前言：中文期刊网精心挑选了仪式音乐范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
仪式音乐范文1
中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0054-02
我国近些年才开始增多了对仪式音乐的相关研究，仪式音乐在不同的地域也存在着一定的差异，所以，将这些统一归类，用民族音乐学的视角来研究仪式音乐，具有一定的学术优势。随着人们对仪式音乐的了解，更多与之相关的理论研究也在原有基础理论框架的基础上得到了极大地丰富。在民族音乐学视角下对仪式音乐的探索与研究具有非常高的学术价值。
我国学界内致力于研究各民族传统音乐的音乐理论工作者，在原有“民族民间音乐研究”、“民族音乐研究”等相关课题研究成果积累的基础上，参考了国外民族音乐学学者的相关研究成果，在此基础上结合中国本土各民族音乐的实际与相关实践，进行了一系列具有学术价值的探索。在一定程度上为该课题的深入研究创造了良好的学术环境。随着民族音乐学的发展，与之相关的学科、视角等方法论都受到了相关学者的重视，这些研究成果也在被不断地检验与使用。
一、仪式音乐的多元化发展
仪式音乐并不是独立存在的，它的产生有赖于一定的社会文化，我国丰富多彩的地域文化也使得不同地域都拥有各自的仪式音乐，其艺术内涵与文化价值也不断被人们所了解。仪式音乐在集体性的祭祀活动或者庆典中用得比较多。虽然不同的仪式音乐在表演的过程中，音乐本体各方面会存在不同程度的差异，但它们同样都代表了对我国传统文化的传承，仪式音乐所承载的除了历史文化，还有乡土文化和民族文化，这些都是需要我们继续深入了解与挖掘的。
乡土文化在我国社会历史发展进程中是至关重要的，我国的文化形态在很长一段时间里是以乡土文化为主的。因此我们可以说，我国的仪式音乐也是一部乡土文化的载体。除此之外，仪式音乐还是民族文化的一部分，存在于人们日常的生活中。在仪式中甚至可以体现出人民大众最基本的生存需求。乡土文化中的仪式音乐一般形式都比较简单，所使用的乐器也是比较大众的乐器。比如，各地区都普遍存在求雨仪式，各地求雨时所使用的乐器也都是比较具有当地地方特色的，如陕西的求雨仪式中所使用的就是比较具有陕北特色的腰鼓，再将求雨的愿望作成词，填入秦腔的曲调之中。除此之外，一些丧葬仪式中也会带有浓郁的地方特点，这与当地的乡土文化是息息相关的。
民族文化的传承是在不断发展中逐渐继承的，我国古代的思想教化就一直在传承的过程中影响着我们。使我们在此影响下接受并且认同这一传统的文化模式。历史在不断推进，民族文化也在不断传承。究其发展的轨迹，我们同样可以在仪式音乐中找到相关的线索。因为某些仪式音乐的诞生正是因为社会发展的阶段性产物，而且这些仪式音乐中，大部分都表达了人们对于美好生活的祝愿与向往。仪式音乐在表演时也多是人们合唱的形式。
历史文化可以说是最具有原始意义的仪式音乐，也是仪式音乐传承至今的最佳载体。某些仪式音乐中可以反映人们最初的一些生活方式，人们通过这样的仪式音乐来表达自己对于先人的崇敬之情。比如，在相关的祭祖类仪式音乐中，音乐风格整体上比较庄严、肃穆，中间会不同程度地采用具有古代特点的音律，人们可以根据其音响色彩的特点，找寻先人留存于仪式音乐中的生活轨迹。绝大多数的仪式音乐是在潜移默化地通过比较程式化的方式面向听众，让我们了解不同民族的历史文化，这正是仪式音乐的魅力所在。
二、当代文化的仪式认同
仪式音乐同样也是在进行情感表达，尤其是针对仪式音乐中的参与者。我们把不同的仪式音乐类归到合适的文化语境下，就可以找到相关的辨认依据来帮我们辨析其正确的文化语境。在我国现存的仪式音乐中，不同的仪式音乐在表演上也存在不同程度的差异。曾有相关学者表达，我们对于仪式音乐的曲式与准确音调以及表演风格尚未有准确的辨析方法。此外，还是因为地域审美的区别，除了文化方面的传承意义，仪式音乐同样承担着审美的使命。在民族音乐学的研究方法中，我们将研究音乐事物中的对象分为“局内人”与“局外人”。当仪式音乐中的“局内人”对该仪式音乐所附属的地域以及文化背景等方面进行相关的学术构建，这是需要我们认真分析的。
首先，地域认知，在我国，不同地域存在着不同的仪式音乐，同属丧葬仪式的音乐，我国北方与南方地区的表演形式却是完全不同的。在北方，该类仪式音乐的伴奏一般采用唢呐、锣鼓等吹打乐器演奏，在南方地区，除这些乐器外还有苏大号、镲等，究其原因，正是因为两地的文化积淀存在差异，所以，仪式音乐也会受到影响。北方的丧葬音乐主要表达丧失亲友的人的悲伤之情，整体风格比较浑厚豪放；南方地区则主要是通过丧葬仪式音乐表达对故去亲友的怀念之情。如果我们对于地域间文化与风俗没有一定的了解，那对该地区的仪式音乐也就没有那么多的心理认同了。
其次，仪式音乐参与者身份鉴定。一般仪式音乐的参与者，不仅自身对于该仪式音乐有自己的心理认同感，还向“局外人”讲述自己的精神信仰。此时，仪式音乐的娱乐性就显得微不足道，通过这一方式，参与者的文化身份得到认同。而且仪式音乐所具有的独特的高辨识度，更有助于我们了解民族文化的构成。若我们并非是仪式音乐中的直接参与者，对于该仪式音乐中所包含的更深层次的文化体验是无法体会到的。所以，在一定意义上我们可以说，我们对某一仪式音乐的认同也就代表我们对其文化阶层的认同。因此，我们对其身份的鉴定尤为重要。
三、仪式音乐在民族音乐学视角下的体验
不同的仪式音乐其创作出发点肯定也是不同的，创作完成后将其客观化地转变为一种表演方式。对于“局外人”来说，音乐中情绪的宣泄与情感的表达都是他们集体处于一种缺乏理性分析的状态。仪式音乐中对人类最原始的情绪与情感都可以通过这种方式表达出来。根据不同的地域、民族、文化积淀等不同的因素，仪式音乐使个性迥异的个体通过共同的价值观运用相同的程式使之成为一个有机的整体并呈现在人们眼前。通过某些特定的仪式来规范人们的音乐行为，这是仪式音乐隐之所在，也是其文化内涵价值所在。
此外，仪式音乐的表演过程，使得参与者可以将心中被压抑的情感在表演过程中找到合适的途径宣泄出来。仪式音乐对于参与者来讲相当于一个大熔炉，将他们的个性逐渐收起来，将不同个体之间的个性释放出来。这样的感受，可以有助于参与者对自我价值实现的肯定。这也是我们运用民族音乐学的研究视角来看待我国仪式音乐的重要原因。
民族音乐学视角下仪式音乐的相关探索，旨在运用多个学科知识与相关方法论意义，并将其交叉、融汇，用一个全新的文化视角来看待我国的仪式音乐。这也是我国学术界一次宝贵的理论研究经验。从民族音乐学的角度来研究仪式音乐，一定程度上有助于我们更好地挖掘仪式音乐的人文内涵。只有这样，我们才能更好地在仪式音乐的多元化背景下理解仪式音乐。
参考文献：
[1]王耀华.中国音乐的跨文化比较研究[J].中国音乐学，1993，（1）：12-16.
[2]薛艺兵.神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究[M].北京：宗教文化出版社，2003.
[3]曹本治.思想行为：仪式中音声的研究[J].音乐艺术，2006（03）.
[4]左志坚.论仪式音乐功能的双重性[J].民族民间音乐研究，2011（04）.
仪式音乐范文2
1月16-17日,由上海普通高等学校人文社会科学重点研究基地、上海音乐学院中国仪式音乐研究中心（下简称“中心”）主办的“中国仪式音乐研究首届全国学术研讨会”在上海音乐学院举行。与会者有担任“中心”主任和常务副主任的曹本冶教授、萧梅教授，还有上海高校音乐人类学e研究院首席研究员洛秦教授，以及中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛、中央音乐学院杨民康研究员等近30名包括香港在内的全国各高校、音乐研究机构的专家学者。
在研讨会中，与会者以音乐学为定位，就仪式中的音声为直接对象，在“仪式音声的地域性和跨地域性个案研究”、“仪式音声的地域性和跨地域性宏观比较”两大方向展开了热烈的讨论。代表们的话题既包括对仪式音乐研究区域及定位的探讨，也包括对其中音声的思考，同时还有涉及古今、中西等多层次的比较研究，亦有对仪式音乐研究本身的再思考等方面。如长期从事东北萨满音乐研究的刘桂腾以及上海音乐学院萧梅等人，就萨满仪式音乐的界定标志展开了热烈的讨论；方建军教授以音乐考古为背景，提倡应重视古代文献记录与当代仪式音乐民族志材料相互参证的研究和运用；张振涛根据对晋北阴阳、鼓匠等不同音声类型的研究，提出庙会空间中的“音乐级序”概念。此外，与会学者还提交了许多富有特色的研究个案，如杨玉成博士的蒙古族宴礼仪式与宴歌、黄允箴教授的贵州革家“想竹姆”仪式歌舞、周耘教授的佛教仪式音乐的戏剧性问题等等。
除了对研究思路、方法及个案的阐释外，本次研讨会的另一收获是：很多学者都以自己的实践为基础，对今后中国仪式音乐研究的发展提出了自己的建议，如齐琨博士提倡民族音乐学者应该注重与其它人文学科研究者合作，以便促进学科之间的交流，并建议“中心”以夏（冬）令营的方式，开展面对本专业青年学生的学术训练。
该“中心”的成立，体现了上海教委长期以来对高等院校学科建设的重视和支持。相信此次研讨会的成功举办，将对今后中国的仪式音乐研究乃至民族音乐学的发展起到积极的作用。
仪式音乐范文3
土家族梯玛仪式音乐反映了早期土家族先民的生活情况，真实再现了土家族祖先的英雄气概以及在迁徙过程中所受的苦难，也传递了土家族热爱生活、积极向上的感情。土家族梯玛仪式音乐可以说是土家族文化百年的沉淀，内容丰富、功能多元，对于土家族人来说有着重大的意义。
一、湘西土家族梯玛仪式及其音乐
梯玛是我国湘西北部地区土家族聚居区域中十分古老、十分传统的宗教文化形式。早在先秦时期，这种宗教仪式活动就开始举行。湘西土家族大部分都是生活繁衍在偏远山区之中，地理位置偏僻，交通不便，自然环境复杂，地势险峻。长时间处于贫穷落后经济欠发达的状态。再加上生产能力低下，生活水平难以达到较高水准，对自然的了解与掌握也十分匮乏。他们对自然界中出现的各种类型的自然现象无法理解，于是就开始希望有一种超越自然的力量来进行解脱。在这一原始思维的引导下，土家族所崇拜的自然之神便出现了。在这种注重仪式、崇尚图腾、崇拜自然、相信鬼神的背景下梯玛仪式的进行显得十分关键。“梯玛”其实是土家族的民族语言，其中，“梯”是土家族语言中“敬神”的意思，“玛”是土家族语言中“人们”的意思，因此“梯玛”即为敬神的人们。主要包括两层不同的含义：一是指从事这类原始宗教活动的巫，二是单纯指这一敬神的宗教活动。土家族进行梯玛仪式的形式分为三类：“服司妥”“杰洛方”“宋姆妥”。其中，“服司妥”是土家人要还土王愿望，这一类别的梯玛规模较为庞大，举办得较为隆重，开展的主要目的在于祈求神灵可以赐福送子。“杰洛方”，又被称为“解结”，主要涵义为化解人与神、人与鬼之间的矛盾，希望能够达到消灾避祸的目的。“杰洛方”的法事规模相对于“服司妥”要小，但是却十分的庄严肃穆，技艺高超。“宋姆妥”主要是指已故的父母以上的长辈的凭吊活动，该活动是土家族专门用于丧葬的法事活动，是一种特色鲜明而又古老奇特的葬礼形式歌舞表演。
梯玛仪式的音乐十分古老，拥有十分强烈的原生性与民族性。所谓原生性即为在梯玛祭祀音乐中可以寻找到其所拥有的自身民族音乐原生态的一些风格与特征，充分展现民族的个性与特征；而民族性则是这一类型的音乐风格也包含着土家族音乐所拥有的共同特性。在梯玛仪式中出现的音乐可以被称为梯玛歌或梯玛调。梯玛音乐以声乐为主，大多为羽调式，旋律大部分为四度、五度的重复跳音与晃音，营造出一种十分神秘、十分严肃的氛围与色彩。在演唱形式方面，曲调反复多，旋律自由，大多为朗诵式的风格。
二、湘西土家族梯玛仪式音乐传承与保护
在21世纪现代化社会中，梯玛仪式和其他传统民间仪式与文化一样，逐渐面临着消失的危机。政府为了尽力保护优秀的民族文化，在弘扬民族文化精神，保护民族精神文化财产方面做出了努力。早在2003年，我国就启动了中国民族民间文化的保护工程，力求全面保护传统的民族民间文化。对湘西土家族梯玛仪式音乐的传承与保护工作涉及到保护形势与保护手段等内容。通常来说，保护非物质文化遗产主要可以分为动态保护法及静态保护法。因此，要保护民间仪式音乐不单单是将其通过活体保存，而是要让群众意识到该文化形式对于民族的重大意义，利用全民的力量将其完整、真实地保存下来。
（一）收集整理，完整保护原生态
对传承者进行完整的保护。梯玛文化及其音乐在时间上跨越千年，文化内涵丰富多彩，完全具备申报世界非物质文化遗产项目所需要的空间性、时间性以及文化性的三大要求。湘西土家族进行梯玛仪式的地区应该积极的申报，探索所有可以实行的音乐传承保护道路。近几年我国加大了对传统民族文化、民间文化宫的保护力度，建设了大量文化保护设施、组织、团体，投入了大量资金与人力。基于此，湘西土家族梯玛仪式音乐的传承保护工作可以重点关注营造梯玛仪式音乐的生态保护环境，重视梯玛仪式音乐的继承教育工作，培养梯玛仪式音乐传承的接班人，重视当地民间技艺传人的专业作用，大力推动土家族梯玛仪式音乐的宣传工作。另外，还可以利用先进的技术手段将土家族梯玛仪式音乐有关的内容以实物、声音、文字形式进行记录，存放至博物馆、图书馆中。
（二）适度开发，走向大众
土家族梯玛仪式音乐在现代社会中要实现传承与保护，t必须进行适当的开发与应用。土家族梯玛仪式音乐有必要走出宗教场所，融入大众的需求。土家族梯玛仪式音乐的传承与保护绝不能仅仅局限于梯玛仪式场所中，而应适当地融入大众，以便大众对土家族梯玛仪式音乐有更多的了解与认同，进而有利于土家族梯玛仪式音乐的传承与保护。例如，近几年来世界各地的宗教组织都纷纷走出区域，开始对外演绎宗教音乐，以便让大众可以更加深入地感受宗教音乐的魅力，强化对宗教音乐的认同。土家族梯玛仪式音乐的传承与保护也可以效仿，走出湘西，向全国人民推广宣传这一神秘而富有艺术价值的音乐，让更多的国人认识土家族梯玛仪式音乐，喜爱土家族梯玛仪式音乐。
（三）依靠市场，打造民族文化产业
仔细研究土家族梯玛仪式音乐中具有民族特征的音乐元素，在始终保持土家族梯玛仪式音乐特点的基础上加以创新发展，编造出可以满足于表演宣传的土家族梯玛仪式音乐。实现土家族梯玛仪式音乐的大众化，土家族梯玛仪式音乐与宗教有着密切的关系，在不同的环境、时间与场合下都有着特殊的含义。如果去掉其中某些部分而留下单一的部分，则其形态、功能会出现相应的变异，丢失传统的含义。因此，土家族梯玛仪式音乐可以依靠旅游市场来打造民族文化穿越，建立土家族梯玛仪式文化保护区，将土家族梯玛仪式及其音乐原生态地展现出来，让前来旅游的游客可以真实完整地感受到土家族梯玛仪式及其音乐。土家族梯玛仪式文化保护区的讲解员还可以针对土家族的民俗风情、民俗特点、等进行详细的讲解，弘扬宣传土家族传统文化。
三、结语
总的来说，湘西土家族梯玛仪式是十分珍贵的少数民族文化，其真实反映了土家族古老的生活状态以及对大自然的看法。在当前社会，要继承保护湘西土家族梯玛仪式音乐，可以从收集整理，完整保护原生态；适度开发，走向大众；依靠市场，打造民族文化产业等措施入手，力求从多方位开展土家族梯玛仪式音乐保护。
仪式音乐范文4
一、和田墨玉县“皮尔”仪式现存状况
和田墨玉县奎牙乡和扎瓦乡流传的“皮尔”与其它地区的“皮尔”如出一辙，皆为维吾尔族中巫师作法治病的仪式，巫师也称作“巴合西”。但作法时所使用的道具和进行程序并不尽相同。譬如，作法前，巴合西念咒时所使用的道具就不完全相同，阿克苏地区使用的道具是各色布条扎起的幡，其程序为，巴合西首先念咒语为病人“驱邪”，之后，达班迪们便打起达普唱起歌，有时也用拉弦乐器艾介克伴奏，同时让病人围着幡转圈①。但在和田墨玉县却是另外一种情景，巴合西首先在身边放置一面镜子、一个盛满清水的碗或陶盆和一个点燃苹果枝的陶盆，随后巴合西边念咒语边把每个达班迪的达普绕着托合转圈来获取法力。燃着苹果枝是为了引诱附在病人身上的妖魔鬼怪，巴合西通过镜子可以看见鬼怪的活动情况，置一碗清水是为了避邪，伴奏乐器仅用达普，其比普通者要大出一倍余。据墨玉县文体局文物保护所所长艾热提口述，墨玉县的“皮尔”是由一系列赛乃姆组成。“赛乃姆”一词源于阿拉伯，意为美丽的偶像，在维吾尔族中，“赛乃姆”是一种以端庄、优美为特点的民间舞蹈，为之伴奏的乐曲也称作赛乃姆，属于民间歌舞曲之类，由此可见，“皮尔”仪式音乐与民间歌舞曲之间有着渊源关系。
据调查，墨玉县现在从事“皮尔”者只有加帕尔・阿洪、阿布都哈里克、艾热孜・帕尔哈提和肉孜艾提・阿洪等，担任达普伴奏者多为当地著名的木卡姆其。据艺人介绍，如今从事“皮尔”者一般皆已进入花甲之年，有的甚至已到古稀、耄耋之年，年轻者甚少，而且现在举行“皮尔”仪式的频次已远远少于往昔，这可能与现代化的冲击以及维吾尔人思想观念的转变不无关系。
二、“皮尔”仪式进行过程描述
下面是一次“皮尔”仪式的调查个案，地点为加帕尔・阿洪家中，举行时间为2007年11月13日下午。“皮尔”仪式的主持是一位“巴合西”（即加帕尔・阿洪），身后有三位达班迪，被治疗者是一位中年妇女。他们使用的器物主要是达普三个、长粗绳一根、镜子一面、盛满清水的碗一个、陶盆一只。院中间地面砸有一桩粗木橛子，其由桃木而就，据说在维吾尔人当中，桃木具有驱邪之功能。桃木橛上系一根长粗绳，绳子一头拴到葡萄架的木头上，与地面成垂直状，被称作“神树”，供“皮尔”仪式中召集到的神灵栖息之用。有两个馕用白色包袱垫着放到毡子上，有人将几根长约20厘米的小树枝，缠上蘸有羊尾脂肪的棉花团插到馕上，而后点燃，据说这是用来作为神灵带路的“神灯”之用。
准备工作就绪，巴合西便跪在花毛毯上，招呼女病人坐于面前，三位达班迪手持达普并排随其身后，将插有小火把的“神灯”搬到了病人的面前。一系列的动作仿佛命令，人群迅速安静了下来。巴合西将双手放在腿上开始念经，头微微抬起，双目紧闭，念经的声音近乎于歇斯底里的喊叫。据在场的一位老人介绍，巴合西念的是《古兰经》，然后再用维吾尔语说念一段话，大体意思是说患者是被恶鬼所缠，需要驱鬼。几分钟之后，巴合西停止了念经，慢慢地睁开双眼，情绪渐渐趋于平静。此时，巴合西的徒弟将燃着苹果枝陶盆的铁架放到他的手里，在陶盆里倒进羊油并将其点燃，冒出白色浓烟，女病人脱掉鞋子，把双脚依次放到火上烘烤，烘烤完毕后穿好鞋子重新坐好。巴合西转过身，把冒烟的陶盆举到三位达班迪面前，三位达班迪分别将大达普放到火上烘烤，这次烘烤不是为了调音，而是要驱除上面的污秽。烘烤完毕后，巴合西把铁架递给候在一旁的徒弟，场上再次恢复平静。在巴合西的带领下，在场的所有穆斯林举起双手进行祈祷，此时的祈祷与穆斯林平时的祈祷并无太大区别。巴合西的唱段非常特别，虽然唱词不知所云，但是声音非常有磁性，与藏传佛教中喇嘛在低音区诵经的声音颇类似。巴合西刚开始演唱时，三位达班迪静静地坐其身后，并不作声，待唱段持续约五六分钟，三位达班迪开始击着达普为他伴唱，这种伴唱与巴合西的独唱完全不同。无论是达普的节奏还是达班迪演唱的旋律，均属当地维吾尔族民间歌舞曲赛乃姆的音乐风格，与巴合西的独唱形成鲜明对比，而且三位达班迪的演唱是在高音区的齐唱，巴合西的演唱则一直保持在低音区。各段歌舞曲之间都穿插有急速、有力的鼓段间奏。然后便是那位妇女抓住绳子转圈跳舞，巴克西则不停地用桃树枝追赶着抽打她的身体，还伴随着连绵不断的时高时低的呼喊声。此时，巴合西围着绳子疯狂地转圈、蹦跳，还让两名男子分别抱着鸡和羊跳舞，“皮尔舞”已进入了，此时的巴合西、达班迪和病人早已汗流浃背。一段过后，巴合西唱起了高亢、悠长的散板，颇似维吾尔《十二木卡姆》的木凯迪满乐曲，委婉动听，令人心醉！此时鼓声也停止了喧嚣。片刻之后，激越的达普声再一次迭起，巴合西和病人再一次跳起狂欢的“皮尔舞”，只见病人再次抓起绳子飞速地转起圈来，后面是巴合西穷追不舍的抽打。就这样，持续了将近40分钟才算作罢。最后，两位男子把鸡烤熟，由几人分撕成几块，在病人的身上点打，随后起身把绳子扯断，木桩也拔掉，表示病人的病被根除，以跳舞结束仪式。此时，笔者发现，尽管病人正在气喘吁吁，但脸上露出兴奋的表情，想必，她的病已经根除了。
三、对“皮尔”仪式之文化分析
以上是奎牙乡“皮尔”仪式的全过程，整个仪式中的音乐现象给我们传达了诸多文化信息。
首先，仪式是超常态行为――对仪式行为的解释，当代人类学将人类文化分为观念、行为、物质三种范畴。仪式既不是物质范畴的事物，也不是存在于人脑中的观念，而是付诸实践的一种行为，是一种特定的行为方式。仪式行为的方式不仅有杀牲、洒血、焚牲这些涉及实物的活动或行动，人体自身动作的姿态也是仪式行为的重要方式。正是在人体机能不断延伸的过程中，仪式的行为逐渐发展丰富，由而形成从行动、姿势到舞蹈，从语言、感叹到歌唱，从敲击响器到乐器演奏等一系列行为方式。由以上“皮尔”仪式的进行过程，我们可以看出，“皮尔”仪式是巴合西为病人驱邪祛病的巫医活动，其不但具有专门的职业人――巴合西和达班迪，而且还有具体的器具、完善的仪式程序，每个仪式程序中也都有具体的工作，可谓其过程顺序井然，气氛热烈。如“皮尔”仪式开始时的念经活动、各个程序中舞蹈表演活动、演唱活动和达普伴奏，均是可感可闻的实践活动，并且这种活动已经在该地维吾尔人群中存续了不知多少载，早已沿袭为该地维吾尔人的行为方式。
其次，仪式是虚拟的世界――对仪式情境的解释。仪姿、动作、行动这类仪式行为方式以及行为者的情态、心态表现，只是仪式的构成因素，尽管有些因素会在某种仪式行为中单独出现，但是一个完整的、公开的群体仪式，总是在一个特定的时间、特定的环境和场景中一系列行为的综合展现。我们可以把这样一个在特定时空环境中综合展现出来的仪式的情形称作“仪式情境”。仪式行为是非实用的、非常态的表现，而与这种表现性特征相应的，则是仪式行为的表演性特征。我们发现，大多数仪式行为都带有表演成分，而几乎所有的群体性公开仪式都毫无例外地伴随着一系列的表演项目。“仪式对于仪式行为者来说，同样因为有‘意义’才行为，但其‘意义’绝非日常的实用性意义，而是精神领域的意义。仪式行为者正是通过行动、姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演活动和对象、场景等实物安排构拟出一个有意义的仪式情境?熏并从这样的情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。”②因此可以说，表演是构成仪式情境的行为基础，仪式情境就是表演的情境。据此，我们发现，墨玉县“皮尔”仪式和很多仪式一样，将以上表演情境展现得淋漓尽致。“皮尔”仪式中有舞蹈、歌唱、乐器伴奏贯穿始终，并且这些乐舞已成为仪式进行中不可或缺的一部分，正是有了音乐才有了人――病魔――神的交流，正是有了乐舞才使得巴合西达到对病人驱邪祛病的目的。在这里，音乐是通神的工具和手段，能够渲染仪式的气氛，这就是所谓的仪式情境即是表演情境。在此情境中，病人可以达到物我两忘的境界，将病魔的折磨抛至九霄云外。“也许，神灵是虚拟的。但是，神灵对人的影响力却不是虚拟的，神灵满足人们精神需求的体现也不是虚拟的，而是真实具体、可知可感的。”③由“皮尔”仪式的进行过程可知，巴合西正是通过音乐和舞蹈这一载体来给病人驱邪祛病的。尽管仪式参与者看不见真正神灵的尊容，而只能看到神的执行者――巴合西为病人作法，但最终治病的效果却是令人信服的，也是可以眼见为实的。我们从仪式完毕后病人那兴奋的表情里可以切切实实地感到“皮尔”仪式治病的良好效果。
再次，我们从奎牙乡“皮尔”仪式的进行过程中也可窥见到仪式的一系列“象征符号”的特征。仪式的象征现象是文化人类学的重要主题。“象征”一般是指非语言的符号表达活动，具有符号的功能。在人文思想中，“象征”往往指具有表达精神对象功能的具体事物，在某种文化环境或语境中，某种事物和形象，某种情景或情节，某种观念或思想，成为表达另一种意义的手段④。恩斯特・卡西尔认为，象征不只是从一个领域指示另一个领域的指示性符号?熏而且是参与这两个不同领域的符号?熏即通过外部物质世界中的符号显示内部精神世界中的符号⑤。由“皮尔”仪式的进行过程，我们可以得知，无论巴合西本人及其使用的器物，还是仪式所用的歌舞均具有典型的象征意义。例如，“皮尔”中的歌舞曲表演本来属于民间歌舞曲――赛乃姆的表演活动，但在“皮尔”仪式活动中却具有了驱邪祛病的功能和意义，歌舞便成为了娱神和神――人――病魔交流的载体，也是人们表达意志和心愿（驱除病魔）的手段，这种意志和心愿是通过神――人――病魔的媒介（巴合西和达班迪）的作法来共同完成。此外，巴合西和达班迪作法、奏乐时所使用的器物原本是日常生活中普通的生活物品，但在仪式中却具有了通神、威神等功能和象征意义。其中巴合西作法时使用的镜子具有监察病魔鬼怪活动情况的功能，点着的苹果枝和碗中的清水具有驱邪、避邪和除秽的功能。达班迪击打的达普既具有娱神也具有威神的功能，演唱的乐曲、念诵的经文也皆成为神灵驱除病魔的咒语，凡此这些器物均成为了与病魔和神灵有关的灵器，它们也都成为与原物相迥异的象征符号。由此可见，奎牙乡的“皮尔”仪式是由一系列“象征符号”所组成的“动态”的可感可闻的仪式行为。
最后，我们从巴合西的演唱方法上看，其与藏传佛教喇嘛在低音区念经的声音有所类似，两者可能也存在一定的渊源关系。其次，巴合西在仪式中跳的舞蹈均属于“萨满跳神舞”，它是萨满在“皮尔”仪式中与神灵对话的特殊方式和手段，是与神灵互换信息的过程。可以确定歌舞乐在萨满仪式中的重要作用，可以直接表现神灵的旨意等。
结语
通过上文对“皮尔”仪式的详细调查和文化分析，我们可以看到“皮尔”仪式是和田墨玉县维吾尔人日常生活中所不可或缺的实践活动和行为方式，其文化内涵深厚，背景广阔。萨满教在漫长的历史发展过程中，经历了佛教和伊斯兰教等的影响和诸多外来文化的渗透、冲击，虽然形态、仪式发生了很大的变化，但其沟通神、人的精神实质并未改变。因此说?熏“皮尔”仪式就是古老的萨满仪式，在经过了多种文化的渗透、冲击和覆盖之后遗存至今的文化遗产。其中佛教吟诵调的引进?熏民间歌舞曲调的汲取，伊斯兰教的形式和内容等的应用?熏就是漫漫历史在萨满教中自觉的沉淀。
①隋剑飞 《阿克苏地区“皮尔”仪式音乐的调查与分析》[J]．《中央音乐学院学报》，2007年第一期，第70－78页。
②薛艺兵《仪式音乐的符号特征》[J]．《中国音乐学》，2003年第二期，第5页。
③孟凡玉《假面真情――安徽贵池荡里姚傩仪式音乐的人类学研究》[D]．中国艺术研究院图书馆，2007年博士论文．第239页。
④李幼蒸 《理论符号学导论》[M]．北京：中国社会科学出版社，1993年版，第190－194页。
仪式音乐范文5
关键词：萨满；萨满祭祀仪式；满族关姓；家祭
中图分类号：K89 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）-20-0169-03
2009年11月19日，笔者赴黑龙江省宁安市依兰岗满族村进行田野考察。期间对“瓜勒佳”氏萨满家族祭祀仪式进行了全程居住式的考察和记录。本次家族祭祀仪式为期两天，第一天（11月20日）进行祭饽饽神其中包括淘米、镇米、打糕；夜晚祭星神 。第二天（11月21日）进行堂子祭，包括拜祖先画像、朝祭、午祭、晚祭；夜晚背灯祭。
一、依兰岗满族村地理文化概况
依兰岗满族村位于黑龙江省宁安市，坐落在宁安城西五公里外的欢喜岭下，西来的牡丹江水沿村南向东北缓缓流过，村北则是当年“宁古塔”通往吉林的驿道。“宁古塔”地区是满洲故地，最早见于《清大事志》标明了“宁古塔”一词启用于1608年（明万历三十六年）。明万历年间称女真人东海窝集部为“宁古塔路”，‘宁古’为满语，汉译‘六’或‘六个’，‘塔’是满语‘特’的讹音，汉译为‘居址’，是指当时宁古塔地区相聚而居的女真六大部落而言。
宁安原名宁古塔，清康熙元年（公元1662年）清政府设立镇守宁古塔等处将军衙门，位于今海林市旧街乡，巴海为首位宁古塔将军。康熙五年（公元1666年）在牡丹江边另辟新址、建新城，将衙门迁到此地，所以这里又被称之为宁古塔新城（今天的宁安）。在建城之前这里就有几个古村落，较为有名气的有觉罗城、牡丹和依兰岗。依兰岗时称小依兰岗，是今天的依兰岗满族村。
依兰岗，是从宁安城向西第三道土岗子之意。当地的满族老人都知道“小依兰岗村”是因这三道岗子而得名。“依兰”汉译为“三”，岗是汉语。“瓜勒佳”氏当年奉旨被派往依兰岗地区养马、牧马，属宁古塔镶蓝旗满洲。清顺治年间此地为宁古塔镶蓝旗第二佐领（二牛录）牧马场。1652年（顺治九年前后），清廷政府准许牧马场居民开垦种田，至1663年（康熙二年），依兰岗牧马场逐渐变成村落。康熙十五年（1676年），其中一部分满人随巴海将军返回吉林乌拉，其余留居于此编入正黄旗。
据笔者调查牡丹江地区诸多满族中有很多姓氏都保持着他们的萨满信仰，也举行家祭仪式。但其中以“瓜勒佳氏”（汉姓音译为“关”，下称关姓）保持的最为完整，并一直以“三年小祭，五年大祭”的方式进行萨满祭祀活动。2007年此萨满祭祀仪式项目成功申报为黑龙江省非物质文化遗产。
二、关姓萨满
有学者认为“萨满”能“晓彻”神意、是神灵的使者、是人神的中介，由此引申为萨满是本氏族的智者，渊博多能的文化人。萨满只是某一氏族某一族姓的萨满，义务的为本氏族服务。
依兰岗关姓称萨满为“cama察玛”，从称呼上分为达察玛、老察玛、小察玛或新察玛。达察玛可称为察玛达，他是全族察玛队伍中的领衔人，由他指挥众察玛完成祭祀活动，培训年轻的小察玛；老察玛是察玛队伍中资历老的人，在祭祀中协助达察玛进行各种祭祀活动；小察玛是被选中新学察玛的人。依兰岗关姓认为“察玛”是侍候神的人。
（一）祭祀仪式的组织者
关姓祭祀由家族的族长、达萨满还有几位辈分较高且有威望的长者组成的十余人的家族委员会商讨决定举办的日期、日程安排及对外联络等事宜。
族长（满语“穆昆达”）：关君泰
达萨满（“达”为首领、长之意）：关云泰
萨满：关家山、邵燕、关君泰、安淑清、张莲凤
（二）祭祀的场所
依兰岗满族文化活动室，是关姓族人的共同财产。共有两间房、130平方米。其中一间70平方米的房间，像“祭祀大厅”，祭祀时搞仪式，可容纳近百人。
三、关姓萨满家族祭祀仪式实录
（一）仪式第一天下午
1.挂草把
11月20日13：30左右，关君泰将“草把”升到了杆子的顶端。“挂草把”象征着仪式已拉开序幕，随后文化室热闹起来，女萨满戴好头花，男萨满换上了蓝色的长衫。
2、淘米、镇米、打糕
用“打糕”祭神，祭的是农神乌忻贝勒，或称乌忻恩都里，是家祭的第一项内容。过程包括淘米、镇米、做糕，最后敬神。有了他的庇佑，才有禾苗茁壮、五谷丰收、牛肥马壮、六畜兴旺。
下午2点，三位头戴粉色头花的妇女在神龛南面的大木槽里淘洗糯米，米淘洗干净后，在中央插上几根麦秸叫做“镇米”。“镇米”的过程中不论男女老少都可以系上腰铃，拿起神鼓学着萨满的样子在空地甩腰铃打神鼓“玩耍”。此时台鼓、响板、腰铃、神鼓的声音伴着乡亲们的欢声笑语，屋内一片欢乐祥和。
下午4点多，在祭祀大厅的神龛前摆好石板，女萨满把热腾腾的糯米放在石板上，关云泰和关君泰用木槌捶打，女萨满不断的往米上用手淋水翻弄，象征着农神乌忻贝勒降赐的雨水。最终打好的糕被摆进碟里，成为贡糕。
“打糕”过程鼓和响板一直伴奏，台鼓的节奏为或。响板节奏基本不变，主要起打节奏的作用。
3、祭星
下午5点多，天色已经完全黑了下来，族人们在院子里向夜空中的那丹乌西哈（北斗星）、蒙温乌西哈（千星）、图门乌西哈（万星）等星辰行祭祀礼。星祭是对自然界宇宙现象的崇拜，表现了满族人对“北斗星”、“北极星”的尊敬，达萨满默默祷告祭辞，最后大声说“星辰保佑我们关氏家族兴旺发达”。
（二）仪式第二天
1、朝祭
早上8点多，男女萨满和一些辈分较高的长辈来到套间内，将先祖尼雅哈那的画像挂在火炕里侧的墙上。在炕上摆好供桌，依次完成描香、敬酒、献贡。女萨满用满语诵祭辞，众人叩首。
“祭祀大厅”内支好“佛爷”架子蒙上金黄色幔帐后，从南向北依次摆挂：首位白衣、二位金黄衣、三位绿衣、四位真红衣、五位黄衣、六位蓝衣神偶。描香、敬酒、献贡，一系列动作都由两位女萨满配合完成。台鼓和响板一直击奏，基本节奏不变。
一切就绪，众族人跪拜，达萨满诵《佛罗密》，众族人磕头。此时一片寂静，只有萨满诵唱的声音。
萨满跳神“甩香碟”，两人一组，每组一男一女，共三组。双手执“香碟”两端，在胸前由内向外画圈，唱“神歌”《长趟》，一步步地往后退，再一步一步前进到供桌，将“香碟”放回原位。男女轮唱，每人唱一句，台鼓和响板伴奏，速度依萨满演唱的情绪稍有变化。
最后全族跪拜，达萨满祷《佛罗密》后众族人磕头。由北向南依次撤下六位神偶。
2、午祭
将近11点，两位男萨满在幔帐上由南向北依次摆挂好九位丝缎制成的神偶。一切就绪，众族人跪拜，达萨满诵《佛罗密》后，众族人磕头。
一组萨满恭敬地站在供桌前，男萨满为其佩戴腰铃，女萨满递过神鼓。两人左手执鼓，右手执鼓鞭，神鼓打碎点慢慢前进三步，然后再退回三步，站立。轮唱神歌《长趟》男萨满起唱，此时只歌不舞，台鼓和响板伴奏。唱毕，打神鼓甩动腰铃，台鼓和响板伴奏，神鼓每打完五个鼓点后，向前迈一步，称“一步三摇”， 男前女后由南向北绕场一周后，萨满再次口唱神歌《长趟》。唱毕，甩腰铃绕场一周，前进到供桌前站立，停下腰铃，鼓打三点，表示萨满向神祖行大礼。放下神鼓，解下腰铃，退在一旁。由下一对萨满接替，重复上述程序，共三组。结束后，全族跪拜，达萨满诵唱《佛罗密》后众族人磕头。
3、晚祭
约下午四点左右，把祭祀的黑猪抬到屋内神案前。
献牲，将活猪头朝神位，腿向北，摆在小桌上。由穆昆达往猪的右耳里倒三盅白酒，猪耳使劲扇动，并发出响亮的嘶叫声，达萨满用满语说“安班乌拉衮”，族人齐答“安班乌拉衮”，汉意为“大喜了”。
在达萨满的指挥下，尖刀插入猪喉咙鲜血立刻喷向下面的盆子里，在杀猪的过程鼓、响板、神鼓一直击奏。屋子里鼓声、猪的嘶叫声交织在一起，节奏急促热烈，人们极度紧张、兴奋。
猪毛退净抬回屋内的供桌，猪头朝向神位，由达萨满指挥把整猪按部件卸成11件后端到厨房用清水煮。猪血灌进肠子里同肉一起煮至七、八成熟之后，按趴卧的样子摆在托盘里，猪血肠挂在猪头上，此过程成为“摆件（腱）”。把“摆件猪”抬到神案前意为用整猪再次敬献给神祖，然后描香、敬酒。台鼓和响板一直击奏。
三对男女萨满分别“甩腰铃”唱神歌《长趟》配“猪神祭”的祭辞，舞步与午祭基本相同，此过程萨满更加兴奋，腰铃甩的刷刷作响，歌唱的声音也更加激动，速度较之前稍快。之后，全族跪拜，达萨满诵《佛罗密》后众族人磕头。
4、背灯祭
“背灯”是萨满祭祀活动中最具神秘色彩的一项， “背灯”指熄灭一切灯火，等待神灵降临。据萨满讲在“背灯”过程中，神灵会降临。
晚上六点，由女萨满敬米酒两盅、白酒一盅，放在“全猪”的背上。众族人跪拜，萨满祷《佛罗密》，磕头起立，族众退到后面。
男女萨满两人一组并排坐在神位前的凳子上，男萨满坐南侧，女萨满坐北侧，三排共六人。第一排男萨满手持腰铃，女萨满手持神铃。打台鼓的人坐在东北角上，他身旁一边一人打响板。
一切就绪后灯一盏盏地熄灭，屋内一片漆黑。黑暗停止了一切噪音，出现了一种光明时所没有的肃穆神秘气氛。萨满在腿上撞击腰铃和神铃，台鼓和响板击奏。左侧打响板的人摸黑走到供桌前，把尖刀刃向里插在猪右腮上。
第一组每人一句轮唱《背灯》神歌。唱毕，将手中的腰铃和神铃传给第二组，打台鼓的人打三通鼓，喊三声“额诺”。第二组、第三组萨满重复上述程序。歌毕、鼓停，左侧打响板的人摸黑到供桌前，把插在猪头上的尖刀拔下，刀把向里放在供桌上，退回原位。
点燃灯火，“背灯”结束，描香、换酒。族人跪拜，达萨满诵唱《佛罗密》后众人磕头。撤下贡品，供全族享用。
厨房和大厅里热闹非凡，参加祭祀仪式的所有族众按辈分分桌坐好，穆昆达和达萨满及家族有威望的长者坐在第一桌，其他人男女同桌。食肉葆福，称为吃“喜肉”，满语为“阿姆孙（amsun）”肉，阖族欢聚，祭祀结束。
四、“关姓家祭”仪式音乐的形态特征分析
神歌《佛罗密》谱例：
关云泰演唱,刘天怡记谱
《佛罗密》祭词：
我林爷恩都索，表昏爷我春所，
发昆德飞里开，当朱里德不开。
安啊吉顺二扎波，恩都里敬那莫。
索力德敬那莫，素力德白米科。
……
神歌《长趟》谱例：
关云泰演唱,刘天怡记谱
《长趟》祭词：
八人爷波罗里，奔合皮子八哈波。
我和一娘几大辟，三人一娘孙朱克。
刷荣乌巴威力开，奔合木和嘎朱开。
射人西撇布朱开，树春恩德出齐撇。
夫昆我夫威里开，发恩德夫爱大撇。
关姓的萨满神歌用满语演唱旋律建立在三音列、四音列基础之上以五声性宫调式为主，曲调平稳、流畅。萨满在唱神歌中常常带有一些装饰音，以前倚音、后倚音、颤音居多，增加了神歌的生动性，同时也是评判萨满演唱水平的一个标准。曲式方面，多以单一乐句的自由反复体为主，大多用一种腔调来念诵或吟唱一部长篇祭词。节拍都为四二，打击乐的节奏相对简单、固定，多重复性。乐器配置主要有：两面神鼓（单面鼓）、两副响板、一个台鼓、两副腰铃、一支神铃（晃铃）。
笔者将依兰岗关姓萨满神歌按“语言性――音乐性”分为诵唱和歌唱两类。诵：本意为抑扬顿挫地出声背诵，诵唱为带有一定音高节奏的唱声，关姓萨满认为是“说着唱，唱着说。”唱腔特征上，主要是有节奏的诵唱及歌唱。唱腔旋律属于典型的五声性结构，腔调起伏不大。演唱形式多为一人唱和二人轮唱形式。祭词多为七字句。
五、结语
祭祀仪式是随时间进程而延展的一个过程，在过程中展现的一个流动的结构序列，如维克多・特纳所说，是“时间中模式化了的过程”(patterned process in time)(Turner,1967:45)。
满族家祭仪式的基本仪程在清乾隆时颁发的《钦定满洲祭神祭天典礼》中得以规范，并沿袭至今。关姓家族针对祭祀神灵的行为顺序遵循着“请神――祭神（娱神）――送神”的程序。其中各环节以若干个固定仪式程序为结构单元连缀而成，构成“多段体”程序（由多个意义完整的仪项段落依次连接的仪式程序）。
笔者认为仪式第一天下午开始的“淘米、镇米、打糕”等过程可以视为家祭仪式的“序奏”， 以血缘为基础的关姓族人们欢聚在活动室，一同为第二天的祭祀做“贡糕”，分享着浓浓的亲情和喜庆的气氛。在“镇米”过程中人们可以随意进入场内打神鼓、甩腰铃。用萨满的话说，这就是玩。很多族人都充分利用这个机会体验当萨满的感觉，他们在萨满的亲自指导下，学着“甩腰铃”和“打神鼓”。族人所表现出的快乐和满足充分的流露在他们那不太协调的舞姿和喜悦的表情中。
仪式第二天堂子祭，包括朝、午、晚、背灯几项仪程。老萨满关玉林讲：“这一系列的顺序是老祖宗留下来的，是不许更改的。”这些固定的仪式程序可以称之为仪式音乐中的固定因素，仪式中固定因素之外的可变性细节为非固定因素。萨满诵、唱神歌时偶尔会增加或删减一些祭词，或者稍加改变曲调的旋律、节奏等这些可视为非固定因素，萨满的增删并未影响整体仪式的结构。一曲多词，一曲多仪等重复变奏手法是相对的固定因素，在实际仪式过程中每次所产生的音响效果却又是不固定的……
参考文献：
[1]秋浦.萨满教研究[M].上海，上海人民出版社，1985.
仪式音乐范文6
关键词：汉族民间音乐 “一曲多变”即兴 移植和改编 传承和传播
“一曲多变”是中国传统音乐的重要观念，是中国传统音乐再生和繁荣的重要手段。以下从音乐学的角度研究“一曲”在即兴、传承和传播、移植和改编等具体音乐实践中生成“又一体”的现象和规律。
一、即兴
鲁迅认为：“有史以来的人们，虽然劳动也唱歌，求爱也唱歌，他却并不起草，或者留稿子，因为=做梦也想不到卖诗稿、编全集……”可见，当时的艺术创造者们只在乎行为的过程和结果，而对声音的结果他们没有过分考虑。这就是劳动者即兴编创民歌的具体情形。移步不换形是京剧舞台艺术大师梅兰芳对自己毕生艺术经验的总结。黄翔鹏借此来概括中国传统音乐的传承规律，即：“传统音乐根据自己口传心授的规律，不以乐谱写定的形式而凝固，即不排除即兴性、流动发展的可能，以难以察觉的方式缓慢变化着，是它的活力所在，这就是‘移步不换形’的真谛。”
活跃在台前幕后的台湾音乐人张蒂先生经常会即兴演唱，他常用的表达方式主要是借用熟悉的曲调即兴创作歌词进行演唱。比如他在《星光大道》采用即兴演唱方式对演员的表现进行点评就很独特，让大家记忆犹新。可是目前能看到这现象的机会越来越少了，有人总觉得这是俗气，或者说不值得一提，持这种观点者显然有他的立场或者局限性。
即兴常常分为框架式即兴和自由式即兴，自由式即兴是根据具体情境进行现场发挥，它可以自由调遣人类已经习得和内存的所有相关音乐信息进行创作。框架式即兴则稍微比自由式严谨些，其即兴结果中可以清晰辨析出原始音乐旋律结构框架。本文讨论的主要是“框架式即兴”。
即兴表演的内容实际来自于平时的经验积累，没有平时对于某领域的深厚积累，就没有临时的“薄发”。即兴表演是高级的音乐创作阶段，即兴表演是对已有创作规律的熟练把握之下的随机音乐行为。所以必须正确认识即兴的意义，这是研究曲牌（或成曲）即兴变化的前提条件。
民间艺人的日常生活特点决定了他们从事艺术活动的具体环境总有别于非草根群体，他们随感而发、随遇而安的特点很明显。比如在平日里服侍东家的仪式上，他们总会碰到突况。在迎接客人的唱念仪式中，由于客流量突然超出预计，当然仪式就得延长时间，所以他们的表演往往不会生硬地按照计划好的段子来进行。民间艺人已习惯立即驾轻就熟、信手拈来，果敢地使仪式顺利进行。
显然，即兴表演不能是针对文本的忠实演绎，它有自由空间，可以略去一些严谨的细节而使大体内容基本一致，与原文本相比较，有些模糊的地方便允许自由发挥，这也是艺人的创作空间。在说唱音乐中，演员经常在描述事物的重要部分则“三番四抖”，尽量把对象描绘得绘声绘色，直到把观众逗乐。
二、移植和改编
移植可能有以下三种情形，一是将音乐旋律几乎原封不动地从此表演形式改变成彼表演形式（比如声乐曲的“器乐化”）；二是将旋律从此乐器移植到彼乐器演奏；三是器乐曲的声腔化。移植突出的是音乐表达形式迁移变化的相对完整性。改编则是对于原始旋律的多样化自由处理，包括音域调整、旋律加花、节奏伸缩、结构和调性的变化等，但是仍然可以隐约看出乐曲的原型。改编和移植之间是相对的，两者的主要区别体现在所改变量的规定。移植中音乐被改变的量相对较小，改编中由于原音乐形象的非整体性呈现会使音乐显得凌乱和琐碎，有时只有几个核心音调的出现，但绝对不会面目全非。移植和改编在世界音乐史上都被广泛使用，它是一种世界音乐文化的共同现象。移植和改编为丰富汉族民间音乐的曲库做出了重要贡献。
移植，本是一生物学的名词，在音乐中即将其它乐器的优秀作品或声乐作品按照古筝演奏的规则完整改编为古筝演奏的作品，为古筝所用。如：从琵琶曲移植的《彝族舞曲》，从古琴曲移植的《广陵散》和《关山月》，从竹笛曲移植的《春到湘江》，从钢琴曲移植的《黑键练习曲》、《晚会》、《牧童短笛》，从当地民歌移植的《八月桂花遍地开》等等。这种现象一直影响着古筝音乐创作的发展，是当代古筝音乐创作的重要组成部分。出于教学的需求和创作人才的缺乏，所以需要有乐曲的移植。没有成熟的兼职作曲的演奏家，不可能出现专业二胡作曲人才，也就很难有高质量的原创作品产生。这种情况下，二胡等器乐曲目的丰富，只能采用移植手法。二胡创作中专业作曲家的缺席，对二胡发展产生着很大的影响，直到现在仍然没有改变这个状况。乐曲曲库的丰富，民族风格的弥补，演奏技巧的弥补。移植丰富了音乐表现力，丰富了演奏形式。
乐曲改编的历史从中国汉代乐府就已经开始，当时李延年把来自民间的民歌为适应宫廷演出需要而进行改写。在作曲家稀缺的年代，在可奏、可唱的作品极端缺乏的情况下，音乐工作者选择了对乐曲进行改编的手法，这也符合人类音乐史发展的基本规律。西方音乐史上也曾经惊人地与中土相似，那就是器乐曲的时代来得相对滞后，声乐引领音乐潮流的时间较长。巴洛克器乐刚刚盛行，有很多器乐曲是直接从声乐曲中获得营养的，比如格里高利圣咏在器乐曲中的改编运用等。17世纪形成的器乐套曲、古组曲形式，基本上都由阿拉班得、库朗特、吉格、萨拉班德等舞曲组成。当时改编包括器乐的声乐化和声乐的器乐化。但是由于这两类乐曲的音区、音域有明显差异，因此在改编中出现委屈求全的现象经常发生。下表中是中国20世纪声乐曲改变成器乐曲的案例。
以唢呐为例，从目前专业音乐院校所用的教学曲目来看，其中有百分之九十左右是根据民间鼓吹乐曲加工整理或改编的。据笔者所知，其中根据鲁西南鼓吹乐曲记谱、整理、加工改编的乐曲就有五六十首，成为唢呐独奏曲中的主体。
