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桂枝香王安石范文1
金溪民方仲永，世隶耕。仲永生五年，未尝识书具，忽啼求之。父异焉，借旁近与之，即书诗四句，并自为其名。其诗以养父母、收族为意，传一乡秀才观之。自是指物作诗立就，其文理皆有可观者。邑人奇之，稍稍宾客其父，或以钱币乞之。父利其然也，日扳仲永环谒于邑人，不使学。
余闻之也久。明道中，从先人还家，于舅家见之，十二三矣。令作诗，不能称前时之闻。又七年，还自扬州，复到舅家问焉。曰：“泯然众人矣。”
王子曰：仲永之通悟，受之天也。其受之天也，贤于材人远矣。卒之为众人，则其受于人者不至也。彼其受之天也，如此其贤也，不受之人，且为众人；今夫不受之天，固众人，又不受之人，得为众人而已耶？
译文
金溪有个叫方仲永的百姓，家中世代以耕田为业。仲永长到五岁时，不曾认识书写工具。忽然有一天仲永哭着索要这些东西。他的父亲对此感到诧异，就向邻居那里把那些东西借来给他。仲永立刻写下了四句，并自己题上自己的名字。这首诗以赡养父母和团结同宗族的人为主旨，给全乡的秀才观赏。从此，指定事物让他作诗，方仲永立刻就能完成，并且诗的文采和道理都有值得欣赏的地方。同县的人们对此都感到非常惊奇，渐渐地都以宾客之礼对待他的父亲，有的人花钱求取仲永的诗。方仲永父亲认为这样有利可图，就每天带领着仲永四处拜访同县的人，不让他学习。
我听到这件事很久了。明道年间，我跟随先父回到家乡，在舅舅家见到方仲永，他已经十二三岁了。我叫他作诗，写出来的诗已经不能与从前的名声相称。又过了七年，我从扬州回来，再次到舅舅家去，问起方仲永的情况，回答说：“他的才能消失了，和普通人没有什么区别了。”
王安石说：方仲永的通达聪慧，是先天得到的。他的天赋，比一般有才能的人要优秀得多；但最终成为一个平凡的人，是因为他后天所受的教育还没有达到要求。他得到的天资是那样的好，没有受到正常的后天教育，尚且成为平凡的人；那么，现在那些本来就不天生聪明，本来就是平凡的人，又不接受后天的教育，难道成为普通人就为止了吗？
注释
伤：哀伤，叹息。
金溪：地名，今在江西金溪。
隶：属于。
生：生长到。
识：认识。
书具：书写的工具（笔、墨、纸、砚等）。
求：要。
异：对······感到诧异。
借旁近：就近借来。旁近，附近，这里指邻居。
与：给。.
养：奉养，赡养。
收族：团结宗族，和同一宗族的人搞好关系。收，聚，团结。
意：主旨（中心，或文章大意）。
一：全。
指：指定。
就：完成。
文：文采。
理：道理。
邑人：同（乡）县的人。
奇：对······感到惊奇（奇怪）。
稍稍：渐渐。
宾客：这里是以宾客之礼相待的意思，宾，本文的意思是状语。
乞：求取。
利其然：认为这样是有利可图的。利，认为······有利可图。
日：每天。
扳：通“攀”，牵，引。
环：四处，到处。
谒：拜访。
明道：宋仁宗赵祯年号（1032－1033年）。
从：跟随。
先人：指王安石死去的父亲。
前时之闻：以前的名声。
复：又，再。
泯然众人矣：完全如同常人了。泯然：消失，指原有的特点完全消失了。众人，常人。
王子：王安石的自称。
通：通达。
悟：聪慧。
受：接受。
天：先天。
贤：胜过，超过。
于：比。
材：同“才”，才能。
卒：最终。
于：被。
不至：没有达到要求。.至，达到。
彼其：他。
已：停止。
耶：表示反问，相当于“吗”、“呢”。
创作背景：
天圣三年（1025年），方仲永无师自通，提笔写诗，震动乡里。明道二年（1033年），与方仲永同龄的王安石跟随父亲回金溪探亲，在舅舅家遇见了方仲永。他请方仲永作了几首诗，但他有些失望，因为“神童作家”并不像传说中的那么聪明。康定元年（1040年），王安石再次到金溪探亲。此时方仲永已做回了农民。庆历三年公元（1043年），王安石从扬州回到临川，想起方仲永的遭遇，写下《伤仲永》一文。
桂枝香王安石范文2
1、梧桐。在中国古典诗歌中，是凄凉悲伤的象征。如宋代李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”元人徐再思《双调水仙子·夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”都以梧桐叶落来写凄苦愁思。
2、芭蕉。在诗文中常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。宋词有李清照《添字丑奴儿》：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一古脑儿倾吐出来。
3、流水。水在我国古代诗歌里和绵绵的愁丝连在一起，多传达人生苦短、命运无常的感伤与哀愁。如：唐代李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”刘禹锡《竹枝词》：“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”李煜《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人间。”李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”宋代欧阳修《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”秦观《江城子》：“便作春江都是泪，流不尽，许多愁。”
4、猿猴。古诗词中常常借助于猿啼表达一种悲伤的感情。如：北魏地理学家、散文家郦道元《水经注·江水》中渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”唐代杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”赵嘏《忆山阳》：“可怜时节堪归去，花落猿啼又一年。”
桂枝香王安石范文3
关键词:文学;继承;革新
中图分类号:I01文献标识码:A 文章编号:1673-0992(2010)06A-0085-01
“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟”,或曰“不会吟诗也会偷”。所渭“会吟”、“会偷”,即善于因袭点化,推陈出新。因袭是古人用功入门的捷径,点化是大方升堂入室的秘决,历代文豪莫不经由此道而成名成家。这正反映了文学发展中继承与革新的辩证关系。例如:
“秋风起兮白云飞”,“兰有秀兮菊有芳,怀佳人兮不能忘”是汉武帝《秋风辞》中脍炙人口的名句。然而前者蹈袭汉高祖“大风起兮云飞扬”《大风歌》,后者源于屈原“沅有芷兮澧有兰,思公子兮未敢言”。(《湘夫人》)。“落花人独立,微雨燕双飞”、晏几道(《临江仙》)被誉为“音韵谐和,文情并茂”的绝句而收入《中国古代名句辞典》,可它却出自五代翁宏的《眷残》诗:“又是春残也,如何出翠帷?落花人独立,微雨燕双飞。”李清照“九万里风鹏正举。风休住,蓬舟吹取三山去”(《渔家敏》)化用庄子“鹏之徙于南冥也,水击三千里,抟扶摇而上者九万里”(《逍遥游》)。郭沫若一九三七年七月从日本秘密回国,于归国船中步鲁迅“惯于长夜过春时”(《鲁迅诗选》)原韵写成了一首《归田园书怀》:“又当投笔请缨时,别妇抛雏断藕丝。去国十年余泪血,登舟三宿见旌旗。欣将残骨埋诸夏,哭吐精诚赋此诗。四万万人齐蹈厉,同心同德一戎衣。”和韵与鲁诗内容无关,袭承其韵而深表爱国之情。同志的许多名句如“一唱雄鸡天下白”(《浣溪沙》)脱胎于李贺:“我有迷魂招不得,雄鸡一声天下白”(《致酒行》);“才饮长沙水,又食武昌鱼”(《水调歌头》)是从童谣“宁饮建业水,不食武昌鱼”演化而来的;“树欲静而风不止”(1957年5月20日为《人民日报》撰写的社论标题)出自“树欲静乎风不定,子欲养乎亲不待”(《说苑?敬慎》);“人生易老天难老”及“天若有情天亦老,人间正道是沧桑”,沿袭李贺“衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老”(《捧铜盘仙人掌歌》);“不是东风压倒西风,就是西风压倒东风”出自《红楼梦》黛玉之口;“言者无罪,闻者足戒”出自《诗经?序》;“语言无味,面目可憎,像个瘪三”出自韩愈《送穷文》;“虚心使人进步,骄傲使人落后”,是他的秘书田家英为他草拟“开幕词”的得意之笔。
如此因袭继承,古今中外的大家都有过。他们正是在摹仿中沿浊而更清,点化而出神的。或用意而更新,如范仲淹“碧云天,黄花地,秋色连波,波上寒烟翠”(《苏幕遮》),王实甫“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞”(《西厢记?长亭送别》)因袭而点化较范氏状秋色(色彩鲜明)达离愁而意境更深;范仲淹“明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪”(《苏幕遮》)点化李白“借酒消愁愁更愁”(《宣州谢眺楼栈别校书叔云》)的诗意,而构思新颖,想象丰富,状愁绪绵绵的心境生动形象;杜牧“商女不知亡国恨,隔江犹唱《花》”(《夜泊秦淮》);王安石“至今商女,时时犹唱《》遗曲”(《桂枝香》);陈后主“玉树花,花开不复久”(《玉树花》)皆袭用杜诗借讽当朝统治者不吸取沉痛教训的亡国之忧;五代翁宏《春残》诗“又是春残也,如何出翠帷?落花人独立,微雨燕双飞。寓目魂双断,经年梦亦非。那堪向愁夕,萧飒暮蝉辉”;晏几道《临江仙》词用翁诗成句“去年春恨却来时,落花人独立,微雨燕双飞”。然翁诗不出名而在晏词中却十分显赫,极和谐融贯,情景交融,与全词浑然一体,比翁诗出色有名。
但凡前人杰作,后人拟之,非雄才博学,鲜有过人者。杜甫“落月满屋梁,犹疑照颜色”,拟苏子卿“明月照高楼,想见余光晖”;王勃“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,拟庚信“落花与芝盖齐飞,杨柳共春旗一色”;韦苏州“漠漠帆来重,冥冥鸟去迟”,拟简文帝“湿花枝觉重,宿鸟归飞迟”。三者各有所本,然尽皆青于蓝而胜于蓝。
桂枝香王安石范文4
关键词： 原型理论 古诗词 文化意象 翻译
一、 引语
原型理论的提出与发展不仅是认知语言学的一大成果，对相关学科的深入研究也具有十分重大的意义。所谓基于原型的范畴化，可表述为：“一个类当中有一个最典型的成员，它就是这个类的原型。该类中的其他成员有的与原型相似性多一些，有的成员与原型相似性少一些。”［1］自20世纪80年代以来，很多翻译研究者开始把原型理论引入翻译研究，经大量分析证明翻译是一个原型范畴。古诗词英译是文学翻译中颇具挑战性的领域，而其中对文化意象的处理更是困扰译者的一大问题，文化意象的翻译往往成为古诗词翻译中的阻滞点所在。本文将在“翻译作为原型范畴”这一结论的基础上，结合古诗词中文化意象翻译的实例，具体分析原型理论对这一特殊翻译领域的指导作用。
（一）原型理论对翻译的元理论作用。
《原型理论与翻译研究》一文对原型理论与翻译的关系作了详尽的探讨。自德国学者Albrecht Neubert(1985)最早把原型理论运用到翻译研究之后，越来越多的学者深入了这一方面的研究。“Neubert(1985)采用了原型分析的方法对源语语篇进行分类。而Snell-Homby (1988/1995)则把原型分析的方法延伸到了对目标语语篇的分类……挪威学者Halverson博士还通过实证研究证明‘翻译’确实是一个原型范畴，体现出原型效应”［2］。我国学者王仁强的研究，表明除了“翻译”这一概念本身外，翻译策略也体现出原型效应。从翻译标准的角度来说，辜正坤所提出的“翻译标准多元互补论”与Neubert & Shreve(1992:130一137)关于翻译中原文语篇特征及译文语篇特征的原型分析结合看来，“把翻译规范看成是翻译原型更有利于深化我们对翻译标准的认识”［2］。在《原型理论与翻译研究》中，王仁强和章宜华两位作者最终得出了“原型范畴理论对翻译研究具有元理论意义，即它能指导我们开展翻译研究”的结论［2］。
（二）文化意象
本文所探讨的“文化意象(cultural imagery)”是指蕴含文化意义的意象，在文学作品中，“文化意象渗透在言词之中，包含着广阔而深沉的内涵，往往传达出一种美的境界”。［3］中国古典诗词善于用高度浓缩的语言表现复杂而含蓄的感情，其文学特性与美学特性都决定了文化意象在作品中具有举足轻重的作用。完好地将原作意境在目标语中再现，文化意象的翻译十分关键。由于具有不同的社会历史背景，每种语言背后的文化生态有很大差别，文化意象则恰恰植根于厚重的民族文化底蕴，这部分的翻译尤为困难。将古诗词中的文化意象合理再现而不损其文化含义，成为众多翻译学者孜孜以求的目标。在原型理论作为翻译元理论的框架下，文化意象的翻译标准及翻译过程均可视为原型范畴。在翻译过程及策略方面，译者应遵从原型范畴的认知理据，即“经验性”和“显著性”、“熟悉度”［4］，从文化意象在源语中的原型出发，寻找译入语中对应的最佳原型。而翻译标准亦可视为原型范畴，“翻译规范是一定社会历史背景下的理想翻译(翻译原型)的要求，是译者和译作读者的认知参照点。符合或接近翻译规范(翻译原型)的译作是典型的翻译，是佳译;偏离翻译规范(翻译原型)的翻译是非典型的翻译，是边缘的翻译。不同的翻译会呈现出典型程度的差异。原型之所以与规范具有共通之处，是因为原型性也是一个描写一解释概念”［2］。
二、古诗词中文化意象的英译
中西方文化中都存在着能给读者带来联想意义的意象，但由于两种文化的根本哲学思想、历史经历、所处地理位置等因素的不同，大部分文化意象是有区别的。在进一步的讨论之前，笔者根据两种文化背景下意象的相似程度对古诗词中的文化意象作了分类，简单分为错位的文化意象与缺失的文化意象。
（一）错位的文化意象
所谓错位就是某一意象在中西方文化中都具有一定文化含义，但在两种背景下的联想含义不同。用语言学家的话说，则是：“世界各族人民看到的同一客观现象，不同的民族语言都给它刷上了不同颜色。”［5］
“西风”是古诗词中的常见意象，如“昨夜西风凋碧树”，“碧云天，黄花地，西风紧”，“古道西风瘦马”，“帘卷西风，人比黄花瘦”，等等。在这些古典诗词里，“西风”作为原型意象反应到中文读者的认知体系中均为“飒飒西风”，表示着凄冷、萧索的含义。英语中同样有west wind这一意象，但这一原型对应到英语读者的认知中却与中文的“西风”所蕴的含义不尽相同。最有名的反例莫过于Ode to The West Wind。诗人雪莱在这首诗中，把西风比喻为能摧毁一切、吹醒沉睡大地的力量。从这个意义上讲，古诗词中与该意象相对应的应该是“东风夜放花千树”的东风了。
但是，译者在将“西风”中译英的时候普遍选择了west wind，Ode to The West Wind也没有变成《东风颂》，换言之，译者在翻译这一文化意象的时候普遍采取了直译的策略。这样的翻译是否等效呢？结合上下文，英文读者不难读出“west wind”所带来的凄凉、萧瑟意味。即还原到译文环境里，读者得到的文化意象仍然象征着原文作者所试图产生的荒凉含义。这样，译文的交际目的便达到了，同时也在最大程度上忠实于原文的信息。将翻译标准作为原型范畴，这样的译文才是接近翻译原型的典型翻译。
（二）缺失的文化意象
由于文化阻隔，古诗词中大量分布着中国文化所特有的意象，例如《玉树花》是古诗词中的常见意象，表示亡国之音。王安石的《桂枝香・金陵怀古》末句即为：“至今商女，时时犹唱，《》遗曲。”许渊冲教授将“《》遗曲”这一意象译为：“The song composed in vain by a captive king.”［6］因为该意象在英语中不可能找到直接的对应词，所以，译者抓住其典型特征，进行了意译，以达到交流目的。还有一个类似的例子：《何满子》。“何满子”是首曲名，声调哀婉。白居易诗云：“世传满子是人名，临就刑时曲始成；一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。”翻译这一意象时，许渊冲采用了swan song，该英文短语指的是天鹅临死前发出的最为美妙的声音，后喻指人们最后所做的最为成功的作品。从原型理论的认知理据来分析，swan song为英语读者所熟悉，因而读者能较为顺利地理解原文化意象所蕴含的悲剧色彩。
三、结论
原型理论可以用来作为评判翻译的标准，范畴化的选择可以应用于翻译过程中对词的选择。译者需要从源语读者的原型出发，产生联想，映射到译入语读者可能产生的原型印象。原型理论对于翻译具有元理论的作用。
译者在翻译时不要拘泥于二元论的想法，坚持“直译”或“意译”，“归化”或“异化”等单纯的翻译策略，而应在分析源语中文化意象原型的基础上采取适当的策略。读者在评判译文时，也应将译文视为原型范畴，而不是单纯从是否忠于原文等单一评判标准作出判断。本文所分析的译例中，有的是以直译取胜，有的是以意译取胜，有的侧重于保留译文的中文特色，有的更倾向于便于英语读者理解，可见翻译的评判标准并不能死板地用二元论加以区分。
参考文献：
［1］章勇，李艳.从原型理论的角度探究图式的认知解释力［J］.重庆工学院学报(社会科学版)，2008(2):114-116.
［2］王仁强，章宜华.原型理论与翻译研究［J］.四川外语学院学报，2004（6）：105－109.
［3］方梦之.译学词典［M］.上海:上海外语教育出版社，2004:310.
［4］潘冬香.原型理论的认知心理学诠释［J］.武汉理工大学学报(社会科学版)，2005(4)：512－514.
桂枝香王安石范文5
关键词：水意象 人教版高中语文教材 内涵和审美解读
刘勰曾说过：“登山情则满于山，观海则意溢于海。”历代文人诗客登山观瀑，临江泛舟，仰观天宇，俯视山川，一草一木，一江一水都成为诗人抒情言志的载体。水，作为一种自然物质进入人们的文化视野，经历了漫长的民族文化积淀成为一种独立意象存在于中国文学之中。
在人教版高中语文教材中，“水”意象也屡见不鲜地渗透于所选录的经典诗词之中，带给我们以无限的遐思。下面我结合教材中的一些诗词作品就“水”意象的内涵和情意作一些较为基本的分析和鉴赏。
一、路途艰难，所谓跋山涉水，水意象的难跨越和阻隔意义是最常见。
汉末《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。” “终日不成章，泣涕零如雨”句承上启下进行过渡，一下子将孤独、哀怨、痛苦、不幸的织女推到了读者面前，与她日夜相思的牛郎却因隔着天河而不能相见，天河水清且浅，两岸相距并不遥远，却无人给他们搭上一座小桥让二人相会，织女只能默默凝视，欲语不能，盈盈粉泪，柔肠寸断。这真是“凄凄惨惨戚戚”，让读者感慨哀叹，唏嘘不已。
二、俗语有“大吐苦水”之说，由此可见，“水”意象有苦之韵味。
“流水何太急，深宫尽日闲。”（《题红叶》韩氏）这两句诗，妙在只责问流水太急，诉说深宫太闲，并不明写怨情，而怨情自见。一个少女长期被幽闭在深宫之中，有时会有流年侯水、光阴易逝、青春虚度、红颜暗老之恨，有时也会有深宫无事、岁月难遣、闲愁似海、度日如年之苦。这两句诗，以流水之急与深宫之闲形成对比，就不着痕迹、若即若离地托出了这种看似矛盾而又交织为一的双重苦恨。
三、悠远流长，绵绵不绝是水的特性，水意象亦为古往今来的许多诗人常用来表达对友人和亲人的怀缅之意。
“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情！”（《赠汪伦》李白）清代沈德潜评价说：“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语。妙境只在一转换间。”（《唐诗别裁》）的确，这两句妙就妙在“不及”二字将两件不相干的事物联系在一起，有了“深千尺”的桃花潭水作参照物，就把无形的情谊化为有形，既形象生动，又耐人寻味。潭水已“深千尺”了，那么汪伦的情谊有多深呢？不言自然自明了。
四、人们常说“柔情似水”，沟通情感的水自然又成了多情之水。
温庭筠《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。”。千帆过尽，仍是江楼独倚，如同斜晖脉脉含情，依依不肯离开，可恨江水毫不所动，悠悠远流而去。何尝不会肝肠寸断？一位孤苦无依、哀怨忧伤却又情思不绝女子形象便跃然于读者眼前，实在令人同情。
下面从水意象所营造的意境和传达的情感两个方面作一个鉴赏：
一、营造的意境
1、激越雄壮之境。“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”（《念如娇 赤壁怀古》苏轼）从滚滚东流的长江着笔，随即用“浪淘尽”，把倾注不尽的大江与名高累世的历史人物联系起来，布置一个极为广阔而悠久的空间时间背景，让人们体味词人兀立江岸凭吊胜地才人所诱发的起伏激荡的心潮，气魄极大，笔力非凡地营造了激越雄壮的壮阔意境。
2、感伤无奈之境。“世间行乐亦如此，古来万事东流水。”（《梦游天姥吟留别》李白）水总是给人漂泊的印象，一帆一桨、顺流而下，生活自由而不羁。当诗人们把"落拓江湖"与"封侯"相对时，其实抒发的正是不得用世的苦闷。当漂泊成为一种生活状态，后会变得难期，这时乡愁与离情交织，将那种对未来前途无所凭依的悲怆忧思演绎得愈发沉重。李煜的 “问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）“流水落花春去也，天上人间。”（《浪淘沙》）姜夔的“废池乔木，尤厌言兵。”（《扬州慢》）王安石的“六朝旧事随流水，但寒烟凝绿。”（《桂枝香 金陵怀古》）无不是营造了一种深入肺腑的感伤和无奈意境。
3、冷寂清凉之境。“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”（《扬州慢》姜夔）既往杜牧曾用“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，来展示“二十四桥”的胜景：明月朗照，游人如织，笑语喧哗，箫声悠悠。而如今，盛极一时的“二十四桥”，只剩下“冷”的境：冰冷的湖水无言荡漾，清冷的月色无语弥散，还有就是词人“冷”的情了。词人化物象为情思，托名桥、静波、冷月寄托哀怨，情境极为冷寂凄凉。
二、传达的情感
1、家国兴衰、人生悲欢之情。李煜的《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”此句是以水喻愁的名句，显示出词人的愁思如春水的恣肆，奔放倾泻；又如春水之不舍昼夜，长流不断，无穷无尽。词人满腔幽愤，对人生发出彻底的究诘：人生啊人生，不就是意味着无穷无尽的悲愁么？为了这首写尽自己人生悲欢的词，李煜付出了生命的代价，不谋而合了法国作家缪塞的名言：“最美丽的诗歌是绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”
2、命运无常，人生苦短之情。“流水落花春去也，天上人间。”（李煜《浪淘沙》）这两句是叹息春归何处。张泌《浣溪沙》有“天上人间何处去，旧欢新梦觉来时”之句，“天上人间”是说相隔遥远，不知其处。这是指春，其实更是指人。长叹水流花落，春去人逝，当然也更是发自己人生苦短，命运无常之情，暗示了词人一生的即将结束。李白的“世间行乐亦如此，古来万事东流水”（《梦游天姥吟留别》）中认为，世间行乐，总是乐极生悲，古来万事，总是如流水那样转瞬即逝，明白地抒发了自己面对无常命运，苦短人生的伤感和逃避情绪。
3、缠绵悱恻，柔肠寸断之情。“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”（《鹊桥仙》秦观）“相见时难别亦难”，佳期相会，便是依依惜别。“柔情似水”，那两情相会的情意啊，就像悠悠无声的流水，是那样的温柔缠绵。才相间，而又要别离，怎不令人心碎。词人在此以无限辛酸抒发了无限惜别的悱恻缠绵之情。
参考资料
1、《唐诗鉴赏词典》
桂枝香王安石范文6
关键词：吟诵；高校；古代文学；教学
一、吟诵的含义及运用吟诵教学的理论依据
在古代文学教学过程中，“史”和理论的讲授固然少不了，但作品的赏析理解从某种程度上来说更加重要。因为，作品的理解记忆正是进一步学习掌握文学史的基础。离开了一首首具体作品，文学史也就成了无源之水、无本之木。笔者在多年中国古代文学课程讲授过程中发现，学生们如果只是死记硬背文学史上的某个概念，或某个作家的艺术成就、某种文学现象的价值和意义，那么这种记忆往往是暂时记忆。随着考试结束，学生们也就把死记硬背的东西还给老师了。更不用说一两年之后，他们还能掌握多少文学史的知识。而反过来，如果学生们真正读懂了一首优秀的作品，从心底欣赏它、喜爱它，并把它背诵下来，那么这种记忆往往是永久性的。多年以后再提起某首作品，仍能眉飞色舞，娓娓道来。而且，背诵了一个作家的多首代表性作品，再来理解这个作家的艺术成就，则是水到渠成之事。要想学好中国古代文学，理解记诵大量的作品也就是必不可少的了。
既然理解记忆作品这么重要，那么采用怎样的方法才能更好实现这一目标呢?笔者以为，“吟诵”正是达成这一目标的重要手段之一，甚至可以说，是最重要的手段。当今全国高教系统都在推进教学改革，新的教育理念和教学方法层出不穷。但与此同时，我们也不应该忽略或忘记历史留给我们的宝贵遗产。从这个意义上说，笔者提倡是恰恰是“复古”。当然，需要说明的是，笔者所说的“复古”并不是简单地照搬照抄古人，更不是食古不化。而是像唐代的陈子昂和李白那样，“以复古为革新”，通过创造性的继承和借鉴古人的优秀成果，来为当代服务。
吟诵是中华古老文化中的一朵奇葩，也被称为一门绝学，曾延续数千年而不衰。然何为“吟诵”?却至今未有较为明确的解释。笔者曾在南京师范大学求学期间向陈少松先生学习过吟诵的一些基本知识。陈先生的说法是：“传统的吟，就是拉长了声音像唱歌似地读；传统的诵，就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。”陈先生给吟诵下的定义说出了吟诵的一些基本特点，但仍然不够具体。而在更早的时候，著名的语言学家、音乐家赵元任先生曾对“吟诵”和“吟唱”进行过更为细致的区分：“吟唱。这是一种运用语言的风格，它既不是声调和语调的数字合成，从而产生一种通常的语言，也不是具音乐旋律的歌唱，它是介乎这两者之间的东西，它主要基于语词的词素的声调之上，并以固定的方式为其说话的特点。……由于吟唱完全取决于声调，所以每种方音自然都有其不同的吟唱方式。”“吟诵基本上取决于声调，但又不十分明确。假如有了特定的语词，它们的声调只允许有限的变化。在这个范围内，念或吟诵的人经过较多的倾听和练习，就可以即兴吟诵，但一般不即兴吟诵，而且每次吟诵同样的文本时不能重复相同的调子。”在赵元任先生看来，吟诵与吟唱相比，在声调上具有一定的不固定性，但又不同于完全的即兴发挥，介于吟唱与朗诵之间。以上两位先生的观点都给笔者以极大的启示。但笔者以为，在当代高校古代文学教学中，对于“吟诵”的定义不能过窄，我们更应该提倡一种广义的吟诵概念。这个概念包括传统意义上的吟唱、吟诵以及朗诵。对于高校中文系的学生来说，他们所关心并不是“吟诵”概念本身学术意义上的探讨，而是这种学习方式对提高文学作品鉴赏分析能力的作用。所以笔者认为，吟唱、吟诵、朗诵都是古代文学教学中所需要的，三者若能结合起来加以运用，则可以取得更佳效果。
吟诵对于古代文学，特别是诗词学习的重要性，是由古典诗词本身的特点决定的。早在《尚书・尧典》中就有“诗言志，歌永言”的说法，“永”也就是“咏”，指延长诗的语言，徐徐吟诵，以突出诗的意义。《毛诗序》又说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”诗歌是人的真情实感的外化和抒发，而“咏歌”的方式可以更好地实现诗歌的抒情效果。《汉书・艺文志》则进一步阐述道：“哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”清代段玉裁《说文解字注》日：“倍文日讽，以声节之日诵……诵非直文，又为吟咏以声节之……”可见，歌咏吟诵的赏读方式正是由诗歌自身特点所决定，诗歌需要吟诵，诗歌离不开吟诵。如果吟诗吟得好，甚至能产生出人意料的作用。《孔子家语・困誓》中就记载了这样一个故事：
孔子之宋，匡人简子以甲士围之。子路怒，奋戟将与战。孔子止之日：“恶有修仁义而不免世俗之恶者乎?夫诗书之不讲，礼乐之不习，是丘之过也，若以述先王，好古法而为咎者，则非丘之罪也。命之夫。歌，予和汝。”子路弹琴而歌，孔子和之，曲三终，匡人解甲而罢。
可见诗歌经吟唱之后所产生的感染力是何等惊人，竟能让战争消弥于无形。当然，很多学者认为《孔子家语》是伪书，笔者在这里也不指望让吟诵去消灭战争，但这个故事还是提示我们，应该通过吟诵去提高高校古代文学课的教学效果。
其实不止诗词，吟诵同样也是学习文章的好办法。清代著名桐城散文家姚鼐在《与陈硕士札》中说过：“大抵学文者，必放声疾读，又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。”刘大魁在《论文偶记》也说：“歌而咏之，神气出矣。”在桐城派散文家们看来，吟诵歌咏于学习散文是非常重要的。如果只能“默看”，那么终身都只能是个外行。在姚、刘二人的基础上，张裕钊在《答吴挚甫书》中总结出了有名的“因声求气”说：“古之论文者日，文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。欲学古人之文，其始在因声以求气，得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是也。……夫作者之亡也久矣，而吾欲求至乎其域，则务通乎其微。以其无意为之而莫不至也。故必讽诵之深且久，使吾之与古人祈合于无间，然后能深契自然之妙，而究极其能事。……故姚氏暨诸家因声求气之说，为不可易也。”古人的这些说法对我们今天学习吟诵、运用吟诵都有很强的借鉴意义。
二、吟诵在古代文学教学中的作用及具体要求
吟诵在高校古代文学教学中的作用十分明显，具体说来主要包括这样三点：
(1)改革传统的教学手段，丰富教师课堂教学方法。在传统的古代文学课堂教学中，往往是由教师在板书或
幻灯片的配合下，逐一讲解作家的生平、作品的主题思想内容、艺术特点，最后再归纳作家的艺术成就。在整个教学过程中，教师四平八稳地讲，学生无精打采地听，教学效果往往不理想。如果能够在课堂教学中加入吟诵这一环节，则可以起到变换课堂教学节奏的作用，对学生的听觉产生刺激，并产生一种新鲜感。从心理学的角度说，人们总是愿意关注新颖的事物。在传统的古代文学课堂教学中加入吟诵这一环节，无疑是对课堂教学手段的丰富，同时也符合当前高等教育教学改革的趋势。
(2)可以充分调动学生的积极性，让学生主动参与到课堂教学活动中来，在师生之间形成良好的互动关系，活跃课堂气氛，提高教学效果。吟诵不光是教师吟或放音像资料，更需要全体同学的参与。由于吟诵需要发声，而且是在众人面前发出声音，这就会让参与其中的每个学生都能最大限度地调动自身的能力。而且这种能力不仅是声音的能力，更是一种包含自信心、表现欲以及对作品深入理解的综合能力。在吟诵的过程中，学生就会在潜移默化之中提高了对古典文学作品的理解赏析能力，并且展现了自我，提高了自信心。
(3)丰富学生课余自学的方法和手段。对于大学中文专业学生来说，课余自学这一块往往显得比较薄弱。与理工科学生需要投入大量时间做实验不同，中文专业的学生课余时间相对比较“自由”。于是就出现了平时玩，考前突击复习背诵的不正常现象。这时当然存在一个学习自觉性的问题，但不可否认，“看书”的枯燥性也是学生不愿主动自学的原因之一。尤其是古书古籍，看起来难免会有艰涩之感。而且，“看书”往往容易受到客观环境的制约，必须在一个相对安静封闭、无人打扰的环境里才能取得较好的效果。大学宿舍显然不具备这样的环境，而学校图书馆紧张的座位也限制了学生看书的时间。在多了吟诵这个学习手段后，学生课余自学古典文学的空间就大大拓展了。不论是走路、运动，或是茶余饭后，都可以较为自由地进行吟诵学习，这无疑可以更好地利用课余时间开展自学，大大提高学习效率。
既然吟诵对教学有这么大的促进作用，那如果运用好它也就显得十分关键了。在笔者看来，具体的要求至少包括以下几个方面：
第一，教师自身要提高对吟诵教学的认识，要清醒地意识到吟诵是古代文学教学的重要手段之一，而绝不是什么落伍或过时的东西。无论是朗诵、吟诵还是吟唱，都可以帮助学生提高对文学作品的理解和欣赏能力。在高校古代文学教学中，教师要大胆、自觉地对其加以运用，并不断总结经验，把握规律，让吟诵这一古老传统在当代高校教学中焕发出新的风采。
第二，尽管吟诵并无完全通行的格式可言，但一些基本的规律还是必须掌握的。比如，在处理音长音高、平声与仄声关系时一般应遵循如下原则：
(1)“平长仄短”。就是说，平声字要读得长一些，仄声字要读得相对短一些。
(2)“平低仄高”。就是平声字读起来相对低沉，而仄声字读起来应比平声字更加高亢响亮。关于这一点，有些学者提出了不同意见，甚至认为应该是“平高仄低”。这种争论产生的主要原因其实是中国中古以来语音体系的变迁。唐宋时代中国人说话分为“平上去入”原则，而元代以后，慢慢演变为今天的普通话四声。语音体系不同，用来读诗词的效果当然也有区别。笔者认为，我们今天在吟诵时还是要尽量遵循“平低仄高”，这样可以更好地体会古典文学作品特有风味。
(3)“平直仄曲”。平声字在吟诵的过程中，音高的变化较小或不明显。而仄声字在读的过程中，音高往往会有比较明显的变化。明代释真空的《玉钥匙》歌诀曾经这样描写过四声的读法：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”所谓“声音平道”，就是音高的相对稳定；而对于上、去、入这三个仄声来说，诵读过程中音高往往有明显的变化。
除了音长、音高、平仄，节奏也是吟诵教学中必须强调的。对于一首作品来说，能否准确地读出它的节奏，不仅仅是个“美感”的问题，更关系到对它的理解与掌握。在笔者看来，散文、古体诗的节奏与近体诗、词、散曲的节奏是不同的，吟诵的要求也不一样。对于近体诗词来说，作品中每一句自身的节奏较为重要。
(1)五言近体诗。每句的节奏应该是“2－2－1”或“2－1－2”。孟浩然的《春晓》，第一句应该读成“春眠一不觉，晓”，第二句则应该读成“处处一闻一啼鸟”，第三句读成“夜来，风雨一声”，最后一句读成“花落－知－多少”。一、三两句是“2－2－1”，而二、四两句则是“2－1－2”，如果读反了，则不符合诗歌的原意。从节奏的分析我们也可以看出，尽管这首诗很短，却包含了节奏的齐整与变化，这也正是首小诗魅力独具的一个重要原因。
(2)七言近体诗。其节奏可以由五言诗类推，就是在每句开头再加一个“2”，变成“2－2－2－1”或“2－2－1－2”。如杜甫的《登高》，第一句应读成“风急－天高－猿－啸哀”，第二句读成“渚清－沙白－鸟－飞回”，第三、四句读成“无边－落木－萧萧－下，不尽－长江－滚滚－来”。从中我们同样可以看出杜甫律诗在节奏方面的变化多端。
(3)词。词由于句式长短不一，节奏的变化也更多。由于有一部分词牌，特别是小令，与近体诗关系密切，所以在诵读节奏上也与近体诗相近，如《鹧鸪天》、《菩萨蛮》等。但中调和长调就不同了。在慢词中，特别要注意“领字”的效果。如柳永《八声甘州》中“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”一句，“渐”即为领字，统领后面的“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，所以在读“渐”字时，要在后面加入较为明显的停顿，这样才能突出这个领字的作用。否则，如果不加停顿，则“渐”字只是针对“霜风凄紧”，而与后面的“关河”与“残照”无关，这就破坏了词原有的意境。再如王安石《桂枝香・金陵怀古》中“叹门外楼头，悲恨相续”一句中，“叹”与是领字，读时也要加以明显停顿。
对于长篇古体诗和散文来说，由于篇幅较长，每一句句内的节奏并不如近体诗词那么重要，更重要的是整篇作品在节奏上的变化。比如李白的《将进酒》，从开头至“千金散尽还复来”，是为诗人情感的酝酿与过渡，在吟诵时语气可较为平缓，节奏也较慢。而从“岑夫子，丹丘生”至诗歌结束可谓歌中之歌，诗人的情感如火山喷发而出，在诵读时应该加快节奏，语气也要更加激烈高昂。这样的吟诵方式才能更好地展示出这首作品的艺术效果。又如王安石《答司马谏议书》这篇散文，从开头“某启：昨日蒙教”至“故今具道所以，冀君实或见恕也”，叙述自己写这封书信的原因，并表现了自己的谦逊之态。这一段读起来应该用较舒缓平和的语气。而从“盖儒者所争，尤在名实”开始，作者转入批判司马光的错误观点，语气逐渐激烈，吟诵时节奏应当加快。文章最后“无由会晤，不任区区向往之至”一句，则又转为平缓，节奏变慢。这种节奏上的变化在吟诵时一定要体现出来，才能更好地展现文章的艺术魅力。
由于历史变迁，今天我们在吟诵古代文学作品时，
已经不可能全用古音了，而只能以普通话四声作为基本音。但同时要注意的是，古典文学作品中有一些字我们今天在吟诵时仍然要发古音或遵循古音的一些发音规则。如杜牧《山行》的第一句“远上寒山石径斜”的“斜”字，在普通话中念xie，但在吟诵时我们应读为xia。在平水韵中，“斜”属“麻”部，读为xia，这样才能和第二句“白云生处有人家”的“家”相押。再如李白《清平调》中“名花倾国两相欢，常得君王带笑看”的“看”字，今天普通话应读第四声(仄声)，但在诗韵中，却应该读第一声(平声)，这样才能和第四句“沉香亭北倚栏杆”的韵相一致。尤其是那些古今发音变化较大的字，如入声字，在吟诵时一定要注意。如李清照的《声声慢》，押的是入声韵，而今天普通话已经没有入声。我们在吟诵时应尽量读出入声的效果，如“黑”要读成短促的he，“摘”要读成短促的ze，“得”要读成短促的di。短促的入声韵能够较真实地传达出词人内心惶惑与不安，而如果完全用普通话的发音方法去读，这首词的艺术效果就会大打折扣。
三、高校吟诵教学的三个误区及对策
尽管相当多的高校古代文学教师都已意识到吟诵教学法的重要性，也努力在教学过程中进行有关尝试，但效果往往不理想。归结起来，目前各高校的吟诵教学存在以下三个误区：
(1)教师自身的吟诵知识和艺术修养积累不够，对不同的人吟诵同一作品的水平高下无法做出正确判断，并导致不能向学生推荐优秀的吟诵范例。当今互联网技术高度发达，近几年在网络上出现了大量的吟诵音像资料，这无疑给学生学习吟诵提供了帮助。但同时也应该看到，网上的吟诵资料往往鱼龙混杂，其中既有名家的吟诵片段，也有一些滥竽充数的段子。如果教师不能进行认真的甄别和精心的选择，胡乱向学生推荐范例，则可能造成学生盲目模仿一些低水平的吟诵作品，长此以往导致学生对作品的理解力、鉴赏力停滞不前甚至退化。
(2)对教学对象缺乏足够的了解，未能做到因材施教。大学生不同于小学生，他们都是成年人，有着自己独特的审美观和判断力。教师不可能要求他们像小学生那样，什么都听老师的。如果他们感觉老师的吟诵一点都不美，甚至很难听，往往就会产生抵触情绪。对于当代大学生来说，连上个世纪八、九十年代的流行音乐都已经过时不想听了，古诗词吟诵想吸引他们谈何容易。因此，教师自身的吟诵一定要有基本的美感，在节奏和韵律上符合音乐和诗的基本要求。
(3)吟诵教学的方式和手段过于单一。或者是在课堂上简单地播放一下从网上下载的吟诵片段，或者只是教师本人用很短的时间吟诵一下作品。无论哪一种，学生在下面只是机械被动地听，能听进多少，学到多少，就很难说了。
针对以上三个误区，笔者认为应采取以下措施加以解决：
(1)教师应该不断提高自身的吟诵水平。一方面努力学习关于吟诵的基本理论知识，另一方面广泛学习名家的吟诵技法，既可以通过音像资料学，更要争取机会当面请教。目前国内仍有一批前辈学者多年研习吟诵，造诣深厚。而且不同的名家，往往有不同的风格，每个人对吟诵的见解都有自己的独到之处。如果能得到他们的指点，广泛学习他们的优点，取长补短，融会贯通，就一定能大幅提高自身的吟诵水平。
(2)应虚心向音乐学领域的专家请教。中国古典诗词开始就是和音乐密不可分的。所谓吟诵，也就是朗诵和音乐结合的产物。因此，懂一点音乐对于吟诵绝对是有百利而无一害。如果一点音乐不懂，最基本的旋律和调子都没有，那么吟诵也就变成了信口开河、痴人说梦，根本不可能有任何美感可言，更不可能去吸引当代的青年学子。可以说，当代大学生很多人对吟诵有反感甚至抵触情绪，根本的原因就是在于吟诵者所吟的作品根本不美，甚至听起来让人很反感。因此，我们必须多向音乐家们请教，学习基本的音乐知识，并把这些知识与文学作品结合起来。笔者曾听过湘潭大学刘庆云教授的诗词吟诵，给人的感觉很高雅、优美。刘教授就是一个很懂音乐的学者，她把昆曲的调子融入古诗词吟诵，取得了很好的效果。
(3)教师在进行吟诵教学时，还特别要重视方式方法的创新。具体的手段可以有这样一些：如请音乐家到课堂上来，用古筝、琴、箫、笛等乐器给吟诵进行伴奏，给学生以新鲜的刺激，强化吟诵的美感；让学生分小组集体吟诵，然后由教师进行评判或小组间互相评判优劣，通过集体荣誉感才促进学生的吟诵学习；请吟诵水平较高的学生进行单独示范，并向同学们介绍自己的吟诵心得，用先进榜样鼓励其他学生不断提高自己的吟诵水平；布置课后的吟诵作业，让学生在课后不断复习课堂上所学的吟诵知识和技法，通过反复不断的训练，让自身的吟诵技艺逐渐走向成熟。
参考文献：
[1]陈少松，吟诵是中华传统文化中的一门绝学[J]，占典文学知识，2005(2)：91