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写杨贵妃的诗范文1
哀江头
杜甫
少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。
江头宫殿锁千门，细柳新浦为谁绿？
忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。
昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。
辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。
翻身向天仰射云，一笑正坠双飞翼。
明眸皓齿今何在？血污游魂归不得。
清渭东流剑阁深，去住彼此无消息！
人生有情泪沾臆，江水江花岂终极？
黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。
唐肃宗至德元年（756）秋天，杜甫离开州投奔刚即位的唐肃宗，不巧被安史叛军抓获，带到沦陷了的长安。旧地重来，触景伤怀，诗人的内心是十分痛苦的。第二年春天，诗人沿着长安城东南的曲江行走，感慨万端，哀恸欲绝，《哀江头》就是当时心情的真实记录。
全诗分为三部分。
前四句是第一部门，写长安沦陷后的曲江景象。曲江原是长安有名的游览胜地，经过开元年间疏凿修建，亭台楼阁参差，奇花异卉争芳，一到春天，彩幄翠帱，匝于堤岸，鲜车健马，比肩击毂，真是说不尽的烟柳繁华、富贵风流。但这些可供游人欣赏的美丽景象已经成为历史了，往日的繁华象梦一样过去了。现在呢，“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲”。一个泣咽声堵的老人，而且是偷偷行走在曲江的角落里，这就是曲江今日的“游人”！第一句有几层意思：行人少，一层；行人哭，二层；哭又不敢大放悲声，只能吞声而哭，三层。第二句既交待时间、地点，又写出诗人情态：在春日游览胜地不敢公然行走，却要“潜行”，而且是在冷僻无人的角落里潜行，这是何等的不幸！重复用一个“曲”字，给人一种纡曲难伸、愁肠百结的感觉。两句诗，写出了曲江的萧条和气氛的恐怖，写出了诗人忧思惶恐、压抑沉痛的心理，含蕴无穷，不愧是文章圣手！
“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？”写诗人曲江所见。“千门”，极言宫殿之多，说明昔日的繁华。而着一“锁”字，便把昔日的繁华与今日的萧条冷落并摆在一起，巧妙地构成了今昔对比，看似信手拈来，却极见匠心。“细柳新蒲”景物是很美的。岸上是依依袅袅的柳丝，水中是抽芽返青的新蒲。“为谁绿”三字陡然一转，以乐景反衬哀恸，一是说江山换了主人，二是说没有游人，无限伤心，无限凄凉，大有使人肝肠寸断笔力。
“忆昔霓旌下南苑”至“一笑正坠双飞翼”是第二部分，回忆安史之乱以前春到曲江的繁华景象。这是用“忆昔”二字一转，引出了一节极繁华热闹的文字。“忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色”，先总写一笔。南苑即曲江之南的芙蓉苑。唐玄宗开元二十年（732），自大明宫筑复道夹城，直抵曲江芙蓉苑。玄宗和后妃公主经常通过夹城去曲江游赏。“苑中万物生颜色”一句，写出御驾游苑的豪华奢侈，明珠宝器映照得花木生辉。
然后具体描写唐明皇与杨贵妃游苑的情景。“同辇随君”，事出《汉书q外戚传》。汉成帝游于后宫，曾想与班婕妤同辇载。班婕妤拒绝说：“观古图画，圣贤之君，皆有名臣在侧，三代末主，乃有嬖女。今欲同辇，得无近似之乎？”汉成帝想做而没有做的事，唐明皇做出来了；被班婕妤拒绝了的事，杨贵妃干得自鸣得意。这就清楚地说明，唐玄宗不是“贤君”，而是“末主”。笔墨之外，有深意存在。下面又通过写“才人”来写杨贵妃。“才人”是宫中的女官，她们戎装侍卫，身骑以黄金为嚼口笼头的白马，射猎禽兽。侍从豪华如此，那“昭阳殿里第一人”的妃子、那拥有大唐江山的帝王该是何等景象啊！才人们仰射高空，正好射中比翼双飞的鸟。可惜，这精湛的技艺不是去用来维护天下的太平和国家统一，却仅仅是为了博得杨贵妃的粲然“一笑”。这些帝王后妃们哪里想得到，这种放纵的生活，却正是他们亲手种下的祸乱根苗！
“明眸皓齿今何在”以下八句是第三部分，写诗人在曲江头产生的感慨。分为两层。第一层为“明眸皓齿今何在”至“去住彼此无消息”。直承第二部分，感叹唐玄宗和杨贵妃的悲剧。“明眸皓齿”照应“一笑正坠双飞翼”的“笑”字，把杨贵妃“笑”时的情态补足，生动而自然。“今何在”三字照应第一部分“细柳新蒲为谁绿”一句，把“为谁”二字说得更具体，感情极为沉痛。“血污游魂”点出了杨贵妃遭变横死。长安失陷，身为游魂亦“归不得”，他们自作自受，结局何等凄惨！杨贵妃埋葬在渭水之滨的马嵬，唐玄宗却经由剑阁深入山路崎岖的蜀道，死生异路，彼此音容渺茫。昔日芙蓉苑里仰射比翼鸟，今日马嵬坡前生死两离分，诗人运用这鲜明而又巧妙的对照，指出了他们佚乐无度与大祸临头的因果关系，写得惊心动魄。第二层为“人生有情泪沾臆”至“欲往城南望城北”。总括全篇，写诗人对世事沧桑变化的感慨。前两句是说，人是有感情的，触景伤怀，泪洒胸襟；大自然是无情的，它不随人世的变化而变化，花自开谢水自流，永无尽期。这是以无情反衬有情，而更见情深。最后两句，用行为动作描写来体现他感慨的深沉和思绪的迷惘烦乱。“黄昏胡骑尘满城”一句，把高压恐怖的气氛推向顶点，使开头的“吞声哭”、“潜行”有了着落。黄昏来临，为防备人民的反抗，叛军纷纷出动，以致尘土飞扬，笼罩了整个长安。本来就忧愤交迫的诗人，这时就更加心如火焚，他想回到长安城南的住处，却反而走向了城北。心烦意乱竟到了不辨南北的程度，充分而形象地揭示诗人内心的巨大哀恸。
在这首诗里，诗人流露的感情是深沉的，也是复杂的。当他表达出真诚的爱国激情的时候，也流露出对蒙难君王的伤悼之情。这是李唐盛世的挽歌，也是国势衰微的悲歌。全篇表现的，是对国破家亡的深哀巨恸。
“哀”字是这首诗的核心。开篇第一句“少陵野老吞声哭”，就创造出了强烈的艺术氛围，后面写春日潜行是哀，睹物伤怀还是哀，最后，不辨南北更是极度哀伤的表现。“哀”字笼罩全篇，沉郁顿挫，意境深邈。
诗的结构，从时间上说，是从眼前翻到回忆，又从回忆回到现实。从感情上说，首先写哀，触类伤情，无事不哀；哀极而乐，回忆李、杨极度佚乐的腐朽生活；又乐极生悲，把亡国的哀恸推向。这不仅写出“乐”与“哀”的因果关系，也造成了强烈的对比效果，以乐衬哀，今昔对照，更好地突出诗人难以抑止的哀愁，造成结构上的波折跌宕，纡曲有致。文笔则发敛抑扬，极开阖变化之妙，“其词气如百金战马，注坡蓦涧，如履平地，得诗人之遗法”。
写杨贵妃的诗范文2
[关键词] 《梧桐雨》；民俗事象；故事情节；俗化倾向
[中图分类号] I237.1 [文献标识码] A [文章编号] 1671-6639（2012）04-0057-06
元代著名杂剧作家白朴的杂剧代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》{1}，取材于唐人陈鸿《长恨歌传》，取自白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”诗句，写唐明皇李隆基与杨贵妃故事。全剧结构层次井然，诗意浓厚，以致后世学者对该剧的风格倾向于俗化还是诗化产生很多讨论。张石川在《白朴的俗化倾向》一文中，提到日本学者狩野直喜在《元曲的由来与白仁甫的梧桐雨》[1]中论到元杂剧的俗的倾向，狩野先生认为其原因在于《梧桐雨》取材于颇具通俗情调的《长恨歌》。张石川在此基础上指出，《梧桐雨》不仅取材于《长恨歌》，而且取材于宋小说、金院本、元代诸宫调等多种通俗文学。但是接下来，文章为了说明自己的观点，笔锋一转，提出：“《梧桐雨》是一部‘诗化’的杂剧。无论从语言还是从意境的营造上，都体现出与传统的诗词文学更为接近的特色，而所谓俗的倾向则应更多地体现在白朴的《墙头马上》这样的作品上。”[2]这一观点颇让人存疑。笔者认为，《梧桐雨》“诗化”的曲辞并不能掩盖其作为杂剧的俗化本质，《梧桐雨》的俗化来自于白朴高超的情节组材艺术。
《梧桐雨》之前，关涉李、杨故事的文学作品不计其数，故事情节也异彩纷呈，仅《杨太真外传》中就出现了二十五个情节元素{2}。白朴在创作《梧桐雨》时择取“洗儿会”、“七夕乞巧”、“爱情盟誓”、“信物定情”、“通奸”等五个民俗事象，将李、杨、安三个主人公紧密联系在一起，从而推动剧情发展。白朴之所以选择这五个民俗事象，是因为他深谙于杂剧的情节艺术本质，他按照平民百姓所熟知的、喜闻乐见的民俗事象去设置情节，从而展示出《梧桐雨》作为杂剧的通俗之美。
王国维先生对戏曲的定义为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[3]“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧的意义始全。”[4]可见，戏曲艺术的内核是一个故事，怎样表现这个故事，让故事触动人心才是戏曲所追求的，其它因素如言语、动作、歌唱、舞蹈等只是为“演一个故事”而服务的。而故事的核心元素是情节，因此，情节艺术才是戏曲之根本。《梧桐雨》的俗化恰在于情节设置上对民俗的倚重。这种倚重突出地表现于它借助于五个民俗事象，完成了整个情节的建构。
一、洗儿会、七夕乞巧
《梧桐雨》剧中洗儿会和七夕乞巧，这两个节日的择取有着非常重要的作用，它们将杨贵妃与安禄山、杨贵妃与唐玄宗之间的感情纠葛提到了同等重要的地位，激化了剧中人物之间的冲突。从受众角度而言，洗儿会与七夕乞巧的习俗已是当时平民百姓所熟知乐见的。
（一）以传奇目的再现洗儿会
洗儿之风开始盛行于唐代宫廷，并且上行下效。而最有传奇色彩也最具特殊性质的洗儿礼是杨贵妃给安禄山所办的“洗儿会”，后人对其多持征信态度。《资治通鉴》载曰：“甲辰，禄山生日，上及贵妃赐衣服、宝器、酒撰甚厚。后三日，召禄山入禁中，贵妃以锦绣为大褪袱，裹禄山，使宫人以彩舆异之。上闻后宫欢笑，问其故，左右以贵妃三日洗禄儿对。上自往观之，喜，赐贵妃洗儿金银钱，复厚赐禄山，尽欢而罢。”[5]这一故事在文人中影响较大，宋代出现了一些有关杨贵妃洗儿的诗句，如舒邦佐的《读》：“锦绷儿啼妃子笑，鸡头肉念禄山来。”[6]刘克庄的《明皇按乐图》：“惜哉傍有锦绷儿，蹴破咸秦跳河陇。”[7]《唐二妃相》：“原来玉环子，别有锦绷儿。”[8]姚勉的《题杨妃出浴图》：“谁知迎洗锦绷儿，已在华清赐浴时。”[9]可见，许多文人对贵妃洗儿这一故事颇熟。
宋时，民间“洗儿会”已经作为一种习俗，为千家万户所接纳和遵守。孟元老《东京梦华录》卷六“育子”条记载北宋都城东京一带民间盛行满月洗儿，此时洗儿程序复杂而有规范，有“围盆”、“搅盆”、“添盆”，还有“落胎发”等程序[10]。甚至当时一些著名文人也按习俗操办“洗儿会”，梅尧臣五十七岁时喜得贵子，当时一些著名文人和朝中大臣参加了其洗儿会，留下贺诗有欧阳修的《洗儿歌》[11]、范仲淹的《次韵永叔贺圣俞洗儿》[12]、富弼的《次韵永叔贺圣俞洗儿诗》[13]等。梅尧臣为答谢诸友的洗儿贺诗，作《依韵答永叔洗儿歌》诗以答[14]。
金元时期，洗儿会也颇受重视。《金史》卷八本纪第八载：“辛未秋猎。十月癸巳，还都。庚戍，幸东宫，赐皇孙吾都补洗儿礼。”[15]记载金世宗因出宫秋猎，回宫后还特意为皇孙补洗儿礼。《金史》卷七十五列传第十三载：“（泰和）二年，元妃李氏生皇子，满三月，章宗以玑（卢玑）老而康强，命以所策杖为洗儿礼物。”[16]可见金朝是“满三月”洗儿，大概为“百日洗儿会”。金章宗为了祈愿皇子能够平安长寿，用老臣卢玑的拐杖作为洗儿之礼，可见洗儿的时间和洗儿的礼物因时代的演变和个人的想法而有所变化。到了同样由少数民族统治的元代，洗儿会风俗依然盛行。宋末元初诗人方回《庆陆仁重举男四首》（其三）有：“升平重见上元天，箫鼓声中璧月圆。惟有高门更多喜，金盘分送洗儿钱。”[17]元末明初学者谢应芳《过金陵明道书院访友人高孟立山长适遇秩满且有侧室洗儿之喜作诗贺之六韵》[18]。由此可见，“洗儿会”自唐始而盛，经两宋，至少数民族统治的金元两朝，发展成为宫廷和民间的重要习俗。
白朴作为由金入元文人，对“洗儿会”习俗应该非常了解。杨贵妃给安禄山作“洗儿会”的故事在李、杨故事中是一件堪称引人注目的新奇事。因此，白朴既考虑到金元时期洗儿会盛行的风俗，又考虑到杂剧的民众性，选择杨贵妃为安禄山作“洗儿会”剧情，是有意识地以传奇之目的叙写这段传奇故事。
（二）以嫁接手法演绎七夕乞巧
七夕，因牛郎织女相会的传说而广受人关注。七夕乞巧，这一习俗也因牛郎织女故事的流传而逐渐发展成民间的普遍节日。后世文人为其留下了许多脍炙人口的著名篇章，也因其而流传下来许多动人心魄的传奇故事。
魏晋南北朝以来，因七夕乞巧的习俗，产生了大量的诗篇。民间也有《乞巧歌》流传：“乞手巧，乞容貌，乞心能，乞颜容，乞我爹娘千百岁，乞我姊妹千万年。”[19]这一习俗发展到北宋，则显得繁华无比，孟元老《东京梦华录》卷八“七夕”条[20]和罗烨《醉翁谈录》卷四“京城风俗记”“七月”条[21]中关于七夕的记述都非常详细，从中可以看出宋时七夕节的隆重，因七夕节所带来的市场繁荣场面与市民的购物狂潮丝毫不逊于中国传统的春节和中秋节。
元代七夕节的隆盛场面也令人叹为观止。生活于金元之际的杜仁杰有套曲《商调·集贤宾北·七夕》：
暑才消大火即渐西，斗柄往坎宫移。一叶梧桐飘坠，万方秋意皆知。暮云闲聒聒蝉鸣，晚风轻点点萤飞。天阶夜凉清似水，鹊桥图高挂偏宜。金盆内种五生，琼楼上设筵席。【集贤宾南】今宵两星相会期，正乞巧投机。沉李浮瓜肴馔美，把几个摩诃罗儿摆起。齐拜礼，端的是塑得来可嬉。【凤鸾吟北】月色辉，夜将阑银汉低，斗穿针逞艳质。喜蛛儿奇，一丝丝往下垂，结罗成巧样势。酒斟着绿蚁，香焚着麝脐，引杯觞大家沉醉。樱桃妒水底红，葱指剖冰瓜脆，更胜似爱月夜眠迟。【斗双鸡南】金钗坠、金钗坠玳瑁整齐，蟠桃宴、蟠桃宴众仙聚会。彩衣、彩衣轻纱织翠，禁步摇绣带垂，但愿得同欢宴团圆到底。【节节高北】玉葱纤细，粉腮娇腻。争妍斗巧，笑声举，欢天喜地。我则见管弦齐动，商音夷则。遥天外斗渐移，喜阴晴今宵七夕。【耍鲍老南】团圈笑令心尽喜，食品愈稀奇。新摘的葡萄紫，旋剥的鸡头美，珍珠般嫩实。欢坐间夜凉人静已，笑声接青霄内。风淅淅，雨霏霏，露湿了弓鞋底。纱笼罩仕女随，灯影下人扶起，尚留恋懒心回。【四门子北】画堂深寂寂重门闭，照金荷红蜡辉。斗柄又横，月色又西，醉乡中不知更漏迟。士庶每安，烽燧又息，愿吾皇万岁。【尾】人生愿得同欢会，把四季良辰须记，乞巧年年庆七夕[22]。
此套曲既对元代七夕节繁荣场面做了充分描绘，又展示了元代七夕节的特殊风俗，如挂鹊桥图等。元代文人对七夕节也情有独钟，产生了许多与七夕节相关的诗词。在这些作品中，有七夕怀友的，如萨都剌的《登乐陵台倚梧桐望月有怀南台李御史艺，七夕》[23]；有感伤悼亡的，如华幼武的《七夕薄阴悼亡有感》[24]；有寄信问候的，如陆文圭的《回俞亲家七夕问信》[25]；有七夕宴乐的，如刘仁本的《七夕宴会分韵得人字》[26]；有文人因七夕节而向亲友征集诗歌的，如宋褧《张仲容七夕来征诗就次韵以答》[27]；还有借七夕贺新亲的，如谢应芳《新亲贺七夕札子二首》[28]。而且从元代诗人七夕题材诗歌中也可见元代七夕之习俗，如祈雨、曝书等。
宋元时期，作为俗文学之大宗，小说戏曲中有关七夕的记载也繁荣起来，有些甚至是推动故事发展的重要元素，是其不可或缺的一部分。因为民间七夕节的热闹繁荣为人间男女欢会提供了一些有利条件，以此为背景，产生了许多动人的故事。如《新编醉翁谈录》乙集卷一有《静女私通陈彦和》的故事[29]，《绿窗新话》卷上有《杨生私通孙玉娘》的故事等[30]。
白朴则另辟蹊径，《梧桐雨》中关于杨贵妃七夕乞巧的叙写采取了张冠李戴的表现手法，将元代的七夕节习俗嫁接到了唐宫中，使得杨贵妃七夕乞巧情节具有了元代的民俗风情，从而大大加强了其作为戏剧的现实性和通俗化特质。因为随着时代的流变，七夕节中的诸多习俗虽然大致相同，但是某些具体习俗却有着不同的时代特征，如宋代开始七夕节流行买卖“魔合罗”。而元代七夕节最为典型的时代特征就是悬挂鹊桥图。元人熊梦祥《析津志辑佚·岁纪》中云：“宫庭宰辅、士庶之家咸作大棚，张挂七夕牵牛织女图，盛陈瓜、果、酒、饼、蔬菜、肉脯，邀请亲眷、小姐、女流，作巧节会，称女孩儿节。”[31]《梧桐雨》中关于杨贵妃七夕乞巧的内容，就有典型的元代七夕节特征，剧中唐明皇唱词：“小小金盆种五生，供养着鹊桥会丹青帧，把一个米来大蜘蛛儿抱定。”这里提到了悬挂鹊桥图，而文献记载显示，唐宫中七夕乞巧并没有悬挂鹊桥图的习俗，可见白朴所描绘的七夕乞巧其实是元代民俗生活中的节日活动，而非唐代宫中的七夕乞巧。
其实，在元杂剧中七夕节也是一个非常通俗化、大众化的男女情感表达的媒介。如白朴《墙头马上》剧中嬷嬷问李千金：“你看上这穷酸饿醋甚么好？”李千金唱道：“却待要宴瑶池七夕会，便银汉水两分开！委实这乌鹊桥边女，舍不的斗牛星畔客。”[32]武昌龄《张天师》中陈世英云：“既蒙仙子相许，小生怎敢负了此心？但仙子虽同织女，小生非比牵牛，怎么也要一年一会？做这般老远的期约也。”桂花仙子唱曰：“那七夕，会牛女佳期，你可也休卖弄。”[33]
二、爱情盟誓、信物定情
《梧桐雨》中择取唐明皇与杨贵妃于七夕之夜为爱情盟誓，寄钗钿信物以定情的情节，不仅为了表达李、杨二人之真情，也充分说明了白朴在创作《梧桐雨》时的市民化取向。
（一）以真情遇挫打动人心——爱情盟誓
在中国古代文学中，有关爱情盟誓的记载非常丰富而动人。《诗经·王风·大车》有：“榖则异室，死则同穴。谓予不信，有如皦日。”[34]汉乐府民歌中的《上邪》通篇以咒为诗，动人心魄：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”[35]《敦煌曲子词集》中一首【菩萨蛮】：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，非斗回南面。 休即未熊休，且待三更见日头。”[36]在主人公的眼中，爱情与山河同在，与日月共存，都是将宇宙之不可能以衬托主人公对爱情的真挚，对真情的坚守。
《梧桐雨》中设置李、杨二人在七夕之夜为爱情盟誓的情节也是非常打动人心的，通过爱情盟誓以表主人公情坚意长。而且，以皇帝与贵妃身份而情盟誓，这在一定程度上有利于将二人的角色下移，更接近普通百姓的心理，即尽管他们是高高在上的皇帝和贵妃，但是在爱情面前，他们也像市井男女一样，会为了爱情的忠贞而盟誓，这自然拉近了受众与剧情的心理距离。
在元杂剧中，为爱情盟誓，甚至赌咒发誓的作品非常多，如关汉卿《救风尘》第三折周舍对赵盼儿的婚约产生了怀疑，赵盼儿赌咒发誓曰：“你若休了媳妇，我不嫁你呵，我着塘子里马踏杀，灯草打折臁儿骨。你逼我的赌这般重咒哩！”周舍听完赵盼儿的誓词之后就回家休了妻[37]。杨显之《潇湘雨》第一折张翠鸾怕“崔秀才此一去，久后负了人也”，崔甸士赌咒发誓以表决心曰：“小生若负了你呵，天不盖，地不载，日月不照临。”[38]
以上诸杂剧，均有为爱赌咒发誓的剧情，但是在海誓山盟之后，主人公却因为种种原因而没有获得天长地久的大团圆式结局。这种真情遇挫的剧情更能扣人心弦、打动人心。剧作家择取这类剧情除了能够吸引受众的眼球和调动观众的期待视野和观剧情绪外，对剧作家而言，还有利于激化戏剧冲突，推动故事情节发展，使得剧情跌宕起伏、张弛有度。
（二）以诚信受阻推动剧情——信物定情
《梧桐雨》中李、杨二人通过“钗钿”信物定情这一情节，也是中国古代民俗事象中的一个典型。《说文》云：“信者，诚也。”[39]即我们今天所讲的诚信。可见，所谓信物，不在于物的贵贱，而在于赠物之人的诚信。信物的种类丰富多彩，在中国文学史上，信物是抒情文学中的一个重要意象，但是，发展到元明清俗文学中，信物定情几乎成为关涉爱情的叙事文学中的固定情节模式，在一些小说戏剧中，它起到穿针引线、贯穿整个故事情节的作用。而在这类故事发展中，作为信物定情的主人公，大多遭遇种种阻碍和磨难，从而形成了三类结局：第一类是因主人公坚守诚信，并且不屈不挠地同现实阻碍抗争，最终幸福地生活在一起；第二类是主人公没有坚守，男人始乱终弃，或女人见异思迁；第三类是主人公虽然坚守诚信，但是由于外力阻碍所不可抗拒，最终相爱之人只能落得悲剧结局。《梧桐雨》就属于第三类情况。
在中国文学作品记载中，定情信物的样式也多种多样。《诗经·王风·木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”[40]《诗经·郑风·丘中有麻》：“丘中有李，彼留之子。彼留之子，治我佩玖。”[41]除了上述的瓜果、玉器作为定情信物，中国古代情人间的定情信物五花八门、各有特色，也留下了许多动人的故事。《世说新语·惑弱》有“韩寿偷香”的故事[42]，唐传奇中也有许多情人间互赠定情信物的，如《柳氏传》、《李章武传》、《霍小玉传》、《南柯太守传》、《莺莺传》等[43]，所赠信物各不相同，如相思枕、扬州青铜镜、扇子、交颈鸳鸯绮、同心结、香囊等等。这些信物大多是人间珍品，名贵异常。而到宋元明清小说戏剧中，主人公的汗衫、裹肚、袜儿之类也被当情信物，赠送给爱人。这些随带的贴身用品，不仅将赠送信物的范围普及化，而且也是社会风尚日趋俗化的表现。在宋元市井文化转型的浪潮中，普通人家男女之间为了表达爱情的真诚，以贴身俗物相赠，表达那种以“信”赠物，以真爱定情的寓意。元杂剧《金钱记》、《玉镜台》、《对玉梳》、《鸳鸯被》等，都是以信物作为杂剧之名，也是以信物贯穿全剧始终。
因此，《梧桐雨》里设置李、杨二人信物定情的故事情节，是通俗文学发展到元代的时代必然选择。在白朴《梧桐雨》中，信物定情在通俗意义上所预示的美满结局同现实中悲惨结局作对比所形成的剧情张力，也为剧本蒙上了浓重的不可抗拒命运的悲剧色彩，从而使剧情更具震撼力。
三、民众接受中对婚外情的想象与心理补偿——通奸
陶慕宁先生在《青楼文学与中国文化》中曾论到：“对男女两性关系的问题，民间的理解却并不认同于统治者所倡导的原则。如果说士大夫阶层是通过纳妾狎来弥补婚姻生活的缺陷的话，那么在下层社会则是用私通来解决同一问题。民间的男女所追求的是那种比较形而下的，侧重本能的两性之爱。”[44]这段话论述得颇为精到。从中国古代流行于下层社会的通俗文学中可以看出，私通、通奸等话题是文学作品中的一种特殊调味剂，颇受，其实从民众心理视角而论，这种好奇心与民众接受中对婚外情的缺失性体验的想象与心理补偿有关。《梧桐雨》中也写到通奸的剧情，即杨贵妃与安禄山的通奸行为，这受到同题材宋小说的影响，但是白朴在作为面向大众的杂剧中设置这一通奸行为的剧情，无疑是充分考虑到民众的接受与期待的，这一选择本身就体现了白朴创作剧本时主观上的俗化倾向。
杨贵妃与安禄山是否有通奸行为，唐五代文人的记述颇为隐晦，只是提到杨贵妃自收安禄山为义子之后，安禄山经常出入宫廷而不受阻碍。但是随着宋代俗文学的发展，关于杨贵妃与安禄山之间的私情被文人逐渐夸张与放大，到了北宋后期秦醇的《骊山记》、《温泉记》中，其内容完全化，色彩浓重。如《骊山记》中描绘杨贵妃与安禄山，甚至还有唐玄宗三人后宫的行为：“贵妃虑其丑声落民间，乃以禄山为子。一日，禄山醉戏，无礼尤甚。”“贵妃虑帝见胸乳痕，乃以金为诃子遮之，后宫中皆效之，迄今民间亦有之。”“一日，贵妃浴出，对镜匀面，裙腰褪，微露一乳。帝以指扪弄曰：‘吾有句，汝可对也。’乃指妃乳言曰：‘软温新剥鸡头肉。’妃未果对。禄山从旁曰：‘臣有对。’帝曰：‘可举之。’禄山曰：‘初来塞上酥。’妃子笑曰：‘信是胡奴，只识酥。’帝亦大笑。”[45]但是《骊山记》中还是维护了杨贵妃的尊贵形象，将杨贵妃与安禄山之间的通奸叙述成杨贵妃被迫而为之的行为：“禄山数失礼贵妃，贵妃私甚恨，第无计绝之耳。晚年尤不喜之。禄山之守渔阳，贵妃屡言于上曰：‘渔阳天下之精兵所聚，宜用—心腹臣，禄山阴贼，不可为帅。’上不答。”[46]从杨贵妃谏言唐玄宗的言语中可以看出，作者在极力丑化安禄山这一胡人叛将。这与宋代文人谨承“华夷之辨”之大防，对安禄山一片斥责之声相一致。
而《梧桐雨》中虽然也写到杨贵妃与安禄山的通奸行为，但是却与宋小说中大不相同。首先，《梧桐雨》将杨贵妃与安禄山通奸设置成自愿而为之，并且肯定了二人的真情。第一折中写到杨国忠发现其妹杨贵妃与安禄山的私情，他谏言唐明皇发配安禄山去镇守边疆，以免东窗事发，累及整个杨氏家族。安禄山走后，杨贵妃是“妾心中怀想，不能再见，好是烦恼人也”。其次，《梧桐雨》中的安禄山形象并非小说中所描绘的那样十恶不赦和下流，而是一位了解政治形势的武将。第二折安禄山起兵时说：“如今明皇年已昏眊，杨国忠、李林甫播弄朝政。”再次，《梧桐雨》中的安禄山还是一位爱江山更爱美人的重情之人：“我今只以讨贼为名，起兵到长安，抢了贵妃，夺了唐朝天下，才是我平生愿足。”“单要抢贵妃一个，非专为锦绣江山。”《梧桐雨》中对杨贵妃与安禄山之间自愿通奸行为的叙述与安禄山爱江山更爱美人形象的树立，无疑极大调动了受众对故事情节的好奇和对剧中人物的复杂心理。受众既对剧中杨贵妃与安禄山的通奸行为大加谴责，同时也会对安禄山冲冠一怒为红颜的举动唏嘘不已，而并非宋小说中仅仅给人以感官刺激和对小说中人物的可耻行为深恶痛绝这种单一的情感体验所能比拟的。
白朴并没有因为《梧桐雨》作为历史题材而刻意加强剧本的严肃感，其对杨、安二人通奸剧情的选择与元代其它杂剧一样，元到通奸主题的剧作也很普遍，郑传寅在《论元人杂剧中“贪破家”悲剧》一文中专门对元杂剧中关涉有妇之夫“贪破家”剧情的剧本做过统计：“现存150多部元杂剧中有12部以有夫之妇贪破家的故事为表现对象，其中有4部具有较强的悲剧性。”[47]这种通奸模式在明清小说中更是大量出现，有人曾统计明末涉及情节的小说，竟然有近四十余部[48]。元明清时期通俗文学中对主题的选择和大肆抒写，除了一部分是为了劝人遵守妇道，大多情况下是为了满足读者的阅读需要，呈现出强烈的民间化叙事倾向。
四、结语
《梧桐雨》虽为简短的四折一楔子杂剧，但是其内容的涵盖量却非常丰富多彩。从《梧桐雨》中出现的五个民俗事象可以看出，虽然白朴采取的方法各不相同，但是都是为剧情的通俗易懂、引人注目、新颖可观服务的。以传奇目的再现洗儿会，首先考虑的就是剧本内容的吸引人；以嫁接手法演绎七夕乞巧，则充分考虑了剧情虚实相间的叙事原则。受众可以从爱情盟誓中体悟真情，但是真情遇挫、有情人终不能长相厮守，不得不令人感慨万千。受众也可以从信物定情行为中感受情坚与情贞，但是由于受到外力阻碍，爱情信物最终变成了爱情遗物，怎能不令人顿首喟叹。而剧中杨贵妃与安禄山的通奸行为不仅可以满足民众接受中对婚外情的想象与心理补偿，而且对于受众而言，还有种石破天惊的震撼效果。因此，从民俗事象来看，白朴创作《梧桐雨》充分考虑了杂剧的文本性质和演出需要，这些民俗事象既构成了《梧桐雨》的主体故事情节，也充分体现了《梧桐雨》的俗化倾向。而张石川《论中的意象——兼及杂剧意象的特征与功能》中认为：“如果我们从文体发展演变的角度来看，《梧桐雨》并不是一部成熟的元杂剧作品，它更多的体现出的是一种过渡的状态，一种游离于主流之外的创作倾向。”[49]联系他在《白朴的俗化倾向》中的观点，可以看出，他认为《墙头马上》是一部成熟的元杂剧作品，而《梧桐雨》由于曲辞的“剧诗”化，因此只是诗词到杂剧的文体过渡形式。这一看法显然过分强调了杂剧曲辞对杂剧本质的决定性作用。从笔者以上的论述，可以看出他对《梧桐雨》的定位还是值得商榷和重新评价的。
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写杨贵妃的诗范文3
这日，李白打电话到王维处想找他去钓鱼，可不知道怎么回事。居然打了五六次都占线。李白是个急性子，立马叫了部三轮到王维家，直奔王维书房：“我们钓鱼去吧，现在的鱼可肥了！”说着就拉王维往外走，不料王维却站着不动：“不，我不去，我要上网……”“上网？你也上网啦，难怪你和杜甫那老头子一样都不肯出去玩了。难道上网真有那么大的吸引力？”“当然啦！”只见王维一脸兴奋，“上网什么都可以做啊，看新闻，写文章，聊天……”
李白天资聪颖，去朝门外书店买了本《怎么做网虫》，只用了一天的时间就把书上的上网技巧全搞懂了。于是乎，拨号，上网。
李白取了个“绝对黑色”的网名进了王维介绍的那个盛唐聊天室。哇！美眉真多啊，“花季少女”、“寂寞的敏儿”、“我是一朵云”……李白看了乐不可支，找了一个美眉“我是一朵云”聊，瞧这名字多诗意啊。
“我是一朵云，你好吗？”
“哇，绝对黑色，你的名字好酷啊！”
“不敢当不敢当，还是姑娘你的名字好，姑娘家一定是经儒世家？”
“是啊，李白你知道吗？”
“李白？当然知道。”
“他是我哥哥。”
“什么，李白是你哥哥？”
“惊讶了不是，其实他的好些诗都是我帮他写的，就像最近吧，我刚帮我哥哥写了《将进酒》，说实话，我哥哥他根本不会写诗，就会喝酒……”
“胡说八道！我就是李白！”
“哈哈，你就是李白，那我就真是李白的妹妹了。”
“你你你……”
“唉，一点情趣都没有，害得我白装了半天淑女，不跟你聊了！”
礼拜一气之下，离开了聊天室，去了网络悠悠论坛，想去和网友们切磋切磋文学技巧。打开网页一看，里面居然有许多和自己做的是的同名的文章，作者都叫“仅次于白”，心中暗想此人一定是非常崇拜自己，连名字都取成“仅次于白”——仅次于李白我嘛，还模仿自己写同名诗，看在他这么诚心的份上，就看看他的诗写得怎么样，指点一二吧。于是就点了《望庐山瀑布》，打开仔细一看，不禁晕倒：日照屁股生紫烟，梦见美眉在前边。飞涎直下三千尺，疑是嫦娥落九天。罢了，罢了，李白心想还是去看新闻吧。于是就到了知名的新闻网站——大唐新闻速递。于是，可怜的李白今天第二次晕倒。
近日要闻：
1. 李白因酗酒成瘾，被玄宗皇帝贬为平民。
2. 李白贬职后，今天因酗酒闹事，被菜市场市派出所拘留。
3. 李白被贬另有原因，据高力士透露，李白曾与杨贵妃关系暧昧。
4. 今天李白府中被大唐反贪局查抄，据可靠人士透露，李白家中有来源不明的巨额财
产。
相关报道：
1． 李白每天无酒不欢，最爱喝老酒鬼酒。
2． 据统计，李白与杨贵妃单独见面17次。
写杨贵妃的诗范文4
在中国绘画艺术史上，根据文学作品的题材创作的绘画作品数量较为丰富，尤其是那些叙事性强、艺术形象较为鲜明的名篇佳作，更易为丹青名家所取材。像《胡笳十八拍》、《木兰诗》、《长恨歌》这些人人称道和喜爱的诗歌佳作，常常赢得画家的青睐。现藏于南京博物院的明代佚名绘《胡笳十八拍》图卷，即图写蔡琰诗意。戈湘岚的《木兰从军》、林雪岩的《贵妃出浴图》皆以单幅图绘某个典型场景。从这些画作的情节性和故事性来看，还不够完整突出。能够完全地依照原诗意旨，以主人公为核心，精心绘制出波澜起伏的情节变化和人物命运跌宕的艺术作品，当属当代著名画家王仲清、吴性清伉俪合作完成的绢本设色《胡笳十八拍》、《木兰诗》、《长恨歌》图卷。
这三部作品皆为双清楼主人王仲清、吴性清伉俪晚年所作，既继承了中国传统文人画的精髓，又具有新的时代气息和创新精神。作品构图丰满、意韵盎然，人物造型真实生动，线条勾勒刚劲而富有变化，设色炫丽而不失雅致。可谓达到珠联璧合、炉火纯青境界的艺术精品。先后荣获国家级奖四项，曾赢得无数艺术爱好者的赞誉。
《胡笳十八拍》是古乐府琴曲歌辞，一章为一拍，共有十八乐章，故称十八拍，相传为东汉名媛蔡琰所作。画作根据十八乐章的内容，精心描绘了十八幅生动传神的画面。从“离乱”、“掳婚”、“感昔”直到“离恨”、“悲号”、“彷徨”、“愁绝”，完整地展示了这一史诗般作品的深刻意蕴。画中文姬形象参酌历史文献和戏曲形象，运思构图雅丽绝纶，而文姬颠沛流离、情思怨愤于尺幅之间倾泻无遗，使观者于丹青笔墨之间恍闻哀弦切切而为之动容。
《木兰诗》十三幅组画细腻地描绘出木兰这位传奇女子戏剧性的人生经历。画作勾勒出木兰这个千载难逢的艺术典型，她有农家女儿的质朴温婉、聪明刚强，面临战乱，她毅然地投身戎马，屡建战功后却辞官还乡，回归女儿本色。画作线条流畅，木兰的形象优美动人。
写杨贵妃的诗范文5
书籍《玉骨花魂美人心》，讲述历代才女的传奇故事，每一个女人，都是历史深处的一朵花。
我们习惯用花比喻女人，因为女人与花多么相似，花有娇艳清新雍容，女人也是。花和女子，是这个世界的美之源。
所有的女人都是花，无论是飘香丹桂还是娇娆玫瑰，无论是傲霜红梅还是亭亭白莲，空谷幽兰还是路边野花……每一朵花都有独特的魅力，自开自喜，从无重叠。
古往今来，花开花落，年复一年，年年春光无限。人却没这个造化，生死一次，永不重复。有的花朵到底没逃过季节更替宿命轮回，化做了春泥；有些女子，拼却毕生，给后世留下了一抹香气四溢的胭脂红。
是的，胭脂。当大多数花朵凋落萎泥的时候，还有一小部分花朵，比如，她们或者传奇或者真情或者才华了得或者著作颇丰……历经洗练，留下传奇，由一朵花，熬成了胭脂。
桃花著雨胭脂湿。
胭脂是古代女子的红妆新泪，是女子脸上永远的云霞旖旎，是才子笔下的彩色世界。斜风细雨不曾晴，倚阑滴尽胭脂泪。是世界上最不可或缺的一抹娇媚。
在东方女子的美容史上，胭脂大浪淘沙，是不可替代的永久时尚品。上官婉儿的红梅妆，杨贵妃的额饰，唐代丰腴，汉代飘逸，多少关于美的时尚与习惯疏忽过眼，淹没在历史的长河中，唯有胭脂，得以代代流传。女子做女儿的时候，要讲究桃花满面胭脂美；出嫁的时候，更是人面红妆新，嫁妆箱子里，一盒最新鲜的上好胭脂，必不可少；女子出嫁后要讲究妆容整齐，脸色健康，脸色蜡黄或苍白，是要被婆家嫌弃的。胭脂成全了美貌，才女妆点了历史的单调。她们活在自己的时代里，也活在唯美动人的诗情里，李清照的浴后情诗，薛涛的桃红花笺，柳如是的飒爽男装，蔡文姬的胡笳声声……她们的人消失了，精神却炼成了胭脂。
世事更迭，越来越昂贵的化妆品代替了胭脂，越来越浮躁的心灵让我们失去了诗情。在我们这个时代，胭脂失色了，诗情寥落了。
这本书收录了十位历史上有名的才女，记述她们花样的人生，风雨中怎样抬头傲视；记述了她们的诗才，离乱中如何走笔如飞，锦心绣口描不尽才情。这十位花朵一样的女子，裹挟着传奇、宿命和美好，扑面而来，如江南雨后一抹清新，如闺中女子纤手一挑，晕开一抹绚丽的胭脂红。
买回家，捡一个慵懒的午后，在洒满阳光的居室内，懒懒靠在床头，清茶，清心，捧一本写女人的、写花的书，无论窗外世事如何变迁，这一刻的温情如影随形。
朱淑真的梦，甄宓的凄爱，谢道韫的雍容……穿透历史的尘雾，栩栩如生。
她们如花，美丽、鲜艳、也经风雨；她们如诗，唯美深厚纯澈，她们又如行云流水，遇阻而不滞，顺从命运，又超越命运。
她们的才华和执著，如静静的花溪潺潺，温润现代人日益失去诗情的心。亦如花香洇染，如片云微度，一点点渗透，盛开。
《玉骨花魂美人心》不同于人物传记，融入了才女们人生各个年龄段所创作的诗词。格局新颖，清晰，人生故事兼有诗词解读，诗词解读背后，又是才女们不一样的人生。犹如风拂花叶，见景见春，层层叠叠出一个美丽的世界。
写杨贵妃的诗范文6
在中国诗的历史上，李白与杜甫，不必说是最好的诗人，但一定是说到诗的时候最绕不开的诗人。为什么绕不开?我想，首先因为他们是与生俱来用诗来思维的伟大的人。这样的人，这样的诗人历来少见。这就让中国诗的历史获得了一种高贵和尊严，或许也因此，中国有理由称之为诗的国度。
人的一生在诗的思维中度过，这是何等奇异的人生状态。而李杜就是这样在一千多年前一生记录着他们诗的思维。譬如李白的成名之作《蜀道难》。可以想象和确信，这是李白兴之所至吟成的。同时还可以想象和确信，如果李白再写一遍，甚至是当时连写两遍，一定是不一样的。李白哪里是写诗，他只是听凭蓬勃骀荡的思维，喷泄在笔底纸端而已。也因此，李白的诗，特别是他最擅长的古风，气势非凡，来时排山倒海，去时击溃重围。世界上最纷繁芜杂的是思维，最难以安置的也是思维，李白的诗就是这样的纷繁芜杂和难以安置的状态。《蜀道难》一开始十几句时的李白，凭空一一成文字的奇崛和崔嵬，读来不由你不惊为天人。而之后的“一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇。磨牙吮血，杀人如麻”这些句子，实在是劈头盖脸的没来由。之后又是没来由的突然煞尾。李白的一番思维，乘兴而来又乘兴而去了。他的诗，即使是像《蜀道难》那样的伟大的诗的行进也不得不戛然而止。千百年来，很少有人注意到《蜀道难》中“一夫当关，万夫莫开”之类的文字是多余的。原因想来也就一个，就是李白才气太大，自然可以英雄欺人。
不但是李白，杜甫也是这样。譬如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，起先说“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”，“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得”，到结尾竟是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼!何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”。这就难免让郭沫若嘲笑了，你家好富裕的“三重茅”，给受冻的“群童”拿去，你就咬牙切齿了。怎么相信你会甘愿“吾庐独破受冻死亦足”呢?问题也就在郭没明白杜甫和李白一样，也是以诗来思维的。这首诗里，他怨恨盗他三重茅的群童，是当时的真实想法，接下来突然想起“天下寒士”，也是当时又真实地想到了。就这首诗而言，前后可能不切，然而，一个伟大的人的思维，可能纷繁芜杂，但到底不会沦陷于平庸，何况这个伟大的人还是诗人。
李白与杜甫注定与众不同，还因为他们出现在历史和诗的伟大拐点，和必然会到达和站立在那儿的诗的坐标上。李白注定和盛唐连在一起，杜甫注定和中唐不可分离。
盛唐是古代中国的一个伟大时期，唐玄宗开创的开元盛世，还是古代中国的一个伟大的文化巅峰时期。李白是盛唐诗人，他为盛唐贡献了最伟大的、同时具有史诗意义的诗篇《清平调词三首》：
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似?可怜飞燕倚新妆。
名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解得春风无限恨，沈香亭北倚阑干。
杨玉环天宝四载封为贵妃。天宝三载，沈香亭前牡丹盛开，唐玄宗和她前往观赏，她的身份还是女道士杨太真。李白应命别创新词。这是一次旷世的会见，历史上站在最高峰巅的帝王、最美丽的女人，和最伟大的诗人的会见。李白43岁，他来到了帝王的身边，觉得从未离自己报国的梦想这么近。第一首说，牡丹和云彩，都渴望像杨太真的容颜和衣裳一样美。因为她就住在群玉山、瑶台那样的仙境。第二首说，赵飞燕要精心、出彩的梳妆，才可能和杨玉环相似。杨玉环时年25岁，从这里开始了她12年的惊艳。相传就为这个比拟，高力士进了谗言，李白当年离开了长安。其实美是无从谴责的。譬如杨玉环，到今天，人们不是还念着她的美吗?第三首说到沈香亭赏牡丹本事。是名花，更是美人，让君王笑颜常在。这年唐玄宗60岁了。这位伟大的帝王渐渐老去，他平生的波澜，在这时候，谁也会觉得，已经离他远去了。他在晚年得到杨贵妃这样的知音，是对往日所有的消解。《清平调词三首》，当场就谱了曲，由唐代伟大的歌者李龟年歌唱，唐玄宗吹笛伴奏。当时的盛况，这样的盛唐，真是千载难逢。李白《清平调词三首》，自然可以不朽。
同样，杜甫也为他的中唐写下了最伟大的、也是最具史诗意义的诗篇《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”大历三年，杜甫从四川奉节乘船回故乡，路过潭州时，遇见了阔别多年的开元著名歌手李龟年。杜甫当年在洛阳岐王李范和唐玄宗近臣崔涤的家里，多次听到过李龟年的歌声。那时正是大唐盛世，谁都怀抱着光辉的愿望和灿烂的人生。不料盛世有时比人生要短命得多，重新相见时，两人都已是沦落天涯、行将就木之人了。杜甫流传到今天的诗有1400多首，其中绝句不到十分之一。这首七绝应该是他的最后一首。而这首诗的字面出奇地平静，杜甫汹涌了一辈子的诗的思维，被江南的不置可否的好风景，看上去淡淡消解了。这就是到达和站立在了中唐的杜甫。中唐就是这样，除了好风景可以敷衍，所有的悲凉和沉痛，都已失去了诉说的必要。杜甫很少写绝句，甚至绝句被认为是杜甫的短板，然而这首《江南逢李龟年》不可替代也无从替代。甚至可以说，单单就这首诗，杜甫就可以被称之为杜甫。