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般若密多心经范文1
《般若波罗密多心经》是汉译佛教经典中最短的一部。玄奘译本只260个字。《心经》以高度精炼的文字，简明扼要地概括了大乘佛教的思想，得到了广泛的流传。朱培尔刻的《心经》印共54枚，一印一边款，形各异，每印从二字到八九字不等。54印的文字正好是一部完整的《心经》。这是以刀笔写就的艺术的《心经》。
弘一法师写佛语书法，心虔诚，笔沉稳，线条的形相与字形，是洗尽一切俗世杂念的佛的世界。字无静气，不足以传佛之精神。朱培尔的这批佛语印，一个明显的特色就是线条精炼沉稳、气息安详恬静。朱培尔过去的刀法以豪爽奔放著称，辛尘誉之“捷格”，以脱手神速，如矢离弓，如叶翻珠为特征。而佛语印中的刀法，却是以含蓄求爽利，以质实求清空。佛教的“识心见性”要求任心自运，内外无著。朱培尔的刻印，心不旁骛，未尝以一丝俗事横胸中，是席勒所说的“完全意义上的人”，故能缘情驰神，心恬意适。这一心态保证了用刀的无拘无束，心运刀随。故刀的运动虽平稳，不作大幅度的提顿、冲切，但毫不做作。故刀下的线条精炼而含蓄，安详有静气。如“行深般若波罗密多时”印，共九字，安排在大小匀衡的格子内，但绝无算子之呆板，用刀的沉稳、精炼，保证线条意蕴的含蓄，但沉稳不是疑迟，含蓄不是含混。任心自运保证了意的贯通畅达，故这含蓄之中，仍保留着他原有风格中的爽利。静气之中，仍有活跃生命的律动。《心经》说的诸法性空，就是说一切万物都是因缘和合而成。一方印也如此，是各种形式因素的和谐统一。于线条言，就要质实而空。朱培尔的《刻〈心经〉记》中记的经验，就是于质实处求清空。线条之象，作为形相之美，应风清骨俊，用刀沉稳，线便实，便有质；刀有轻重、疾徐，线便空灵有意味。用刀的任心自运，便有生命之气的节奏和起伏。故他的《心经》诸印，用刀虽不奔放，却同样是清空爽利，切合佛的意蕴。
如果说，朱培尔佛语印的刀法是以质实求清空，那末，字法则是于平易处求险绝。佛语印的造型，形相上忌狂怪怒张、面目狰狞。佛的静气是从平稳的形相中悠悠渗出。如点燃的香，其烟袅袅，其香幽幽。如《依般若波罗密多故》印，长方形，上下各四字，这种形式极易造成平板。然字法上多见巧思。如“罗”字，右部极尽绵密之能，左部就留出了大量的空白。“波”字的左部三点水其实还是他的碎刀家法，只是也成为几个稀稀朗朗的小点，俨然是水气弥漫的雾里世界。表面上看，此印平易安稳，实际却多有险处。《心经》中有许多重复的字，如“不生不灭”“不垢不净”“不增不减”之类。相同的字越多。表现主体的奇思也就愈难。这里，正是朱培尔大展身手之时。“不生不灭”印的两个“不”字，小大对比强烈，尤为令人叫绝的是左方的“不”的下部，线条也特别粗，近乎两个夺目的色块，拙而有趣。“不垢不净”印的两个“不”字，借用边框及下部造型的不同造成差异。“不增不减”印则以一阴一阳明示差别。佛教的静不是死寂，静中有动，方显生命。故平易的形相中必有险，才见平中之动；佛教的空不是无，必于空寂处有灵气往来，方有因缘的存在。故印中，有险方有灵动。这可以说是佛语印的又一特色。
般若密多心经范文2
有心栽花花不活，无意插柳柳成荫。沧州书画名家陈瑞谦正是这一诗句的现实写照。这不，瑞谦的正楷书法《般若波罗密多心经》刚刚在8月18日获得省里的二等奖，8月24日（仅仅六天），中国文联、中国美术家协会、中国书法家协会、中国摄影家协会主办的国家级美术展览又通知他的版画《公司来了放映队》去北京参展。这次美展的规格非常高。河北省推荐展品九十幅，经多方筛选认定，最后到北京参展的只有两幅。更令人不可置信的是：瑞谦的这幅版画并非他近年的珍品而是二十多年前的习作。画面背景简洁，但寓意十分深远。暗夜的广场，一片银幕高悬。劳作了一天的运输工人把银幕的正反面围了个水泄不通。
瑞谦说，二十多年前，他在运输公司工会工作，经常下基层放电影，当时人们对文化生活的渴求确若大旱之望云霓，心情之迫切远非现今的人们所能想象。当年的公司放映队一到，人们奔走相告，恰如迎接盛大的节日，对放映员更是奉若贵宾。那一段生活他十分熟悉，也十分珍贵。人们对文化生活的渴求深深感动了他，当时对版画虽然当属一知半解，但强烈的创作欲望还是让他毫不犹豫地拿起了刻刀，二十多年来，瑞谦对这幅画呵护有加，这自然也就成了他一个解不开的心结。今年建党九十周年美术展览邀稿，瑞谦便把它寄了出去。这虽然了却了自己多年的一桩夙愿，但能获此殊荣是他万万没有想到的。
瑞谦的版画参展在沧州书画界引起的轰动是空前的。的确，如果中国的乒乓球队拿到了冠军根本不是新闻，但若中国足球队拿到了冠军则绝对是爆炸性新闻，因为全中国没一个人相信会有这样的可能。在书画界，瑞谦的书法见长，甚至在书法各类赛事中被同道戏称为“得奖专业户”，但他在美术方面的成绩却很少有人耳闻。我与瑞谦交往三十年，竟是第一次听说瑞谦会做版画，而且是以二十多年前的习作参加国家级的美展。这当然与瑞谦做人的低调和学术上的不够张扬是分不开的。在当前如此浮躁的气氛下，没有一颗淡定的心决然难成大器。艺术的园林是高雅圣洁的，如果谁想把铜臭的浊水混入艺术的清流，则除了“污染”之外，是什么也得不到的。
瑞谦版画的成功不是偶然的，是他多年热爱艺术的积淀，艺术自身有其规律，但是要通过创作者的思想来表达。只有自己十分熟悉的东西，才能表达得准确真实，而准确真实又正是艺术作品的生命。瑞谦的成功还表明：实践是艺术的唯一源泉，没有那一段鲜活感人的放映生活，这幅版画是绝不会成功的。自己不感动的东西，是绝对感动不了别人的。
谓予不信，请看瑞谦的版画。
般若密多心经范文3
清心寡欲，佛、道二教都有此主张，又有所不同。道教认为“我命在我不在天”――我的寿命不由老天爷决定，而由我个人掌握，只要清心寡欲并进行服饵、导引、胎息、炼丹、辟谷等等修炼，便能延长寿命直到“长生不老”、“羽化登仙”。佛教认为“我命在我善恶报”――我的命运好坏不由老天爷决定，而由我个人所行善恶决定，只要清心寡欲并坚持行善积德，便能得“善报”。所谓“善有善报，恶有恶报；不是不报，时候未到；时候一到，一切皆报；前生未报今生报，今生未报来生报”是也。佛教不贪求长生，更不奢望成仙；不忌讳死亡，甚至美称僧尼死亡为“圆寂”(圆满寂灭)、“归真”、“顺世”等等。佛教全部修习所要达到的最高境界是“涅”――熄灭“生死轮回”而后获得的理想精神境界，具有“常、乐、我、净”四德的永生常乐之佛身。这种佛身，死后方成，故“涅”又可代指死亡。总之，佛徒不怕死，却怕“死后算账”。所以，历史学家范文澜先生风趣地说：“道士贪生，和尚怕死。”
清心，不是无心，说的是要清除贪(贪爱)、痴(愚昧痴迷)、嗔(嫉恨与损害他人的心理)、慢(傲慢自负)之心，因为这些“愚惑无明”的心态是产生恶行导致恶报的根源。佛教大讲“三界唯心”、“自性清净心”、“心王”、“心所”、“心法”等等，还有一卷人所共知的《心经》，即《般若波罗密多心经》――涅成佛的无上智慧。可见其所谓“清心”，是要人清除愚昧秽恶之心，树立智慧净善之心。道教之所谓“清心”，大体亦如此。
前不久，北大心理学家胡振开教授作心理咨询报告，公然主张：“光清心静气还不行，干脆没心没肺好啦!”当时我问其故，答称：“没心没肺，不是说不分是非、不讲道德，而是要清除私心恶气，不要凡事总是被一大堆私心杂念纠缠，不要动不动就懊恼气怒以致‘肺都气炸了’，要保持心脑肺肝平和，仿佛没心没肺似的。”胡教授之说，不是胡说，而是大得保健养生之道，契合佛家三昧。
寡欲，不是无欲，说的是要尽量减少酒、色、财、气之欲，因为听任物欲横流必然造成道德沦丧、世风败坏直到天下大乱家破国亡。孟子说：“上下交征利而国危矣!”上上下下互相比赛一般追求私利，国家可就危险了。历史反复证明了这一点，毋需多说。然而，人类乃至一切生物，不可能“无欲”，佛道也不例外――追求涅成佛永生常乐，追求得道成仙永生常乐，难道不是欲吗?我说不仅是欲，而且是世间最大的欲!欲望就是想得到某种东西或想达到某种目的的要求，是心理活动的指向性。这种指向性，乃是一切生命运动的原动力，没有这个原动力，生命就会停止运动。换言之，无欲望即无生命。
所以，即使是“至圣”孔夫子，也从未教导人尽灭“人欲”，而只是告诫人要“欲而不贪”而已。至于佛道，一般也只是说“寡欲”。所谓“无欲则刚”的“无欲”也当做如是。
寡欲，才能宽心，事事容得下，放得下，身心自然受益。反之亦然。所以，谁想要宽心受益，必先清心寡欲。
积德才能寡欲。
那么，怎样才能做到寡欲?答案是：积德。
积德，或曰“积善”、“行善积德”，就是通过多做“善事”以培固“善根”，增长“善性”，升华“善德”。
积德(积善)为什么能使人寡欲?
因为人的种种善德善行实质都是克制私欲、助人为乐、济世益民，而人的种种恶德恶行实质都是放纵私欲、损人利己、危害社会，二者不能相辅相成、同生共长，而只能是水火不容、此消彼长。不断做善事的过程，就是不断积德的过程，也就是不断克制私欲的过程。私欲越来越少，自然会寡欲。寡欲便能宽心，宽心便能健康长寿，而积德则是根本，必须首先予以重视。早在2500年前，老子就强调说：“重积德则无不克……是谓深根固蒂、长生久视之道。”“无不克”之中当然包括人世间最难克制的私欲。
举凡出钱出物出力出谋以济危扶困、发展公益、见义勇为、除暴安良直到舍生取义、杀身成仁者，都是行善积德之人。正如孔子所言“己所不欲，勿施于人”，是起码的善德，“己欲立而立人，己欲达而达人”则为高尚的善德；而能教人行善，更是“善莫大焉”。又如佛祖释迦所言：教人行善便是大善，教人行恶便是大恶，“善恶有报，各有因果”。你如不信，有史为证。兹略述一二。
般若密多心经范文4
关键词：晋唐时期；河西地区；佛经；特点
中图分类号：B949 文献标识码：A 文章编号：1000-6176（2013）01-0021-04
公元前后的两汉之交，佛教自古印度经中亚东传至中国，河西地区在佛教传人中国的过程中发挥了重要作用。古印度、中亚僧侣来华弘法，中国僧人西行求法，大都要经过此地，由此带来该地区佛教的一度兴盛。教义的弘传，佛教的兴盛，都依赖于佛教经典的翻译。因此，译经便成为弘扬佛教的头等大事。河西佛教兴盛的表现之一，在于佛经的翻译。自西晋末年“敦煌菩萨”竺法护在敦煌、凉州等地译出《正法华经》、《修行道地经》等佛经，至吐蕃占据河西时期敦煌高僧吴法成于敦煌等地译出《萨婆多宗五事论》、《诸星母陀罗尼经》等佛经，河西籍僧侣以及河西地区的佛经翻译活动一直没有中断。晋唐时期，以竺法护、昙无谶和竺佛念“三大译经高僧”为代表的河西译经僧侣，翻译了许多对后世有深远影响的佛经，形成了以竺法护为核心的中国早期佛经译场雏形，出现了前秦、北凉“两大译经王朝”。河西佛经翻译事业，为晋唐时期该地区的佛教发达和佛教在中国的深入传播创造了条件，在中国文化史上占有重要的历史地位。
一、形成了河西两大译经集团，译经组织较为完备，译员分工明确。遵循由弱小到庞大的规模发展趋势。
河西译经活动中形成的两大译经集团，是西晋竺法护译经集团与北凉译经集团。这两大河西译经集团，是中国早期译经组织的雏形。虽然它们与后来国家译场制度有所区别，没有固定的译经场所以及明确的译经制度，但它译经之主体已经是确定了的。竺法护译经集团以竺法护一人为主译，助译有聂承远、聂道真、竺法乘、竺法首、帛法炬、康殊、孙伯虎、张仕明、支法宝、安文忠等30余人，其中既有河西僧人，又有西域僧人。北凉译经集团有9人为主译，除昙无谶外，还有道龚、法众、僧伽陀、沮渠京声、浮陀跋摩、智猛，道泰、法盛等8人，助译有道养、道朗、慧嵩等上百人，也是中外僧人兼容。相对于竺法护译经集团，北凉译经集团有多人可担任主译。虽然昙无谶在北凉译经活动中表现突出，但他不足以成为北凉译经集团之核心人物，只能算一个重要人物而已。这两个译经集团的“主译”是比较确定的，“助译”可应时召集。译经之成员有“主译”、“助译”之分。“主译”为“执胡本者”或梵汉两语共通者。“助译”有传语、笔受、参校、润文等职分。译经之前，还得有“劝请”这个必要环节。因为译经要花费大量人力、物力、财力，没有檀越（施主）的随喜资助难以开展译经活动。劝请译经之人多为政权统治者或官宦贵族。从整体上，河西译经大部分是在政权强有力保障的前提下完成的。助译者多为河西本土僧人，这就保证了佛经翻译的准确性。可以说，这是佛教中国化的肇端。因为只有佛经中国化，才能实现佛教中国化。助译者多为中国人。他们懂得采取什么样的语言表现方式迎合中国人的口味。助译者少则一二人，多则上百人。竺法护译经集团是“麻雀虽小，五脏俱全”，以竺法护这个核心人物为中心，助译之人也不算太多。《出三藏记集》记载，竺法护译经人数最多的一次是晋武帝太始二年（266）译《须真天子经》，参译者只有安文惠、帛元信、聂承远、张玄伯、孙休达等5人。而北凉译经集团则有规模庞大之势。每次译经活动，少则数十人，多则几百人，如译《大般涅檠经》参与译经者有“道俗数百人”，译《优婆塞戒经》时有500人之多，译《大毗婆娑论》时有沙门慧嵩、道朗等300余人“考文证义”。如此庞大的译经规模，可以说是空前的。这种规模发展趋势产生的一个重要原因，是中国译经已由东晋以前的民间资助逐步过渡到了国家资助，所以，西晋之前，竺法护译经为什么多为卷帙较少的小本，而从十六国时期开始为什么屡有卷帙甚巨的大本译经的出现，我们是可以清楚了解的。
二、河西译经之“主译”，遵循由外来僧为主体至中外僧人共译，再到河西僧人为主体的角色转换趋势。
佛教初传时期，来自天竺、西域的僧人在中国信仰佛教的知识分子的协助下于民间译经。到4世纪前秦时期才有国家支持译经事业的开始。西晋末期开始，河西译经基本上以外来僧人为主体、河西僧众为辅助从事译经活动。如竺法护译经集团中，竺法护长期担任主译，偶有聂承远、聂道真父子自译佛经，也只不过是一种译经尝试而已。聂氏父子译经虽不多，但开辟了河西僧人自译佛经的新路子。这是应该肯定的。东晋十六国时期，外来僧人为主译的地位在河西译经活动中开始动摇。随着大批中土僧人的西行求法。加上河西处于中西文化交流的交通孔道这个独特的地理位置，许多河西僧人也遍游西域、天竺诸国，也慢慢地掌握了梵语以及胡语，如竺佛念、智严等。这时期，虽然仍有不少天竺、西域僧人来华译经弘法，但河西僧人自译佛经数目大为增加，逐步改变了以外僧为主体的主译状况。前、后秦时期，凉州沙门竺佛念首先总是“为他人作嫁衣裳”，配合外来僧人佛陀耶舍、僧伽跋澄、昙摩持、鸠摩罗佛提、昙摩难提等人译经，承担助译之职责。随着梵语水平的提高以及翻译经验的积累，竺佛念也与昙摩持等共译佛经，甚至还单独译出《长阿含经》、《出曜经》、《中阴经》、《菩萨璎珞经》等多部佛经。如果说敦煌聂承远父子之译经为“初试牛刀”，那么竺佛念译经已是锋芒毕露了。北凉时期，河西本土译经僧占了译经主译之三分之二。这充分说明河西僧人自译佛经的渐趋成熟。十六国时期，河西译经是以中外僧人共译为主译特征的。南北朝时期，河西译经僧主要活跃于刘宋王朝。我们发现，活跃于建康的中土译经僧多为北凉旧时高僧。几十年佛学修为的积淀以及多年翻译经验的积累，使河西僧人为刘宋王朝所倚重，已是能担任佛经翻译之重任了，所以，南北朝时期，河西僧人自译佛经已经是河西译经之纯粹主流了。但这种状况没能延续多长时间，中唐之后，河西僧人为主译的译经活动基本上是看不到了。
三、河西译经风格，以直译为主要特征，力求保持经义原貌。
早期佛经翻译风格，有直译、意译之分。直译是在不懂华梵双语（梵人不懂华文，华人不懂梵文），没有透彻了解佛教义理的基础上的一种翻译方式，主要特点是“因循本旨，不加文饰”。意译是在谙熟华梵语言，对佛典的认识日益加深的情况下出现的一种翻译方式，其特点是“勿存论旨”、“出质入文”，注重文采的雕琢。河西译经，基本上是直译风格的。其译经忠实于佛经梵本，但“事不加饰”，表现过于直白，所以读来有些艰涩难懂。但我们要肯定的是，它保证了佛经翻译的一定的可信度。佛教初传之译经，由于主译者多为外来僧人，他们会以不太地道的华语对梵文经典进行内在化处理，再加上中土助译之人对之进行了切合中国传统文化的造应性变更，这就造成了早期译经梵华双语共存文本的特点。东汉安世高译经，“贵本不饰，天竺古文，文通尚质，仓卒寻之，时有不达。”竺法护译经风格明显地受到了前人的影响，具有尚质的直译特点。“《放光》、《光讃》，同本异译耳……《光讃》，于阗沙门祗多罗以建康七年赍来，护公以其年十一月二十五日出之……《光讃》，护公执胡本，聂承远笔受，言准天竺，事不加饰。悉则悉矣，而辞质胜文也。每至事首，辄多不便，诸反覆相明，又不显灼也。考其所出，事事周密耳。”竺法护实为河西“直译梵文经典之第一人”。前凉时期译经也为“直译”。据《出三藏记集》卷七《首楞严经后记》记载，“咸安三年，岁在癸酉，凉州刺史张天锡在州出此《首楞严经》。于时有月支优婆塞支施仑手持胡本……凉州（张天锡）自属辞。辞旨如本，不加文饰，饰近俗，质近道，文质兼唯圣有之耳。”
为了“言准天竺”，忠实于梵经原文，竺法护等深究佛理，反复推敲，力求完备。到东晋时期道安正式提出了主张“直译”的“五失本”、“三不易”的译经理论，“一者胡语尽倒，而使从秦，一失本也。二者胡经尚质，秦人好文，传可众心，非文不合，斯二失本也。三者胡经委悉，至于叹咏，叮咛反覆，或三或四，不嫌其烦。而今裁斥，三失本也。四者胡有义说，正似乱辞，寻说向语，文无以异。或千五百，而不存，四失本也。五者事已全成，将更傍及，反腾前辞，已乃后说。而悉除此，五失本也。然般若经三达之心，覆面所演，圣必因时，时俗有易，而删雅古以适今时，一不易也。愚智天隔，圣人叵陪，乃欲以千岁之上微言，传使合百王之下末俗，二不易也。阿难出经，去佛未久，尊者大迦叶令五百六通迭察迭书。今离千年，而以近意量裁。彼阿罗汉乃兢兢若此，此生死人而平平若此，岂将不知法者勇乎？斯三不易也。涉兹五失，经三不易，译胡为秦，讵可不慎乎？正当以不闻异言，传令知会通耳，何复嫌大匠之得失乎？是乃未所敢知也。”道安译经理论的出发点是为了保证译经“言准天竺”的译经质量，不能说没有对北凉译经产生影响。北凉时期译经规模是很大的，动辄上百人，且均为义学高僧与世间名士。北凉为什么要运用如此庞大的人力来译经？我们认为，这是与道安译经理论的根本精神相符的。其目的是要群策群力，在佛教教义与语言的表达上力求和谐与统一，以达到“务存论旨”的翻译效果。昙无谶译经，具有“直译”的典型风格。道朗撰《大涅槃经序》中说：“（昙无）谶既达此，以玄始十年，岁次大梁，十月二十三日，河西王劝请令译。谶手持梵文。口宣秦言。其人神情既锐，而为法殷重。临译敬慎，殆无遗隐，搜研本正，务存经旨。”未详作者撰《大涅槃经序》也叙述到了昙无谶译《大般涅槃经》的情况，说“执笔者一承经师（昙无谶）口所译，不加华饰”。竺佛念译经同样具有直译风格。释僧肇撰《长阿含经序》曰：“（后秦弘始）十五年岁在昭阳奋若，出此《长阿含》讫。凉州沙门佛念为译，秦国道士道含笔受。时集京夏名胜沙门于第校定。共承法言，敬受无差，蠲华崇朴，务存圣旨”。北凉道秦与浮跋陀摩共译《大毗婆娑论》一百卷时，也采用“直译”方式。释道梃撰《毗婆沙经序》记载，其译经“考文详义，务存本旨，除烦即实，质而不野”。我们可以看到，河西僧人译经方式基本上是“直译”式的。这种译经风格，虽然使译经读来有点艰涩难懂，但它保存了印度佛经的一些本来面貌，如对陀罗尼咒语的直译等，这些对后来之佛经翻译还是有影响的。
般若密多心经范文5
翡翠在短短200多年的大规模使用过程中产生如此大的魅力，吸引众多皇亲国戚，达官贵人的神往，究其原由可能就是翡翠的“水”、“色”，是翡翠那种冰晶玉洁的感觉；翡翠富有生命力象征的绿色，以及翡翠的稀少。然而，翡翠从一块原石变为一件令人惊叹的优质玉器则需要精心的雕琢，俗话说“玉不雕，不成器。”所以对于翡翠的工艺就要求甚严，有了古时候的工艺基础，也就有了现在翡翠雕刻工艺方面的登峰造极的水平。
翡翠的价值历来是以构思、颜色和光泽来判断的，颜色的色调、浓度、明度加上好的设计是作品价值的保证，所谓浓、阳、正、匀、韵。是现代翡翠作品理想境界。可见由于翡翠的水和色是评价翡翠好坏的一个重要的标志，也是决定这件翡翠作品的价值的关键。要使翡翠在原来的基础上提高一个档次，就需要工艺上的精业求精了，通过人为的一系列精心的设计和工艺制作，便会使得翡翠更加通透，颜色更加富有活力，这种再创造就是行话所说的“调水”“调色”。
古人云：“玉有五色”，而翡翠有六种主色调。主色调有白、紫、绿、黄、红、黑，其各主色调系列的颜色变化十分多彩。按照翡翠颜色的地质作用成因，将颜色分为原生色和次生色，原生色就是行话所讲的“翡翠肉”的颜色，它是翡翠在地表以下，在各种地质作用条件下形成的颜色。这种颜色与翡翠的矿物化学元素、矿物成分有密切关系，即在翡翠晶体的结晶作用过程中形成。它是比较固定的颜色，用酸是不可能溶走的，如白色系列、紫色系列、各种色调的绿色系列、黑色系列翡翠的颜色均属于原生色。次生色则是翡翠皮的颜色，它是外生地质作用条件下形成的颜色。在翡翠露出地表之后，它所处的环境与原来形成时的环境有很大变化，处于地表常温、常压、氧化、多水条件下，许多矿物化学性质方面不稳定，再加上日夜温差变化等，产生了物理和化学风化作用。由于氧化水解等作用的结果，在翡翠外表就会形成风化壳。从翡翠中释放出的铁形成氧化铁，呈胶体淋漓渗透于翡翠晶体粒间孔隙中或微裂隙中所致。此颜色是外来的氧化铁机械渗入晶体孔隙中而致色，所以不是翡翠晶体固有的颜色。这种颜色用强酸浸泡有可能溶走，从而使翡翠褪色。次生色包括黄色系列和红色系列。
不管“肉色”也好，“皮色”也好，都要其透光性好，也就是行话说的“水头”足。所以“肉色”与“皮色”，都存在一个“调水”的技巧问题。要论述这个问题，必须先了解何谓透光性?它是指光投入翡翠内部能透光的程度。翡翠为多晶集合体，组成翡翠的颗粒粗细不同，晶形及结合方式不同，可以让光通过的能力也就不尽相同。当光线投射到翡翠表面时，一部分光将在表面反射，一部分光进入翡翠内部一一透过。翡翠透过的光越多，它的透光性越好，就会晶莹通透的感觉，行内人称此现象为“水头”足，或“种好”。反之当翡翠透光的能力差，则会被评为“水头”差或“种差”。透光性好的翡翠可以使人有一种滋润的感觉，并可将颜色“放出”，使色调暗的翡翠及颜色不匀的翡翠因着透光性佳而提高，行内曰：“种好遮三丑”。反之，透光性差的翡翠，纵使颜色再好，亦无法攀到高档地位。因此，在评定翡翠的级别时，透光性占了很大的比例。甚至有的行内人认为透光性好比色佳更重要。当拿到一件翡翠挂件玉料，上端有绿，但色偏深，约有9分深(最深为10分)。而且颜色略“干”(水分)。这时设计制作必需要设法将这小块绿的“水分”调出来。首先要想到影响这块绿透光性有三点因素：一是颜色偏深，二是色块偏厚，三是翠边界有无空隙，产生折射的面积够不够。原因找了出来，设计构思顺之而出。就可以把这块绿采用透雕，但手法要简练，把这块深的绿色与临近的白色部分分离开来。这样做的目的就是扩大绿色部分的受光面积和适当减薄厚度(减到7分颜色深度)，使之达到透光性更好，颜色更绿。这一招马上就使这块绿色翡翠挂件呈现出品莹剔透“水汪汪”的美态，越看越耐看，令人陶醉。
翡翠的皮色多为棕红色和黄色，它的形成从地质作用观点看，它是外生地质作用条件下形成的颜色。棕红色与黄色二种颜色有时会重叠在一起，亦隐约有分界，我们在利用红，黄皮色时，也有一个“调水”和“调色”的技巧。这一技巧，如运用恰当，可以起到很好的作用。
《鼻烟壶》是一件翡翠作品，做鼻烟壶的料，色很好，很绿。但是水头不够，所以不透。像这样的料，在从前一股会被切割成2毫米左右的画片，因为只有切到那么薄，才能有透光的视觉效果。到底用什么手法才能把这块翡翠最鲜艳的翠绿色呈现出来?经过反复思考，决定采用“痕都斯坦”工艺中常用的缠枝香草图处理手法，香草的多面受光与小瓶内壁的薄胎，使得材料的翠绿鲜丽得以呈现，达到最佳的视觉效果。在“调色”的同时，也起到了“凋水”的作用。
般若密多心经范文6
（徐州师范大学 美术学院，江苏 徐州 221116）
摘 要：西方绘画有关黑白表现的理论，都能从释道理论中找到相应的位置，同时释道理论也完全可以从哲学美学的高度对其统照指导。中国画就是在释道文化滋润下成长起来的国粹艺术。研究释道两家有关黑白关系的论解，对于从更高层次上把握造型艺术的表现，有着极其重要的积极意义。
关键词:黑白；释道；中国画；造型艺术
中图分类号：J227文献标识码：A
Black White Expression and Buddhist Taoist Spirit
MA Rong-jun
一、从黑白表现到释道渊源
在版画的黑白木刻表现中，黑白作为一项重要的艺术表现语言，构成了黑白木刻形式语言的灵魂。扩而言之，在整个造型艺术的绘画领域中，黑白语言表现一直承担着视觉表现的最基本因素的角色。从素描到艺术设计，再到国画、油画、水粉、水彩等常见画种，莫不如是。
黑白关系是绘画的基本构成关系。黑白构成作为绘画的基本语言，在艺术设计的基础课中，已被广泛开设。在黑白构成课上，黑白关系的视觉构成已经被详尽地研究，然而，黑白表现的审美心理及其在美学上乃至最终在哲学上的深层研究，还少人问津。其实，自古以来，在造型艺术尚处于童年时期，佛道两家对于黑白关系及其背后的心理精神理论，已经有了深刻的论述。众所周知，一切社会人生及自然界的理论研究，最终都提升为哲学的研究。释道两家关于宇宙人生的哲学层次的精深论解，已为世所公认。西方绘画有关黑白表现的理论，都能从释道理论中找到相应的位置，同时释道理论也完全可以从哲学美学的高度对其统照指导。中国画就是在释道文化滋润下成长起来的国粹艺术。研究释道两家有关黑白关系的论解，对于从更高层次上把握造型艺术的表现，有着极其重要的积极意义。
二、黑白空幻有
老子《道德真经》二十八章云：“知其白，守其黑，为天下式”［1］（P24）。这是道家关于黑白的最早论述，中国画理论将其完整地继承下来，作为创作的原则，称其“知白守黑”，也有将其演变为：“计白当黑”，意思是立足于画面的形体空间表现即“黑”的部分，同时要把未画的空白部分当成与“黑”的一样来经营考虑。这当然是老子说法的具体化、具体的应用。老子显然不会只拘泥于一个具体的“黑白”色彩，他只是将黑白作为一个比喻物来比喻另外更为深刻的道理。其“知百守黑”意思是说：深知什么是明察，却安守着暗昧，甘做天下暗昧的榜样。然而比喻物之所以与比喻体相连，毕竟两者之间有着相似的道理。一方面比喻物能从比喻体分离出来，独自承担着自身定义的角色，即黑白语言表现；另一方面，比喻物又从属于比喻体的理论统囿，即黑白语言表现从属于老子有关“道”的论述。所以老子又进一步论述：“为天下式，恒德不忒，复归于无极”［1］（P24）。意即甘做天下暗昧的榜样，永恒的德性才不会偏离，又归于无穷无尽的“道”。“无极”即“道”。
事实上，道家在阐述“道”的时候，又将其具体化，并将其具体到了黑白。老子在其《道德真经》四十二章又云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”［1］（P34）。道产生原始的统一体，统一体又分裂而产生阴阳二气，阴阳二气产生相互交合的形态，这一形态的变化，便产生了万物，万物背阴而向阳，阴阳二气交变而成为新生的和气。这阴阳二气诉诸于视觉表现，也就是道家太极图的阴阳鱼，亦即黑白表现形式。宋代的周敦颐根据道士陈抟的《无极图》，在其《太极图说》中提出“无极而太极”之说。朱熹认为“无极”即无方所、无形状，是“太极”的形容词。而陆九渊则认为“太极”从属于“无极”。不论如何，“太极”都是“道”衍生的。《周易•系辞上》有：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”［2］（P76）。这里的两仪即老子所说的阴阳，通俗所谓的阴阳鱼黑白图，亦即阴阳互动所形成的“道”的彰显图示。阴阳说的扩展遂形成普遍为人们所接受的中国文化：“阴”即背阳光之地，指阴柔之气或物质势力。进而延伸为“凹”形，指凹进去的、不显露的，在视觉图形色彩中，用白形来表示；“阳”即向阳之地，指阳刚之气或物质势力。进而延伸为“凸”形，指凸出的、显露的。在视觉图形色彩中用黑形来表示。黑白木刻的阴刻、阳刻就是由此而命名的。
此外，道家的“有无”也与黑白的表现有深刻的渊源。老子《道德真经》四十章又云：“天下万物生于有，有生于无”［1］（P33）。在绘画表现中，空白即是空，尚没有被作画；而黑处即是已被绘出的图形。可见空白的纸（即无）能生出有，即黑，对象的图形。而这个图形（有）又来自于主体对客体的认识，即艺术家对自然社会的认识。
“有无”与佛家的“色空”意义相近，《般若波罗密多心经》云：“舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是”［3］（P32）。空即无，即画的空白，色既有，即黑，亦即画中的图形物体。黑白又承载着佛家由此岸的客体（色）向彼岸的主体觉醒（空）的觉道跨度。
三、色空生灭中的黑白律动
佛经云：世界本“性空”，世界的生成即“缘起”。即言“道”是“自性空”，由于“因缘和合”而生万有。修道解脱人生，即和上述方向相反，重新修心见性，返朴归真。亦即超越色身，洞穿阴阳，悟透色空，见得自性。释道两家在上述修道中创立了众多的解脱大法，若用在黑白关系上，其在精神及审美领域，对于黑白表现，则有着深刻的统照作用。
1、对比相生
关于阴阳，老子又进一步论述道：“故物，或损之而益，或益之而损。人之所教，我亦教之。”［1］（P34），即事物有时被减损却能产生增益的效果，增益它却能产生减损的效果。用在黑白表现上，即是对比的审美语言。
再看一看阴阳鱼，白鱼及其上的黑圆，白可谓多矣，而黑可谓少，但我们的视觉感受不是白色强烈，而是面积窄小的黑圆特别强烈，反之在黑鱼上也是这样。这即是在增加到大的极限的白的对比下，小的黑反而强烈，而阳鱼也是如此，大而弱，小而强，也就是老子所言的益之则损，损之则益。这样的审美视觉变化规律，在黑白构成及艺术创作中，是经常运用的，为了突出主题及画面的中心，常常采用以大衬小、以多衬少、黑白互衬、形状互衬的对比手法，产生新的意象。
空能生有，有中含无的相生理论，也同样适应于黑白相生。
黑白构成、艺术设计等虚实空间、正负空间，就是黑白相衬相生的原理。如福田繁雄的《个展海报使用的图形》［4］（P175），就是正负空间运用所产生的黑白相生的效果。
2、阴阳互动
“反者道之动”［1］（P33），对立面的出现是道运动。阴阳（黑白）也始终处于对比变化运动中的。《周易.系辞上传》云：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。……日新之谓盛德，生生之谓易，成像之谓乾，效法之谓坤……以动者尚其变”［2］（P74、75）。正是由于相互对立又相互互补的阴阳二气的运动变化，才构成了宇宙人生的生生不息、运动变化。再看太极阴阳鱼，从审美视觉上来分析，白鱼具有扩张感，其上的黑圆由于白鱼的扩张缘故显然具有收缩感；黑鱼具有收缩感，其上的白圆由于黑鱼的挤兑对比却具有扩张感，这就是阴阳互动的最形象的表现。同时，双鱼所形成的圆，也在生生不息地旋转之中，这种传统阴阳哲学所演绎出的力动变化用在绘画的黑白变化上，也同样产生了丰富的变化。绘画艺术黑白关系的力动设计、互动运用非常广泛，诸如节奏、韵律，向心力，扩散力，重复、突出、重叠、连接、繁殖等，都是阴阳互动的审美视觉的应用与扩展。构成了造型艺术强有力的生命力。
3、黑白互用
阴阳互用，构成了局势的统一整体，使得整体与个体构成了对比变化统一的关系。在太极阴阳鱼中，由于阳鱼的衬托，而产生了阴鱼，这即是阴阳互用。其对立统一结果，便产生了整体的圆。在释道文化乃至中国文化的审美意象中圆是最美好的象征，和谐圆满，圆融无碍，一体圆融。它是宇宙人生的最理想的结局，也是道法方法论的终极指向。因此在造型艺术中，所有的对比变化最终还要归于平衡、统一与和谐，即“冲气以为和”。
阴阳（黑白）互用最终归于和谐在绘画中的运用比比皆是。清代华琳在论述中国画的黑白关系时说：“然但于白处求之岂能得乎！……挥毫落纸如云烟，何患白之不活也？禅家云：‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。’真道出画中之白，即画中之画，亦画外之画也？”［5］（P428）此处即道出了黑白互用的原理。由于黑形象的存在，而产生空白的画面意象，此处的“空”也就变成了“色”，乃至画外之“色”。在版画黑白木刻的黑白转换中，黑白互用更为频繁。常用的有三种方法：1、黑白互衬凸现形体。2、形体穿越不同空间的黑白而黑白相互转换。3、黑白组合产生丰富的灰层次等。这种黑白互用的审美视觉变化在油画、素描等造型艺术专业中的运用，也非常广泛。
参考文献：
［1］宁志新.道教十三经［M］.石家庄：河北人民出版社，1995.
［2］倪泰一编.周易［M］.重庆：西南师范大学出版社，1997.
［3］普慧莲社妙法院编.朝暮功课念诵仪规［M］.香港：普慧莲社妙法院印刷服务有限公司，1988.