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霸王别姬的故事范文1
舞剧是门综合艺术，各个环节都相当重要，缺了谁都不行，哪个环节弱了也不行。编导赵明、作曲张千一、编剧邓海南、舞美张继文、灯光王瑞国、服装宋立等人组成了一个“英雄群体”。“霸王别姬”的题材虽然家喻户晓，不同的艺术形式都曾先后表现过，有琵琶古典《十面埋伏》、京剧《霸王别姬》、歌剧、电视剧《西楚霸王》和电影《霸王别姬》等。就舞蹈而言，18年前的一次全面舞蹈比赛中，仅双人舞《霸王别姬》就有七八个。如此多的“霸王”，这个创作集体又将如何来诠释自己的创意呢？
1．浓墨重彩的《霸王别姬》
公元前202年，项羽率领江东八千子弟一举了秦军主力，厌倦了战争的项羽与刘邦签订了“鸿沟和约”，划分“楚河汉界”。项羽履约退兵，心系皇位的刘邦却背信弃义再次发动战争，将项羽围在垓下，四面楚歌。于是，展开了一段交揉历史、战争与爱情的故事。
浓雾笼罩的丛林奔驰出一群骏马、矫健、灵动，阳光透过树叶在地面洒下/，！/班驳的亮点，群鸟与项羽的爱驹“乌骓马”在嬉戏……
铺天盖地的红叶迎来虞姬与项羽的相识、相爱、虞姬以剑赠英雄……
战斗中硝烟弥漫，烽火冲天，勇士们浴血奋战……
月光下，四面楚歌，杀气阵阵，霸王与虞姬笑对死亡，回忆往昔……浓墨重彩，层林尽染……
2．挥洒自如的《霸王别姬》
由于这是一部剧情过于复杂的历史、战争与爱情交揉的故事，涉及到不少必须交代的情节，所有的场景转换全部在剧情中、在舞蹈中进行，不落幕，不晦涩，自然而流畅。舞剧借用琵琶古典在《十面埋伏》周围叙述的一条隐性的贯穿线，在叙述中时时穿手拿琵琶的女子或个人或群体，表达主人公的心情，时而为激战助阵，时而舒缓太过紧张的局势，时而调剂舞台过重的阳刚之气。这样挥洒自如的手法还表现在“项庄舞剑”与“楚河汉界”中的棋盘对弈与前方激战中。可谓信手拈来都是舞，挥洒收放皆自由。
3．悲壮凄美的《霸王别姬》
舞剧中有4段双人舞：“道剑”、“舞剑”、“忆剑”、“刎剑”，要数最后一段最为悲壮和凄美。项羽以诚相待，而刘邦却背信弃义，兵戎相见……项羽与虞姬执手坦然面对死亡，往昔的美好时光，曾经的花好月圆，不舍的恋，不绝的情……英雄与美人惺惺相惜，在层次清晰的双人舞片段中二人惊天动地的爱情得以淋漓尽致地展示，令人动容。
4．现代时尚的《霸王别姬》
在该剧的音乐创作中，吸收了不少现代的节奏与鼓点，如在“乐舞”中，显得相当的灵动；最后的主题歌也使用了流行风格的音乐。据作曲家张千一介绍，这是为了吸引更为年轻的观众而特意向现代与时尚靠近。其中宫廷舞也显得相当“海派”，上海是国际他的都市，现代感强，所以也相应要求舞蹈更加符合现代人的审美趣味。
赵明是个形象思维发达的编导，由于长期的演员生涯及其对编导事业的不懈追求，使他己能相当熟练地运用舞蹈来讲述故事。在《闪闪的红星》中已充分显露出他的这种才能，此部舞剧中得以又一次证明。虽然，由于“非典”，他们蠃得了近4个月的排练时间，但因为这部过于沉重的题材对于这批年轻的演员仍是个相当大的挑战。
霸王别姬的故事范文2
一、研究理论框架的界定
（一）中国传统文化元素的界定
中国传统文化是指中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。主要包括儒家文化、道家文化、佛教文化等。[1]
那么何为中国传统文化元素呢？学业界至今并无明确的定义，只有粗略的分类，其中 LISA、徐元和左英曾在 2007 年做过《中国电影与电影中国———外国人看华语片调查》的研究，问卷中列举出在海外上映的华语电影中诸如中国功夫、中国古建筑、中国服饰、中国自然风光、中国传统文化价值观念等传统文化元素。[2]
虽然不完整，但是给本研究以启发。本研究将在该调查的基础上对所选取的样本电影中的中国传统文化进行具体化。
（二）认知研究的维度划分
本研究的认知维度参考学者宋苏晨的《电影跨文化的分层解读》中分层模式。宋苏晨认为，电影是一种按照视觉符号为主的、直观的传播方式。受众在对电影中的中国传统文化元素解码的过程中遵循学者口中的“冰山模式”，即为，首先观察电影外部的显性部分，其次是需要通过阐释方能理解的文化试点和价值体系，最后才是“冰山的底层”———隐藏在潜意识里的深层结构。[3]
宋苏晨将“冰山模式”运用到对电影的认知中，认为观众对电影的分层认知解读模式经历三个层次：建立在直观元素上的视听层、建立在情节上的故事层、建立在文化差异上的深层内在结构层（价值层）。本研究根据该种划分，从视听层、故事层、价值层来具体考察韩国留学生对华语电影中的中国传统文化元素的认知情况。
二、研究对象与过程
（一）研究对象和样本
此次研究以上海交通大学闵行校区的韩国留学生和中国学生为研究对象，根据前期初步调研结果将被试条件限制在年龄 18- 25 岁，性别比例 1：1，理工科和文科的专业背景比例 1：1。最终本研究抽取 61 名被试（中国学生 30 名，在中国居住半年以上的韩国留学生 31 名）。研究的电影样本将从徐元、LISA、左英的《中国电影与电影中国———外国人看华语片调查》中挑选出富含中国传统文化元素的影片，具体包括《英雄》、《霸王别姬》、《我的父亲母亲》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《喜宴》、《赤壁》。
（二）实验过程
实验主要分为控制实验和深度访谈。在控制实验中，共播放 7 部在中韩均上映过的华语电影片段，在每个片段结束后，让被试根据所看片段进行问卷填写。并且抽取部分韩国学生围绕“影响认知华语电影中的中国传统文化元素”进行后期的深度访谈。
三、研究结果的分析
本次研究共发送问卷 61，中国学生 30 份，韩国学生 31份，回收 61 份，有效问卷 61 份，有效率 100%。
（一）韩国留学生对电影视听层、故事层、价值层的认知
1.比较中韩学生对电影中视听元素的认知通过问卷数据统计结果表明，韩国学生对播放的 7 部电影片段的视听元素认知正确率分别为：《英雄》的视听元素选择正确率是 45.2%，《霸王别姬》的正确率是 80.6%；《我的父亲母亲》的正确率是 38.7%；《十面埋伏》的正确率是 16.1%；《满城尽带黄金甲》的正确率是 61.3%；《喜宴》的正确率是74.2% ；《赤壁》倾向正确率是 61.3% ，其中比较高的电影分别为：《霸王别姬》、《喜宴》、《赤壁》、《满城尽带黄金甲》，涉及到的传统文化元素有京剧伴奏乐队、婚礼中的“喜喜”字、过节吃汤圆“团团圆圆”、重阳赏菊。而中国学生对《英雄》的视听元素选择正确率是 66.7%，《霸王别姬》的正确率是 96.7%；《我的父亲母亲》的正确率是76.7% ；《十面埋伏》 的正确率是 70% ；《满城尽带黄金甲》的正确率是 93.3% ；《喜宴》 的正确率是 90% ，《赤壁》是93.3% 。
分析结果看出：韩国留学生选择正确率比较高的影片（《霸王别姬》、《喜宴》、《满城尽带黄金甲》），也是中国学生正确率很高的题目。这说明，对于某些暴露在电影中的比较明显的中国传统文化要素，中韩学生都持有相对较高程度的认知能力，这样的解读能力多是源自于对影片的直接观察。
2.比较中韩学生对故事层元素的认知
数据分析同样显示，韩国学生对《英雄》故事层理解的正确率是 51.6%，对于武术的“追求高境界”的打斗的正确率是32.3% ；对《霸王别姬》中小豆子学唱戏被大师兄打的正确率认知是 51.6%；对《我的父亲母亲》中女主角换棉袄的情节理解正确率是 83.9%；对《满城尽带黄金甲》中皇帝逼迫皇后喝药的情节理解正确率是 22.6%；对《喜宴》中众人闹婚的情节理解正确率是 51.6%，对《赤壁》中三国人物包汤圆情节设置认知是 67.7%的喜欢情节的安排，6.5%的人不喜欢这样的情节安排，认为不符合人们心目中英雄形象。
相比较而言，中国学生对《英雄》故事层理解正确率是80% ，对于武术的“追求高境界”的打斗的正确率是 86.7% ；对《霸王别姬》中小豆子学唱戏被大师兄打的正确率认知是63.3% ；对《我的父亲母亲》中女主角换棉袄的情节理解正确率是 100%；对《满城尽带黄金甲》中皇帝逼迫皇后喝药的情节理解正确率是 90%；对《喜宴》中众人闹婚的情节理解正确率是 80%，对《赤壁》中三国人物包汤圆情节设置的理解，40% 的人不喜欢这样情节安排，认为不符合人民心目中的英雄形象，而只有 20%的人喜欢这样的安排。
两相比较看出，韩国留学生对《我的父亲母亲》的情节理解正确率最高，八成以上的韩国同学都看出女主角换衣服是为了表达对男主角的依恋与爱慕，中国学生对此题是 100%的正确率理解；对《满城尽带黄金甲》情节理解正确率，中韩学生差异性显著，韩国学生中仅有 22.6%的人知道皇帝逼迫皇后喝毒酒是为了显示自己的权威性，而中国学生此题的正确率是 90%。 其他几段影片片段中的故事层的理解，中韩差异没有太大的悬殊。
值得注意的是，韩国学生六成多（67.7%）喜欢《赤壁》包汤圆的情节安排而中国学生只有二成人（20%）喜欢。通过后期的深度访谈，笔者获悉韩国学生在初级教育阶段也曾学习过《三国演义》，《赤壁》在学习范围之内。或许国别间教育的差异是导致中韩学生对此题认知态度反差度比较明显的原因。
3.对比中韩学生对价值层元素的认知
通过实验数据同样看出，对《英雄》中无名亭长表现出的责任感，韩国学生能够理解的占 35.5%，中国学生能够理解的占 80%；《霸王别姬》想突出京剧师傅的等级差别观念；韩国学生能够对此正确理解的占 53.3%，中国学生能够对此理解也是 53.3%；《我的父亲母亲》体现中国传统爱情观的内敛含蓄；韩国学生能够理解的占 93.3%，中国学生能够理解的也是 93.3%；《满城尽带黄金甲》反映出传统皇权文化的服从，韩国学生正确理解的占 58.1%，中国学生可以理解的是90% ；《赤壁》中对中国传统节日的寓意的表现，韩国学生准确理解的占 93.3%，中国学生能够准确理解冬节涵义的是93.3% 。
从所占百分比看出中韩学生在对冬节寓意、京剧师傅的等级观念、传统爱情的内敛含蓄上表现认知程度的趋同，而对于《英雄》中表现出的责任感和使命感和《满城尽带黄金甲》中对皇权的服从意识，中韩学生的认识显现出明显的差异性。宋苏晨在《电影跨文化的分层解读》中认为，文化最底下的深层结构处于潜意识中，它是人们从小习得的，用以指导表层言行和对世界态度的。[4]
中韩两国共同的“儒家文化”背景对于中韩学生理解传统文化中的某些元素，诸如传统爱情观念、等级观念有所影响。但是同时，不同观念同样会导致某些电影中传达出的价值文化元素，理解的差异性。
（二） 居住中国时间和学习中文时间对传统文化要素认知的影响
通过上述对中韩学生分析发现韩国学生对《霸王别姬》、《喜宴》、《赤壁》所反映出来的中国传统文化元素，在认知理解程度上与中国学生差异性较小，因此本研究同样采用相关分析来探寻韩国学生居住时间和学习中文时间是否对他们选择上述三部影片的文化要素有影响。
通过上面三个组数据显示，居住时间与韩国学生认知中国传统文化元素间的关系可以忽略，居住时间对理解《霸王别姬》的视听元素“京剧伴奏队”和《喜宴》中“劝酒”的故事情节的显著值 p 分别为.037>.05、.168>.05，相关系数分别是.376、.254；这表明居住时间和对《霸王别姬》视听元素的认知达到显著水平，两者之间存在微弱相关，但是对《喜宴》对理解《喜宴》情节“劝酒是重视感情”和认知之间没有达到显著性水平，微弱相关是因为偶然因素造成的。
2.韩国学生学习中文的时间对认知传统文化要素的影响
以下三组数据显示，学习中文时间与认知传统文化要素相关性不强，被测的韩国留学生普遍对《霸王别姬》中表现的传统元素认知深刻，视听元素与学习时间的相关系数是.535，显著性值 p=.002<.05，因此两者属于实质性相关；故事层和价值层与学习时间的相关系数在.20 以，显著性值 p=.270 >.05，显著性不强；对《喜宴》的视听、故事、价值层的认知出现负相关；与此同时，韩国学生对《赤壁》中视听元素的认知偏低，也都呈现出完全不相关。
四、结论和讨论
本次研究主要通过描述分析和相关分析，比较中韩学生对华语电影中“视听层、故事层、价值层”的中国传统文化元素认知程度。此次的研究得出的结论包括：
霸王别姬的故事范文3
[关键词]影视艺术 艺术批评 存在 符号 死亡
《霸王别姬》是京剧中很重要的戏码之一，中国大陆的导演陈凯歌将李碧华原著小说《霸王别姬》改编成同名电影，并荣获一九九三年戛纳电影节最高奖项金棕榈大奖，这也是我国唯――部获此殊荣的影片。国际影评联盟评委认为《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影像华丽、剧情细腻。影片用中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活。有着人性的思考和人生存状态的表述，更通过几十年的时事风云，透射出一股中国传统文化的哲学思考。张艺谋导演的《活着》改编于作家余华的小说《活着》，原小说更加沉痛，电影里消减了很多。这部影片同时也是张艺谋至今未获通过的中国禁片。下面笔者仅从艺术批评角度对两部电影进行分析比较。
一、“存在”和“存有”
祁克果是丹麦著名神学家、哲学家，被公认为是存在主义最早的先驱。祁克果认为“存在”只是一个适用于人的概念。“存在”意味着一个人自己的生活过程，包括自我参与、自由选择以及自我实现三个环节，如果这三个环节不完整的话，那个他就不算是一个完整意义上存在的人，只能说是一个生物人、肉体人。自我参与是指以自己的特有的方式生活，这表现为积极地、主动地参与人生的全过程，而不随波逐流地附从于他人的生活方式。关于存在的理论，祁克果有一个非常鲜明的比喻，他说生活好比驾驭马车，有的人在打瞌睡，任马拉他，有的则驾驭者马任意驰骋，只是后一种人才是存在着的人，前一种人并不存在，他们的生活与动物并没有什么差别。自由选择是自我参与过程中面临的选择，生活中充满了各种各样的可能性，参与生活就是自主自由地选择自己的生活道路。自我实现是把人变得越来越个体化，同时也越来越脱离社会的存在的过程。他认为存在是一个有低级向高级的飞跃过程，在这个意义上，祁克果把存在当做生活辩证法。生活辩证法始于感性阶段，在这个阶段，生活被感觉所支配，道德准则与不起作用。在生活辩证法的第二阶段―伦理阶段。人们的生活为道德准则所支配，追求普遍性和理性，生活以“善”为目标。由于道德犯罪感促使人再次面临选择：或者沉溺于犯罪感而不能自拔，或者飞跃到宗教阶段，皈依上帝，寻求拯救。宗教阶段是生活辩证法的最高阶段，在此阶段，个人与上帝直接沟通。因为信仰产生强烈的荒谬感，荒谬始终伴随着信仰的情绪，是检验信仰强度的尺度，荒谬感越强则所检验的信仰越强烈。
电影《活着=》中的福贵就是一个不存在的典型代表，属于是被马拉着的打瞌睡的那一类人，这种人实质上并不是真正的存在。在福贵的人生中，他并没有选择，被抓去拉大炮是不得已的，只希望单纯的活着回来，而春生则选择了开汽车。福贵的人生没有目的，走到哪里算哪里，没有方向。没有参与，更不用说是实现了，只是单纯的作为动物性的存有，无论是唱皮影戏还是干革命都非他所愿，一切的安排都是被逼迫的，都仅仅是为了单纯感官生物体的生命活着的目的。当活着仅仅是为了肉体上生命的维持，那是庸碌无为的存有，这样的意义上的活着就不是存在，在生活辩证法中也只限于感性阶段。在电影中福贵变卖家中的家具时不吆喝而只是木木的站在那里等待，不主动参与社会生活，冬天冷的时候也只知道躲在柱子后面躲雪避寒，亲爹被他气死他却一点表情都没有，这和一个动物没有什么区别。他随波逐流，没有自我的认知价值，儿子有庆为了给姐姐报仇和另一个小孩打架，别人说他破坏食堂，福贵就打孩子，说明他胆小怕事就只道认同附和别人。无论从存在还是辩证法的观点上来看，福贵都不是一个完整意义上存在的人，而只是作为单纯生命体的存有。
然而《霸王别姬》中的程蝶衣却是一个真正意义上存在的人，小豆子(程蝶衣小名)的母亲出身于妓院，由于没办法抚养只好送来学戏，小豆子本身并不是自愿来到戏班学戏，但他有机会逃离戏班过另外一种生活。当他由于不堪忍受学戏的痛苦时和小癞子策划逃跑，逃跑成功，但是小豆子在逃跑的路上发现了了一个京戏舞台，看到了成角儿之后的无限风光和受人尊敬时，为了日后也成为那样的角儿他最终还是选择回来接受体罚，却不讨一句饶命，甚至差一点被打死。从逃跑到接受体罚他选择了回头，选择了坚持，哪怕是吃再多的苦他还是选择了学戏，终于成就了他人生的目标――名角儿。然而小癞子却忍受不了学戏的痛苦上吊而死。成了名角儿的程蝶衣因为选择自己的目标而生活下去，选择了京剧这种艺术追求，献身艺术，自觉参与京剧艺术，以至于达到一种不疯魔不成活的状态，不辨雌雄不辨现实生活和戏镜，由沉溺于道德犯罪感而不能自拔的伦理阶段上升到宗教阶段而产生一种荒谬感，为了真正实现艺术的价值选择殉情死亡。从一而终，为信仰而殉葬，从生活辩证法中的伦理阶段上升到了宗教阶段。
二、天才与艺术
叔本华对人做了三个层次的理解：第一个层次是具有共同人性的群体：他认为在这一层次的人只不过是意志的工具，人不自觉地受意志的支配，生活是对人的折磨和苦难。第二个层次是具有个性的个体：叔本华说，个性是天生的，这意味着，人的性格从出生之日起就被一只严格决定。人的性格就是他的命运。性格决定命运，个性越强则欲望越强痛苦就越深刻。第三个层次是具有天才的人，所谓天才就是他们不受意志的控制，超凡脱俗。《活着》中的福贵属于第一层次的人，他随波逐流，没有个人主观意识，缺乏个性，是大众化中的一员。是具有共性的群体中一员。生活对他来说就是苦难和折磨，他被意志所掌控，他面对很多死亡，这些死亡都不是他能够选择的：而《霸王别姬=》中的程蝶衣则属于从第二层次上升到第三层次的天才，程蝶衣个性突出，正是因为个性显著，所以想要成就艺术的欲望就越强烈，所以痛苦就越深刻，想要结束痛苦成就人生的目的，他选择了死亡。程蝶衣是可以称之为天才的人，之所以被称为天才是因为他能够摆脱意志的控制，不拘一格，超凡脱俗。这主要表现干艺术和哲学。叔本华有一套关于艺术本质的独特理论，他认为，艺术不是通过感官而是通过心灵在艺术创作和欣赏的过程中被认识的。艺术形象是意志向心灵的显现。艺术的本质是意志对自身的直观，而不是对人和事加以概念化的产物。所以从此来看，福贵的所从事的皮影戏并不是艺术，而仅仅是为了活着的工具，不具备艺术的本质特征：而程蝶衣为之奉献一生的京剧则是真正的艺术，程蝶衣饰演的虞姬这 个艺术形象是意志向心灵的显现，是意志对自身的直观，不再仅仅是一个加以概念化的产物。叔本华把艺术直观称为“自失”。自失是直观者与直观境界的融合，人自失于对象之中。也就是说，他忘记了他的个性忘记了他的意志。程蝶衣之所以不辨自我是雌雄的原因就不难解释了，这是一种艺术上的高度自失，这是艺术的最高境界。程蝶衣饰演的虞姬必须得选择死亡，因为戏名是《霸王别姬》，虞姬必须“从一而终”，这也是他追求的艺术最高境界。
三、符号解读影视视觉语言的运用
1、关于“符号学”
现代语言学是符号学获得理论构架和研究方法的主要依据，索绪尔第一次把对符号的研究当作一门新学科提出的。他在其对现代语言学发生深远影响的《普通语言学教程》中预言将有一门专门研究“符号系统”的学科出现。并为其做了初始的理论准备。他的继承者丹麦语言学家叶尔姆斯列夫(1899―1956)通过其《语言学理论导论》和《语言论集》两本著述，为后来的结构语义学的建立奠定了认识论基础。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支，即电影符号学。电影符号学是指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》际志着结构主义符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言系统还是语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响。
2、道具的运用
道具是电影视觉语言中的不可或缺的一部分，画面中的一些形象不仅仅是它本身，它更代表着更深一层的含义。这也就是想象的能指和所指理论。电影中的视觉语言可以用符号学来进行解释分析，如《霸王别姬》中开头小豆子为了学戏而被母亲切掉了一根手指，从此造就了他身份的迷失，用符号学来解释的话这不仅仅是失去了一个手指而是作为男性的切除，电影开场为以后埋下伏笔，程蝶衣对宝剑的崇拜，实质上是一种对英雄对男性的崇拜，宝剑可以看成是可以说男性的，最后程蝶衣选择用剑自杀也是与剑融为一体，身体与剑融为一体。是作为男性缺失的补偿，程蝶衣终于回归本体《活着》中也有很多有意义的道具运用，比如说是福贵的皮影箱，原来装的是皮影。象征着福贵控的人生，后来被改装小鸡，皮影箱可以比喻成为女性的子宫。至于救治凤霞的大夫吃的馒头，就可以理解为坟墓，所以凤霞没有被救活也符合符号学上的意义。
四、关于死亡
对比《霸王别姬》和《活着》中的人物形象中。都有关于死亡的情节。死亡是一种人生态度，死亡是一种伴随着主体意识的必然行为。但也参杂着许多偶然因素。但是同样的死亡带来的结果和意义却不一样，下面笔者着重从两部电影人物死亡的先后顺序进行比较：
1、戏班的师傅和福贵的爹的死
戏班师傅在《霸王别姬》中是第一个死亡的人，这个师傅是―个具有崇拜英雄气节的人物。徒弟程蝶衣和袁四爷之间的“绯闻”，另外一个徒弟段小楼娶了妓院的女人，选择玩蛐蛐不再登台唱戏，这两个是师傅引以为傲的徒弟，然而却变得堕落。戏班师傅感叹以前引以为傲的徒弟作为英雄的毁灭，然而看到戏班现在的徒弟没有希望的表现，师傅气绝身亡，其缘为个人的英雄崇拜情节，感慨英雄的幻灭却后继无人所以他的死是必然的，这是一种人格尊严的选择。而福贵的爹是因为家产被儿子败光看不开而被气死，人为财死，具有戏剧性和偶然性。
2、袁四爷和龙二的死
《霸王别姬》中葛优饰演的袁四爷是梨园行的霸王，他很懂戏也很欣赏程蝶衣，他想成为虞姬的霸王，但是程蝶衣心里只有段小楼这个霸王，所以，袁四爷的死是缘于对理想的破灭。虽然在临死前他还走出潇洒的霸王步，但袁四爷很迷茫因为霸王别姬而姬不在，所以袁四爷的死也是必然的：在《活着》中的龙二由于赌博而得到福贵家的房产是一种偶然，却也正因为这偶然得来的房产而卷入历史风波，因此龙二的死带有偶然性。
3、菊仙的未出世的孩子和凤霞的死
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[关键词]戏曲艺术；综合性发展；电影
戏曲这门古老的文化艺术随着我们时代的发展，却给人感觉怎么也越来越赶不上大多数人的欣赏水平。这让我们不得不去思考我们应该怎样才能让这种传统艺术随着时代的发展而发展，能更多的创新和传播而不是被时代的变迁而磨灭和忽视。通过研究我们发现大致有两点因素正影响着观众对于戏曲艺术的兴趣：其一，我们知道一般戏曲表演是将戏曲语言用唱或者念的方式表达出来，从某些方面来说这些唱词是富有民族特色，而且能塑造人物的身份和个性的经典艺术。但是由于大部分戏曲唱出来的表达方式和地域化语言的差异性，使得戏曲语言相对我们平常生活中所用的方言更难懂些，这就成为我们大众欣赏戏曲艺术的一大障碍。其二，戏曲中快节奏的戏曲语言，观众在听觉捕捉和听觉消化不同步时，可能很难以理解，不容易跟上戏曲中故事情节的发展；而慢节奏的戏曲语言，由于唱腔拖滞过长，使得生活在现代化社会这个快节奏环境下的人们容易产生困倦感，从而很难把握整个戏曲演出中剧情的发展。演出时唱词快的时候观众跟不上对戏曲语言的消化，而唱词慢的时候又拖半天才接下一句，这些因素我认为都会影响人们对于戏曲艺术的欣赏、爱好和兴趣。
现今我们提倡将不同的门类或学科综合和交叉，创造新的形式，而我认为戏曲虽然有个古老文明的艺术表现形式，但要想在现代社会有所发展也离不开这个生存规律――发展。什么是发展?发展就是我们所处在的物质世界是普遍联系和永恒发展着的，发展是事物从简单到复杂、从低级到高级的前进的上升的运动，是事物运动变化的总趋势，是宇宙间不可抗拒的法则。旧事物总会被新事物所代替，新事物战胜旧事物是事物发展的总趋势和最终结果，在社会中只有不断创新才能有继续生存下去的可能。那么究竟怎样才能给戏曲注入新的活力，或者说怎么样才能让处在现代社会的年青一代重新开始注意戏曲这门古老的传统艺术，进而对它能产生兴趣和爱好呢?这时我不禁想起在我印象中最为深刻的，也是唯一曾引起我兴趣的与戏曲有着莫大关系的事物――电影《霸王别姬》。
电影《霸王别姬》从几个方面展现了中国戏曲艺术的魅力。首先，在选材方面《霸王别姬》中导演陈凯歌选择了中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活来表现他对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟，这是非常聪明且眼光独到的。而《霸王别姬》也正是一部很好地运用了戏曲元素并且又通过电影反过来表现京剧和促进京剧艺术传播的经典巨作。我们通过电影了解到戏曲并不是只能枯燥的在舞台上举手投足间一句唱词就要唱半天那种看了会让人打瞌睡的艺术，让我们感受到戏曲其实也有它的魅力之处。电影中先后选取了多个戏曲的剧目，其中有《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、昆曲《牡丹亭》――《游园》一折以及《思凡》的片段。电影中所选择的这几出戏，不仅是戏曲艺术中的传世佳作，在电影中他们更起到了决定人物命运，折射时代风波，揭示人物性格的三重作用，是导演用来推动剧情发展的重要手段。其中《思凡》中的片段仅仅只是通过一句戏曲的念自来直接的体现戏曲元素对《霸王别姬》这部电影的影响力。“小女子年方二八，正青春被师傅削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎……”，这是《思凡》里的一句念白，而在电影中，这一句念白却向观众清晰的展现了主人翁程蝶衣性格转变的过程、情感变化的过程、悲剧人生的过程。本是男儿身的程蝶衣，从打死都只说“我本是男儿郎，又不是女娇娥……”到从嘴里到心中部变化为“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，这是一个多么复杂而艰难的内心变化，导演将念白这一京剧元素与人物性格的变化结合起来，更显得自然而准确。其次，戏曲化妆中的勾脸在电影《霸王别姬》中，已经不单单是为了演出前的准备，它同样被导演赋予了表现电影中人物关系的重任。导演通过程蝶衣给段小楼勾脸、菊仙给段小楼勾脸以及程蝶衣给袁世卿勾脸三次不同的勾脸表现了两重人物关系的心理变化，将主角一种强烈的内心痛苦地挣扎在无形中传达给了每一位观众。最后，在电影中的音乐运用也强化了戏曲京剧的素材。影片的音乐运用了一个京胡，演奏的就是一个曲牌；又运用了一个箫，箫吹奏的是京剧昆曲曲牌的改编；然后又运用了一个大型交响乐队。几种不同文化背景的音乐元素在交响、在碰撞。当京剧旋律进行的时候，交响乐忽然从音乐中蠕动出来，给人感觉，从这种社会的大背景下有一种历史的步伐在运转。京胡的曲调始终保持在一个调性上，就像一个老艺人不管时代在怎么变化，他对他这个京剧那种执著都未曾改变。这些京剧音乐元素在影片中的运用，不仅准确的传达了影片的主题和深刻的文化内涵，也为影片中几个大时代的跨越铺垫了坚实的情感基础，让人们在看似拼接的几个历史背景的演进中，保持了在情感上的连续，给人一气呵成之感。
因此，我们在欣赏过电影《霸王别姬》后发现，影片对戏曲元素的运用无疑是非常成功的，戏曲元素在这部电影中已经不仅仅具备它原有的功能，更被赋予了刻画人物、传达情感的更为重要的作用，起到了用语言、台词等其他电影手段所不能表达的独特效果，使得电影与戏曲艺术形成一种水融的情景，也使得我们观众在看电影的同时仔仔细细的与我国传统的戏曲艺术有了一次全面的深刻接触。这种电影和戏曲两种艺术综合交叉后的产物成功地吸引了广大电影爱好者的眼球，同时也将戏曲艺术更广泛的传播到更多人的欣赏范围中。这无疑是戏曲艺术与现在社会其他艺术形式结合的创新之处。
在《霸王别姬》之后，另一个将戏曲艺术与电影结合的相对比较成功的就是李安导演的电影《卧虎藏龙》。影片一开始，李安和谭盾就为电影音乐的主体风格定下了标准――大写意。因为中国的武术表演和武功表演与民间戏曲的不解之缘，谭盾为了创作一部有特点、写意的武打片音乐，他把他的灵感来源扎根到中国的戏曲音乐中。影片中“夜斗”这一场景的音乐，就是运用了戏曲音乐的一些打击乐节奏。因为戏曲武功表演时候的打击音乐是打心、走心，是打神，是打魂。在中国的武侠世界中，武功的较量更多的是意念。因此，谭盾在这段情节中运用了武打戏曲的音乐感觉。最终，谭盾在京剧和川剧里边找到了这种武打心里的感觉，在这段武打的场景中铺垫了戏曲的打击乐，音乐节奏的撞击力很强，特别有神。武打情节与音乐之间的感觉，变成紧拉慢唱、紧打慢唱，这是一种非常优雅的意念之间的感觉。最后把这种非常民族的川剧打击乐跟马友友的大提琴结合在一起的时候，使得影片在视听方面达到了高峰。
霸王别姬的故事范文5
一次，梅兰芳演出他的成名之作《霸王别姬》，台下观众赞叹不绝，连声叫好。这时，前排的一位老者却突然起身，大声说道：。什么名角，徒有虚名!”在众人惊愕的眼神中，老者迅速退场。演出结束后，有人把这件事告诉梅兰芳，梅兰芳心中不禁暗暗吃惊。要知道，当时的梅兰芳正处于鲜花和掌声的包围之中，业内业外皆是交口称赞，一个普通老者竟然如此出言不逊，着实让人难以接受。周围的人都劝他：“算了，别跟无名之辈计较，那可降低了你的身份。”梅兰芳说：“计较当然不必，但也不能算了。我一定要找到他，向他讨教。”此后，在繁忙的演出之余，梅兰芳托人四处打听，终于了解到，老者叫朱山东，住在北京云居寺。
尽管大家都劝梅兰芳不要听信一个老头的胡言乱语，他还是决定前去云居寺拜访老者。见到老人时，老人正在庭院舞剑，梅兰芳深鞠一躬，虔诚地说道：“晚生梅兰芳，戏演得不好，多有得罪，今日特地前来请教。”老者凝视他片刻，微微点了一下头，淡淡地说道：“哪里，你名振四方，是‘名角’，老生岂敢指教。”听了这话，梅兰芳没有生气，也没有退却，而是再鞠一躬，更加谦恭地说：“人外有人，天外有天。晚辈一心只愿中华国粹能够发扬光大，若承蒙您能指点一二，将不胜感激。”听到梅兰芳如此的肺腑之言，老者颇为感动，邀请他进屋说话。言谈中，梅兰芳情真意切，并第三度鞠躬，再次恳求老者赐教。老者感叹：“你的三次鞠躬让我看到了你为人的高度。”于是把梅兰芳慢慢扶起，这才娓娓道出他对戏曲的看法：“你演的《霸王别姬》确实很精彩，但是有一点不足。你可清楚，虞姬是美人，而你扮演的虞姬舞的却是男人剑法，这与虞美人的身份不相称呀!”
梅兰芳听后顿觉醍醐灌顶，当即跪拜：“您若不嫌弃，晚生愿拜您为师。”老者一边口中念叨“岂敢岂敢”，一边扶起梅兰芳，起初冷漠的眼神变得温和，并且洋溢着欣赏与赞叹。
此后几个月，梅兰芳常来云居寺学剑，在老者的指导下潜心研究不同的剑式，细心领悟模仿不同舞者的特点。经过一番学习，他的剑法与动作成为刻画人物的一种“帮助”和“点晴”，各类剑法都学得惟妙惟肖。从此，他的表演又锦上添花。
霸王别姬的故事范文6
[关键词]色彩艺术；影像叙事；《霸王别姬》
[中图分类号]J905 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）12-0062-02
人们生活在一个五彩缤纷的世界，色彩与人们的生产生活有着千丝万缕的联系。著名画家康定斯其认为，每一种颜色是可以既暖又冷的。红色是一种冷酷地燃烧着的激情；黄色从来不代表什么意义，因此它接近一片荒芜，很亮的黄像刺耳的喇叭，令人难以忍受；暗蓝浸沉在没有涯际的、包罗万象的深沉严肃中……
艺术心理学家认为，色彩直接诉诸人的情感体验。它是一种情感语言，表达的是一种人类内在生命中某些极为复杂的感受。现代色彩学的发展带动了人们对色彩的了解，从对视觉经验积淀的技术性总结，到原理的实质揭示与学科体系的完善，人们不断地深化着对色彩世界的认识，对色彩艺术的研究也也日益精微。经过漫长的变迁，一代又一代的艺术家、科学家、哲学家们在各自领域内不懈地探索，使今天的色彩学不仅成为造型艺术的基本形式要素之一，还对人们的精神世界和社会生活产生着深远的影响，正如康定斯基所说：“对色彩的研究，是人类文化的一项卓越成果，因为它满足我们内在的需求。”
自17世纪的科学家牛顿真正给予科学揭示后，色彩逐渐成为一门独立的学科，而人们对色彩的运用也涉及各个领域。1935年，历史上第一部彩问世，马摩里安在他执导的《浮华世界》中首次使用了彩色技术。因此，对色彩的运用也成为诸多导演影像风格的符号，诸如库布里希的《发条橙》、瑟吉欧・莱昂的《美国往事》以及斯皮尔伯格的《辛德勒名单》，都成功地运用色彩展开对其影像风格的表达。作为影片交流的媒介，色彩对观者产生的影响酷似音乐和舞蹈，它可以触动人的情感深处，因此，它被用于营造微妙的影像语汇。而电影中的色彩语言往往能通过整体空间的布局、视觉的渲染、画面的经营，使欣赏者感受到某种超出电影故事之外的内容。由此，色彩的熟练运用也成为导演塑造人物角色以及影片氛围中的中的重要手段。
第五代导演的崛起在我国电影史的发展上具有转折性的意义，其代表人物之一陈凯歌，在其电影代表作《霸王别姬》中，就成功运用了色彩这一特殊语言，使整个影片极具视觉张力。《霸王别姬》结合半个多世纪以来的中国历史发展，讲述了大时代背景下两位伶人段小楼、程蝶衣的悲喜人生，以及错综复杂的感情纠葛。本片曾于1993年荣获法国戛纳国际电影节最高奖项“金棕榈大奖”，这也是我国唯一一部获此殊荣的影片，是一部享有世界级荣誉的电影。因此笔者选此部具有代表性的影片，通过对其画面色彩和基调的分析，论述了色彩在影像中所产生的艺术魅力。
一、影片色彩运用分析
（一）整体色彩运用分析
在电影中贯穿故事情节主要出现了黑、红、蓝三种不同的色调，涵盖了不同的历史时期和不同的人物情境。
影片开始的“卖子”一场，使用了黑白色调，这段色调的运用象征着程蝶衣一生悲剧的开始，用此色调开始回忆，使影片的叙述变得更为深远。总体而言，整部影片以黑色为基调，选用了浓墨重彩进行铺陈，同时根据时间、情节、人物命运的变化设置了四个色彩单元。主人公未成年时，使用黑色、蓝色、灰色，对影片展开叙述，使这一时期带有回忆的意味，欣赏者从暗色当中感受到的压抑，也正是整个影片的基调，同时为剧情的发展做了情感上的铺垫；日军入侵后恢复到蓝、黑、灰的冷色调；最后则是时期烈火浓烟掩映下的各种刺眼色彩的堆积，暗示了主人公的生命在涅中得以解脱。
（二）蓝调的运用
蓝色给人以冷清、空旷的感觉。在影片中，程蝶衣为了得到霸王的剑，不惜用自己的身体跟袁四爷进行交换。蓝色的画面让光线变得更加冰冷，剑身反射出刺眼的白光，象征着蝶衣表面笑颜实际痛苦的内心。这个场景暗示着段小楼和程蝶衣的分裂，蓝色的画面让影片中的场景气氛凝固，表现出程蝶衣内心的无助和痛苦。被日军统治的这片区域全被处理成蓝色，也象征着日军的残忍和人性的缺失。
（三）白调的运用
影片中一贯使用红色和蓝色的画面突然变成了以白色为主，袁四爷身着的白衣，以及从窗户照进屋内的通透的光线，一改之前压抑的暗红色或者冰冷的蓝色，暗示着袁四爷的权利和段小楼救蝶衣的决心，色彩上的突然转变与段小楼态度转变的相互呼应。用白色的薄纱来模糊人物的行为和表情，不同于红色的薄纱所营造的温暖气氛，白色的冷静、纯粹暗示着一种感情的缺失，不同于段小楼的卧室全用红色装饰，程蝶衣屋内的装饰全是白色，让观众感到屋内毫无生气和希望，暗示影片中人物内心的孤独。在以白色为主的屋内，段小楼和程蝶衣都穿成白色，全白色的画面表达的是蝶衣极端的痛苦。阳光透过白色的窗帘照进屋内，白色的床单，白色的被子，白色的衣裳，刚刚戒毒成功的蝶衣干净透彻，似乎从此再没有污秽。
二、对影片中红色的解析
色彩一旦被有意地运用于电影之中，除了具有某种还原客观现实世界的功能外，更多的是其传达色彩所蕴含的主观感情和文化内涵。红色是热情、激情的象征，在我国多在庆典尤其是结婚庆典中使用。于是，红色在东方文化的表达中便自然带有了女性的性别色彩，同时也暗含了中国传统文化中对于一个女性的标准和要求。在所有的色彩单元中，最具表现力和视觉张力的应当是影片中对于红色的运用。从色彩传达的情感上来讲，红色在电影中呈现的布局与四个色彩单元中主人公的命运起伏相辅相成、水融。
（一）主红色表达
电影中，菊仙的一出场便是铺天盖地的大红色，只是单一的正红毫无修饰和掩盖，大红的布匹、大红的衣袄和嘴唇，给人以强烈的视觉冲击。炽烈的大红色场景，昭示了菊仙作为一个热情、追求尊严的女性对于自由的向往，对于爱情的渴求。段小楼答应娶其为妻后，菊仙身着红色的嫁衣、头盖大红色喜帕时，脸上写满了幸福和洗尽铅华的释然。陈凯歌在用镜头讲述菊仙的悲剧命运时，亦通过色彩语言进行传达。
在失去孩子的一场戏中，菊仙无力地靠在床上，额头上的暗红色发带似乎在替她诉说这人世的不平，诉说一个母亲的憔悴与无奈。失去母亲的身份使菊仙遭受了重创，但是给她致命打击的却是在极其扭曲的政治背景下爱情的流逝和丈夫的背叛。在这一时期的场景布局中，到处是变形的红色火焰，让人尽感焦灼不安。在菊仙死去的场景中，陈凯歌精心营造的色调，暗黑色的房屋背景中，只有菊仙一身火红的嫁衣飘摇，大红色依然绚烂夺目，可是身着它们的人却已走向了彼岸世界。当初的菊仙舍弃一切为这身红衣而来，如今命运似乎又回到了原点。
陈凯歌毫不吝惜地为菊仙的每次出场都给予了精心的安排或暗示。从头上的一朵红花，身旁的一支红蜡烛，到菊仙流产以后额头上的红色发带，再到扔给段小楼的那把红色雨伞，一直到死都没有舍弃的红色嫁衣。而这一切红色语言的背后，传达了菊仙作为一个贞烈的传统的女性气息，表现了其妩媚动人、傲然独立的形象。
（二）副红色表达
相对于影片中主红色的传达，导演陈凯歌在程蝶衣的色彩运用上，较少使用正红色，而是选择了红色的衍生色彩。在影片色彩表现中，导演塑造程蝶衣形象时对色彩使用则是表现在红色的两个极端，一端是狰狞暴力的血腥之红，一端是暧昧模糊的浅淡粉红。
象征暴力的血腥红色主要体现在程蝶衣对于自己性别转变中的体验以及认同过程中。导演陈凯歌用猩红的血色完成了对人物性格命运的转变，同时也让人感受到程蝶衣在幼年的两次流血事件中，所凸现的人性扭曲的过程是何其残忍。
导演陈凯歌利用粉色、白色交织的旦角脸谱，使蝶衣在表演中得以寻找自我。粉红的脸谱只是蝶衣舞台的道具，去掉这暧昧的颜色，从某种程度上也就意味着程蝶衣的女性身份宣告毁灭。从这个角度讲，舞台上的旦角扮演是蝶衣生命的重要的构成部分，粉红的色彩亦是蝶衣体验、认同女性性别，和这个性别本身所带来给程碟衣的对于情感的理解，但是真正的生活并非是在舞台。
三、结语
《霸王别姬》中，导演陈凯歌将色彩与人物的命运、追求、理想进行了多方位、多层次的对接融合。尤其是对于同一种色彩――红色，在对不同人物形象的刻画上都做了深刻细致的分化表达，红的色彩里已经积淀了社会内容，人们对红色的感观已经积淀了观念性的想象和理解，红色也被赋予了特定的象征意义，由现实的具体存在变成了超现实的观念意义，也就是说色彩在被人们运用时，特定的象征功能比审美效应更为直接，如我们从菊仙身上看到的是红色所代表中国传统文化中，女性对于爱情、尊严的理解；从程蝶衣身上，我们感受到的却是历史舞台中的别样人生风景。如果说一部影片中所代表的色彩元素脱离了其所要表达的特定文化背景，它的物质属性必然在叙事结构中渐渐消失丧失其功能性，只有当它再被赋予全新意义的内涵的同时又被观众接受并理解时，才算完成了从指代到所表现意义的使命。
[参考文献]
[1]李碧华.霸王别姬[M].北京：人民文学出版社，1993.
[2]陈犀禾.影视批评：理论与实践[M].上海：上海大学出版社，2003.