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九歌屈原范文1
1、屈原的诗歌：《离骚》《天问》《渔父·屈原既放》《九歌 湘夫人》《九歌 山鬼》《九歌 国殇》《九歌 东皇太一》《九歌 东君》《九歌 河伯》《九歌 少司命》《九歌 大司命》。
2、屈原（约公元前340—公元前278年），中国战国时期楚国诗人、政治家。出生于楚国丹阳秭归（今湖北宜昌）。芈姓，屈氏，名平，字原；又自云名正则，字灵均。楚武王熊通之子屈瑕的后代。少年时受过良好的教育，博闻强识，志向远大。早年受楚怀王信任，任左徒、三闾大夫，兼管内政外交大事。 提倡“美政”，主张对内举贤任能，修明法度，对外力主联齐抗秦。因遭贵族排挤诽谤，被先后流放至汉北和沅湘流域。楚国郢都被秦军攻破后，自沉于汨罗江，以身殉楚国。
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九歌屈原范文2
打开手机，按下OK键，听着熟悉的旋律。然后把手伸出窗外，在这冬天里感受着一丝丝的余温，已经忘记有多久，我没再像现在这样安静的坐着了。或许生活让我一直寻找理由，不敢太松懈自己。只因听说起：“撑不过高三，就什么都完了。”现在这样好多了，能感受阳光的眷恋，还有清香的气息。
我脑中突然拥有一点一点的记忆，那是一首儿时的童谣，上面写着关于妈妈的故事。它播放着妈妈的身影一直在我身后，在成长的道路上，无论多大风与雨都为我撑起半边天。还有在那长长的小巷中，妈妈牵着我的小手，在夕阳西下把我带回家的片段。似乎这就是爱，很长很长，在我的道路上划过，仍未消逝。于是我突然想在天空上贴满爱的明信片，上面写着一个又一个关于妈妈的故事。
然而如今，我却开始想要飞，挣开妈妈温暖的怀抱，松开妈妈的大手，独自去飞，十几岁的成长历程被编成一本本传记，那是我一路走来的风采，我不怕失败，只怕没有机会去经历那热血的青春，仅此而已。
嘴角上竟上扬起浅浅的微笑着，有种想要流泪的冲动。我甩开这想法，随手拿起放在桌子上的奶茶来喝，入口有凉凉的感觉，直至心底。又迅速向上涌来，一种活力的气息弥漫全身。这种奶茶名叫“蓝色妖姬”一个很好听的名字，而我第一次喝时就喜爱上了它的味道，也许这是巧合。茶有淡淡的薄荷香，给人一种清新。在这午后，我想能这样坐着喝茶，是很悠闲的。
我开始想要打破这宁静，看来朋友说的对，我的确不适合享受宁静。他们说在我的日子里，应该充满挑战。当时我想着，似乎真有这么一回事。于是，我把手机里的歌调到DJ，并调到最大，戴上耳机。进入我的另一个世界，手轻轻拿起笔，在纸上涂抹这肆意的青春。那是一种上扬的姿势，诠释着在这个年龄段所经历的一切。
多想像书上所说的少年，在一个阳光的午后，有一大帮人坐在一起，志同道合。一起说说未来，一起描述梦想的样子。但我知道，这看似简单又却真的太难太难了。所以刚好，就我一个傻瓜这样。他们说时间宝贵，却看不到他们真正做些什么，当然除了睡觉这一优点，基本上是了，这是他们认为的。
随手关上了窗，走至走廊道边，这又是另一道风景。叶子在风的吹拂中沙沙作响，似在高歌着那不变的序言。它们在说我安静听着，是我再熟悉不过的话了，那就是“白云依旧歌声不变”，这一种意境应该没有太多人领略得到，毕竟青春还没有走到尽头，又怎么体会。
九歌屈原范文3
你是否把我遗忘
亲爱的姑娘快快来到我身旁
让我看看你现在的模样
好久没有你的信息
你是否把我凝望
亲爱的姑娘我要飞到你身旁
拉着你的手诉说衷肠
亲爱的姑娘
你是否在徘徊是否在彷徨
亲爱的姑娘
你是否在迷茫是否在忧伤
亲爱的姑娘快飞到我身旁
静静听我说我爱你
九歌屈原范文4
魏晋南北朝对《楚辞》的接受是全方位的，人们不仅重视它，甚至把它当成“超逸”风神的象征；屈原作为一种人格范型，已通过民俗的方式深入人心，与他有关的地望和传说在民间广为流传；对于《楚辞》这一经典性的文学作品，此时期的文人比两汉更看重它的抒情性和华美的艺术形式，他们有意识地选择《九歌》而非《离骚》作为仿效和学习的对象；《楚辞》作为一种先在的文学资源，依然是文人摹仿的对象，其句式、意象和语词被大量运用于诗赋作品中，并在与文体赋、乐府诗、骈文等各体文学的碰撞交融中，推动文学形式的发展，激活新型文体的产生。
【关键词】 魏晋南北朝/楚辞/接受
一
产生于战国的屈、宋楚辞，在长达四百年的两汉时期，经由贾谊、司马迁、扬雄、班固、王逸等学者的张扬、阐释，同时也因为许多文人的摹仿、学习，逐渐成为了一种与《诗经》具有同等地位的文学经典。有研究者认为，魏晋南北朝时期，文坛对楚辞的重视，前不如两汉，后不如唐宋明清。鉴于此时期社会的长期动乱，学者无暇研治楚辞，而文人责任意识的缺失，又导致他们难以与《离骚》之类的作品形成共鸣，故这种说法确乎有一定道理。但如果细检相关文献便可发现，其实此时期不仅有陆云、郭璞、刘勰等人精研楚辞，有曹植、傅玄、江淹等一大批作家自觉地汲取楚辞的艺术营养，而且楚辞的表现手法、形式要素和精神特质，也成为激活文学新体产生和导致文学新变的重要资源，甚至因为其既成经典的身份，渗入到了社会文化的各个方面，从而影响当时人们的行为模式、审美情趣和创作倾向。据《南史·萧思话列传》的记载，思话之孙萧洽“年七岁，诵《楚辞》略上口”；《陈书·高祖皇后列传》言宣章皇后“能诵《诗》及《楚辞》”；萧绎《金楼子·聚书篇》自诩其命孔昂抄写《史记》、《三国志》、《庄子》、《老子》和《离骚》等典籍，“合六百三十四卷，悉在一巾箱中，书极精细”，因而珍藏之；傅玄曾仿《九歌》而作《九悯》；又《北史·儒林下》载，北周及隋时期，刘炫因得罪蜀王秀遭羞辱，故“拟屈原《卜居》为《筮涂》以自寄”。由此可见，《楚辞》已广泛流布于民间和宫廷，成为幼童习诵的教科书、妃嫔显示才情的读物和贵族争相收藏的典籍，而屈原的辞作，则依然是文人摹仿的对象。
《世说新语，任诞》云：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”同书《豪爽》亦曰：“王司州在谢公坐，咏‘人不言兮出不辞，乘回风兮载云旗’，语人曰：‘当尔时，觉一坐无人。’”《魏书·卢玄传》记载，中山王熙见卢元明饮酒赋诗，性情洒脱，由衷赞曰：“卢郎有如此风神，唯须诵《离骚》，饮美酒，自为佳器。”魏晋品藻人物，不同于汉代的道德尺度，而侧重于人的才情气质。这种超乎功利的审美性尺度以独特的个性和精神风范为重要内容，同于众生则为平庸，超乎庶类则为俊杰。因此他们特别看重与“俗”和“浊”相对立的“清拔”，也即清雅超拔、隽秀飘逸的神采特质。而《离骚》中驷玉虬、驾飞龙、朝苍梧、夕县圃、览观四极、飘摇轻举的神奇场景，《九歌》中开天门、乘玄云、沐咸池、晞阳阿、众神同游、临风浩歌的仙界奇观，无不超尘拔俗，“不似从人间来”。楚辞“蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外”①的风格，给魏晋人一种疏放不拘、清拔超逸的文化暗示，与当时士人所追求的人格理想正相契合。因此，“读《离骚》”与“饮美酒”一样，成为名士超逸疏放性格的象征；而一旦吟咏《九歌》中的诗句，也就自然觉得不同凡俗、“一坐无人”了。
屈原是楚辞的代表性作家，因而魏晋南北朝对屈原的认识，首先值得关注。众所周知，汉代人关于屈原的评价，除了公认他创造了“瑰丽奇伟”的文学作品外，主要集中在三个层面：其一是忠直之臣（以司马迁、王逸为代表），其二是迁谪之客（以贾谊为代表），其三是狂狷之士（以班固为代表）。与此三个层面相对应的，则是汉人的三种情感倾向：赞颂、同情、批判。相对于两汉，此时期对屈原的评价有同有异，既有沿袭也有变化。
就屈原“忠直之臣”这一层面而言，此时期大体沿袭汉人的观点。如傅玄云：“诗人睹王雎而咏后妃之德，屈平见朱橘而申直臣之志焉”②。刘勰《文心雕龙·比兴》曰：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。”萧统《文选序》亦云：“又楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳。”无不赞扬屈子的“直”、“忠烈”和“忠洁”。不过，魏、晋二朝皆以威逼禅让的方式从旧主手中夺得天下，不便理直气壮地提倡忠直气节；南朝历代祚短，士人臣事多朝数主渐成通例，况且家族观念日重于忠君意识。由于朝野上下对“忠节”的空前淡漠，屈原作为“忠臣”的人格层面，在魏晋南北朝通常只是被一般性地提及，具有概念化和类型化的特征，并没有被深入挖掘和大力张扬。
与汉人一样，魏晋南北朝对于作为“迁谪之客”的屈原，基本的态度就是同情和叹惜。晋人华谭曰：“故上官昵而屈原放，宰噽宠而伍员戮，岂不哀哉”③！陆云《九悯序》亦曰：“惜屈原放逐，而《离骚》之辞兴。”尽管此时期对屈原这一精神层面的接受同样具有概念化的倾向，“逐臣”屈原更多的只是一种既定的政治身份、一个遭遇坎坷的文化符号，但毕竟宦途浮沉是人们经常要面对的困惑，每当人生或政治的波折产生，他们就会联想到屈原“逐臣”的困顿，发出“悲伍员之沉悴，痛屈平之无辜”④之类的感叹，并在痛惜屈子“无辜迁谪”的同时，寄托自己的怨愤与不平。例如颜延之因遭忌出为始安太守，道经汨潭时便作《祭屈原文》，感怀屈子“身绝郢阙，迹遍湘干”的冤屈，并借以抒发心中的愁怨。类似这样的作品并不少见。因此，此时期作为“迁客”的屈原，在文人的作品中，涵蕴着更为丰富真切的生命感悟，更具有文学原型的典范意义。
以屈原为“狂狷之士”是从班固开始的。虽然班固盛赞屈原“弘博丽雅”的文采，并在《汉书·古今人表》中将其列在“上中”，为“仁人”，可见没有全盘否定屈原，但他认为屈原“露才扬己”、“沉江而死”⑤的行为，不合儒家经义和中庸之道的基本原则，乃“狂狷”的表现，却为后人对屈原这方面的批评埋下了伏笔。最为人们所熟知的是颜之推《颜氏家训·文章篇》里的论说：“自古文人，多陷轻薄：屈原露才扬己，显暴君过；宋玉体貌容冶，见遇俳优……”颜氏将屈原与许多历史上的文人都归入“轻薄”一类，认为文章之体，很容易“使人矜伐，故忽于持操”，告诫儿孙要“行有余力”而后为文。北魏刘献之的批判则更为激烈：“观屈原《离骚》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也”⑥！从汉代开始，随着“明哲保身”人生哲学的流行，学者大多并不认同屈原露才扬己、自沉身死的过激行为。到魏晋南北朝，人们日益追求当下的生命享受，更加看重在政治风波中“全身保命”的处世原则，故屈原在政治上、处世上的认真和偏执，很难为当时的人们所接受。晋人谢万作《八贤论》，“以处者为优，出者为劣”，屈原虽位列“八贤”，但与嵇康一样被视为“出者”，劣于渔父、楚老等人⑦。三国时李康在《运命论》中曰：“治乱，运也；贵贱，命也。而后之君子，区区于一主，叹息于一朝。屈原以之沉湘，贾谊以之发愤，不亦过乎？”过，也就是过激、过头，超越了中庸平和的处世之道，也就是人们所说的“狂狷”。屈原以一己之力与整个世俗环境对抗而绝不被动适应的批判精神，具有一种悲剧性的殉道意味和非实践性的宗教品格，它注定是与这个时代格格不入的。
有关屈原的传说与民俗节日逐渐在民间流行，是魏晋南北朝一个引人注目的现象。王逸《楚辞章句·渔父》所记江滨渔父的问答、《卜居》所言求太卜决疑之类，其实便已揭开了屈原传说及其民间纪念的序幕，此后经两汉的酝酿和累积，到此时期更为丰富并定型。例如关于“舟楫竞渡以悼屈原”的民俗。东晋葛洪云：“屈原没汨罗之日，人并命舟楫以迎之。至今以为口渡，或谓之飞凫”⑧。宗懔《荆楚岁时记》条二十二载：“五月五日竞渡，俗为屈原投汨罗日，伤其死，故并命舟楫以拯之。舸舟取其轻利谓之飞凫，一自以为水军，一自以为水马。州将及士人悉临水而观之。”而《太平御览》引《续齐谐记》则曰：
屈原五月五日投汨罗而死，楚人哀之，每至此日，以竹筒贮粉米祭之。汉建武中，长沙区回白日忽见一士人，自称三闾大夫，谓曰：“闻君常见祭，甚善。但常年所遗为蛟龙所窃，若今有惠，可以楝叶塞其上，五色丝缚之，此二物是蛟龙所惮。”⑨
这三则文献材料，清晰地记载了端午节的由来、内容、形式及其定型化的过程，也说明在东晋南北朝，屈原的事迹和峻洁人格，已通过民俗的方式流播于千家万户，得到了最广泛而普遍的接受。而屈原化为士人的传说，则纯为民间艺术化的虚构，它作为“屈原”这一原型的文化附加形态，折射出的是创造者对原型的喜爱与认同，并为后来沈亚之《屈原外传》之类专记屈原“逸事”的作品开了先河。
此时期对与屈原、楚辞相关的地名也非常关注。汉代以来各类文献中，已有不少对此类地名的解释和考证，但从来没有像魏晋南北朝这么大量而集中地产生。郭璞《楚辞注》、《山海经注》对相关地名的考证已为人所共知，无庸赘述。据《太平御览》所引，另有《江夏记》、《鄱阳记》、《郡国志》、《永初山川记》、《荆州记》、《水经注》等著作言及南浦、夏首、汨水、秭归、沧浪水等许多故楚地名，其中尤以《水经注》的记载最为详明。此书所叙，有澧水、沅水、夏水、湘水、汨水、辰水等楚地河流，有龙门、玄圃、三危、玄趾、辰阳、鄢郢等《楚辞》地名，还记载了与屈原有关的传说和楚地的习俗，其中对秭归、屈原故宅、女媭庙、屈潭、屈原庙等的叙述和考证，给后人的研究提供了宝贵的文献资料。
二
承两汉楚辞学的余绪，魏晋南北朝整理、注解楚辞的热情并未衰退。据姜亮夫《楚辞书目五种》，这一时期的《楚辞》注本，主要有晋代郭璞《楚辞注》三卷、徐邈《楚辞音》一卷、刘宋时何偃《楚辞删王逸注》（未知卷数）、诸葛民《楚辞音》一卷、梁朝刘杳《楚辞草木疏》一卷、无名氏《楚辞》十一卷、另有《隋书·经籍志》著录孟奥（生平不详，很可能是南朝人）《楚辞音》一卷，数量颇为可观。遗憾的是，这些《楚辞》注本大多已经亡佚，只有郭璞的《楚辞注》比较特殊。因为敦煌《楚辞音》残卷、洪兴祖《楚辞补注》曾对此书加以引用；又据近人考证，郭璞所撰《山海经注》、《方言注》、《穆天子注》等文献中，与《楚辞》内容有关的注文也大量存在。从这些辑出来的材料中可以看出，郭氏的《楚辞注》，无论是在方言辨析、古音审读、词义阐释、文字校刊，还是神话传说的收集保存等各方面，都取得了很大的成就。鉴于对此的论述已经很多，这里不再赘述。
上列诸书中有三种《楚辞音》，显然对《楚辞》音义和方言的辨析审读，是当时《楚辞》研究的重要内容。颜之推也说：“夫九州之人，言语不同，生民已来，固常然矣。自《春秋》标《齐言》之传，《离骚》目《楚词》之经，此盖其较明之初也。后有扬雄著《方言》，其言大备”⑩。六朝音韵之学的兴盛，激发了学者对《楚辞》方言与音读的研究兴趣；而《楚辞》成为当时“音辞”研究的重点对象，进入正统语言音韵的学术视野，也是它作为文学经典文本为学者所普遍接受的一个明证。
汉人评价《楚辞》作品，非常看重它所表达的“义”：刘安《离骚传》言《离骚》“举类迩而见义远”；《汉书·艺文志》说屈辞“有恻隐古诗之义”；王逸《楚辞章句·离骚叙》赞《离骚》“其义皎而朗”。魏晋南北朝则既不忽视其“义”，却更重其“情”：陆云《九悯序》称《离骚》出现后，“文雅之士，莫不以其情而玩其辞”；刘勰《文心雕龙·辨骚》言“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”；庾信《赵国公集序》云“昔者屈原、宋玉始于哀怨之深”。所谓义，也即作品的内容，它包括政治、伦理、道德等理性原则，通常与劝谏、教化联系在一起，具有社会性和功利性的特征；所谓情，指的是作品的情感表达，它不顾忌太多的理性原则和社会功利，以抒发个体喜怒哀乐等情绪为旨归，具有明显的个性化特征。魏晋南北朝文学开始摆脱政治教化的束缚，冲破个性依附于群体的局限。正如罗宗强所言，此时期的作家，已经“从定儒学于一尊时的那个理性的心灵世界，走到一个以自我为中心的感情世界中来了”(11)。这样的时代风气，导致了人们接受心理和审美意识的深刻变化。他们不再特别关注《楚辞》的讽谏教化的社会性之“义”，而更看重其自由表达的个性化之“情”。在楚辞接受上的由重义到重情，实在是时代风气的转变使然。
对于楚辞的艺术形式，汉人只是偶尔论及。如班固《离骚序》称其“弘博丽雅”；王逸虽详细论述了它的“比兴”手法，也仅概括性地赞其为“华藻”、“金相玉质，百世无匹”(12)。魏晋南北朝则特别强调楚辞的文学要素，而尤其关注它华美艳丽的艺术形式。曹丕、皇甫谧都认为，包括《楚辞》在内的辞赋，具有“丽”、“美”的特征；裴子野《雕虫论》谓“悱恻芬芳，楚骚为之祖；靡漫容与，相如和其音”；刘勰《文心雕龙·辨骚》云：“《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瓌诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华。”将《楚辞》的总体风格归结为“惊采绝艳”，并从“宗经”的卫道立场，批评“楚艳汉侈，流弊不还”(13)。不管是赞扬还是批评，人们都一致认定，华美艳丽是楚辞的基本艺术特征，这种特征对汉代以来的诗赋文章产生了重大影响。刘勰甚至认为：“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩《雅》、《颂》”(14)。其影响已超过了《诗经》。如果说建安文坛力主“文虚质实”，大体依然延续汉代质朴文风的话，那么从两晋开始，提倡“丽美”之文的观点逐渐成为主流。傅玄《连珠序》言“辞丽而言约”，陆机《文赋》系统地提出言贵妍、藻欲丽、诗绮靡的文学主张。东晋的葛洪，从文学发展的角度，肯定“清富赡丽”的文风，并认为“古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世易，理自然也”(15)。到了南朝，随着文、笔区分之类的讨论，人们有意识地将文学与政教、立身与文章分离开来。在这样一种文学意识觉醒、普遍追求华美文风的背景下，本来就具有华艳特质的楚辞，不但成为此时期文人关注的对象，而且还被尊为华美文风之宗，从文学经典的意义上构成唯美思潮合理性的一个重要理由。
传统的屈、宋楚辞，从形式风格上看主要有三种类型：其一是《离骚》、《九章》和《九辩》，优游案衍而辞志深宏；其二是《天问》，四言为体而规整有序；其三是《九歌》，情思哀婉而文辞清丽。沈德潜《说诗晬语》曰：“《九歌》哀而艳。”“哀而艳”确实是《九歌》的基本风格，而情感的哀婉动人、文辞的艳丽华靡，正好是此时期尤其是南朝文人的共同追求；同时，《九歌》参差错落、富于咏叹意味的句式特点，与贵族化的题材内容正相契合。因此，《九歌》受重视的程度，远远超过了其他类型。或许陆云的看法最具代表性，他在《与兄平原书》中说：
尝闻汤仲叹《九歌》：“昔读《楚辞》，意不大爱之。顷日视之，实自清绝滔滔，故自是识者。”古今来为如此种文，此为宗矣。视《九章》时有善语，大类是秽文，不难举意；视《九歌》，便自归谢绝。
他不喜《九章》《九辩》，却极为推崇《九歌》，原因就在于它哀艳疏朗、“清绝滔滔”的风格。由此可见，魏晋南北朝文人对楚辞的接受是有选择和偏向的，他们偏向的不是幽怨深广的《离骚》，而是符合这个时代审美要求的《九歌》。
三
沈约《宋书·谢灵运传论》曰：“周室既衰，风流弥著，屈平、宋玉导清源于前，贾谊、相如振芳尘于后。英辞润金石，高义薄云天。”近人郑振铎也说：“《楚辞》，或屈原、宋玉诸人的作品，其影响是至深且久、至巨且广的”(16)。他们都肯定了《楚辞》对后世文学的巨大影响。
此时期文人对楚辞的接受与汲取，首先表现在对这种体式的强烈兴趣上。据笔者比较详尽的统计，整个魏晋南北朝，纯粹楚骚体的作品（包括骚体赋），便多达160余篇，其中如蔡琰骚体《悲愤诗》、王粲《登楼赋》、曹丕《思亲赋》、曹植《离缴雁赋》、阮籍《清思赋》、向秀《思旧赋》、江淹《山中楚辞》五首等，都是情文并茂的佳作。而且，有不少作家格外钟爱楚骚的形式。如曹植的此类作品就有17篇之多，江淹也有13篇，而曹丕、傅玄、夏侯湛、潘岳等人创作的楚骚体亦不在少数。这么多此时期最有成就的作家，沿用楚辞的原初体式，写下如此多的优秀作品，这不是偶然现象，而是对《楚辞》这一文学经典自觉而普遍的效仿与继承。
事实上，此时期文学对楚辞艺术营养的汲取，不仅仅表现在体式的运用方面。楚辞中大量的意象、语词、语句，作为重要的文学资源和文学要素，被文人直接采用或经过改造而化用。例如谢灵运《郡东山望溟海》这首诗的前半：
开春献初岁，白日出悠悠。荡志将愉乐，瞰海庶忘忧。策马步兰皋，绁控息椒丘。采蕙遵大薄，搴若履长洲。
此诗前四句出自《楚辞·九章，思美人》：“开春发岁兮，白日出之悠悠。吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧。”五、六句出自《离骚》：“步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。”七、八句出自《思美人》：“揽大薄之芳茞兮，搴长洲之宿莽。”几乎全是从《楚辞》中化出。类似的情况并不少见。只要仔细审读此时期的诗赋便会发现，利用楚辞意象语词进行创作，确是彼时作家常用的手法，这方面的典型例子是江淹。江淹在《灯赋》中借淮南王之口说：“屈原才华，宋玉英人，恨不得与之同时，结佩共绅。”他的《刘仆射东山集学骚》、《应谢主簿骚体》，在标题中即标明对楚骚的仿效；《山中楚辞》仿《招隐士》，《遂古篇》仿《天问》。至于他的辞赋沿用、转借、点化楚骚意象语境，更是俯拾即是，而且这种活用点化往往信手拈来，不著形迹，达到了自然圆融的境界。
魏晋南北朝是我国文学逐步走向自觉的时期，也是各种文体互相碰撞交融，从而形成文体“新变”的时期。楚辞以传统经典文体的身份，在这一文学形式“新变”的过程中，扮演了非常重要的角色，不但促成了各类文体的融合，而且还激活着文学新体的产生。
此时期“赋的诗化”是近年来学者十分关注的一个文学现象。所谓赋的诗化之“诗”，严格地说应该包括两个方面：其一是当时盛行的五、七言诗；其二是楚骚体的诗歌，主要指《九歌》体（兮）和“乱辞”体（，兮）这两种类型的诗句。其中的《九歌》句型，“兮”字在一句之中，更多地保留着楚民歌活泼浪漫的原初韵味，它以三言为基本节奏的句式特征，又可避免《离骚》句型与文体赋六言句相似相类的弱点，因而它是与赋体组合交融的最佳句类。从汉代开始，赋家就试着将这两类楚骚句型引入文体赋，寻求最好的搭配方式。经过魏晋南北朝许多赋家的自觉实践和倡导，赋作夹用楚骚句型的手法日益为人们所接受。例如谢庄的《月赋》云：
……情纡轸其何托，愬皓月而长歌。歌曰：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。临风叹兮将焉歇，川路长兮不可越。”歌响未终，余景就毕。满堂变容，回遑如失。又称歌曰：“月既没兮露欲晞，岁方晏兮无与归。佳期可以还，微霜沾人衣。”
祝尧说《月赋》中的两首歌“犹有诗人所赋之情，故‘隔千里兮共明月’之辞，极为当世人所称赏”(17)，许梿也评此篇“以二歌总结全局，与怨遥伤远相应，深情婉致，有味外味”(18)。
楚声是乐府形成的基础，楚声的《郊祀歌》、《房中歌》及大量的楚骚歌辞构成了早期汉乐府诗歌的主体。尽管从东汉开始，楚声在乐府中的统治地位有所削弱，但整个魏晋南北朝，它仍然是乐府的重要资源。其中以相和歌辞、琴曲歌辞、清商曲辞、杂歌谣辞四类吸收、保留“楚声”的成分最多。就此时期乐府诗对传统楚声、楚辞资源的吸收利用而言，大略有以下几种情况：其一是魏晋时期故楚地区的土乐，它们的乐曲声调大体上还保留着古代楚声的风格，但歌辞已不再是纯粹的骚体了，如“相和歌辞”中的楚调曲、瑟调曲等相当多的作品；其二是六朝时期以江汉“西曲”为核心的南方新乐，它们是新时代的楚声，其乐曲在对原初楚声继承的基础上有所变化，如“清商曲辞”中的《襄阳乐》、《江陵乐》等；其三是魏晋以来由《楚辞》某个篇目或诗句派生出来的文人乐府诗，它们与音乐的关系已经非常疏远，失去了倚声歌唱的功能，实际上只是一种书面化的诗歌，如曹植《远游篇》、《飞龙篇》、傅玄《秋兰篇》、江淹《古别离》等。(19)
近人徐嘉瑞说：“六朝文人的骈文，是远接《楚辞》一派，由汉赋蜕变下来的”(20)。骈文是魏晋南北朝产生的新型文学体裁，它的形成，离不开《楚辞》骈对资源的孕育，只不过楚骚对骈体的启迪，是通过“赋”这一中介来实现罢了。楚辞之所以被称为“俪体之先声”，主要就在于《楚辞》中对偶结构数量之多、比例之大，是先秦其他文体所无法比拟的。楚辞句式中的“兮”字，既是语音的中心，也是结构的枢纽，它规定了楚辞句子必须以两两相对的偶句形式出现，否则就会破坏结构的平衡，因此《楚辞》存在大量的、各种不同类型的对偶结构。普通对偶句如：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》）；当句对如“屈心而抑志兮”（《离骚》）；双声对如“忳郁邑余侘傺兮”（《离骚》），叠韵对如“聊逍遥以相羊”（《离骚》）；重言对如“风飒飒兮木萧萧”（《山鬼》）；等等。《楚辞》的对偶，以“当句对”为最多，所以洪迈说，当句对“盖起于《楚辞》‘蕙烝兰藉’、‘桂酒椒浆’、‘桂棹兰枻’、‘斫冰积雪’。自齐、梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此”（《容斋续笔》卷三）。客观地说，楚辞不但给后起的赋体和骈文提供了骈偶化的基因和范本，而且还给它们提供了大量而丰富的骈对组构资源。由楚辞到赋、到赋的骈偶化、再到用赋的方法作文章、最后在晋代形成骈文。楚骚“兮”字句通过赋体文学这一中间环节促成了骈体文的产生，同时，在晋代以后成熟的骈文中，楚骚句式依然是构成篇章的语句材料。
注释：
①刘安：《离骚传》。
②傅玄：《橘赋序》，见《太平御览》卷九百六十六。
③《晋书·华谭传》。
④曹攄：《述志赋》，见《艺文类聚》卷二十六。
⑤班固：《离骚序》，见王逸《楚辞章句·离骚叙》引。
⑥《魏书·儒林传》。
⑦见《晋书·谢安传》。
⑧见《北堂书钞》卷一百三十七。
⑨见《太平御览》卷九百三十。又同书卷三十一所引《续齐谐记》亦有相同内容的记载，只不过文字略有不同。
⑩《颜氏家训·音辞篇》。
(11)罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，浙江人民出版社1991年版，第361页。
(12)王逸：《楚辞章句·离骚后叙》。
(13)刘勰：《文心雕龙·宗经》。
(14)刘勰：《文心雕龙·时序》。
(15)葛洪：《抱朴子·钧世》。
(16)郑振铎：《插图本中国文学史》第一册，人民文学出版社1957年版，第54页。
(17)《古赋辩体》卷五，上海古籍出版社四库全书影印本。
(18)《六朝文絜笺注》卷一，上海古籍出版社1999年版，第7页。
九歌屈原范文5
[关键词]楚辞；音乐特征；舞蹈特征；混合艺术
[中图分类号]I222.3 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）14-0053-03
楚辞是中国文学的源头之一，学界对其文本的研究大都从文学角度进行。然《墨子・公孟》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”古者，诵、弦、歌、舞为综合艺术。楚辞研究，也应考虑到这一点。“就人类诗歌的起源而论，历史与考古的证据远不如人类学与社会学的证据之重要，因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭。我们应该以后者为主，前者为辅。诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”①
一
探讨楚辞创作来源，是研究其是否具备音乐性和舞蹈性的前提。楚辞有两个重要的创作来源：
（一）对《诗经》的吸收借鉴
《国语・楚语》记载，申叔时曰：“教之春秋，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心；教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动；教之诗，而为之导广显德，以耀明其志……”《诗经》能够成为太子的学习内容，足见其在楚国的地位。这是楚辞作家们能够对《诗经》进行学习借鉴的客观条件。《汉书・食货志》言：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”由此可知，《诗经》中的作品大都采自民间，具有民间文化的特征；“诗三百”就是当时人们在不同场合中演唱的歌诗，也可配以音乐和舞蹈，兼备混合艺术性，随后出现的楚辞受其影响大概也主要在这两方面。
（二）楚地民间文化的影响
文学创作根植于现实生活，拉伯雷是世界文学作家中最难研究的一位，其作品中的人物形象复杂多变。前苏联著名文艺学家、文艺理论家巴赫金提出“狂欢化”理论，认为拉伯雷文学创作的源头来自民间。民间诙谐文化多种多样，其中包括了各种仪式（包含祭祀），各种诙谐的语言形式，还有一些广场语言（《巴赫金全集》）。同此，《汉书・地理志》云：“楚人信巫鬼，重祀。”楚辞中大量作品反映楚人的祀之风。楚地民间文化对楚辞影响不容忽视。
维谢洛夫斯基在《历史诗学》中说：“丧葬仪式就是建立在这种合唱的基础上的，它表现为歌唱、舞蹈和戏剧表演。早在古典世界就是如此。九位缪斯俯在阿喀琉斯身上唱着哀歌，交换轮唱，彼此应答。海中神女在放声哀号……（《奥德修纪》第24章，第60行起）”②而“招魂”是楚地流行的一种巫术形式，也包含在祭祀的范畴中。宋玉在《招魂》里描写了楚人在祭祀中载歌载舞的场面。音乐、舞蹈在东西方都是祭祀活动的重要组成部分，表现在楚辞中是直接对祭祀乐曲的文学加工（《九歌》）和对祭祀场面的描写。
二
最早，诗歌是一种诗、乐、舞三位一体的混合艺术，这一时期的代表作是《诗经》。后来，诗歌逐渐脱离了音乐、舞蹈，独立存在，发展为“诵诗”。楚辞就具有这种过渡期的特点，其中既包括歌、乐、舞结合的《九歌》，也有一些可能是“歌”、“诵”相间的篇章，但大部分都是“诵诗”，研究楚辞的音乐与舞蹈特征，也按这种特点进行分类：
（一）《九歌》
王逸《楚辞章句》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲……”屈原在楚地已有祭祀乐歌基础上，加工润色，创作了《九歌》。《九歌》涵盖歌、乐、舞三大元素，其音乐与舞蹈的特征具体体现在以下几个方面：
1.可歌性与丰富的演唱形式
《九歌》中的作品均为祭祀乐歌，可歌性与《诗经》相同，这使它区别于其他楚辞作品，也是其音乐特征的集中体现。其中《东皇太一》、《云中君》、《大司命》、《少司命》、《东君》均为祭祀天神之歌，除《东皇太一》中，主巫只是出现而不演唱外，其余四篇都是由扮演天神的主巫和扮演民众的群巫轮流演唱。《国殇》是祭祀楚国阵亡将士的祭歌，也由主巫、群巫轮流演唱。其余四篇《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、《山鬼》是祭祀地祗之曲，由扮演地祗的主巫独自演唱。上述作品中独唱、对唱手法的交错运用，使整个作品表现形式多样，极富感染力，将想象中的人与天神、地祗、亡灵的交流刻画得生动形象，也把楚地人民对神灵的崇敬表露无遗。
2.气势宏大的乐舞场面
今天我们虽然无法欣赏到《九歌》的祭祀场面，但从文字中依然可以感受到乐舞的宏大气势。“吹参差兮谁思”（《湘君》），箫声悠扬；“瑟兮交鼓，萧钟兮瑶。鸣兮吹竽，思灵保兮贤。飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”（《东君》）绷紧琴弦敲响乐鼓，敲击铜钟震动鼓架，吹篪奏竽，吟唱诗歌一起舞蹈，应着旋律和着节拍；“扬兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”（《东皇太一》）舒缓美妙的鼓声，悠扬的歌声，竽瑟齐鸣声势浩大，巫师舞姿曼妙，宫、商、角、徵、羽交会和谐。《九歌》是对当时楚地乐舞的浓缩记录。种类繁多的各式乐器齐鸣震天，主巫、群巫交替演唱，身着艳丽服饰的参祭者欢快舞蹈。
3.混合艺术性
《九歌》的演唱、舞蹈，以及“扮演”等形式，表现出戏剧的某些特征。维谢洛夫斯基在《历史诗学三章》中系统深入地研究了文艺及其样式的起源问题，“如果不考虑到诗歌的最重要的因素之一，即韵律因素的话，那么从神话语言的演变过程中诗歌内容与文体的角度来建构诗歌的起源学定义的尝试将必然是不完整的。它的历史阐释就在于原始诗歌的混合性，我把这种混合艺术理解为有节奏的舞蹈动作同歌曲音乐和语言因素的结合。”③“混合诗歌的特征之一，是它占主导地位的表演方法：它曾经是，现在也还是由许多人，由合唱队来演唱的。”④维谢洛夫斯基认为诗歌、音乐、舞蹈、戏剧是同源的。在合唱过程中，伴随着礼仪和祭祀的产生，变成了某种比较固定的东西，可以将其看作古代诗歌的萌芽。刘永济在《屈赋音注详解》中将《九歌》看作具备戏剧文本特征的独唱和合唱文本。闻一多在《九歌古舞剧悬解》⑤中尝试性的将《九歌》改为戏剧文本。《九歌古舞剧悬解》将神巫间的对唱、群巫的舞蹈进行了立体式的文学表演。由此观之，《九歌》具备诗歌、音乐、舞蹈、戏剧的特点，兼备混合艺术特征，富有原始诗歌的特点。
（二）《九章・抽思》
此篇中，较为引人关注的“少歌”与“倡”是古代乐章的结构组织形式。少歌，宋洪兴祖《楚辞补注》云：“小讴谣，以乐其志。少，一作小。（补）曰：少，矢照切。《荀子》曰：其小歌也。”倡，“起倡发声，造新曲也。（补）：倡，与唱同。”⑥《抽思》其他部分都是整齐的“诵诗”，为何这里会出现音乐结构？汤炳正说：“屈赋是在民歌的基础上发展起来的。其中如‘少歌曰’、‘倡曰’等部分，即在‘诵’之中或缀以‘歌’，‘诵’、‘歌’相间。这可能是由‘歌诗’发展到‘诵诗’的过渡形式或残余的痕迹。”⑦这种乐章组织形式的运用，使《抽思》的感情更加丰富。“少歌”，对前一部分内容起到小结的作用，“倡”，发端启唱。作者的感情通过这些艺术化的手法表达得更加准确，感染力也更为强烈。这些音乐结构反映出“楚辞”在古代诗歌史上由“歌诗”向“诵诗”发展的过渡性与重要性。
（三）“诵诗”
诵诗在楚辞中占大多数，它已经脱离音乐、舞蹈，是独立的诗歌体式，本身不能用于演唱和舞蹈。但因楚地独特地域文化的影响，“诵诗”中还是存在大量对乐舞活动的文学描写，从侧面体现了楚辞独特的音乐、舞蹈特征，具体从以下两方面来看：
1.乐舞
楚辞“诵诗”中所记录的乐曲与舞蹈种类繁多，但并非都是简单对乐舞活动的记录和乐舞场面的描写，依据其在篇章内的不同特点分为以下几类：
（1）历史典故
乐舞本身并非典故，但是作者把与此相关的典故用乐舞引出，以达到自己的写作目的。“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。”（《离骚》）《九辩》是夏代乐名，《九歌》是古代乐曲，这里是对典故的引用，表达屈原对夏启纵情声乐、慌于政事的批判。“启棘宾商，《九辩》《九歌》。何勤子屠母，而死分竟地？”（《天问》）屈原用同样的乐曲批判夏启的暴行，疑问为何这样急切祭祀得到雅乐的人会害死自己的母亲，让母亲的尸骨散于满地。“干协时舞，何以怀之？平胁曼肤，何以肥之？”（《天问》）“时舞”指万舞，古代的一种大型乐舞，此处用来引出有易杀王亥的典故。
（2）抒发个人情感
音乐与舞蹈最初也是最主要的功用便是抒发个人感情，楚辞“诵诗”创作过程中，作者情之所至，运用乐舞借以表达自己内心真挚深沉的情感，这与音乐和舞蹈的功用达到高度契合。“奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以乐。”（《离骚》）打算离开楚国，远离那些令诗人神伤的过往，于是弹奏《九歌》应和《韶》乐而舞，表达当时的释然。但诗人路过楚国时却又黯然神伤，徘徊不前，乐舞的引用起到一种衬托诗人情感变化的作用。“张《咸池》奏《承云》兮，二女御《九韶》歌。使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”（《远游》）演奏古乐曲《咸池》、《承云》，让湘水之神弹奏瑟乐，让海神和河神共同起舞。诗人通过浪漫虚幻的想象，借助乐舞表达对污浊现实的不满和对美好纯真的向往。“恶虞氏之箫《韶》兮，好遗风之《激楚》。”《韶》这样的雅乐被人厌弃，《激楚》那样的俗乐却受人追捧。刘向借这两类乐舞表达自己对当时人们尚俗轻雅的批判。
（3）楚国宫廷乐舞描写
《大招》与《招魂》并称“二招”，从描写的制度和规模看，所招的对象应为帝王诸侯之魂。“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。魂乎归来！定空桑只。二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归来！听歌只。”（《大招》）代、秦、郑、卫四地的音乐、伏羲氏的《驾辩》、楚曲《劳商》，乐曲种类繁多。由赵地的箫乐领唱，众人一起清唱楚地歌曲《扬阿》。十六位佳人配合诗赋雅乐的节拍翩翩起舞。四个乐章交替演奏，变化无穷。与之相较，《招魂》的乐舞描写则更加细致，惟妙惟肖地刻画了楚国宫廷乐舞的盛况。“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”（《招魂》）上述对楚国宫廷乐舞场面的描写展现了当时楚国乐舞的发展水平，也体现了音乐与舞蹈在楚地文化中的重要地位。
2.歌曲演唱
歌曲与诗歌都是表达个体内心情感的方式。楚辞中除通篇演唱的《九歌》外，“诵诗”中也存有不少对歌曲演唱的叙述，分为以下两类：
（1）娱乐
如前文已提及的《大招》“讴和《扬阿》，赵箫倡只”，《招魂》中的“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些”，均是对宫廷乐歌演唱的记录，具有“招魂”和娱乐的双重性质。参与者包括楚国的上层权贵和乐舞表演者，其中不仅有美妙的歌声与舞姿，还有一些供娱乐的博具等，娱乐色彩强烈。
（2）抒怀
诗人在诗篇中描述歌曲演唱，最主要的目的是抒怀。如“二女御《九韶》歌”（《远游》）具有遐想色彩，表达诗人对黑暗现实的不满与对光明美好的向往。“闻素女兮微歌，听王后兮吹竽。”（《九怀・昭世》），“登九灵兮游神，静女歌兮微晨。”（《九怀・思忠》）因对颠倒黑白的时世不满，诗人欲离开君王，上九天倾听神女歌声。想象式的人神共乐，表现诗人对现实的愤懑。“独愤积而哀娱兮，翔江洲而安歌。”（《九叹・忧苦》）主人公孤愤郁积，来到江洲上歌唱排解忧思。刘向以屈原的口吻感慨政治上的不平，流露出对屈原忠君爱国却屡遭冷落的同情。“使素女兮鼓簧，乘戈兮讴谣。声兮清和，音晏衍兮要”（《九思・伤时》），众人皆沉醉于神女的清丽歌声，而诗人却眷恋着故国独自伤心。借与歌唱有关的典故抒怀也是诗人惯用的手法。“宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。（《离骚》）”“宁戚歌而饭牛。不逢汤武与桓缪兮，世孰云而知之？”（《九章・惜往日》）“宁戚讴于车下兮，桓公闻而知之。”（《九辩》）诗人借典故抒怀，悲伤自己的怀才不遇，希望明君赏识自己。《渔父》中渔父唱的《沧浪歌》又名《孺子歌》，“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”歌词透露了渔父看透世事的隐逸情怀，但也从另一侧面反衬出屈原不与污秽恶势力同流合污的高洁人格。
综上所述，原始诗歌歌乐舞三位一体的混合特征、楚地巫风浓重的地域特色、楚人浪漫的乐舞文化使得楚辞中音乐、舞蹈特征突出。首先，楚辞记录了当时楚地与北方歌乐舞的盛况和发展水平，为我们今天关于文化、音乐、舞蹈的古史研究留下了大量珍贵材料；其次，音乐、舞蹈在楚辞中的存在不仅仅是简单的成为被记录的对象，更为重要的是楚辞作者们将音乐、舞蹈和诗歌融为一体，将历史典故、自我抒情与音乐、舞蹈联系起来，共同书写作者的心声。这就将音乐、舞蹈与诗歌的生命力进行拉伸，使诗歌更为准确地表达作者的内心情感，这也是《楚辞》能够流传久远的一个重要原因。
[注 释]
①朱光潜：《诗学》，生活・读书・新知三联书店出版社1984年版，第7页。
②③④俄・维谢洛夫斯基著、刘宁译：《历史诗学》，百花文艺出版社，2003年版，第311页、第265页、第265页。
⑤闻一多：《闻一多全集》，湖北人民出版社1993年版，第397页。
九歌屈原范文6
诗和歌如同血与肉的关系，二位一体，几乎无法分割。所以说，音乐与诗歌是你中有我我中有你，相互影响，共同发展。下面我们就以汉代诗歌为例，来谈谈音乐对诗歌的影响。
在中国诗体的演变史上，汉代是一个重要的阶段。汉代诗歌体式演变的一个重要标志，是赋这种介于诗与散文之间的文体的出现和五言诗与乐府诗的产生，这恰恰与音乐有着极大的关系。为说这一问题，让我们先从赋的演变开始谈起。
班固在《汉书・艺文志》中说：“不歌而诵谓之赋”。这说明，歌与不歌，是诗与赋的一条重要区别或者说是根本区别。那么，这种“不歌而诵”的赋是如何产生的呢？按班固的话说，这与战国时代的风气有关，是从古诗中流变出来的。本来，《诗经》中的诗都是可歌的，同时作为一种贵族的文化修养，在春秋以前所谓的“赋诗言志”也是当时的诸侯卿大夫用“诗”来交流思想的一种重要方式。
现在学者们大都认为，汉初诗歌的发展受楚国诗歌与音乐的影响非常之大。这可以包括诗赋两个方面的影响，学者们都有相关的论述。但是几乎所有的学者都把《楚辞》对汉代诗与赋的影响分开来谈，说赋往往从宋玉开始，说诗则笼统地把屈原的所有作品包括在内。其实如果从音乐与诗的关系的角度来看，同时参照班固的话，我们就会发现，无论是汉赋还是汉诗，都可以从屈原那里找到根源，并且有比较分明的发展趋势。从赋的方面说，我们不能低估《离骚》、《九章》的影响。这有两个方面，第一是文体方面的影响。我们知道，汉赋可以分为散体大赋和骚体赋两种，其中骚体赋的源头就是屈原的《离骚》。第二是音乐方面的影响。如班固所说，赋的文体特征是“不歌而诵”，骚体赋既然从文体上受《离骚》的影响，我们推测从音乐上也应该受其影响，这反过来似乎也证明《离骚》、《九章》在屈原创作之初可能只是被用来口头吟唱，并没有配乐，所以后代的骚体赋无论从形式还是从表现方式上看都是对屈原作品的直接继承。从诗的方面说，我们说汉初诗歌受楚国诗歌的影响，主要应该指受《九歌》的影响。这也包括两个方面。首先，我们说汉初的歌诗都是可唱的，而楚辞中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》。可见，汉初的歌诗首先继承的就是《九歌》的“歌”的传统。其次，我们看汉初那些楚歌的语言形式，就会发现其句式特点也正好与《九歌》相同，都是一句诗中间有一个“兮”字。传为高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中没有“兮”字在中间的句式，当代学者们却都认为是班固在记录时把它省掉了，原本也应该是如《九歌》样中间有“兮”字的典型句式。楚歌的这种句式，在西汉中期以后一直保存下来，成为汉代歌诗中的一种重要形式，如乌孙公主刘细君的《悲愁歌》、汉武帝刘彻的《匏子歌》、《秋风辞》等都是如此。这说明，歌与诵不仅是歌诗与汉赋在文体上的区分，同时也说明，是否配乐可歌也是影响并左右汉代诗歌艺术发展的重要因素，尤其是影响汉初诗歌发展的重要因素。
非常有意思的是，当汉赋脱离了音乐演唱而走向独立发展之路以后，它与诗的这种区别也逐渐被学者们认识到。班固在《汉书・艺文志》中作《诗赋略》，明确地提出“不歌而诵谓之赋”，并把那些可以歌唱可以配乐的诗称之为“歌诗”。而汉代的诗，也就是“歌诗”之所以得到新的发展，又恰恰与新的音乐产生和异族音乐的输入有关。从现有的文献材料来看，在汉代诗歌园地里，最主要的歌诗类别有三种，一种是楚歌，一种是相和歌，一种是鼓吹铙歌。
汉初诗歌以楚歌为主，一方面是由于楚歌自有其独特的艺术魅力，另一方面是因为汉代统治者对楚歌的偏爱。刘邦本是楚人，汉初皇室贵族喜爱楚歌也是自然的。但是到了汉武帝时期，随着汉帝国的日益强大和民族大融合的形成，楚歌独领的局面不复存在。汉武帝为了制造新的颂神曲，从全国各地搜集了大量的歌谣，还包括乐谱（“声曲折”），这在《汉书・艺文志》中有明确的记载。同时，横吹鼓吹的输入，也为汉代歌诗形式的多样化创造了更好的条件。
鼓吹乐是在先秦鼓乐、吹乐以及军中凯乐的基础上，融汇北方少数民族的横吹、鼓吹而形成的音乐。《乐府诗集》卷十六引刘huán@《定军礼》云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”“八音”是对中国古代金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器的总称。此处言非“八音”，正是指异族音乐而言。据班固《汉书・叙传》：“始皇之末，班壹避地楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”按楼烦属中国北方游牧民族，精骑善射。马上鼓吹，以箫笳为主，正是其民族音乐特色。《乐府诗集》卷二十一又云：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。……横吹有双角，即胡乐也。汉博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八节，乘舆以为武乐。”以此，知异族音乐输入之后，朝廷甚至有专门负责掌管的“鼓吹署”。