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叔本华思想随笔范文1
因为历史的原因，我们这一代人一出生，就有饥饿等着了。可是有一样东西缓解了我的饥饿感，那就是听姐姐给我轻声诵读她喜欢的书了。听着听着便把什么都忘了，包括恼人的饥饿感。许多年后读刘半农先生的《饿》，特别感动，觉得那个坐在门槛上“把一个手指头放在口中咬的孩子”就是我自己。印象最深的是姐姐读《闪闪的红星》，老期待着，漫山红遍的时候一切都好了。慢慢地我开始偷偷看姐姐看过的书，比如《剑》，写抗美援朝的，后来才知道作者是杨佩瑾。但印象没有《闪闪的红星》深，也许是因为一个写的是孩子，一个写的是大人的缘故吧。笛福的《鲁滨孙漂流记》、奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》，姐姐没有时间读给我听我就自己看。七十年代初邻村建起了纸浆厂，整车的书从城里拉到了村里，什么书都有，只要你愿意看。姐姐淘回来很多书，有《小二黑结婚》《林海雪原》《欧阳海之歌》《新儿女英雄传》《星火燎原》等，有的我看了，有的我一直未看。徐中玉先生的《写作和语言》及人民文学出版社五十年代版的《中国文学史》第一册、第三册，这几册书我一直保存至今。
那时候还小，基本逮住什么读什么。读到更多的书是我十几岁以后的事了，一次随大人走亲戚，大人们总有说不完的话，见我无事可干，亲戚打开一个加锁的木箱子，哇，里面全是书！有整摞的杂志，有全套的《文艺学习》、全套的《星星诗刊》，我就在那时候看到钱谷融先生的《文学是人学》，后来杂志还给亲戚了，这篇文章却被我偷偷裁下来。还有多位作家谈写作的书，书名叫《作家谈创作》，中青社1955年版的，收录的是丁玲、老舍、周立波等二十余位作家的创作谈，他们的作品是怎么创作出来的，我总算多多少少明白了一些。
一踏进大学的门，没有书读的l境就算结束了。除了上课，我就泡图书馆，一两天一本书，一本书看枯燥了，就换另一本。八十年代初，美学大兴，凡美学的讲座我都听，朱光潜、蔡仪、王朝闻等人的书也看，还购买了克罗齐的书与黑格尔的书及《西方美学史》《当代西方美学》。特喜欢克罗齐的《美学原理》《美学纲要》，朱光潜先生翻译的。这两本书在我案头放了好多年。其次看的最多的就是诗歌了。那时候朦胧诗方兴，我在中学写过一首诗的，只一首，只一首就“轰动”了。诗名叫《啊朋友，你可知道她为什么生气》，内容是虚拟的，主人公是一位美丽的姑娘，因为太美，好多人对她嫉妒得不得了，得不到周围人的理解。语文老师讲评的时候用四川话给全班同学朗读了一遍，引得同学们满堂大笑。我当时发誓不再写诗歌了，文学社成立了，同学们纵容，我又对诗歌蠢蠢欲动了。什么郭小川的，艾青的，蔡其矫的，包括田间、贺敬之、柯灵的，包括马雅可夫斯基、歌德、海涅、拜伦、雪莱、惠特曼、聂鲁达的。最喜欢的是聂鲁达，他的《马楚比楚高峰》，读后内心特别震撼。另外要提的就是流沙河先生编著的《台湾诗人十二家》，十二位台湾诗人都堪称意象大师，这一点给我印象很深。读到更多国外的诗应该是大学毕业以后了，在赵毅衡先生编译的《美国现代诗选》里，我第一次接触到艾略特、庞德、斯蒂文斯、罗杰斯、肯明斯的诗。
大概九十年代初，我与诗歌的缘分就基本结束了，没有人强迫它结束。我开始研究新儒家，就读了梁漱溟、熊十力、贺麟、冯友兰、唐君毅、牟宗三、徐复观、钱穆及杜维明、成中英、余英时等的不少论著。我还系统地看了“二十四史”，就是在读“二十四史”时与明代大诗人李梦阳相遇了。李的作品要读，与他有关的人的作品也要读，包括李的门人、弟子、诗友、师友，乃至敌人。还得上溯三代，下溯三代。《一统志》《明实录》阅读量特别大。都是典藏书，复印受限制，我就手抄，直接成果是《李梦阳年谱》，那是李梦阳在国内的第一个年谱。
九十年代后期，我又开始重操旧业了，写随笔，也写散文。自第一本散文集出来后，写作的第一个困难期来临了。不能写，那就好好读，脱开写作读。西方的思想家包括哲学家的著作可以说都接触了，最受益的是尼采、本雅明、巴特、福柯、荣格、德里达、拉康等哲学大师与方法论大师及乔伊斯、贝克特、西蒙、格里耶、卡夫卡、伍尔夫等文学大师。基本方法还是我搞明人研究的方法，上溯三代，下溯三代。看尼采，不能不看叔本华。尼采亲口说过：“在莱比锡期间，他偶然地在一个旧书摊上购得了叔本华的《作为意志和表象的世界》一书，欣喜若狂，每日凌晨2点上床，6时起床，沉浸在这本书中，心中充满神经质的激动。”后来他回忆说，当时他正孤立无助地经历着某些痛苦的体验，几乎濒于绝望，而叔本华的书就像一面巨大的镜子，映现了世界、人生和他的心境。觉得叔本华好像专门为他写了这本书一样。看卡夫卡你得看克尔凯郭尔吧，看海德格尔你得看萨特吧，看波德莱尔你得看本雅明吧，看贝克特必须看乔伊斯吧，看贝克特顺带连法国新小说也看了。
只要你读书真的上溯三代、下溯三代了，总有读不完的书。这个大师方方读罢，那个大师早在等你读了。所以我在一个访谈里说，我不仅是艾略特、庞德、斯蒂文斯、罗杰斯、肯明斯诗歌的最大受益者，又是乔伊斯、贝克特、西蒙、格里耶、卡夫卡、伍尔夫小说的最大受益者，还是尼采、本雅明、巴特、福柯、荣格、德里达、拉康等哲学大师也可以说是方法论大师的受益者。在他们的启示下我解决了我文字的结构问题，也解决了我文字的叙述问题。关于西方的东西我最用心最醉心的，一是哲学典籍，第二是艺术，第三才是文学典籍。三者本身是互相勾连的，我的体会是，看一个看不出有多少用处，看三个就体会到它的大用处了。
这里我想告诉年轻朋友们的是，阅读的真正意义不在于我们读了什么，而在于我们始终保持对阅读的恒久新鲜与恒久渴望。
作家小档案
杨永康 著名散文家，鲁迅文学院第22届中青年高级研讨班学员，中国作家协会会员、中国散文学会理事、甘肃作家协会理事、甘肃当代文学研究会理事、甘肃文学院荣誉作家、甘肃省委宣传部“四个一批”人才、宁夏《黄河文学》中国当代知名散文家新作展栏目特邀主持、广东华南师范大学中国现当代散文研究中心客座研究员。
叔本华思想随笔范文2
肖伯纳：人生有两大悲剧，一是没有得到你心爱的东西，一是得到了你心爱的东西。
周国平：人生有两大快乐，一是没有得到你心爱的东西，于是你可以去追求和创造;一是得到了你心爱的东西，于是你可以去品味和体验。
要求： 选好角度，确定立意; 题目自拟; 不要脱离材料内容及含意的范围作文; 除诗歌外，文体自选; 不少于800字。
关于审题
审题立意时，可以从肖伯纳或者周国平的角度进行立意，也可以将两者结合在一起，从整体上进行把握。大致可分为三个角度：
从肖伯纳的角度，看人生有两大悲剧，一是没有得到你心爱的东西，一是得到了你心爱的东西。这是用悲剧(消极)的眼光看人生，是从占有欲或者从满足或从功利的角度来说的，体现了悲剧的人生观。占有欲未得满足的痛苦和已得到满足的无聊是双重悲剧。这两种悲剧的根源都关乎欲望，没有实现欲望就痛苦，实现了欲望就无聊、空虚。这样看来，这种对待人生的态度与叔本华的悲剧观是一样的。叔本华认为，痛苦是与生俱来的，因为人的欲望是无限大的，而实现欲望的能力是相对的。这两种的矛盾很难调和，因此，人很难得到永恒的快乐，总在痛苦与无聊、空虚之中摇摆。可以从欲望与痛苦的角度深入思考。
从周国平的角度看，人生有两大快乐，一是没有得到你心爱的东西，于是你可以去追求和创造;一是得到了你心爱的东西，于是你可以去品味和体验。这是用审美的眼光看人生，为得到而寻求、创造的过程以及得到后品味、体验的过程，都是同样幸福的事情。周国平的话强调人不应当从功利的角度去审视生活，而应从审美(非功利)的角度去打量人生，从而可以提出：创造(或者体验)的过程就是快乐、幸福;立足于创造，收获快乐人生;艺术的、审美的去看待人生也是快乐和充满激情的。
整体上把握材料，可以从浅层和深层角度来立意。
从浅层次看，肖伯纳和周国平因视角、心态的不同，带来了认识、观念的不同。由此，可提出：不同的心态、视角会产生不同的认识与结果。
从深层意义来说，肖伯纳与周国平的出发点是一样的。肖伯纳揭示出这两大悲剧，就是告诫人们，不要有太多的占有欲，不要只重视人生的结果。因为太重视结果，追求结果时，就会把过程视为一种苦役;另外，要是太看重结果，那么，即使实现了结果，也会因太关注结果而忽略了过程的快乐，陷入无聊、空虚。肖伯纳是从反面来说的。周国平则从正面来说，生活的快乐，人生的幸福，应更注重创造的过程，以审美的眼光关注过程，也就是说在追求、创造的过程中，要是摆脱了占有欲，至少可以使人免除许多琐屑的烦恼和渺小的痛苦，活得豁达些。因此可提出：幸福、快乐既可以体现在结果上，又可以体现在过程中，只是要注意的是，放在结果上，往往是只能收获短暂的快乐，而放在过程中，既能体会过程的快乐，也能体会到收获结果的快乐。也可由此得出，摆脱了占有欲，就能收获快乐;痴迷占有欲，就会陷入痛苦与无聊的泥淖之中。
其它有关契合内容的立意都应该算切题。佳作赏析
找寻生命的无限
帕斯卡尔对人有这样一种认识：人既伟大又悲惨。人认识到了自己所能取得的有限，不会诸事顺遂己愿，却仍渴望着无限，因生命中未得的残缺而不断追求。
正因如此，未得的悲伤被巧妙地转化为追寻的快乐，这一份对无限的渴望使人清醒地定位自己，付出无悔的努力。遥想当年《法国大革命史》这部巨著的形成过程，是著者卡莱尔在失去原稿，不复可得的悲惨遭遇中，重新鼓起勇气，再次完成，并更为精益求精的第二部成书。这部书是卡莱尔的梦想，是在一直渴望取得的顶峰。倘若就因一次失去的悲惨，认定此生无法企及，那卡莱尔何尝能在找寻未得，找寻无限的过程中重拾作为一个史学家的欣慰和喜悦呢?
所以，对生命无限的渴望，对未知的那种期盼，恰是人们创作的不竭源泉。纪伯伦曾指出：“一个人不在于他成就了什么，而在于他企求成就的东西。”在找寻生命的无限中，人们练就了坚持不懈的品格，他们品尝了人世的悲欢，终于在找寻无限，追求未得中暂且放下了不圆满的缺憾，努力形成别具一格的伟大。
的确，就算人在知、情、意方面总会有个限度，可这也提供了一个未得的契机，使自己突破已往的极限。正如当年的培根，为了润色自己的随笔与人生箴言，时刻将笔记本放在身边，不断修改。或许在旁人眼中，那已经是足够完善的作品了，但培根认为他的文字还远未达到满意的标准。这也就激发他去不断超越自我，近于完美。
而今，当人们读着《培根随笔》时，是否品味出了那因“未得”而更上一层的语言?又是否体会到找寻未得，渴望无限所给予的活力和热忱?它确实融进了人的生命，让他们的议论文章都有了热度，让他们的智慧汇聚为文明的长河。
从中，我们可以知悉人的伟大和悲惨了。没有得到心爱的东西，是有可悲之处，那是人终将走往的限度。可当我们知晓了无限，进而追求和创造，在这一过程中，方显出生命的本色，达到更高的境界。
其实，生命的意义也便是这样。从二律背反中清醒过来的人们，在得和未得间感慨不已，弱者安于所得，但强者找寻生命的无限，让卑微的生命铸成一座永恒的雕像。
点评：这篇文章延续了小作者一贯的风格，语言优雅而有哲理意蕴，厚积方能薄发，这与她扎实的阅读功底密切相关。整体思路架构清晰，各部分有序有效展开，材料能够有效支撑观点，思维思想是作文的灵魂，小作者平时的思维训练是有效的。多一度热爱
纪德有言：“我愿为一切美好的事物燃烧自已的灵魂。”这美好的事物就是我们的理想与追求;这燃烧，便源于热爱。有了这样的爱的追求，人生就没有悲剧。
热爱一项事业，在前进的路上我们走得无悔而多姿;在达到终点后也未曾放弃执着。
为了这度热爱我们在追求。科比有对篮球的热爱，35岁“高龄”脚祼重伤也不言退役只为一个篮球梦;考古学斯坦因，终身未娶，在被截去脚趾后问的第一个问题是：“我还能远行么?”他们是快乐的，因为他们心中有追求，于是踏着荆棘也不觉痛苦，有泪可落也不凄凉。对事业的热爱，给予了他们走下去的信念与勇气。斯坦因一个人开创了“敦煌学，”冒着各种危险驰骋于世界。这份快乐，比待在家中悠哉地喝咖啡豪迈得多。若缺少热爱，就若缺少了领略这份快乐的资格。
因为真正热爱这份事业，即使得到了心爱的东西，也仍会细细品味和体验。杨绛对文学的热爱使她历经百年仍旧风华如初，品读她的文字，能感受着她内心的执着。我热爱着我所执着的事业，这份爱源于内心。得到了它，我便站在山顶，对这份快乐有了更深刻的体验。
只是这种热爱已不多了，现实中满眼可见的是得到你喜爱的东西后的“悲剧”。高学历的研究生在实验中摇晃着仪器，因为要证书要荣誉。他们对科学的热爱恐怕仅是因为要“吃饭”，要文凭找工作，一旦荣誉证书到手，他们的脑海中的光环便黯然褪色，最终沦为平庸一族。缺少真正的热爱的灵魂，无异于行尸走肉，沦为肖伯纳所说的悲剧。我们多的是像于丹那样不热爱灵魂只热爱名声金钱的人，这份爱太肤浅。只顾眼前的浮华与喧嚣，少了一份对事业的执着。他们的人生才是肖伯纳所言的悲剧。
圣埃克苏佩里说过“创造，是以有限的生命换取无限的价值。”这创造，来自热爱。因为有了热爱，我们收获了追梦的信心。《逆光飞翔》中的黄裕翔是快乐的，即便盲了，但他有对钢琴的热爱支撑着他;文学家桑坦格是幸福的，他愿意为了文学而写作，虽然可以逍遥度日，但热爱拒绝了悠闲。
我们若想要快乐，必须热爱一项事业，方可“抟扶摇而上者九万里”，“朝游北海暮苍梧”;也只有热爱，才不会让你收获果实时为失去方向而迷茫，才会让你“人生有两大快乐”。
叔本华思想随笔范文3
【关键词】教学质量 智力理论 潜能 智能化培育
1初中作文教学现状
1.1看重结构和技巧，忽视生活来源。语文学科是工具性与人文性的统一，其根本目的在于培养学生高尚的道德情操和思想品质。但在现今初中作文教学中，教师十分看重学生完成作文的速度及其作文的结构和技巧，至于作文的内容是否真实则全然不顾，致使初中生的作文中假话连篇，假故事、假情感屡见不鲜。久而久之，造成了学生的道德意识淡化，人生观、价值观低下，甚至是人文底蕴的流失。
1.2习惯模式训练，忽视认识能力。为数不少的教师只是单纯传授写作技巧，仅有“开篇点题，首尾呼应，卒章显志，以小见大”等技巧的指点，不厌其烦地将一些作文知识和方法公式般抛给学生，让学生死记硬背，套用现成材料与模式。而忽视了对学生阅读、观察、思维、创新等基本能力的培养，漠视了学生的个性化体验，冷落了他们对社会及生活的敏锐洞察，其结果必然窒息学生自主思考的能力，没有了自己的思想，最后作起文章来却是中心不明、条理不清、语句不通、文法不顺。
1.3注重指导，忽视讲评。作文讲评是对学生写作实践全面检查分析的总结，是师生思想情感的交流，是学生期待的一次重要信息反馈。但是目前，不少教师片面注重作文前如何指导学生进行作文写作，如何针对学生的习作进行得当的讲评，对于学生本身来说，只要作文写好了，他的语文成绩也就保证了。为学生的写作指路，需要教师进行有针对性的或者系统的理论指导。
2在作文教学中引入智能培育的意义
2.1要培养学生的认识能力。写作是一个信息输入、储存、加工和输出的过程，我们目前的作文指导和训练，多集中在“输出”这个环节上，对如何观察生活，感受生活，如何搜集材料，整理材料，加工材料等等，则缺乏必要的指导与训练。学生之所以无话可写，并非缺少生活素材，而是缺少认识能力，记忆能力。
2.2要培养学生的审美能力。审美能力在作文中发挥着其独特的作用。写作本身是一种创造性劳动，是一个审美的过程，也是一个人智能的综合性体现，正如叔本华所说：“谁思考得清楚，谁就说得清楚。”
2.3培养学生的思考能力。“思维能力当是写作智能的核心，写作活动的各个环节——观察，想象，构思成文，无一不是思维沿着一定轨迹的运行。”（叶圣陶语）由此可见写作中思维训练的重要性。
2.4培养学生的表述能力。如将思维能力训练纳入写作训练的系统中，并把它作为培养重点，写作教学就能形成完整的系统，智能培养为中心的作文教学体系，会有效提高学生的表述能力、写作能力。
3进行智能培育可采取的措施
3.1研究良好规范与习惯养成的训练方法。要训练学生养成自主写作的习惯，尤其在写作的后阶段，经常不修改，或不认真修改，这都是不好的写作习惯。学生在写完作文后经常不认真修改或干脆不修改，致使作文中出现了诸多明显的错误。
3.2研究思维训练的方法与策略。在教学过程中要注重多种教学方法的灵活应用，放手让学生参与教学活动。历史是无法再现的，也无法通过实验来验证和模拟，在很大程度上依赖于教师语言的传递。通过教师的讲述，帮助学生感知历史表象，理解历史概念。
3.3研究写作技法训练的方法。可以进行训练内容、作文类型、作文结构等多种形式的训练，注重加强分项训练，做到有的放矢，然后合在一起，形成技法。坚持写日记，多做随笔录，贯彻“激励、积累、训练”多元化作文研究方案。
3.4建立一个能促进作文教学的评价系统。评价是教学过程的一个重要组成部分，它贯穿于教学活动的每一个环节。应建立以“发展功能”为核心的符合教育方针的新的评价体系，科学地评价学生素质发展状况，并据此引导教师去改进教学，完善教学过程，找到发展的方向和立足点，更加有效地促进学生的自主发展。
结语
在素质教育、创新教育的今天，初中作文教学仍存在重表达、轻育人；重模式、轻能力；重课堂、轻生活；重指导、轻讲评等等不良现状。针对上述现状，可采取相应的教学策略：转变观念，树立智能化培育观点，夯实学生的“精神底子”。采用多种方法，培养学生写作兴趣，提高学生写作水平。强化思维训练，开发学生的思维潜能，调动学生的思维积极性，才能进入作文“下笔千言，倚马可待”的状态。
【参考文献】
[1]李信. 新课堂，新模式. 东北师范大学出版社，2004.
[2]董耀会. 中华教育教学文丛. 中国经济出版社，2004.
叔本华思想随笔范文4
关键词：音乐美学；音乐哲学；基维；分析哲学；情感；形式；叙事；再现；作品；表演；聆听
中图分类号：J605 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.046
作者简介：杨燕迪（1963~），男，文学博士，上海音乐学院副院长、音乐学系教授、博士生导师、中国音乐家协会西方音乐学会会长、中国音乐家协会音乐评论学会副会长（上海 200031）。
收稿日期：2011-08-20
哲人与音乐
西方哲人中，远的不说，近代以来有不少人对音乐曾有深入见解和精辟论断。虽然康德(Immanuel Kant，1724-1804)①、黑格尔(Georg Wilhelm Hegel，1770-1830)②、叔本华(Heinrich Floris Schopenhauer，1788-1860)③等对音乐的论述很少触及具体作家作品而显得空泛，但因为他们往往抓住了音乐哲理思考中的核心问题，因而在音乐美学研究中是无法绕过的关键人物。相比，克尔恺郭尔(Soren Kierkegaard，1813-1855)④和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)⑤是更为靠近音乐实践和音乐生活的哲学家，他们不仅思考宏大而抽象的音乐玄学问题，也对实际存在的音乐作品、作曲家及音乐现象予以评说。至20世纪，如阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)⑥等哲学家，不仅在他们的哲学建构中包纳音乐哲思的重要内容，而且甚至以音乐作为他们哲学的基石和主干。尤其是阿多诺这位在所有重要哲学家中涉入音乐最深者，其全集20卷中，有关音乐的文字写作居然占据“半壁江山”之多，俨然是一个持“音乐中心论”的哲人⑦。
当然，上述情况与德国文化中哲学与音乐并重的深厚传统应有直接关联。反观英美的哲学传统，在涉及音乐的广度和深度上与德国哲学似有明显落差。20世纪上半叶，对音乐有真正内行见解的美国哲学家似乎只有一人――苏珊•朗格(Susan Langer，1895-1982)⑧。而英国的哲学家中，好像一下子很难找出如德国哲学家那般对音乐情有独钟的人物。
不过，近几十年来，情况发生了变化。英语世界关注音乐哲学和美学课题的哲学家开始增多，并形成集团性的积累，产出了令人不可小觑的论著成果。仅从近期汉语世界中所推出的相关译本来看，我们就已经能够察觉这方面的动向。如《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》2001年第7版中“音乐哲学”长条[1]的主要撰稿人、美国哥伦比亚大学哲学教授莉迪娅•戈尔的代表作《音乐作品的想象博物馆》⑨，就对“音乐作品”这一概念的分析性思辨和历史性考察做出了深入的论述。复旦大学著名哲学教授王德峰率其相关弟子翻译的英国哲学家阿伦•瑞德莱的《音乐哲学》⑨，以具体作品为依托，对一些重要的音乐哲学课题进行了富有成效的讨论。新西兰哲学家斯蒂芬•戴维斯的两本著作已有中译，《音乐的意义与表现》⑩集中于如何看待和解读音乐的“内容”这一重大问题，《音乐哲学的论题》B11则是一部论文集，涉及更为广泛的音乐哲学-美学命题。美国哲学家彼得•基维作为近来英美音乐哲学兴起的一员主将，他的名字不断出现在上述各论著中的征引和争辩行文里。刘洪博士现推出的这个译本《音乐哲学导论：一家之言》刚好是对国内这方面学术进展的一个重要补充B12。有兴趣的读者还可以参考彼得•基维的另一本主要关注“纯音乐”特殊话题的论著《纯音乐：音乐体验的哲学思考》――此书中译本已在去年出版B13。
彼得•基维：其人其说
近期在英美从事音乐哲学研究的哲人好像都具有两个非常明显的特征：其一，他们的思考方式和研究方向基本上都属于“分析哲学”的路径，往往以极为清晰、理性和冷静的思路对相关概念术语和语言用法进行澄清、分辨和探究；其二，他们背靠英语世界中高度发达的音乐学研究，自身又都受过扎实的音乐专业训练（不少人具有音乐学方面的专业学位），因而对音乐史实的掌握和音乐技术语言的了解都较为可靠。由此，他们的音乐哲思是将分析哲学的传统和专业音乐学的知识紧密结合的产物。
彼得•基维(Peter Kivy，1934-)可谓是上述英美音乐哲学学术的典型代表。查阅他的教育经历[3]，我们看到，他在密西根大学获得哲学方向的硕士学位（1958年），随后又在耶鲁大学取得音乐学方向(musicology)的硕士学位（1960年）。为此，可以说基维在哲学和音乐学两个全然不同但又彼此相关的学科领域中均是“科班”出身，这也预示了他在日后结合这两个方面的兴趣和训练，开辟出自己独特学术道路的职业生涯。果然，他的博士阶段即以音乐哲学为主攻方向，并以此在哥伦比亚大学获得博士学位（1966年）。随后，基维受聘于美国新泽西州最大的公立大学――罗格斯大学(Rutgers University)哲学系，1976年晋升为正教授，并一直在此任教至今。
这是一份干净、顺达、毫无悬念到有点枯燥的履历表。但从中所透露出的西方学者平静沉浸于教学与研究的典型生活状态，也会令当今的中国学人不禁感到羡慕和感慨。基维进入大学任职之后，先是从事17世纪英国美学理论的研究，尤其集中于苏格兰启蒙学派代表人物弗朗西斯•哈奇森(Francis Hustchson, 1694-1747)的美学学说，发表了专著《第七知觉：弗朗西斯•哈奇森美学及其在18世纪英国的影响之研究》[4]。其后他按部就班，在英美分析美学传统的主流学术方向上稳步前行。自1980年代开始，基维将主要精力放在分析性的音乐哲学研究中，发表系列性相关论著，引起广泛关注，并逐渐建立了自己作为当代美国音乐哲学及分析美学中心人物的地位和名望。
我们不妨浏览一下基维音乐哲学方面的论著情况，以此来把握这位学者的整体思路和贡献。出版于1980年的《纹饰贝壳：关于音乐表现的反思》是基维第一部音乐哲学专著[5]，主要涉及音乐如何表现情感及获得表现意义的课题。几年后，基维出版了《声音与外观：关于音乐再现的反思》一书[6]，论题转向音乐如何“再现”外在世界的可能和机制。“表现”(expression)和“再现”(representation)是英美分析哲学中涉及艺术“内容”和“意义”问题时的两大主题――基维由此展开他的音乐哲学讨论，可谓是“中规中矩”。在确立了自己在音乐哲学上的基本立场后，基维的探索视野似按照逻辑推演继续扩大，涉及到受制于“他律”条件制约的歌剧体裁（《奥斯敏的愤怒：关于歌剧、戏剧和文本的哲学反思》[7]）与只服从于“自律”条件的“纯音乐”类型（《纯音乐：音乐体验的哲学思考》B14）的不同美学规定。而于1995年出版的《本真性：音乐表演的哲学反思》[8]则以当时在西方音乐表演界及音乐学界引起广泛争论的“历史表演”(historical performance)为论述对象，从哲学角度对音乐表演的多样本真性和权威性进行辩护。
至此，基维通过上述多部论著的写作出版，对音乐哲学和美学思考的最主要的议题进行了系列性的全面阐述。同一时期的其他英语世界哲学家，在触及音乐哲学问题的深入性和系统性方面，似无一人可与基维相提并论。也正是在这样一个基础上，基维受邀为牛津大学出版社撰写了《音乐哲学导论：一家之言》一书，于2002年正式出版。在多年的音乐哲理之后，完成这样一本导论性质的音乐哲学著作，这不啻有某种对自己的音乐学说进行总结和规整的意味，因此从某种角度看，此书也可被看作是进入整体意义上的基维音乐哲学最好的入门书。
最近，基维一方面不知疲倦地继续对音乐哲学和音乐文化的其他议题展开讨论，如他在2001年出版了一本更多具有历史研究性质的关于音乐“天才”概念的论著《持有与被持：亨德尔、莫扎特、贝多芬和音乐天才的观念》[9]；另一方面，他也有意离开音乐哲学，将自己的研究领域扩展至文学、阅读和各类艺术间的异同关系等更具普遍性的美学课题上。1997年他出版了《艺术的哲学：相异性的论稿》[10]。由于他在英语世界美学界的广泛影响，他受邀担任具有权威意义的英国布拉克哲学导引丛书中“美学”卷的主编[11]。2006年他的专著《阅读的进行：文学的哲学研究论稿》出版[12]。他的另一本论著《对立的艺术：论文学与音乐之间的久远争吵》也已于2009年出版[13]。
一家之言的音乐哲学
显然，基维的音乐哲学是建筑在长期认真思考和踏实研究基础上的产物，既如此，我们也应该以同样的认真和踏实面对这种哲学。虽然，作者在序言一开始就强调，书中所论仅是他自己的“一家之言”――他甚至希望读者“进一步去追问，或去最终证明我是错的”B15。基维的这番表白其实也直指音乐哲学-美学这门学科的一个基本性质，即，尽管该学科中的诸多基本问题已经反复探究和论辩，但至今仍未达成定论。或者说，音乐哲学的最终指向并不是达成定论，而是继续寻找这些根本问题的不同询问路径。
既为“导论”，基维针对读者的导入门槛其实设置得非常低。他甚至在开篇用了整整一章的篇幅来介绍“什么是哲学”，以及为什么会有“音乐哲学”。作者认为，正因音乐艺术在近代以来（特别是18世纪中后叶之后）在人类生活中占据了稳固的重要地位，并由于19世纪以来音乐学研究的高度发达，才令音乐获得了承认和尊重，并使“音乐哲学（作为一门具有自我地位的学科）的‘复出’”成为可能B16。我们看到，作者刻意强调了音乐哲学与音乐学研究之间的高度关联，这应该引起我们这些“音乐学”圈内人的注意。英语世界的音乐哲学思考在近几十年中有长足进步，恰与英美音乐学在同一时期的高速发展和进步构成同步，这绝非偶然。正是历史音乐学和民族音乐学的学术为音乐哲学的思考提供了充足的养料和数据，才使得音乐哲学的思辨不致流于空洞和虚浮。
浏览此书的目录，可以看到，基维在其中所涉及的音乐哲学议题几乎均是他在此前二十多年中所发表论著中讨论过的问题――情感表现、形式主义、纯音乐、再现、歌剧问题、音乐表演与本真性问题以及作品的本体论问题、聆听理解问题，等等。甚至书中安排上述问题的前后次序都与作者发表相关论著的先后次序大体一致。这也从一个侧面证明，此书确乎是基维个人的音乐哲学“一家之言”的总结归纳。在论述过程中，基维也凸显“我”的主体地位，自我立场从不含糊，而且不断提醒读者，这是“我”的观点和想法。但笔者以为，考虑到基维的代表性和权威性，他的“一家之言”其实典型体现了目前英语世界的音乐哲学的思考方向和水平。关于笔者对基维音乐思想的具体梳理和相关回应，可见下文。
虽是“一家之言”，但基维并不是“自说自话”。我们看到，他的讨论按照正规的西方学术范式，是在与前人和同行的充分对话中展开。尽管在全书的行文中完全没有“学术论著”中常见的“注释”和“出处”。我猜想，这种特殊的处理可能仍然是出于基维为了亲近读者、放低门槛的“导论”姿态，因为周到的注释虽然增加了论著的学术可靠性，但也不免会减低阅读的效率和乐趣――为此，笔者应该向读者抱歉，因为我为了交代音乐哲学和基维的学术脉络和信息，可能使用了过多的注释！
大概是为了弥补注释的阙如，基维特意在全书末尾增加了单列的“阅读与文献参考”。这个专节一目了然具有“平易近人”的“导读”用意，它主要针对新手和入门者。但其内容不仅针对初学者非常有用，而且对所有关心这一学科的学者都颇具参考价值。作者不仅相当仔细地介绍了相关讨论问题的前人文献状况，而且还对这些文献和作者做出了自己“一家之言”的评断和推荐。通过这个“导读”，有心的读者可以很快对相关领域的研究状况有切实的了解。基维的文献推荐范围主要集中于当前的英美音乐哲学研究和音乐学研究，这再次证明这两个学术领域在基维音乐思考中的深刻关联。我很高兴地看到，基维所极力推举的有些论著和作者，也是笔者一直高度认同并通过中译希望引起国内读者关注的――如约瑟夫•科尔曼的《作为戏剧的歌剧》B17和保罗•罗宾逊的《歌剧与观念：从莫扎特到施特劳斯》B18，基维对这两本书有高度评价，认为它们是20世纪中最值得称道的歌剧论著B19；又如针对查尔斯•罗森的《古典风格》B20，基维甚至说，“活着的人当中没有比查尔斯•罗森更出色的音乐著述家了”。 B21
音乐中的情感：“表现”还是“据有”
基维在本书中展开的音乐思考首先从音乐美学中的中心命题之一――音乐与情感――开始。但和一般的分析哲学思路有所不同，基维并不是直接着手开始分析相关陈述的语言用法和内在含义，而是依靠历史音乐学的基础，通过历史回顾来澄清在这一问题上已有的不同学说和立场（第二章“一点历史”）。这种观察角度和思路不啻让我想到德国音乐学家达尔豪斯通过历史来考察美学概念演化进程的精彩论述B22――实际上，达尔豪斯《音乐美学观念史引论》一书中的第三章“情感美学的嬗变”[14]完全可以作为基维论述的参照和补充。与达尔豪斯相比，基维的历史梳理重心更为靠近当前，也更为客观，较少自己的诠释和引申。
关于这一课题，西方历史上所出现过的几家重要学说的要点和精髓，通过基维的总结得到清晰阐述，这对于中国读者极富教益。按照我的理解，就音乐如何表现情感这一问题，基维总结了5种具有影响的回答学说，而每一种学说都具有自己的独特视角。其一，主要由16世纪末卡梅拉塔会社的成员提出，并在历史中产生过巨大影响，至今仍为人津津乐道――听者通过与音乐“共鸣”而产生“同情”，此即所谓的“唤起理论”。其二，巴洛克时期具有代表性的“情感类型说”，其哲学源头是笛卡尔，认为音响运动可以直接刺激人的某种“生理性”的内在构造，从而引感反应。其三，叔本华将音乐视为世界意志的“直接写照”，不仅极大提升了音乐的形而上学地位，而且将音乐的情感内容与听者的主观反应分离，以此使音乐与情感这一课题的思考有了重大的实质性转向。其四，汉斯立克在这一问题上提出著名的反题，认为音乐能否以及如何表现情感，与音乐作为一门艺术的功能和价值无关B23。其五，苏珊•朗格将音乐视为普遍性的情感生活的音响符号象征，它并不表现个人的、偶然的情感，而是通过“异质同构”来“再现”情感运动的本质和生命。
基维自己的“一家之说”正是基于对上述理论的消化、引申和反驳。正是在这里，他显现了分析哲学家特有的精密、仔细和冷静。在我看来，基维的基本立场――“将情感作为一种知觉属性归属于音乐本身”B24――是对叔本华、朗格等人学说的继续和发扬。他不仅消解和降低了这些理论有的欧式大陆“形而上”哲学的神秘性和抽象性，而且通过仔细的推论，向前推进了音乐“表现”情感的内在机制解释。
在第三章的一处，基维询问的问题乍一看有些奇怪：“音乐究竟怎样据有悲伤呢”B25？请注意作者在这里的语言用法：他询问音乐怎样“据有”(possess)悲伤，而不是询问音乐如何“表现”(express)悲伤。这其中的用词差别，看似小事一桩，但其实非常要紧。语言的使用直接关系到问题的设定和理论的型塑。对语言用法的注意和分析本来即是分析哲学的中心要义之一。“据有”（或“持有”）情感，与经常被人使用的“表现”情感，其间的差别在于，“据有”情感是指情感内置于音乐之中，情感从根本上属于音乐本身，是音乐的“知觉属性”的一部分，任何合格的听者都可从音乐中“客观地”辨认情感，而无需自己认同这种情感或受到这种情感的感染。而“表现”情感，则更多具有将某个主体的内心情绪向外投射出来的意味，因而确乎与19世纪以来的浪漫主义思潮有直接的对应。情感在这里是一个外在于音乐的东西，它通过音乐而得以被“表现”出来。如此看来，“据有”和“表现”，在音乐与情感的关系问题上，就代表着两种相当不同的美学立场。但说音乐“据有”情感，毕竟是一种大家都很难习惯的表述。基维显然是不折不扣的“据有”派，但他仍然继续使用“表现”这一术语，甚至使用“音乐的表现特征”这样的表述――但我们已经看到，基维的音乐“表现”理论实际上已和大家习以为常的音乐表现说不太一样，或者说他的音乐表现说的内涵要比一般所见的传统说法更为精细、复杂。
既然情感是音乐的内在知觉属性，随后的逻辑问题是，音乐是如何“据有”情感的？也即情感是如何“进入”音乐的？基维对此问题的解答是对以朗格为代表的“异质同构”学说的进一步细化――基维以所谓的“轮廓理论”B26来命名这种解释。他认为，“音乐的表现基于音乐表情与人类表情之间的相似性的基础之上”B27，特别是音乐的运动形式的“轮廓”与人的说话音调和姿态动作之间的相似。这当然不是什么特别的洞见，而已是大家基本的共识。有趣的是，基维通过不断地自我诘问看出了这种理论的粗糙和存在的漏洞，这其中牵涉一些非常细节的观察（如“轮廓理论”很难解释不同的和弦――大三和弦、小三和弦、减三和弦――的性格和表情倾向），以及如何在学理上充分论证音乐效果与人类表情相似性的困难。他甚至有些过分谦虚，乃至认为这其中的奥秘依然是个“黑箱”B28。
不过，我个人以为，基维在这一问题上推进不足的原因并不是他的诘问和推论还不够精密和仔细――恰恰相反，有时他的论述会让人觉得繁琐和累赘。他是认真有余，而不是考虑不周。之所以基维在情感如何被转化为音乐的内在知觉属性的问题上难以深入，根本原因可能不在基维自己，而在于他所隶属的英美分析哲学传统整体上忽视历史文化在音乐构成中的重要作用。一言以蔽之，情感进入音乐，或者音乐“据有”情感，这当然与音乐和情感之间的形态对应和生理感应有直接联系，但更重要的决定因素却是历史长河中所贯穿的人类音乐实践，以及通过这种实践而沉淀下来的音乐与情感之间极为复杂和深厚的缠绕关系。我想，基维作为一个分析哲学家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲点，而这恰是我们今后可以继续深入并予以超越的地方。
器乐的独特问题：形式主义及其深化
基维正确地指出，近代（现代）意义上的音乐美学问题其实主要是围绕“纯器乐”展开的B29。正因历史中第一次出现了脱离歌词、舞蹈和其他外在支持而独立存在的大型器乐作品，于是才产生了对音乐本质重新认识的迫切需要。大型器乐曲（主要指交响曲、奏鸣曲和协奏曲等）到18世纪中后叶不再是音乐的边缘，而一跃成为音乐的中心。这一变化极其深刻地改变了音乐的社会地位与艺术身份，也使音乐的“形式”问题被凸显出来。日后所谓“自律论”和“他律论”的冲突由此真正拉开序幕。我们再次看到，音乐美学中的很多问题，虽然看似具有普遍性，但又是与具体的历史文化语境紧密相关。或者说，这些问题的具体内涵和意义指向是随着时代与环境的变化而有所不同的。
纯器乐的浮现带来了对“形式”的重新定位和认识，而这是音乐美学中的重大课题，为此基维花费了最多的笔墨和力气来进行梳理和阐述。此书中的第四章至第八章可以说都是围绕这一课题而展开，并从中彰显基维自己的“升级的形式主义”立场。我们看到，对于很多人们似乎已经习以为常或司空见惯的论点和学说，基维都给出了自己富有新意的解释。打个比方，在“形式主义”的“旧瓶”中，我们确乎发现了基维的“新酒”。
基维的讨论依然基于对前人理论的批判和扬弃之上。康德作为音乐形式主义思想的公认鼻祖，基维对他表示了应有的尊重，但也指出由于康德在形式问题上的狭隘观念，康德不可能真正把握音乐形式美的真正意蕴。汉斯立克作为音乐形式主义的第二个重要里程碑，对音乐的形式主义推进做出了重大贡献。而基维对汉斯立克的解读在此显示了他作为一个哲学家的优秀素质――他不是亦步亦趋地重复汉斯立克的观点，而是通过自己的阐发，开掘出了汉氏自己思想深处的内核：音乐的形式意义绝不是“万花筒”般的形式组接和把玩，而是一种具有秩序、逻辑和意义感的“句法性”结构B30。也就是说，音乐进行可以不依靠任何语义性的内容而具有一种前后连贯、协调统一的秩序。而这正是如奏鸣曲式等形式结构给我们的听觉所造成的总体印象。我认为，这是基维在深刻领悟汉斯立克学说之后所提出的一个精彩洞见。其实，汉斯立克本人在其论著中并没有如此清晰地说明过自己的形式观，这也造成了后人对汉斯立克的很多误解。
在汉斯立克的基础上，形式主义的理论不断被后人所深化和细化。基维提到了埃德蒙•格尔尼(Edmund Gurney，1847-1888)的重要论著《声音的力量》B31。可惜，对于这位英国学者的理论，我们至今还基本毫无所知。但基维极力推崇的一位美国音乐学家伦纳德•B.•迈尔(Leonard B. Meyer，1918-2004)的学说，我们已经相当熟悉B32。基维认为迈尔的“期待”理论为音乐的形式机制运行及其理解提供了非常有说服力的解释，这是既承认前人贡献、又有自己独特视角的观点。迈尔的所谓“期待”，是指听者在聆听的过程中，会对音乐的进行有各种预盼，而这些预盼是“实现”，还是“落空”，都会直接导致听者对音乐意义和表情性质的不同判断。基维将迈尔的学说作为音乐形式主义理论深化的关键一环，这不仅对我们更清晰地认识音乐形式主义的当今源流去向大有帮助，也让我们更为细致和透彻地理解形式主义学理建构大有裨益。
基维明确申明他自己站在形式主义一边，但他同时并不愿意自己的形式主义是一种简单而粗糙的形式主义。他希望充实、丰富和扩展形式主义美学的思想内涵，并以更为地道、更为切实的音乐经验予以补充――此即所谓“升级的形式主义”(enhanced formalism)的命名用意B33。他不仅用“假设游戏”和“捉迷藏”的比喻来说明倾听纯器乐作品时的审美乐趣，从而进一步从实际角度对迈尔的“期待”理论予以支持B34；而且，他试图将情感的内含与音乐的形式更为有机地联系起来。换言之，基维的形式主义是一种具有“人性温暖”的、包含人类情感的音乐形式主义。
这显然是一种对情感论和形式主义的调和，但如何做到？君不见，这是音乐哲学-美学思考的要紧难点之一，如真有推进或新解，不啻让人大喜过望。基维的解决思路是，对音乐的情感属性作形式化的处理――他认为，情感特质就内含在音乐的形式语言之中，或者说渗透在音乐的形式结构中。如音乐形式语言中最常见的从“紧张”到“解决”的和声终止式，就蕴含着人类在日常生活中所体验到的情感动态B35――这与上节已提到的基维所谓的“轮廓理论”直接相关。我个人以为，基维观点总体上是正确的，符合真正懂行的音乐家和爱好者的听觉经验。但他的论证过程和方法囿于分析哲学的局限，总是基于命题和语言用法的分析和反驳，不免显得琐碎和累赘。尤其是，基维没能充分理解历史文化的沉淀和积淀在情感特征如何渗入音乐形式结构中的重大作用。这看来是基维学说的一个根本性的缺陷。
音乐与外部世界：叙事与再现
至此，基维的音乐哲学的大致轮廓已经清晰可见。所谓“升级的形式主义”也可被看作是“开放的形式主义”――在基维的论说中，情感特质和内容被允许进入音乐的内核，并被认为是音乐形式结构的内在组成，但音乐的根本和价值所系仍在于“形式”，在于音乐自身，而不是受制于外在于音乐的任何东西，无论是语义性还是再现性的内容。换言之，纯音乐中的形式绝不是狭隘的“音响游戏”，而是有意义、具有自身逻辑和秩序感的“乐音运动”。
但这种“乐音运动”中究竟包含怎样的逻辑和秩序？众所周知，汉斯立克仅仅提出了“乐音运动”的概念，但其实没有提供什么实质性的内容。倒是20世纪以来的音乐分析理论在这方面贡献良多，如申克尔的线型结构理论、勋伯格-雷蒂等人的“动机理论”、迈尔的“期待-暗示”模式，以及专门用于解释自由无调性音乐结构的福特的“集合理论”等，这些有关音乐结构的理论模式为解释“乐音运动”的实质性内涵提供了各种不同的视角B36。
基维并没有去触及上述这些音乐理论中有关音乐自身结构秩序的各家解释。他是通过反驳他人的理论来维护和坚持纯音乐的自身逻辑。近来，有学者提出，音乐虽不具有显在的叙事性和再现性，但却有可能具备某种叙事和再现的类比性。如纯音乐当然不可能真正“讲故事”，但是否存在一种“弱叙事”的“情节原型”――如“通过逆境挣扎而取得最终的胜利” B37之类？更有甚者如美国当代著名女性主义音乐学家麦克拉蕊(Susan McClary, 1946-)对柴科夫斯基《第四交响曲》中同性恋心路历程的解读，以及美国学者施罗德(David P. Schroeder)对海顿交响曲中启蒙思想内容的诠释B38。诚然，这些解读的逻辑和细节方面存在问题，但在我看来，基维似乎有些过于断然地否决了这些解释的有效性和可信性。而且，他也有些过于绝对地区分了纯音乐与标题内容音乐之间的界限――音乐史中的事实证明，纯音乐（如交响曲）与标题内容音乐（如交响诗）之间从来就不是泾渭分明，如的交响曲创作即为明证。
如果说“叙事”触及了音乐与外部世界达成关联的“历时性”维度，则“再现”就是音乐以“视觉性”维度与外部世界产生联系的通道。基维的论述角度依然是典型的分析哲学方法：命题分析与语言用法区分B39。音乐是否具有“再现”外部世界的能力？基维做出了肯定的回答，并且通过区分“图画性再现”、“结构性再现”、“辅再现”以及“非辅再现”等概念，使问题的讨论更有成效。显然，音乐的“图画性再现”的直接能力非常有限，但在辅的条件下，音乐的再现例证还是比比皆是，不论是再现自然世界（如贝多芬的《田园交响曲》对鸟鸣、暴风雨和潺潺小溪的刻画），还是通过某种音乐来唤起另外一个环境（如瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》中对路德派赞美诗的“引录”）。此外，在西方音乐的传统中，通过“乐音描画”的渠道，以音乐的具体手段来象征或表达音乐之外意念（如基督教的“训诫”等）从而达到“结构性再现”的现象是普遍存在的。
“再现”问题的一个特殊方面是所谓“标题音乐”。如何看待标题内容的地位，以及如何看待标题音乐的形式本质，基维的态度比较折中，也比较切合实际。他认为在标题音乐中，标题内容就是音乐的一个部分，不了解标题内容的再现性意图，听众就不可能充分地理解和欣赏音乐。但另一方面，标题音乐虽然有再现的需要而违反乃至损害音乐自身的逻辑，但它从根本上仍然需要遵守纯音乐的句法要求和形式架构，以至于在某种程度上，听者可以在略去标题内容的情况下，也能将它作为纯音乐来欣赏。这里其实触及到了标题音乐的实质，即如何在标题内容的再现性需要与音乐形式的建构与要求之间寻找立足点和平衡点，或者说如何同时满足这两个常常发生矛盾的双方的苛刻条件――这也就是创作和理解标题音乐的关键问题，但基维没有对此发表更多意见。
然而，音乐表达音乐之外的思想、内容、叙事和再现的问题，在歌剧这一体裁中达到了最集中、最尖锐的体现。如基维所言，“要求音乐服从于文字或故事内容，或让文字与故事内容服从于音乐仍是一个难以解决的问题……歌剧仅仅是这个问题的极端例子而已。”B40之所以难以解决，正在于音乐有其自身的形式规律，它难以和其他的艺术或媒介达成和解。基维在歌剧问题的论述中充分显示出他熟知音乐历史，并能将这种历史知识与对问题的透彻理解结合起来的良好素质。他一针见血地指出，“歌剧问题（而且一直以来总是如此）是这样的：在纯音乐形式（这种形式必然具有重复性）和虚构性的戏剧（它则体现为非重复性的、单向性的特征）之间如何达成某种调解。这个问题确实无法解决。然而有时，有些不完满的解决方案却又能够获得令人深为满意的结果。”B41基维总结并评述了歌剧史上所出现过的不同解决方案，如正歌剧的“分曲”模式，莫扎特的动力性重唱，音乐话剧(melodrama)的伴奏性说白模式，以及格鲁克、瓦格纳的所倡导的各自不同的音乐戏剧理念。全书中我个人最欣赏的即是这个第九章“文字第一、音乐第二”，基维在这里不仅为我们提供了歌剧问题发展和演变的出色导览，而且也从中进一步凸显了音乐作为一门特殊艺术的形式本质和内在要求。
其他问题：作品、表演、鉴赏
创作、表演和鉴赏一直被称为音乐实践的三大环节，也是音乐美学中的三大实践性课题。但与国内的研究指向非常不同，分析哲学在触及这些问题时所关心的问题与国内学者的习惯有很大差异。这当然不是一件坏事，它说明出于不同的知识背景和文化氛围，不同的学者看待问题的角度和方式也必然不同。
就创作这一环节而论，与我们在研究中普遍关心创作者和创作过程的倾向不同，分析哲学的关心课题是创作的结果――作品。而且，分析哲学针对音乐作品的提问是非常哲学性的“形而上”问题――音乐作品究竟是“何物”，因而从根本上回避了“创作”的一些根本问题（如传统、时代、个人性、灵感等）。由于音乐作品既不是绘画作品那样的实物，也不是如文学那样无需经过表演实现的作品，它究竟是一种什么性质的存在物就成令人困惑的“本体论”(ontological)难题。基维提供了自己的“极端柏拉图主义”立场，不过我相信，中国读者对这一论题的阐述会最感到陌生和费解。国内音乐美学界曾对与此问题相关的“音乐存在方式”也有过热烈讨论[15]，对比其中讨论所涉及的思路和问题的异同，可能会有不少启发。
与作品问题相比，基维对表演和鉴赏问题的讨论要更加实在和实际，与我们的日常音乐经验也有更多的相关。基维将音乐表演定义为“依从于一份乐谱”B42，但他深入到音乐历史中，让我们看到在这一看似无可厚非的定义背后，究竟如何“依从乐谱”，其实问题很多：首先是乐谱的指令随时代不同发生改变，再者是表演者的“依从”应该是类似“改编”的创造，因而说到底“依从”并不是彻头彻尾的“服从”。自20世纪七、八十年代以来，西方音乐生活中开始出现所谓“历史本真主义表演”的现象和运动，这种主张重构历史原初境况而使表演风格尽量靠近作曲家原初意图的实践引发了音乐表演界、音乐学界和音乐哲学界的热烈讨论与巨大争议。基维在这一问题上持比较开明和开放的态度，他一方面质疑历史本真主义的诸多理论前提，如我们是否能够完全重构当时的历史知识，以及我们如何能够确定作曲家的真实意图，等等；但另一方面，他也欢迎历史本真主义所带来的与“主流”表演全然不同的表演风格和选择。我本人对基维在这一问题上的立场持赞同态度。
但我对基维关于“为何而聆听”B43的解释和论断却感到有些失望――我觉得基维没能有说服力地阐明我们之所以为音乐深深感动、并因此珍视音乐的真正哲学-美学原因。基维以叔本华的哲学为出发点并进行引申，认为只有艺术才能使人摆脱日常世界的束缚，而在这其中，又只有纯音乐才能真正达到所有其他内容性艺术都不能达到的“解放”境界，从而进入“另一个世界”――一个和国际象棋、纯数学类似的纯粹结构世界。尽管我尊重基维对音乐价值和意义进行如此定位的“一家之言”，但我无论如何也不能同意他的观点――我本人的音乐信念一直是以“人文性”作为核心，因为我坚持音乐的最高价值正在于它对于人生真谛和世界本质的揭示与表达。
在我看来，音乐并不是因为它与我们的日常世界远离而获得价值，恰恰相反――音乐正因与我们生活的世界有紧密关联才获得根本的意义。基维的音乐哲学从来是以“纯音乐”为正统，尽管他不时提醒大家有文本内容的音乐往往更为常见，但他依然在纯音乐和非纯音乐之间进行了过分清晰的划界。他甚至在我们从音乐中听出情感和为这种情感所感动之间也做出了清晰的区分，而且坚持认为我们被音乐所感动并不是因为该音乐所表现的情感特质，而是由于该音乐所体现的音乐美感B44。总之，基维的理论和思想让我们看到了分析哲学在音乐思考上的清晰、认真和踏实，这对于改进我们当前空洞、粗疏的学风不啻具有积极意义。另一方面，基维的思考不论正确与否，都会进一步给我们提供思想的另类资源，并刺激和鼓励我们自己的理论开掘。我觉得，基维在此书中最吸引人的倒不是那些命题的区分和分析，而是他结合音乐史实对相关哲学-美学问题进行历史性考察的论述。音乐哲学-美学的命题的讨论，应被放置到历史文化的纵深中去才有可能获得实质性的推进。当然，这也仅仅是我个人的一孔之见，是否有效尚有待今后的具体实施。
2011年9月3日写毕于沪上“书乐斋”
作者说明：本论文为“国家重点学科――音乐学特色重点学科资助项目，项目代号：050402”。
注释：
①康德对音乐的直接论述不多，主要集中于《判断力批判》中的第52和53节，但其整体意义上的美学理论对音乐美学的发展有重要影响。可参见邓晓芒译、杨祖陶校的最新中译本，北京：人民出版社，2002年。
②黑格尔在其鸿篇巨著《美学》一书中用相当篇幅对音乐进行了深度论说，尽管他很少触及具体的音乐作品。参见朱光潜中译本，特别是第三卷（上册），北京：商务印书馆，1979年。
③叔本华对音乐有极为特殊和深刻的认识，相关论述请参见石冲之译、杨之一校的中译本《作为意志和表象的世界》，特别是其中第52节，北京：商务印书馆，1982年。另可参见韦启昌的中译本《叔本华美学随笔》，特别是其中的“论音乐”一章，上海：上海人民出版社，2004年。
④丹麦思想家克尔恺郭尔曾以独特视角对莫扎特的歌剧《唐•乔瓦尼》进行了引发诸多争议的哲理性诠释，参见其论著《或此或彼》，阎嘉等人中译本，特别是其中的长篇专章“直觉的诸阶段或音乐喜剧的诸阶段”，成都：四川人民出版社，1998年。
⑤尼采与瓦格纳的交往与交恶是尼采音乐思考的焦点。其相关论述都被收入《悲剧的诞生――尼采美学文选》，周国平译，北京：三联书店，1986年。
⑥布洛赫作为西方的重要代表，在其以“希望原则”为核心的“乌托邦精神”构建中，将音乐艺术作为其哲学的重要论证依据。其主要音乐论述已被收入Zur Philosophie der Musik (Frankfurt, 1974)一书，Peter Palmer的英译本为Essays on the Philosophy of Music ( Cambridge, 1985)。
⑦阿多诺的音乐论述涉及范围相当广泛，不仅包括著名的《新音乐的哲学》、《音乐社会学导论》（均无完整中译本）等论著，而且还有针对贝多芬、瓦格纳、和贝尔格等作曲家的专论。请参见当前对阿多诺音乐哲学思考最全面的研究论著，Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993)。目前所见阿多诺音乐论著的唯一中译本是《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，台湾学者彭淮栋译，台北：联经出版事业公司，2009年。
⑧苏珊•朗格的音乐思考主要反映在《情感与形式》（刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年）和《艺术问题》（滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年）两本主要论著中。
⑨Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1991). 罗东晖译、杨燕迪校的中译本《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”，上海：上海音乐学院出版社，2008年。
⑩Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, 1994). 宋瑾、柯杨等人中译本《音乐的意义与表现》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2007年。
B11 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford, 2003). 谌蕾中译本《音乐哲学的论题》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2011年。
B12Introduction to a Philosophy of Music (Oxford, 2002). 刘洪译、杨燕迪校的中译本，已收入杨燕迪主编的“六点音乐译丛”，即将由华东师范大学出版社出版。
B13Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, 1990). 徐红媛、王少明、刘天石、张姝佳译，徐红媛、王少明校的中译本《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，收入于润洋、张前主编“20世纪西方音乐学名著译丛”，长沙：湖南文艺出版社，2010年。
B14参见⒀。
B15《音乐哲学导论：一家之言》中译本，作者序言，第2页。
B16彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第11页（这里的页数指原书页码，也即中译本的边页码，下同）。
B17Joseph Kerman, Opera as Drama (London, 1989). 杨燕迪中译本，《作为戏剧的歌剧》，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”，上海音乐学院出版社，2008年。
B18Paul Robinson, Opera and Ideas: from Mozart to Strauss (Ithaca, 1985). 周彬彬译、杨燕迪校的中译本《歌剧与戏剧：从莫扎特到施特劳斯》，收入杨燕迪主编“六点音乐译丛”，上海：华东师范大学出版社，2008年。
B19见本书，第270页。
B20Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York, 1997). 杨燕迪主编的“六点音乐译丛”已将此书的杨燕迪中译本纳入出版计划。
B21彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第270页。
B22参见杨燕迪，“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”，《星海音乐学院学报》2007第1期。
B23关于这一点，似乎应特别做些强调：汉斯立克的理论常常被误指为他从根本上否认音乐能够表现情感，这是对汉氏学说的严重误解。所有音乐家和爱好者的正常经验都证明，音乐与情感之间有自然而深远的关联。尽管汉斯立克经常自相矛盾，但他其实承认音乐的强大情感力量，只是他认为这种情感效应并非音乐的本质，而是某种“病理地接受音乐”的结果。总的来看，汉斯立克的论证中仍有诸多可取之处，他所反对的主要是浪漫主义时期流行的一贯倾向，即仅仅从情感经验方面来认识音乐，并将情感表现视为音乐的唯一价值和功能。参见爱德华•汉斯立克，《论音乐的美》，杨业治中译本，北京：人民音乐出版社，1980年。
B241彼得•基维，《音乐哲学导论：一家之言》，第31页。
B25此书第32页。
B26见此书第37-48页上的论述。
B27第40页。
B28第48页。
B29见此书第四章开头的讨论。
B30参见此书第60-62页上的论述。
B31此书第63页之后。
B32参见Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. 何乾三中译本，《音乐的情感与意义》，北京大学出版社，1991年。另参见该作者另一本专著：Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, Chicago, 1994. 刘丹霓译、杨燕迪校的中译本《音乐、艺术与观念：二十世纪文化的模式与指向》，已纳入杨燕迪主编的“六点音乐译丛”，即将由华东师范大学出版社出版。
B33这是此书第六章的标题。
B34参见此书第84页之后的论述。
B35主要见此书第六章中的讨论。
B36参见杨燕迪的系列学术论文，《20世纪西方音乐分析理论述评》（一――六），连载于《音乐艺术》1995年第3、4期，1996年第1、2、3、4期。
B37此书第143页。
B38见此书第146页之后的论述。
B39主要见此书第十章中的讨论。
B40此书第164页。
B41此书第166页。
B42此书第225页。
B43此书第十三章。
B44参见此书第七章后半部分的论述。
［参 考 文 献］
［1］Lydia Goehr, Francis Sparshott, Andrew Bowie, Stephen Davies: “Philosophy of music”, in The New Grove 7, ed. by Stanly Sadie (London, 2001).
［2］Aaron Ridley, The Philosophy of Music: Themes and Variations (Edinburgh, 2004). 王德峰、夏巍、李宏昀的中译本.音乐哲学［M］.上海：上海人民出版社，2007年.
［3］参见Naomi Cumming, “Peter Kivy”, in The New Grove 7 (London, 2001).
［4］The Seventh Sense: a Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics and its Influence in Eighteenth-Century Britain (New York, 1976).
［5］The Corded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, 1980).
［6］Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation (Princeton, 1984).
［7］Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama and Text (Princeton, 1988).
［8］Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca, 1995).
［9］The Possessor and the Possessed: Handel, Mozart, Beethoven and Idea of Musical Genius (New Haven, 2001).
［10］Philosophies of Arts: An Essay in Differences (New York, 1997).
［11］The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford, 2004). 彭锋等人的中译本《美学指南》，南京大学出版社，2008年.
［12］The Performance of Reading: an Essay in the Philosophy of Literature (Oxford, 2006).
［13］ Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel Between Literature and Music (Oxford, 2009).
［14］卡尔•达尔豪斯.音乐美学观念史引论［M］.杨燕迪中译本，收入杨立青主编，杨燕迪、洛秦副主编“上音译丛”， 上海：上海音乐学院出版社，2006年.
［15］韩锺恩主编.音乐存在方式［M］.上海：上海音乐学院出版社，2008.
Analytical Philosophy of Music: A Critical Review of Peter Kivy’s Introduction to a Philosophy of Music
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