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关键词：柴油泄漏，污染事故，应急处理粉末活性炭
1 事故简述
2009年3月11日下午14时10分左右，位于绵阳市涪城区龙门镇青霞村处的兰成渝输油管道被四川煤田地质局137钻井队在地质勘探成绵乐客运专线时因违章作业，将距地面1.8米深处DN300的输油管道钻穿，发生输油管道大量柴油泄漏事故，泄漏量近200吨，泄漏点油喷扬程达50米。部分泄漏柴油通过沟渠进入涪江，流向绵阳市水务集团第三水厂、第二水厂涪江取水口。泄漏点距第三水厂取水口11公里，距二水厂取水口18公里。涪江系绵阳市城市供水的主要水源，此次柴油泄漏事件造成绵阳城区中断（或降压）供水14小时。
图1 A点为事故发生地
2 应急处理方案及措施
2.1事故现场处理
事件发生后，绵阳市公安局迅速反映，以最快速度调度消防、特警、交警和涪城公安分局的民警火速赶到事发现场，配合石油部门开展抢险工作。为控制柴油泄漏量，消防抢险人员用沙袋对漏油点进行封闭处理，但仍有大量柴油在不断泄漏。
下午3点得到漏油消息后，石油部门立即关闭了总阀门，漏油情况得到有效遏制。由于被钻破的输油管道在地下1.8米处，为了控制污染范围，迅速就地挖出一个储油池，把泄露的柴油储存起来，随后再抢修输油管。泄漏的大量柴油存在安全隐患，为了预防其他意外事件发生，消防官兵使用泡沫高压水枪，对现场进行了保护性处置。
由于泄露的柴油流入了涪江，距离绵阳市第三水厂取水口仅10km，绵阳市水务集团有限公司第一时间启动了应急预案，与环保、卫生等相关部门一同赶赴现场对进入涪江的柴油进行取样检测，同时准备启动备用地下水源进行供水。
2.2供水企业应急处理方案及具体措施
事故发生后，绵阳市水务集团于11日16时15分接到绵阳市水务局紧急电话，为确保城市供水安全，立即启动《突发性原水水质污染事故应急预案》，并召集各相关部门和人员迅速开展应急抢险工作。
（1）二、三水厂于16时20分全部停止取用涪江地表水源，安排紧急启动地下备用水源井，保证城市基本供水。
（2）安排水质检测中心和各生产水厂化验室检测人员立即展开对原水和制水工艺流程以及清水池水质指标进行取样检测，经检测，制水工艺流程和清水池水质尚未受到污染，符合国家生活饮用水卫生标准，还能够进行降压供水。
（3） 公司领导带领相关职能部门人员、水质检测人员以及采样车，会同市水务局、环保局等部门立即赶赴污染源现场查勘污染情况，并对三水厂取水口至上游河段水源污染状况进行观察和多点位断面取样送市环保局检测。
（4）多层面采取处理措施，处理事故污染。
1）紧急调运200余床棉絮进行油污拦截和吸附。为减轻和防止污染扩散，通过采用铁丝穿挂固定的方式将棉絮放置在堰渠出水口等处，通过棉絮的吸附作用对油污进行拦截。
2）对取用以涪江为原水的各地面水厂（二、三水厂）立即做好启用粉末活性炭深度处理投加装置的准备，强化水质应急处理。，柴油泄漏。在恢复取用涪江水后，在取水口立即启动粉末活性炭应急投加装置，确保水质安全。
3）11日晚21时40分前将稻草布置于取水口周边用于清除和吸附油污，市环保局也及时调运了部分吸油毡用于污染事故处理。，柴油泄漏。
4）水质中心会同市环保局对涪江影响区段多断面、多点位进行水质监测，及时互通消息，密切关注水质变化情况，并及时通知涪江下游城市及供水企业做好柴油污染处理的应急准备。
3 监测结果
3.1应急监测结果
事故发生后，相关单位迅速采取有效措施，绵阳市水务集团会同绵阳市水务局、环保局等部门对事故发生地至下游取水口河段进行多点位断面取样。经现场查看，输油管道泄漏的柴油已流入龙须堰并对其造成污染，然后经堰渠出水口流入涪江主河道，流向下游二、三水厂取水口。通过沿途多点观察，在涪江主河道两侧缓流处明显可见漂浮的油污群，并伴有较浓的柴油气味。
11日17:30开始对涪江主河道断面进行监测，布设2个监测点位，见图2。
图2 二水厂、三水厂取水口监测点示意图
监测点1设在三水厂取水口，距事故发生地11公里，从监测结果可以看出，在11日17:30，在三水厂取水口监测点，石油类指标为0.06mg/l，已超过《地表水环境质量标准》（GB3838-2002）中规定的0.05mg/l限值，19:30已达到0.25 mg/l。二水厂取水口监测点从11日19:30开始采样进行监测，前几小时内，浓度不断上升，最高达到0.25mg/l，从12日1:00开始呈现出下降趋势。根据监测数据的变化情况看出，政府职能部门和供水企业及时应对，使得进入涪江的柴油量并不算大。
表1 11日-12日取水口断面石油类指标监测结果 单位mg/l
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关键词: 文艺概论 教学改革 理论 实践
培养和提升人文素养,是高校对学生进行素质教育的重要组成部分,文艺类的课程,是承担素质教育任务的重要课程。但是当今中国很多大学都从原来的培养知识性人才转向培养应用型人才,学生在选择专业的时候也更注重专业的实用性,在这样的背景下,所谓的素质教育很容易被认为是空中楼阁,看着好看,实际上落不到实处。文艺概论这样的基础课程,尤其是对于非中文专业的同学来说,更是易于沦为学生混学分的工具,真正对文艺学感兴趣的,寥寥无几。但是,文艺概论课程不可能取缔,素质教育需要落到实处。世易时移,变法宜矣。我们应该怎么样去改革文艺概论课程的教学?怎样使其应时势要求而变通,但又不失其根本?笔者做了如下思考。
一、在观念上加强从道到术的转变
在这个概念里,道应该理解为理论和思想,术是方法和途径。文艺概论是一门理论课程,从课程目标来说,要求学生学习文学艺术的一般规律和基本理论,但是,对于非中文专业的文科学生来说,以学习理论为目的,显然对他们没有立竿见影的效果和吸引力。那么,如何将无用之用转为有用实用,笔者认为,首先要进行观念上的转变,即从道到术的转变,把学习文艺概论的道改为以其道为术,使其成为学生理解文艺作品、增强人文修养的工具和途径。
在以往的授课过程中,教师以文艺概论中的理论为中心,所举的例子是为了说明这个理论,那么在以后的课堂上,教师可以用理论作为工具,帮助学生们更好地理解作品。例如在讲到文学作品中情感与理智的关系时,文艺概论中有这样的描述:在文艺作品中,情感与思想密切相连,情感应该受到理智的控制。鲁迅先生说,“我以为情感正烈的时候,不宜作诗。否则锋芒太露,能将诗美杀掉。”鲁迅:“长歌当哭,是必须在痛定之后的。”黑格尔:“啼哭在理想的艺术里也不应是毫无节制的哀号……把痛苦和欢乐满肚子叫喊出来也并不是音乐。”黑格尔:“艺术要驯服并且涵养冲动。”这些理论都是比较简单容易理解的,把这些理论理解了记下来不是最重要的,最重要的目标,我们能运用这些理论去理解文艺作品。教师要求学生运用文艺作品中情感和理智的关系来鉴赏郭沫若的作品《天狗》和艾青的作品《大堰河——我的保姆》。
“我是一条天狗呀!我把月来吞了,我把日来吞了,我把一切的星球来吞了,我把全宇宙来吞了。我便是我了!我是月底光,我是日底光,我是一切星球地光,我是X光线底光,我是全宇宙的Energy能量底总量!我飞奔,我狂叫,我燃烧。我如烈火一样地燃烧!我如大海一样地狂叫!我飞跑,我飞跑,我飞跑。我剥我的皮,我食我的肉,我嚼我的血,我啮我的肝,我在我神经上飞跑,我在我脊髓上飞跑,我在我脑筋上飞跑。我便是我呀!我便是我呀!我便是我呀!我的我要爆了”!郭沫若的这首《天狗》一向被誉为五四精神的代表,其中狂飙激扬的感情,通过热烈奔放的词句表达出来。抒发了诗人否定旧的社会现实、摆脱旧的思想束缚、张扬个性、追求解放的强烈愿望,集中体现出五四时期提倡科学、民主和自由的时代精神。在我们学习了文艺概论之后,我要求学生按照文艺作品中情感与理智的关系和诗歌的美学特征,重新感受一下郭沫若的这首《天狗》。学生们感觉到这首诗歌缺乏诗歌的审美特征,情感太过奔放,缺少理智的束缚,所以情感就像洪水一样泛滥,失去了美感。那是不是白话诗就容易显得简单直接,缺乏含蓄蕴积之美呢?接下来,我们举了艾青的一首白话诗歌《大堰河,我的保姆》,让学生体会,在理智束缚之下的情感表达,是怎么样体现出含蓄而深沉的美感的。
“大堰河,是我的保姆。她的名字就是生她的村庄的名字,她是童养媳。……你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我;在你搭好了灶火之后,在你拍去了围裙上的炭灰之后,在你尝到饭已煮熟了之后,在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后,在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后,在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后,在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后,在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后,你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我。……大堰河,为了生活,在她流尽了她的乳液之后,她就开始用抱过我的两臂劳动了;她含着笑,洗着我们的衣服,她含着笑,提着菜篮到村边的结冰的池塘去,她含着笑,切着冰屑悉索的萝卜,她含着笑,用手掏着猪吃的麦糟,她含着笑,扇着炖肉的炉子的火,她含着笑,背了团箕到广场上去,……”
从这首诗歌里面,我们可以在这些平白如话的诗句里,感受到诗人对他的保姆,和他的保姆对诗人所具有的深厚的感情。而这种感情的表达没有用号哭或者呐喊的方式来表达,而是用细节的描绘和平实的语言,润物细无声地把感情的流露潜入读者的心中,让我们感动。
在运用理论来学习和分析作品的过程中,相信能一箭双雕,既能让学生对理论的认知更加深刻,又能加强他们对作品的深入理解。
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关键词：文心雕龙；诗歌理论；美学问题
在《明诗》中，刘勰对诗歌的性质及其功能有着非常明确的认识，从“舒文载实”可以看出刘勰认为诗歌的性质第一就是用来表达情志，这是继承了《尚书》和《诗大序》中对于诗歌性质的卡法，《尚书・尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”而“持人性情”是为持守或把握人的性情，是对《诗纬》“诗者，持也”的继承，“三百之蔽，义归无邪”是继承孔子对《诗经》“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”的继承，这些都不是刘勰自己的新观点，所以《明诗》的第一段道：
大舜云：诗言志，歌永言。圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎？故诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。
可以看出来，刘勰对于诗歌性质的问题，大抵还是以儒家的正统诗论为主，仍然遵守“诗言志”的规范，没有谈及诗歌的美学性质。
再看刘勰对诗歌功能的认识，他认为诗歌一般具有三个功能，分为：“神理共契”，“顺美匡恶”，“风流二南”。“神理共契”指契合功能，诗要契合自然之道，契合《原道》中提到的“道心”；“顺美匡恶”指讽喻功能，诗歌要能颂美赞德，纠恶矫行；“风流二南”指教化功能，诗歌要讲风教，要能感化人心。刘勰对诗歌这三个功能的认识，还是承袭了先秦两汉的“言志一政教”的诗论范式，于诗歌理论而言并没有新的贡献。
可以这么说，刘勰对诗歌性质功能以及诗歌创作理论的认识是偏于物化和功利化的，这种从诗歌功用和目的出发逆推至诗人总结出来的诗歌写作理论多少有些偏颇，用西方哲学来概括就是“他者”倾向，荣格说：“就艺术作品而言，我们必须考察的是一种复杂的心理活动的产物――这种产物带有明显的意图和自觉地形式。”①与其它性质和功能相比，刘勰对诗人作为创作主体的意识自觉性重视程度是不够的，而且作者创作诗歌，或者其他类型的艺术作品的最初目的有时候并没有刘勰或者儒家所提倡的那样怀着高远的目的，如鲍照的《登黄鹤矶》：
木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴。适郢无东辕，还夏有西浮。三崖隐丹磴，九派引沧流。泪竹感湘别，弄珠怀汉游。岂伊乐饵泰，得夺旅人忧。
这是鲍照为表离别家乡的悲愁和疲于奔波的愁苦之情，并没有像刘勰在《明诗》里所尊崇的那般功能，这类诗比比皆是，我不再举例证。
如若说刘勰全然没有考虑到诗的美学因素也是不对，在《风骨》中“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文苑。”“风骨”指力度，而“采”指的就是美的形式，在《物色》和《明诗》中提出了“感物”的美学属性，何谓“物色”？“物，万物也。”“物色”就指的是天下万物的“色相”；而“感”是以“物色”为前提，强调诗人对审美感知的自觉，对诗人进行诗歌创作有着审美规定性。可以看出刘勰的美学观点是基于物的，也就是基于形式的自然美，他强调了美的形式的重要性，指出只有美的形式，才能体现深沉有力的内容。
《文心》诗歌创作理论对艺术美的忽略
刘勰这种偏于形式外化的美学观不利于诗歌整体的美学内涵拓展和传承，艺术作品及其创作原理和过程是一个复杂的内外交互，物心相融的多元体系，简单的以朴素唯物观来看待这个系统中的美学会割裂作品和作者的主体内倾关系。
有一个非常有意思的普遍现象，许多诗歌作品被时代所铭记并流传，而经典的诗歌，人们或许会对其外部形象模糊乃至忘记，但是对于诗歌本身再生产出来的艺术美的印象却会异常深刻。黑格尔在《美学》中说道：
艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。②
由于创作者的大脑主体意识对自然美进行再生产，艺术美才能得以呈现在读者面前。黑格尔的美学观点是以形而上的唯心为基础的，探究了创作者对自然美的再生产，在社会环境、历史等多重因素的刺激下形成的创作心理机制，并结合了作者的精神主体，所以才能深入到创作主体的个体心灵。
《文心》中对诗歌艺术美虽有体现但是并没有独立成章，而是分散在各个篇章中用来辅论其他观点，没有自觉形成一个独立明确成熟的关于诗歌艺术美的篇章类论述，这和刘勰所处的时代也是有着关系的，齐梁时期，文风艳糜颓废，声色犬马，刘勰对当时齐梁文风是极为不满的，所以在《物色》有这么一句：
流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
“写气图貌”指描绘外物的气势、状貌，重在阐明如何观察外貌，是创作的构思阶段。“属采附声”指如何运用辞采表达胸中的物象，目的在说明如何写物，运词布采，是创作的形成阶段。后文对“图貌”和“属采”又有详细阐述：“故灼灼状桃华之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，露露拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，貉Р莩嬷韵；皎日G星，一言穷理，参差沃若，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。”
又如《序志》：
去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣Q，离本弥甚，将遂讹滥。
所以刘勰要求诗歌对物象的描写要随物而宛转，表达胸中的物象要用词采丽。刘勰对齐梁文风的不满很正常，但是不免有些矫枉过正，整个南北朝时期的诗歌虽有宫体，虽有浮艳，但是用词是非常具有审美性的，这一点我们从隋唐对南北朝诗歌的去轻浮留雅致，对宫体诗言辞的雅化就可以看出，齐梁和南北朝的诗歌虽浮艳，但是其中有人为提炼后再生产的艺术美，所以历朝历代这类诗都有着不小的受众群体，从现今所保留下这类作品就能窥得一二，这也可以看出刘勰对歌美学的观点仍然是停留在物象的。
文学作品之所以能被称之为艺术，艺术美是其中的关键，艺术作品的创作不能全凭理性，不能全走唯物，因为“艺术作品是作为诉之于人的感官的，从感性世界吸取源泉的作品。”③“美的艺术用以在于引起情感，说的更确切一点，引起适合我们的那种情感，即。”④艺术美就是为了引起欣赏着心中的，这种能和作品中包含的情感产生共鸣的情感是每个人都有的，在弗洛伊德看来，每个人的心理都有着破坏的欲望，但是由于超我对本我的道德理性约束，这一点在日常生活中一般是不会体现出来的，但在某些情况下就会释放出来，举例来说，每个人破坏欲望的满足会得到一种另类的形式的释放，就是电影，好莱坞的大片中不乏爆炸，追逐，枪战等充满破坏感的镜头，但是人们对这种镜头的感受就是一个字“爽”，这就是艺术作品引起的情感。
所以为什么充满艺术美的诗歌总能引起审美客体的心理，因为在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。读者藉由作者对客观物象进行感性化和艺术化加工出来的产品来引起自身产生，是因为，其一，读者和作者有着相同或相似的经历；其二，作者对客观材料进行艺术化加工后，能让没有这种经历的人也能对此产生心理。所以就第二点来说，艺术美对于诗歌创作来说是极为重要的。
《文心》对诗歌的美学层面理解中存在的问题
诗歌若要再详细分类，按照黑格尔的观点，大体可分为史诗、抒情诗、戏剧体诗。从《文心》中对诗歌性质阐述来看，刘勰所论述的诗是抒情诗，从《明诗》：“是以在心为志，发言为诗”就可以很明显的看出来。
黑格尔对诗在历史发展中的地位有这么一段话：
诗，语言的艺术，是第三种艺术，是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。一方面诗和音乐一样，也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则，而这个原则却是建筑、雕刻和绘画都无需遵守的。另一方面从内心得观照和情感领域伸展到一种客观世界，既不完全丧失雕刻和绘画的明确性，而又能比任何其它艺术都更完满地展示一个事件的全貌，一系列事件的先后承续，心情活动、情绪和思想的转变以及一种动作情节的完整过程。⑤
其中很明确的指出诗的建筑美和音乐美，中国古典诗歌理论与之有着相似的论调，刘勰在《乐府》中提出“诗为乐心，声为乐体”的主张。一方面强调音乐的作用，指出乐府以声为本，是一定社会现实的反映。另一方面，由于乐府具有“诗声合一”的特点，刘勰也强调了组成乐府的歌词的重要性。“诗为乐心”、“八音摘文，树辞为体”。诗歌是比音乐更高一级的，音乐要以诗歌为主体。不同的是，刘勰认为诗歌是高于音乐，而黑格尔则认为诗歌是把造型艺术和音乐两种艺术的特点的极端提升到语言的高度来融合，称之为第三艺术，不存在孰高孰低，“一部分是因为诗的原则一般是精神生活的原则，它不像建筑那样用单纯的有重量的物质，以象征的方式去表现精神生活，即造成内在精神的环境或屏障；也不像雕刻那样把精神的自然形象作为占空间的外在事物刻画到实在的物质上去；而是把精神（连同精神凭想象和艺术的构思）直接表现给精神自己看，无需把精神内容表现为可以眼见的有形体的东西。另一部分也是因为比起音乐和绘画来，诗不仅在更丰富的程度上能把主体的内心生活以及客观存在的特殊细节都统摄于内心生活的形式，而且能把广泛的个别细节和偶然属性都分别铺陈出来。” 就这一点来看刘勰对于艺术的不同形式的看法显然是不够公正的，有为了达到拔高诗歌地位目的而用其它艺术形式为之做铺垫的嫌疑。在西周的贵族教育体系中，乐是“六艺”之一，是贵族阶级必须要掌握的，在《论语》中孔子多次谈及“礼乐”的问题，还发出过“礼崩乐坏”的喟叹，可见“乐”的地位在孔子心中重要性，回到刘勰的观点上，客观的说，刘勰对于“诗乐合一”的诗歌美学观点是基本正确的，但是对于“乐”这个艺术形式来说，其中仍然有着矫枉过正的痕迹和相对诗歌来说“乐”要屈居下位的不客观看法，这其中原因其实和上面相同，也是由于秦汉之后乐曲和文风一样溺轻浮，所以才有《乐府》发“务塞滥”一说，对于这种情况我能理解，但是对于诗歌创作理论来说，这种看法显然是不够客观的。
《文心》全书专门用来论述诗歌的篇章其实非常少，绝大部分都是围绕着“文”和“道心”论述，所以《文心》对历代诗歌创作的影响并没有我们想的那么大，更为关键的是，刘勰对诗歌的论述没有对抒情诗的美学性质来探讨，对诗歌这个文学体裁的美学性质的忽略是偶然吗？不见得，《文心》本身是文学与学术的离合，离开文学艺术来谈学术，自然就不会考虑到美学这个对于文学来说非常重要的属性。前文有提到，《文心》诗歌创作理论是“他者”的，因为对诗歌的创作目的和功能的理论都是针对他人而阐论的，对于抒情诗的自我内倾完全没有涉及，这是刘勰论述中国古典抒情诗最大的缺陷，“史诗所要满足的要求是要倾听一个自生自发而成为完满自足的整体，而与主体相对立的动作情节；抒情诗所要满足的确实一种与此相反的要求，那就是要表现自己，要倾听自己的‘心声’。” 所有抒情诗都是诗人自己感性世界中的情感向外喷发的突破口，创作中，笔随心动，意随情动，这是抒情诗的性质和特点，外界客观材料是服从于诗人内心世界的情感的，而刘勰在《明诗》篇所阐述的关于诗歌理论的观点和荣格的“集体无意识”有着相似之处，都是忽略了主体精神与创作的联系。《文心》中论述诗歌理对这一点的忽略，使诗歌的创作看起来是与诗人内心世界脱离的。
总结
任何艺术作品不管其形式如何，都是在感性与理性的交织下产生的，《文心》作为一部论述文学的理论与批评著作，不考虑其艺术美学层面是说不过去的，其诗歌理论，只考虑了诗人创作时“感物”，忽略了对内心感性世界的倾听，出现了如上文中所论述的诸多美学问题，就这一点来看，刘勰的诗歌观可以说是反文学的。
纵观现今对文学的研究，是否有些本末倒置？什么是文学？当创作者的所创作的文本被他人进行审美活动后，才能称之为文学作品，由审美主体、审美客体、世界、创作者组成的这么一个系统才是文学，那么说，对文学的研究是建立的在审美基础之上的，换言之，则是建立在以美学和审美心理上。不论是对文本的研究还是理论的研究，若是离了这个基础，所得的结论必然是不系统、不客观的。我对《文心》中关于诗歌的理论用美学原理进行再论述是希望尽可能使其诗歌的理论更加“中庸”，也更加符合普遍性。
注释：
①卡尔・古斯塔夫・荣格：《心理学与文学》，江苏译林出版社2014年3月第一版。
②黑格尔：《美学》第一卷，北京商务印书馆1981年7月第一版，第4页。
③黑格尔：《美学》第一卷，北京商务印书馆1981年7月第一版，第40页。
④黑格尔：《美学》第一卷，北京商务印书馆1981年7月第一版，第40页。
⑤黑格尔：《美学》第三卷下，北京商务印书馆1981年7月第一版，第4-5页。
参考文献：
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一、中职语文教学的现状和存在的问题
中职语文课程看似不重要，实际上是为了树立学生正确的世界观、人生观、价值观，帮助他们塑造优良人格的关键，对学生步入社会后的长期发展具有重要意义。因此，中职语文在教学的过程中，更应该以就业为基本，帮助学生更好地适应工作岗位，更好地发展。如果只重视语文知识的传授，既没有与其他专业深系，又与就业相脱节。针对当前的中职语文教学，还存在着许多问题，具体体现在以下几点。
1.教材过于陈旧
中职语文的教材大多是许多年前出版的，内容也都是偏理论的内容，如诗词、散文等，^于枯燥，缺乏实用性。中职语文教材应当突出中职生教育的特点，在基础知识外，加强对学生口头表达能力的培养，提升其沟通能力。中职语文教材应当由中职院校根据实际情况编写，随着时代的进步不断更新内容，与时俱进。
2.教学方法单一
中国的传统授课方式是“老师讲，学生记”，对中职语文教学而言，效果甚微。这样的语文课堂过于沉闷，师生之间沟通不畅。语文教学的目的是陶冶学生的情操，提高他们的沟通能力，有利于他们在工作岗位上的发展，如果产生教师“一言堂”授课的现象，很难对学生的就业有帮助。
3.教学目的出现偏差
中职生一毕业就要进入工作状态，所以中职学校的所有课程都应当围绕就业而展开，语文课程也不例外。如果偏离这一目标而只重视书本教材的教授，教学的内容并不适用，也不能引起学生的学习兴趣。因此，及时改变教学目标是当前中职语文教学改革的关键，也更有利于学生的发展。
4.学生素质低
中职学校的生源素质不同于普通学校，中职生原本就是基础差、成绩低、不愿意学习的学生，他们的典型特点是好动、自我、不受拘束。其实他们并不是智力低下，只是之前没有养成良好的学习习惯，没有明确的学习目标。如果教师能够以就业为前提开展语文教学，那么势必会对他们的学习态度产生一定的积极影响。
二、中职语文课程改革的必要性
1.就业的需要
中职学生要想有好的就业前景，就需要有较强的综合素质，而语文课程的学习会对其产生较大的影响，因此，中职语文教学的开展必须要以就业为基础，在传授语文基础知识的同时，提高中职生的综合能力和个人涵养，符合用人单位的人员需求。倘若能够将就业与语文教学很好地结合，那么学生就能够兼具理论知识和社会能力，在适应工作节奏和工作环境的同时，还会有更大的发挥空间，语文课程的实用性才能真正提高。
2.用人单位的需要
当前我国整体就业压力非常大，用人单位更希望自己雇佣的员工是全面发展的高素质人才，不仅要求员工具有较高的专业技术水平，也希望他们能够在之后的工作中有进一步发展。因此作为中职语文教师，我们就更需要提高学生的文化素养和综合能力，将就业与语文教学有机结合，关注学生长远发展的能力。
3.语文课程的需求
语文课程是人类用来交际的重要工具，也是传播中国文化的主要手段。进行语文教学最根本的出发点就是传播和弘扬中华民族的传统文化，提高学生的基本文化素养，锻炼他们的表达能力和思维能力，这恰好符合进行基于就业的中职语文改革。中职语文课程应该以社会需求为中心，努力将语文教学与专业课教学相结合，将语文教学与学生的就业相结合，实现语文教学的实用性。
三、基于就业的中职语文教学改革的策略
1.更新中职语文教材
教材是语文教学的载体，也是教师与学生之间联系的桥梁，因此教材的质量是语文教学开展的关键。随着时代的发展，社会对人才的需求越来越高，中职语文教材也要符合社会对毕业生的要求。中职院校语文课程应当编写以就业为基础的教材，这是改革得以顺利进行的前提条件。另一方面，在中职生进入职场之后，无论是他们与人交往的能力，还是综合素质的表现，都与其所受的语文教育有很大联系，语文教材的内容要符合职场对于从业人员的需求相符，为中职生提供更多的机会和发展的可能。
2.提高语文教师水平
新课改要求，教师是课程的主导者，他们的教学水平与课程质量紧密相连。教师要能够应用自己的能力，引领学生跟着自己的思路走，促使他们主动参与到课程之中，成为课堂的主人。语文教师需要提升自己的教学水平，能够将丰富的专业知识和素养灵活地与其他专业实践相结合，使学生获得进一步的提升。
3.转变教学观念
随着时代的发展，社会越来越看重学生全面发展和个性化发展，教师也应当转变观念，把学生的发展放在语文教学的首位。
一方面，教师要以学生为中心，把学生作为教学的主体，培养他们自主学习的能力，以此为中职语文教学改革的出发点和落脚点。
另一方面，现在的学生多是独生子女，具有鲜明的个性，自我为中心的思想比较严重，如果不加以引导，则会成为他们日后工作上升的绊脚石。因此，教师应当正确引导学生恰当地利用自己的个性特点，为他们创造一个更为广阔的平台，让他们能够通过自我学习的过程，获得更大的进步。
4.更新教学方式
中职学生一毕业就会步入工作岗位，对于年龄较小的他们来说，势必会产生极大的压力。语文教师应当以本课程为契机，帮助他们今后能够尽快融入工作岗位。调整课程教学方法，不仅需要重视基础知识的灌输，还要同时注意其他的素质，诸如口头表达能力、专业实践能力、写作能力、交流沟通能力等等，致力于培养综合性人才，满足社会的需求。
5.培养协作意识
现代社会需要的不是一个人有很高的能力，而是团队精神。语文教师可以在语文教学中安排一些集体参与的项目，让学生必须通过沟通交流、集体协作的过程来完成这个活动，理解到团队协作的力量之强大，切身体验集体荣誉感，这对他们在工作后进行同单位各部门之间的协调性有着极大的帮助。
基于就业的中职语文教学改革，是在新时期社会不断发展的大环境下提出的，社会的发展需要综合性人才，语文教学就应当以培养学生的综合能力为主，促进中职学生能力的提高，为他们毕业后尽快适应工作岗位打下坚实的基础。
参考文献：
[1]张立珍.试论以就业为导向的中职语文教学策略[J].赤子，2016（6）.
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【关键词】陶器 新石器时代 纹样 原始社会
探索艺术的起源，陶器是新石器时代的象征，是原始手工业的重要组成部分。与岩画、玉器等艺术形式并置于原始社会艺术中，有同等的意义特征；在新石器时代早期艺术的源起、发展的过程中，陶器艺术不管是外形还是纹样风格的形成，都是漫长悠久的过程，旧石器文化为人类祖先原始艺术的发生提供了可能认知的材料和判断依据。促进了人类艺术社会前进，创造了更多艺术形式。从艺术风格形式的图像学意义来说，陶器在原始艺术中起到的重要性中，陶器纹样风格起着不容疏忽的作用。
新石器时代陶器艺术有陶器装饰纹样和少量动物造型的陶器、陶塑；不容致疑，陶器的功能性是实用；动物造型的陶器、陶塑大多属于原始宗教用器，富有精神寓意。陶塑的题材大多是人和动物；一些做工精良的陶塑作品，足以说明原始先民敏锐的观察力和生动的描写表现力。新石器时代陶器装饰艺术大体可分为黄河流域、长江流域、岭南地区、北方地区等四大体系。由于新石器文化分布地域广泛，受到地理气候条件的影响，陶器艺术的器型装饰大不相同。新石器时代的重要文化遗址大都在黄河流域和长江中下游地区，是产生中国原始文明形成发展的基石。这一带气候温暖湿润，有良好的植被，是动物很好的生养繁殖之地，也为先祖们就在这片土地上从事农业生产和渔猎活动提供了丰厚的载体。附着于经济形态的原始宗教和服务于原始宗教的艺术也相继产生。
早期的陶器均为手工制作，火候比较低，器物表层大多为素面，陶器的纹饰仅占器型的三分之一，纹样大多都是比较简单的绳纹和刻划纹。到新石器时代晚期制陶技术已有很高的艺术水平，具有器型优美装饰精致辞纹样的彩陶也相继出现；原始人们为了在装饰上运用形式感所形成的装饰效果，以达到审美要求满足；在装饰布局上已从不同的视角，来体现装饰效果；以丰富多彩的几何纹为主体，来达到图案的样式化、抽象化；这些装饰图案的创造体现了我们先祖对现实生活的有效反映。
陶器装饰中纹样繁多，最为著名是有人面鱼纹、乌纹、太阳纹、天象星辰纹，还有花草叶纹、兽面纹和人形纹；这种文明初始时器物的装饰纹样是人类审美需求的一种表现。不是从纯粹的审美动机出发的而是为了达到标识和象征、满足实际应用的目的；审美只是次要欲望而已；造型也是适应生活实用的要求而考虑；陶器早期纹样大多具有防止滑落和加固的作用。是器物与纹饰最早的有机组合，发展到后来的纹样标志性的突显，功能性退其次的阶段，纹饰仍根据器型的形状来设计和绘画，因此陶器纹饰受到器形的限制。陶器的花纹大多描绘和画在器形比较平缓面积较大的部位。装饰位置与器形的使用条件相适应，不同的部位，也相应运用不同的装饰花纹。装饰图案的产生也是在劳动实践中产生的结果，由于编织纹的有规律而富有变化的织制，使人们开始进行模仿，有意识的组织在陶器的装饰中，劳动的节奏感也对纹样的规律化产生作用，对自然物形象的高度概括使其抽象化；陶器纹饰的组织结构即陶器的装饰形式，可分为单独纹样，带纹，四方连续；单独有规则的结构纹样，在一定的形状内将纹样适当地组织在一起又称适合纹样，带纹也叫二方连续纹样，是一个纹样可以上下左右重复展开；四方连续纹样分类梯形连续、菱形勃连续。纹样形式要素因工艺的不同而造成的不同视角效果；陶器纹饰的装饰特点大体可以总结为适应陶器基本形的装饰要求，及照顾陶器各个视角审美的综合效果；装饰纹样的演变由繁到简、由具象到抽象的趋势。
风格不仅是由民族的文化性质所决定的，还受到形式特定结构的影响，形式的结构包括结构组织和色彩比例等意识意向；也是指纹样的简易化、分解、组合、增加等的变化，形式和风格是相互关联的、紧密不可分的。图案的艺术再创造，更多的在于运用了多种形式法则，这些法则使人们在装饰上运用形式感所形成的装饰艺术效果，来达到完美的统一。
参考文献
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关键词：语文； 诗歌教学； 创新方法
中图分类号：G633．3 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2012）07-022-001`
在诗歌教学的过程中，不仅要让学生记住诗歌，更应该让学生体会到诗歌所要表达的涵义，培养学生对诗歌的鉴赏能力，因此一定要让学生自己主动的去学习和赏析诗歌，如果有条件可以让学生自己创作，这样的教学方式对提高教学质量有着重要的意义。
一、能够快速的把握诗歌中关键字、词、句
古代诗歌都是经过诗人的反复凝练而成的，在诗歌的字词之间可以说凝结了诗人大量的心血和考虑。学生如果能够快速的找出诗歌中的关键点，通过这些关键点来赏析诗歌，更容易体会到诗歌所要表达的感情。教师在实际的教学工作中可以通过“以诗解诗”这种独特的方式让学生融入到诗歌的情境当中，提高学生在用字、词以及句方面的能力。
例如：《诗经》里面诗人写到：蒹葭苍苍，白露为霜。这句的关键字词为“苍苍”和“霜”，只要找出这两个关键点就能够更快速的融入到白露苍苍这样凄美秋天的景致当中，还可以体会到当时诗人的心境也同样是凄凉的。将诗人当时的思念之情和寒霜浓重的凄凉景象更加形象的融合起来。换句话说，诗人这种困在相思当中不能自己的心境，是借着这样凄美的秋天景致烘托出来的。再例如说：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”这首诗来自著名的诗人杜甫，整首诗当中“潜”和“润”两个字就将整个春天幽静的雨景展现在读者的面前。除此之外，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”来自于著名的诗人马致远，虽然字数很少，但是将九个名词有机的联系在一起足以让我们联想到深秋的傍晚那种淡雅的景致，虽然诗歌当中没有用到一个华丽的词语来形容当时美好的景象，但是将这九种景物巧妙的联系起来真的叫人连连称赞。
二、将自身融入到诗歌营造的图画情境当中
虽然有些诗歌已经有几千年的历史，但是它们所要表达的内容却是经久不衰。教师引导学生进入到诗人所处的时代背景当中，会让学生更加深刻的体会到诗人当时所要表达的情感，提高教学水平，达到教学的目的。可以说诗人的情感是极为丰富的，教师在教学的过程中适当的设置一些情境模式，学生更能体会到诗人情感的历程，例如图画可以让学生感觉到当时的自然风光，音乐能够让学生领悟到诗人独具特色的表达方式，最终提高学生的学习兴趣。
对于学生来说，爱情这个主题虽然一直备受欢迎，但是以学生目前的年龄还是无法正确的理解爱情的真正涵义。例如匈牙利著名诗人裴多菲·山陀尔德写过一首名为《我愿意是急流》的爱情诗，在这首诗当中诗人重新定义了爱情，那就是爱情是朴素的，是自然的。在讲授这首诗之前，我先为学生们介绍了诗人在创作这首诗之前所处的历史背景。23岁的裴多菲·山陀尔德在参加一次舞会的时候，邂逅了一个伯爵的女儿，名叫森德莱·尤丽娅，尤丽娅非常的漂亮，有着美丽的大眼睛，身材更是好的没话说，而且个性方面非常的率直天真，裴多菲在第一眼看到这个美丽的姑娘时就爱上了她，可是富有的伯爵却无法接受一个没钱没势的穷诗人，想让他把女儿嫁给裴多菲是完全不可能的。裴多菲在现实的压迫下觉得非常的痛苦，于是经过了半年之后，写下了很多的关于爱情的美好诗歌，而《我愿意是急流》就是其中最为著名的一首。在讲解诗歌之前先介绍诗人所处的时代背景和感情经历，能够提高学生对该诗的学习兴趣，学生会更加积极主动的探索更多的内容，降低了教学的难度。
除此之外，对于一些写景的诗歌，教师可以真实的将诗人所要展现的情境通过多媒体的方式让学生们直观的感受，然后再把美好的情境跟诗歌所要营造的意象结合起来，可以达到事半功倍的教学效果。
三、利用比较鉴赏法提高学生在诗歌方面的阅读能力
比较鉴赏法通常是将一些内容方面有一定的关系但是作品存在很大不同的诗歌进行对比分析，以此来提高学生鉴赏诗歌的能力。通过这种方式开展教学，不仅能够充分带动学生学习诗歌的主动性，还能够将更多的知识有机的联系在一起，让学生了解更多，学到更多。学生可以在同中求异再到异中求同的过程中更加深刻的体会到诗歌所营造的情境和诗人所要表达的情感。
在实际教学工作中，教师还要利用比较鉴赏的方法来提高教学水平，帮助学生在其他事务方面进行正确的比较，通过概括的手段、抽象的思维来逐渐提高学生各项综合水平。比如说，《沁园春·长沙》这首诗歌，教师可以将《沁园春·雪》引入进来通过两首诗之间的对比分析让学生掌握更多的知识，锻炼学生其他的技能。教师可以先让学生对《沁园春·雪》的时代背景以及诗人想要表达的思想感情等进行回忆和讲述，让学生在对比之后说出自己更加喜欢的一首诗，讲出喜欢的原因，加强学生之间的探讨。教师还可以将诗歌所表达的情感、词句、意境等找出来，让学生自己去体会分析这些美是如何表达出来的，然后让学生畅所欲言，提高学生的创作思维。即使学生目前在创作方面还存在很大的不足，甚至可以说是肤浅稚嫩的，不过这种比较鉴赏的方式能够加深学生对诗歌的理解，理清学生的创作思维，提高学生在创作方面的兴趣和自信。
总而言之，在开展诗歌教学的过程中，教师可以结合各种教学方法，提高学生学习诗歌的兴趣，让学生在情境再现下加深对诗歌的理解，体会到诗人所要表达的情感，将学到的诗歌知识真正的转化为自己的东西。
参考文献：
[1]卢翠兰.如何在诗歌教学中培养学生的审美情趣[J].中国农村教育,2005,(05)
