阶段，生活被感觉所支配，道德准则与不起作用。在生活辩证法的第二阶段―伦理阶段。人们的生活为道德准则所支配，追求普遍性和理性，生活以“善”为目标。由于道德犯罪感促使人再次面临选择：或者沉溺于犯罪感而不能自拔，或者飞跃到宗教阶段，皈依上帝，寻求拯救。宗教阶段是生活辩证法的最高阶段，在此阶段，个人与上帝直接沟通。因为信仰产生强烈的荒谬感，荒谬始终伴随着信仰的情绪，是检验信仰强度的尺度，荒谬感越强则所检验的信仰越强烈。
电影《活着=》中的福贵就是一个不存在的典型代表，属于是被马拉着的打瞌睡的那一类人，这种人实质上并不是真正的存在。在福贵的人生中，他并没有选择，被抓去拉大炮是不得已的，只希望单纯的活着回来，而春生则选择了开汽车。福贵的人生没有目的，走到哪里算哪里，没有方向。没有参与，更不用说是实现了，只是单纯的作为动物性的存有，无论是唱皮影戏还是干革命都非他所愿，一切的安排都是被逼迫的，都仅仅是为了单纯感官生物体的生命活着的目的。当活着仅仅是为了肉体上生命的维持，那是庸碌无为的存有，这样的意义上的活着就不是存在，在生活辩证法中也只限于感性阶段。在电影中福贵变卖家中的家具时不吆喝而只是木木的站在那里等待，不主动参与社会生活，冬天冷的时候也只知道躲在柱子后面躲雪避寒，亲爹被他气死他却一点表情都没有，这和一个动物没有什么区别。他随波逐流，没有自我的认知价值，儿子有庆为了给姐姐报仇和另一个小孩打架，别人说他破坏食堂，福贵就打孩子，说明他胆小怕事就只道认同附和别人。无论从存在还是辩证法的观点上来看，福贵都不是一个完整意义上存在的人，而只是作为单纯生命体的存有。
然而《霸王别姬》中的程蝶衣却是一个真正意义上存在的人，小豆子(程蝶衣小名)的母亲出身于妓院，由于没办法抚养只好送来学戏，小豆子本身并不是自愿来到戏班学戏，但他有机会逃离戏班过另外一种生活。当他由于不堪忍受学戏的痛苦时和小癞子策划逃跑，逃跑成功，但是小豆子在逃跑的路上发现了了一个京戏舞台，看到了成角儿之后的无限风光和受人尊敬时，为了日后也成为那样的角儿他最终还是选择回来接受体罚，却不讨一句饶命，甚至差一点被打死。从逃跑到接受体罚他选择了回头，选择了坚持，哪怕是吃再多的苦他还是选择了学戏，终于成就了他人生的目标――名角儿。然而小癞子却忍受不了学戏的痛苦上吊而死。成了名角儿的程蝶衣因为选择自己的目标而生活下去，选择了京剧这种艺术追求，献身艺术，自觉参与京剧艺术，以至于达到一种不疯魔不成活的状态，不辨雌雄不辨现实生活和戏镜，由沉溺于道德犯罪感而不能自拔的伦理阶段上升到宗教阶段而产生一种荒谬感，为了真正实现艺术的价值选择殉情死亡。从一而终，为信仰而殉葬，从生活辩证法中的伦理阶段上升到了宗教阶段。
二、天才与艺术
叔本华对人做了三个层次的理解：第一个层次是具有共同人性的群体：他认为在这一层次的人只不过是意志的工具，人不自觉地受意志的支配，生活是对人的折磨和苦难。第二个层次是具有个性的个体：叔本华说，个性是天生的，这意味着，人的性格从出生之日起就被一只严格决定。人的性格就是他的命运。性格决定命运，个性越强则欲望越强痛苦就越深刻。第三个层次是具有天才的人，所谓天才就是他们不受意志的控制，超凡脱俗。《活着》中的福贵属于第一层次的人，他随波逐流，没有个人主观意识，缺乏个性，是大众化中的一员。是具有共性的群体中一员。生活对他来说就是苦难和折磨，他被意志所掌控，他面对很多死亡，这些死亡都不是他能够选择的：而《霸王别姬=》中的程蝶衣则属于从第二层次上升到第三层次的天才，程蝶衣个性突出，正是因为个性显著，所以想要成就艺术的欲望就越强烈，所以痛苦就越深刻，想要结束痛苦成就人生的目的，他选择了死亡。程蝶衣是可以称之为天才的人，之所以被称为天才是因为他能够摆脱意志的控制，不拘一格，超凡脱俗。这主要表现干艺术和哲学。叔本华有一套关于艺术本质的独特理论，他认为，艺术不是通过感官而是通过心灵在艺术创作和欣赏的过程中被认识的。艺术形象是意志向心灵的显现。艺术的本质是意志对自身的直观，而不是对人和事加以概念化的产物。所以从此来看，福贵的所从事的皮影戏并不是艺术，而仅仅是为了活着的工具，不具备艺术的本质特征：而程蝶衣为之奉献一生的京剧则是真正的艺术，程蝶衣饰演的虞姬这 个艺术形象是意志向心灵的显现，是意志对自身的直观，不再仅仅是一个加以概念化的产物。叔本华把艺术直观称为“自失”。自失是直观者与直观境界的融合，人自失于对象之中。也就是说，他忘记了他的个性忘记了他的意志。程蝶衣之所以不辨自我是雌雄的原因就不难解释了，这是一种艺术上的高度自失，这是艺术的最高境界。程蝶衣饰演的虞姬必须得选择死亡，因为戏名是《霸王别姬》，虞姬必须“从一而终”，这也是他追求的艺术最高境界。
三、符号解读影视视觉语言的运用
1、关于“符号学”
现代语言学是符号学获得理论构架和研究方法的主要依据，索绪尔第一次把对符号的研究当作一门新学科提出的。他在其对现代语言学发生深远影响的《普通语言学教程》中预言将有一门专门研究“符号系统”的学科出现。并为其做了初始的理论准备。他的继承者丹麦语言学家叶尔姆斯列夫(1899―1956)通过其《语言学理论导论》和《语言论集》两本著述，为后来的结构语义学的建立奠定了认识论基础。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支，即电影符号学。电影符号学是指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》际志着结构主义符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响。
2、道具的运用
道具是电影视觉语言中的不可或缺的一部分，画面中的一些形象不仅仅是它本身，它更代表着更深一层的含义。这也就是想象的能指和所指理论。电影中的视觉语言可以用符号学来进行解释分析，如《霸王别姬》中开头小豆子为了学戏而被母亲切掉了一根手指，从此造就了他身份的迷失，用符号学来解释的话这不仅仅是失去了一个手指而是作为男性的切除，电影开场为以后埋下伏笔，程蝶衣对宝剑的崇拜，实质上是一种对英雄对男性的崇拜，宝剑可以看成是可以说男性的，最后程蝶衣选择用剑自杀也是与剑融为一体，身体与剑融为一体。是作为男性缺失的补偿，程蝶衣终于回归本体《活着》中也有很多有意义的道具运用，比如说是福贵的皮影箱，原来装的是皮影。象征着福贵控的人生，后来被改装小鸡，皮影箱可以比喻成为女性的子宫。至于救治凤霞的大夫吃的馒头，就可以理解为坟墓，所以凤霞没有被救活也符合符号学上的意义。
四、关于死亡
对比《霸王别姬》和《活着》中的人物形象中。都有关于死亡的情节。死亡是一种人生态度，死亡是一种伴随着主体意识的必然行为。但也参杂着许多偶然因素。但是同样的死亡带来的结果和意义却不一样，下面笔者着重从两部电影人物死亡的先后顺序进行比较：
1、戏班的师傅和福贵的爹的死
戏班师傅在《霸王别姬》中是第一个死亡的人，这个师傅是―个具有崇拜英雄气节的人物。徒弟程蝶衣和袁四爷之间的“绯闻”，另外一个徒弟段小楼娶了妓院的女人，选择玩蛐蛐不再登台唱戏，这两个是师傅引以为傲的徒弟，然而却变得堕落。戏班师傅感叹以前引以为傲的徒弟作为英雄的毁灭，然而看到戏班现在的徒弟没有希望的表现，师傅气绝身亡，其缘为个人的英雄崇拜情节，感慨英雄的幻灭却后继无人所以他的死是必然的，这是一种人格尊严的选择。而福贵的爹是因为家产被儿子败光看不开而被气死，人为财死，具有戏剧性和偶然性。
2、袁四爷和龙二的死
《霸王别姬》中葛优饰演的袁四爷是梨园行的霸王，他很懂戏也很欣赏程蝶衣，他想成为虞姬的霸王，但是程蝶衣心里只有段小楼这个霸王，所以，袁四爷的死是缘于对理想的破灭。虽然在临死前他还走出潇洒的霸王步，但袁四爷很迷茫因为霸王别姬而姬不在，所以袁四爷的死也是必然的：在《活着》中的龙二由于赌博而得到福贵家的房产是一种偶然，却也正因为这偶然得来的房产而卷入历史风波，因此龙二的死带有偶然性。
3、菊仙的未出世的孩子和凤霞的死
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四大名旦艺术上各具特色，独树一帜，在剧目上推陈出新，表演上互不相让。20世纪40年代初，他们曾开展过一场编演新戏的“擂台赛”，好戏连台，让戏迷们大饱眼福。
这一时期的竞争是以四“红”拉开序幕的。所谓四“红”，是指以“红”字为首的四出剧目。梅兰芳编演了《红线盗盒》。程砚秋为了与梅竞争，编演了与之类似的《聂隐娘》。而在此之前，两人就曾于菊坛“论剑”――梅先上演《霸王别姬》，剧中有虞姬舞剑的情节，接着程创演了《红拂传》，因为要同梅一较高低，特意在戏中编了一场双剑舞。尚小云受《红拂传》的刺激，半年后编演了《红绡》。善演小家碧玉的荀慧生先编演了《红楼二尤》，大受欢迎，后来又编演了《红娘》，成为他经常上演的剧目。很快，社会上掀起了一股“红剧”热。
不久，四大名旦又展开“华山论剑”，相继推出以“剑”字为尾的剧目：梅兰芳的《一口剑》，程砚秋的《青霜剑》，尚小云的《峨眉剑》，荀慧生的《鸳鸯剑》。四“剑”寒光闪闪，京剧舞台上又掀起新的竞争。
“剑”赛过后，四大名旦又各自演了一出带有旦角“反串”小生行当的戏。梅兰芳首先编演了《木兰从军》，接着程砚秋上演了《沈云英》，尚小云上演的是《秦良玉》，荀慧生上演了《荀灌娘》。不久又展开了“妃子大战”，梅演《太真外传》（杨贵妃），程演《梅妃》，尚演《汉明妃》……一时舞台上花团锦簇，热闹非凡。上海报载：“当年四大名旦鼎盛时期，梅、尚、荀、程把传统戏《五花洞》一剧中女蛇精所变的潘金莲改由他们分扮，故名《四五花洞》。一段西皮慢板，一人一句，都各自展现本派特色。”1946年与1947年，梅兰芳、程砚秋两位大师曾连续在上海同时演出，也带有竞赛性质。
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关键词：跨境旅游 ；文化背景 ；英语翻译
引言
翻译是为了更好地进行沟通、交流，英语翻译是翻译工作者开展的英语与汉语两码之间的转换工作。随着人们对跨境旅游的追捧，近年来其衍生出来的言语沟通、文化背景问题，日益成了不少国民跨境旅游的障碍。如何突破这些障碍，促进文化相通，传承经典，理解异域风情，是旅游者们常考虑的问题。
一.历史文化的影响
历史文化指的是经由了特定的历史发展历程，累积沉淀出的体现历史痕迹与民族精神的文化。众所周知，不同的民族、国家，他们的历史渊源不一样，自然生活方式与性格气质也不同，这同样也反映在语言上。古希腊的神话与圣经是西方人民族个性、文化特征的源泉，而中国文化形成则与上下五千年的历史长河息息相关，以外国人游览中国的知名景点时遇到的“龙图腾”为例，龙在中国历史上是吉祥、富贵、尊贵的象征，而若单纯译为“dragon”则在西方人眼中是凶残、硕大的猛兽之意，这并非属于让他们产生好感的动物，翻译时也很容易引发他们的厌恶之情。因此，这时候直接用“long”来表示这一图腾的吉祥、尊贵之意，并配以great/celebrate/honour等词语，自然突破了中西方之间的认知障碍，贴切地表达出龙图腾的含义。再比如中国许多经典的景点，都有“衙门”、“木堂”等，这是中国传统封建文化的一部分，如果单纯翻译成“yamen”，海外游客很难直观理解，而如果从跨历史文化的视角，用类比的手法，翻译成“china's first feudal county office”则更能够激发兴趣，加深海外游客对景点所隐射出的历史文化的理解。
二.风俗文化的影响
风俗文化指的是在日常的生产生活以及交流沟通中形成的风俗习惯。在西方他们更崇尚自由、民主、个人空间，因此，英语导游应引导“公共性”较强的中国游客，尽可能避免插足到他人的私人空间，例如，在景区应以“天气如何”“what a good day today！”等替代“Have you eaten？”等尴尬提问，在进行人文关怀时也应该充分照顾对方的意愿，避免让人误以为窥探隐私。换句话说，在跨境旅游翻译中，应多遵循译语语言的习惯性原则，中文使用时尽可能重情感四溢、凝练含蓄、音形意美。而英文翻译时则多关注简单易懂、通俗写实、思维缜密、客观直观。
饮食文化也是风俗文化中不可或缺的部分，西方人到中国游玩时，对于品类丰富、内涵博大的中国饮食很感兴趣，如何将菜名以及其背后的故事翻译得更加精细、实在，让外国人流连忘返、十分着迷也是翻译工作者们的重要工作。以中国的一个经典菜“霸王别姬”为例，如果将“霸王别姬”直接翻译成“鳖与鸡的组合”，虽然比较符合西方特点，但也顿失风韵，而如若翻译成故事“The King Bids Farewell To His Concubine”，尽管这表达出了故事本身的美好，丰富了人们的想象，但很容易让国外人坠入云里雾里，不知所云，巧妙道出菜名的实质又不失直观，是当前一个难题。
西方人的正餐往往是晚上，而中国人的正餐多为午餐，就餐时不同的风俗文化也有很大差别，国外人饮食时十分关注营养能量的分配，而中国人则更侧重饮食的均衡、口味与美感。中西方人士在就餐时使用道具、入座礼仪、上菜顺序也不同，所以跨境旅游时翻译工作者应注意遵守风土人情。
三.环境文化的影响
环境文化是由地域因素引发的地理与自然环境变化所铸就的文化，这一文化往往表现为人们对特定地势、天气状况、从业等表达方式不同。英国是工业革命最早的国家之一，航海业十分发达，他们对海上的见闻词汇中较多，美国是一个移民国家，他们的文化也越来越深刻地影响世界，他们更能兼容并济各地文化，因此词汇中包容了不少地区原汁原味的词语。
以美国大峡谷的介绍为例，“The Grand Canyon is more than a great chasm carved over millennia through the rocks of the Colorado plateau.It is more than an awe-in-spiring view. It is more than a pleasure ground for those who explore the roads，hike the trails，or float the currents of the turbulent Colorado River”。这一段话使用“it is more than”句式，讲述美国大峡谷的形象，这一句法使用了英文式排比，描述十分清新、明快、美好。文化因素下美国人更热爱新鲜、刺激、冒险，游览的介绍中也更倾向于对游客这方面吸引力的描述。
四.宗教文化的影响
跨境旅游中，中西方宗教文化也起到了十分重要的作用。中国主要崇尚儒、道、佛三大宗教，而国外更信仰基督，相信上帝。翻译过程中如何避免宗教忌讳，体现宗教信息，也是跨境旅游中的一大难题。
参考文献：
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关键词：华语电影；同性恋；历时；共时
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：
同性恋电影，顾名思义，是指以同性恋题材为主，讲述同性之间感情、命运或者具有同性恋意味的电影。关于同性恋在电影中的定义，美国学者维特・拉索在他的著作《胶片密柜》一书中提到同性恋的两个概念，这两个概念是以同性恋主题在电影中的表现程度来进行区分的，这两个概念被命名为亚文本和隐秘文本。同性恋亚文本，是指影片本身不一定具有风格鲜明的同性恋题材，但是通过影片中男性身体部位的展示、充满暧昧的肢体接触及深情对视等情景的捕捉，而引发人们从同性恋角度去关注影片；与亚文本相反的是，同性恋隐秘文本是将已有的同性恋情境隐藏在电影叙事中，让之置于不易被察觉的隐秘部分。拉索认为，同性恋的隐秘文本比亚文本要丰富且更有深意，但这些隐秘文本只能被那些对同性恋有着敏锐感觉的观众所感知到。[1]24在本文的研究中，主要是以华语同性恋电影为主要研究对象，本研究对于华语同性恋电影的判定有以下几个要素：一是以华语为主要语言；二是以同性恋者为主人公；三是以同性之爱为主要叙事架构，四是具有同性恋风格和色彩。
一、华语同性恋电影发展的历时考察
在语言学里，历时是指一个事情在形成发展时所经历的时间。[2]下面首先以华语同性恋电影的历时为轴，考察其在历史进程中的发展脉络。
20世纪90年代之前，包括大陆、港台地区对同性恋题材电影的表达都是一种“羞于颜面”的探索，在这种探索里，以个别电影文本对同性恋的暖昧表达是这一时期文化背景下特定的时代表达。在中国的早期电影中，比较具有代表性的是1934年导演的《大路》。在《大路》这个影片中，两个女主人公在聊天中描述她们心仪的对象时，画面却用两个女孩的亲昵打闹、肢体接触、暧昧亲吻来表达。上世纪30年代的中国，在自由恋爱都未得到完全解放的情况下，两个女孩之间的亲吻几乎是绝无仅有的。除此之外，在影片中的男演员的演出都是赤膊上阵，尤其是在河中洗澡那一个场景里，摄影师通过对男演员健美的的展示，旗帜鲜明地展露出了的挑战。《大路》这部影片在表现团结抗战的政治主题时，导演通过大胆的情节设置给观众在性别、和同性这三方面提供了丰富的想象空间。除了《大路》，1937年，由马徐维邦导演的《夜半歌声》在影片中也表现出了一些非异性之间的表达，这部影片也给同性恋电影带来了一丝先锋探索的意味。[3]
在上个世纪90年代之前，港台电影在同性恋题材的表达上数量也相对较少。1972年，楚原导演的《爱奴》，以古装片的形式大胆地将同性恋元素作为作品的主要情节，《爱奴》是华语电影中最早的具有严格意义的同性恋电影。[4]此后，在香港电影中，同性恋电影随之崛起。1978年，李翰祥导演《乾隆下扬州》。在这部影片中，以郑板桥的“余桃之好”作为身份背景来展开电影叙事，虽然此片未明确涉及同性恋主题，但影片一开始已经有意识地将同性恋元素植入电影大背景之中，变成商业电影的一种噱头和手段，从来吸引观众。在1985年的《唐朝绮丽男》和1986年的《英雄本色》中，导演们则是通过极其隐秘的手段来表达同性恋情，影片中所营造的同性恋意味，留给观众一种特别深刻的同性间的暧昧场景。20世纪90年代之前的台湾，在同性恋题材电影的表达上，也遭遇到了相同的尴尬处境。1985年，林清介导演在《孽子》和《孤恋花》中尝试将同性恋元素植入其中，但在后期制作中，依旧将同性恋内容进行了淡化和删减。可见，在20世纪90年代前，以同性恋题材为主的电影不管是在大陆还是港台，都不是一个主流的，特别引人注目的艺术表现题材。
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人猿揖别，从钻木取火、磨制石斧开始，人类最早经历的就是一段漫长的石器时代。而后，随着铜器、铁器逐渐利用，与时俱进，才慢慢过渡到今日的信息时代。时下，登月探察，钻地万米取岩芯，不就是为了取得一块石头，为了人类未来的发展吗?可以说人类生产发展的历史就是一部不断利用、开发、研究石头资源的历史。
在时光的长河里，生命短暂，烟云易散，惟石头留守不朽，将地球演变、世事沧桑记录，谱写出一部46亿年的“万卷书”，蕴藏了无穷奥秘。
在五彩缤纷的自然界，石头纳宇宙之精气，凝固出物质之精华。石头无声亦有声，“石不能言最可人”。那多姿多彩的矿物，栩栩如生的化石，天然雕琢、绘就的岩石造型和图案，美不胜收。因此，若从文化艺术发展的角度审视，石文化无疑是一部始祖文化，人类最早的饰物是石头，最早的图画是岩画，大量的文字铭刻于崖壁、碑石之上……中华石文化风情万种，博大精深。赏石文化又是石文化中的一支奇葩!从古人开始，搜石、赏石、品石、藏石之风，源远流长，经久不衰，延续之今。
现在，观赏石一般分为造型石(又称象形石、形象石)、图纹石(有称纹理石、图案石)、矿物晶体、化石和特种石5大类，其中最普遍也是经常见到的是前4种。下面就启动我们的观赏石发现之旅吧!
造型石之美
造型观赏石是中国石文化的代表，中国赏石审美的理论也多出自造型观赏石。观赏是以其型为观赏的主要对象。这样就产生了什么样形状的石头是人们眼中最好的观赏石呢?这是一个见仁见智的问题，让我们从中国石文化的发展中去寻找答案。
以怪为美。战国时的《尚书・禹贡》中，详细记载了泰山山谷盛产怪石，并列为贡品。稍晚的《山海经》也多处记载了各种奇石的产地。从中可以看出当时是以怪、奇为石头审美的标准。到了唐代，赏石、藏石之风已盛，如著名诗人杜甫、白居易、张祜、陆龟蒙、杜牧等都是奇石爱好者与收藏者。特别是白居易，在罢杭州刺史时，带走一块天竺石；罢苏州刺史时，带走的是太湖石。他在《池上篇》中写道：“灵鹤怪石，紫菱白莲，皆吾所好。”他还为其石友、著名的藏石家牛僧儒写了著名的散文《太湖石记》。白居易对象形石的要求是丑、奇、怪。在其《双石》中写道：“苍然两片石，厥状怪且丑；俗用无所堪，时人嫌不取。”
“瘦、透、漏、皱”。北宋书画家兼赏石家米芾对太湖石的外形提出了“瘦、透、漏、皱”的四大要求，这样就使得白居易等人提出的怪、奇、丑，更加容易操作，容易让人理解，这可以说是从宋代一直流传至今的对太湖石的定义或审美标准。瘦是指湖石整体苗条俊秀，具有临风玉立之势；透是指湖石玲珑多孔，石纹直通，浑然天成；漏是指湖石遍布孔洞，上下、左右、前后皆相通，洞洞相套，百窍通达；皱是指湖石表面多凹凸，阳光下有规律的明暗变化，整体形态有褶皱感，奇异无比。太湖的四大名石――冠云峰、瑞云峰、玉玲珑、皱云峰，就是这四个标准的最典型的代表。
形神兼备，以神似为主。造型石的特点在于形。这种形是和人们心目中的某一美好事物相似、相像。石头毕竟是石头，尤其是在各种风、水、阳光等外动力地质作用下，要把石头的外形“雕刻”得和某一事物一模一样，是很难的。人们也不要求如此。如真的和老虎一样，你不妨去欣赏真的老虎。人们的审美就是要求外形不要有大的差异，但主要要求神似。只有形神兼备，并且又很神似的造型观赏石，才值得人们长期品位、观赏，体会其中的内涵；才能做到像唐代赏石名家牛僧儒所说的“待之如宾友，视之如贤哲，重之如宝玉，爱之如儿孙”的境地。
中国的象形观赏石有太湖石、灵壁石、英石、昆山石、风棱石、通州石、青州石、常州石、开化石、崂山绿石等。
太湖石之旅
太湖石是产于太湖湖岸以及湖中洞庭东山和洞庭西山两处湖中岛上的石灰岩。其化学成分主要就是碳酸钙。这些岩石经过千万年来太湖水浪打击，在水流波浪的机械冲击力以及含有二氧化碳水的化学溶蚀作用下，巨厚的青灰色石灰岩被粉碎、冲击溶蚀分裂成块，石块又被雕琢成柔曲圆润、洞窍遍布、四面入画、富有艺术魅力的艺术品。
对于太湖石的形成，中国古代许多文人都有自己的看法。唐朝吴融在《太湖石歌》中写道：“洞庭山下湖波碧，波中万古生幽石。铁索千寻取得来，奇形怪状谁能识。”宋代诗人范成大在《太湖石志》中写道：“太湖石，石生水中者良。岁久波涛冲激，成嵌空白……名日弹窝，亦水痕也。”李斗则在《扬州画肪录》中写道：“太湖石乃太湖中的石骨。浪激波涤，年久孔穴自生。”他们提到太湖石的生成是波浪的机械冲击，也提到了时间(万古、岁久、年久)两个条件，但未提到化学溶蚀。实际上，化学溶蚀应为最主要的条件。
太湖石是石灰岩，而中国石灰岩的产地众多，凡是石灰岩产地均有可能产出太湖右。中国南方由于气候条件湿热，所产出的太湖石秀丽多孔，更接近“瘦透漏皱”；北方气候干旱，气温较低，所产出的太湖石更加雄伟、大气。这样，赏石界就吧产于南方的称为南太湖石(广义的南太湖石应该包括安徽的灵壁石、广东的英石、江苏的昆山石)，产于北方的称为北太湖石(主要产于北京的房山和山东的费县等地)。
要欣赏最形神兼备的太湖石，一定要去江苏的南部，即苏州、无锡、扬州、镇江、南京一带的园林。上述这些城市就在太湖边上和离太湖不远，“近水楼台先得月”，再加上苏南的石文化底蕴，使得太湖石在苏南一带造园中得到最为广泛的应用。如无锡的蠡园、寄畅园、梅园；苏州的沧浪亭、狮子林、拙政园、留园、网师园、怡园、西园；扬州的何园、个园等。
北京也是南北太湖石精品的集萃地。北海、中山公园、颐和园、故宫等一些较大的公园都有太湖石。但大部分太湖石都产自房山，这一是因为南太湖石不易运抵北方，二是房山的太湖石也别有风韵，更符合北方园林的特点。
风棱石之旅
风棱石又称风砺石、戈壁石、大漠石、瀚海石、集骨石等。它是造型观赏石中新近崛起的一个重要石种，大有和太湖石相抗衡的潜力。其发展前景和独特魅力是和它所具有的三个特点不可分的。一是石种丰富，色彩丰富，造型丰富。太湖石都是灰岩，都是沉积岩，都是水形成的。风棱石则既有沙砾岩、页岩、硅质灰岩、燧石灰岩等沉积岩，也有花岗岩等岩浆岩，更有大理岩、石英岩、硅化蛇纹岩等变质岩。风棱石中还有让你大吃
一惊的化石。岩石的多样就是矿物的多样，因为岩石是由矿物组成的，不同的矿物有不同的色彩，不同的光泽。相比之下，太湖石的色彩就较为单一。不同的岩石，风化程度也不同，造型也更加多样。二是其形成以风力为主要雕刻师，是第一要素，外形更加棱角分明，这也是风棱石的含义吧。风陵石位于大漠戈壁之中，每当大风起时，飞沙走石，沙石相互打磨、磨砺、摩擦、打击，使得风棱石在漫长的岁月中，孔洞丛生，干窍万穴。比水的冲刷、溶蚀形成的太湖石的外表，更粗犷、更刚毅、更挺拔、更有生气。
中国古人就把风棱石作为天然艺术品进行观赏、把玩。明代金幼孜著《北征录》载：“大漠中地多美石，犹如琥珀玛瑙玳瑁碧玉者，其光莹然。同行好事者下马拾以为玩。”清代文人孔尚任也说：“塞北瀚海中产石，五色陆离，奇形肖物，或不可名状，藏之斋中，以为怪石”。
风棱石之旅，新疆是首要的目的地。新疆以风大，风期长。冬天冷，冬天长，而且昼夜温差大而闻名。因为风棱石的形成不能仅仅有风，气温的剧烈变化，即日差较大、年差较大也是重要的条件。新疆的气候为风棱石的生成提供了良好的条件。
新疆境内有三大“魔鬼城”：克拉玛依的乌尔禾的“魔鬼城”(这里曾发掘40多条翼龙化石)，昌吉市奇台县的“魔鬼城”(这里有大面积的硅化木化石)，哈密五堡的“魔鬼城”。这三个“魔鬼城”都是以造型奇特、景点多样、面积广大、类型齐全的风蚀地貌为特色，也是风棱石的产地。哈密魔鬼城位于哈密市西南70多千米的五堡乡境内。这里有19座极为标准的“风蚀蘑菇”或“风蚀柱”。“城门”处有“守门卫士”，城中有各种风蚀的“佛龛”“佛崖”，还有各种造型独特的亭台楼阁。风蚀形成的“单峰驼”、“苍鹰”、“金龟”、“巨蟾”等更是引人注目。这里到处可见五颜六色的风棱石。这风棱石中有不少是漂亮的红玛瑙、白玛瑙、黄玛瑙、缠丝玛瑙、闪光玛瑙、截子玛瑙等。在东西准噶尔盆地边缘、天山北麓、昆仑山中，到处都有玛瑙，几乎达到俯拾皆是的地步。新疆不少地名也源于玛瑙，如西准噶尔的玛瑙滩、东准噶尔的玛瑙沟、昆仑山中的玛瑙坡等。
以“葡萄美酒夜光杯”而闻名的甘肃省的酒泉，现在又因其风棱石而令人眼前一亮。酒泉风棱石石种多样，特别是玛瑙、玉髓(硬度6.5，远远大于太湖石的3～4)等，经过沙漠中风沙磨砺抛光，就像用一块天然砂纸打磨过它们，使其成为色彩璀璨、晶莹鲜亮的天然艺术品。
灵壁石之旅
中国造型观赏石中，除了太湖石外，影响最大的应该是灵壁石了。它是与太湖石、英石、昆仑石并称“中国四大名石”。
任何种类的观赏石如果不包含有文化的底蕴、传奇的故事，观赏石爱好者就很难喜欢它。“霸王别姬”的故事是人所共知的，而虞姬墓就在安徽省的灵壁县，其墓园中用灵壁石雕刻了“霸王别姬”的故事。项羽和虞姬都是今江苏宿迁人，为什么虞姬的墓在灵壁?一是楚汉两军决战的垓下在灵壁境内；二是虞姬之母是灵壁人。你看，无形中就把灵壁石和这忠贞可爱的美人和动人的故事联系在一起了。
霸王别姬最早范文6
关键词：舞蹈文化产业；内容；独特；大众
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0125-01
随着经济全球化的不断加快和我国市场经济的不断深入，人们的精神需求不断提高，舞蹈已经作为文化产业的一部分即舞蹈文化产业而得到了快速的发展。舞蹈文化产业的发展不仅要考虑舞蹈的艺术性，还要深入涉及舞蹈的市场性，实现文化传承与经济收益的双重结合。从目前我们舞蹈文化产业发展现状来看，涌现了一大批成功的案例，如《霸王别姬》、《天鹅湖》、《云南映象》、《印象刘三姐》、《风中少林》等，特别是与旅游产业相联系的《云南映象》在全国范围内得到广泛的传播和好评，这些典型为舞蹈文化产业的发展积累了丰富的经验，但我们也应该看到舞蹈文化产业在我国还处于兴起阶段，存在着各种不成熟，需要进一步加强研究，以促进舞蹈文化产业的持续、稳定发展，文章主要以舞蹈文化产业发展过程中的舞蹈内容选材为切入点，从独特性、大众性两方面提出内容选材的相关方法，具有一定的实践指导意义。
一、内容选材的独特性
内容选材的独特性是以舞蹈本身所具有的艺术性为基础的，这也使得产业性的舞蹈在内容方面不失舞蹈的艺术观赏性本质特征，并区别于市场上其它产业性舞蹈。在此，笔者主要以《云南映象》这个成功案例来阐述如何把握内容选材的独特性。选材的独特性要求找到一个全新的题材作为舞蹈艺术创作的切入点。比如《云南映象》，就是以“原生态”的民族民间歌舞，作为贯穿作品始终的主题。尽管艺术界对“原生态”这一定论尚有争论，但在《云南映象》之前，并没有舞蹈“原生态”这一概念，或者说并没有“原生态”这一形式公开的艺术作品，是《云南映象》首次将“原生态”这一词语引入大众视野。因此，《云南映象》自从推出至今，一直在国内外常演不衰。
我国目前创作出了大量的民族舞蹈，《云南映象》也是以少数民族舞蹈为主要表演内容。但其从原生态的角度大量诠释我国少数民族民间歌舞，通过原生态与民族舞蹈艺术性的相结合这使得《云南映象》成为“全国首部大型原生态歌舞集”。虽然《女儿国》、《月光》等舞段有原生态的艺术理念，但从舞蹈形态来看，并非在“原生态歌舞”的范畴之内，而是经过艺术手段加工的舞台舞蹈表演作品。而在整个《云南映象》歌舞作品构成中，大部分内容是“原生态”的。除了舞蹈主题原生态以外，歌、舞、演员、服饰、道具等舞蹈元素都是原生态的，这种整体性的对原生态的诠释进一步深化了原生态的艺术特性，也造就了其内容选材的独特性，使《云南映象》给观众的感受既纯真而又纯粹，有别于其它通俗艺术，成为了保证观众上座率的重要的卖点之一。
二、内容选材应的大众性
大众性是从观众视角出发的，也是基于产业性舞蹈市场性考虑的，因为舞蹈文化产业必须通过观众的上座率及演出场次来保证预期的经济收益。同舞蹈艺术一样，舞蹈文化产业也要面对考评，只不过舞蹈文化产业主要面对的是观众的考评。观众花钱买票，不是为了单纯去看舞蹈语汇如何优美，而是为了达到精神放松的目的，其消费的是精神产品。因此，人们的喜闻乐见，就成为舞蹈文化产业的价值判断主要标准和基本要求。这也就使得歌舞产业要本着“消费者第一”的原则进行艺术创作，一切为观众着想。对歌舞产业进行价值评判的主要标准也就自然成为了观众是否愿意出钱观看，只要是观众愿意花钱观看的作品，就是好作品。
以旅游产业中成功的舞蹈作品《丽水金沙》为例，该歌舞从2002年首演至今，是目前该省内旅游晚会中首演最早的一部作品，也是持续演出时间最长的一部作品。该作品从大众视角出发，囊括了傣族、纳西族、傈僳族、藏族、摩梭人等云南最具代表性的少数民族民间舞蹈及风俗。从常理上讲，丽水旅游产业舞蹈创作主题应该以丽水独特的纳西民族文化为主要内容，而并非像《丽水金沙》这样，各类民族文化样样囊括。为此，在《丽水金沙》推向市场之前，一些专家学者认为它没能将纳西文化的特质发挥到极致，没有过多的宣传和弘扬丽江的本土文化，市场期待度应该很低。但当《丽水金沙》推向市场后，观众的反映火爆，每晚演出一到三场，遇到旅游高峰期甚至一票难求。这是《丽水金沙》这种大众视角的成功考虑，使它拥有很高的上座率，带来了颇丰经济收益。由此可见，舞蹈文化产业内容选材需要考虑大众性特征，选择符合大众审美的内容创作出更多观众愿意出钱买票的作品，这是歌舞产业艺术创作选材的重要标准。
三、结语
舞蹈文化产业的特殊性要求在内容选材时要遵循独特性和大众性标准，同时，正因为舞蹈文化产业的差异性，内容选材在追求市场性的同时，要不失舞蹈本身的艺术性特征，这样才能实现传统舞蹈艺术与现代舞蹈文化产业的完善继承和发展。
参考文献：