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后现代主义艺术范文1
关键词:心即理;求真;英雄;多元并存
中图分类号:J01文献标识码:A文章编号:1003-949X(2007)-05-0048-02
王阳明有一段话:“我的灵明，便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他高?地没有我的灵明，谁去俯他深?鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥?天地鬼神万物离去我的灵明，便没有天地鬼神万物了。我的灵明离却天地鬼神万物，亦没有我的灵明。如此，便是一气流通的”。在王阳明看来，“心”即是世界产生与存在的根源，又是其发展变化的归宿。天地间举凡纲常伦理､言行举止､成败荣辱乃至花草树木，万事万物无不根于吾心而森然毕具､神圣本然的“天理”流行。
一､西方现代艺术中的科学精神
我们知道，天生具有二元论世界观和极端主义思维方式的西方人在文化艺术的创造和实践中，从来没有按单一的方向前进。西方现代艺术史同样存在着相互对立的两面性。在以塞尚为代表的理性主义艺术不断发展､日益走向抽象的同时，他的另一位名叫杜尚的法国同胞打出了反理性的大旗。1913年杜尚将一个现成的自行车轮“贴上艺术的标签”，从此，“人人都是艺术家，什么都是艺术”的反艺术的艺术大行其道。沿着杜尚开创的这条观念化的艺术之路，西方现代艺术家创造了达达主义(Dadalism)､超现实主义(Surrealism)､波普艺术(Pop Art)､新现实主义(New Realism)､集成艺术(Accumulation)､装置艺术(Installation)､大地艺术(Land Art)､偶发艺术(Happening)､行为艺术(Action Art)和观念艺术(Conceptualism)等等。随着对艺术边界不断升级的挑战，追求个性解放､表现自我的西方现代艺术家将非理性主义推到了极端。
二､现代艺术与后现代艺术的区别和分界
现代艺术与传统艺术的根本区别不在于风格的不同，而在于两者关注人类的生命课题的不同。现代艺术摆脱政治､宗教束缚的真正含义是，现代艺术不再关注人与人､人与神(灵与肉)的关系，而只关注人与自然的关系。换句话说，现代艺术中的人不再是社会性的人和神性的人，而是自然性的人。正如神学家所抨击的，现代艺术追求的只是肉体感官的美，而不是神性的美。马蒂斯的野兽主义绘画的确是献给自然性的人的一把安乐椅。
与探求人类生命和整个宇宙奥秘的目的相一致，“求真”是现代艺术的本质特征。塞尚派的以数理科学为基础的理性主义艺术的实证主义特征是显而易见的。多少令人不可思议的是，以梦幻心理学和精神分析学为依据的超现实主义艺术竟然也是以求真为目的。弗洛伊德认为，梦是人的生命的一部分，是心灵和思想的真实活动。梦境是一个没有受到逻辑和理性的压抑和强制､没有受到道德的扭曲和真实的心灵世界。事实上，超现实主义艺术的目的在于探究作为“内在自然”的人类生命的奥秘。
现代艺术有三个特征:一､形式化。“现代艺术之父”塞尚主张“用圆柱体､球体和圆锥体描绘对象”，从而打开了形式主义艺术之路。二､观念化。1913年杜尚创作了第一件“现成品”艺术《自行车轮》，从此，一种与塞尚的“为艺术的艺术”相反的“反艺术的艺术”登上历史舞台。沿着杜尚指引的观念化的方向，西方艺术家创造了波普艺术､新现实主义､集成艺术､装置艺术､大地艺术､行为艺术､表]艺术､偶发艺术等五花八门的非架上艺术。三､线性发展。上述两条道路分别按单向直线进行的轨迹，以流派的次第递进､新旧更迭的模式向前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。
在西方，一个事物名词前加上“后”(post)字后缀，则不仅有时间上的位置关系，而且有意义上的反对性质。与现代艺术恰成对照，后现代艺术的特征是:一､回到具象。抽象主义者曾经指出:“这是一个科学和机器的时代，所谓抽象绘画正是这个时代的艺术表达。”而当科学技术和生产力高度发达导致生产过剩的时候，西方人的科学崇拜意识便日渐淡化，抽象艺术随之受到冷遇。与此同时，关注心灵､关注社会的艺术重新得到提倡。二､回到架上。回到绘画和雕塑原有范畴中来，把制作并呈现一个能为观众所感知的画面或物体作为抒情表意的手段，是后现代艺术的新气象。三､多元并存。现代艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至此人们惊呼:“艺术死了!”然而，这只是现代主义的死亡，只要人类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端､追求折中､不尚单一､力倡融合的多样化道路。有人说，现代艺术仍然实行的是君主等级体制，只有到了后现代主义时期，艺术才真正实现了自由民主体制。
现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体､人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。尽管抽象主义者强调直觉并宣称“抽象艺术像音乐一样，它带给每个人以节奏､对称和和谐的感觉”。但西方艺术理论家也不得不坦言:“抽象艺术可称得上是20世纪典型的艺术样式了，可是没有一个人敢断言它属于通俗的艺术样式，对于广大民众来说，它们仍然象喜马拉雅山一样--太远､太高，无从探测，不可理解。”塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此，杜尚派的“反艺术的艺术”就更让大众感到“丈二和尚摸不到头脑”。尽管杜尚及其弟子们标榜“艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果是适得其反，他们将垃圾当艺术品的做法和他们的“得意忘象”的概念艺术离大众更加遥远。
从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国艺术评论家哈罗德.罗森伯格所写的那样:“现代艺术已经是过去的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作､代表人物和传奇相配合的。”现代艺术史与其说是一部艺术风格的]变史，不如说是一部由一连串先后出台､亦即“你方唱罢我登场”的艺术大师]出的活报剧。那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风气。人们崇拜英雄､制造英雄。现代艺术史由这些英雄人物个人生活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。
三､中国传统艺术价值的再认识
人类文明史是一部不断进步的历史，人类只顾前进，从未思考过脚下的路是否也有尽头。人类艺术史是一部追求创新的历史，人类反对守旧，不曾追问过求新是否也有山穷水尽的时候。
中国人对赋予人类以生存条件的大自然始终不存有征服和敌视态度。人与自然的相亲相近在山水画和花鸟画中得到了充分体现。“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”(郭熙《林泉高致集》)山林在中国人的心目中是会笑如妆似睡的有情之物，画家的描绘，是与自然生命的亲切对话。中国传统的山水画从来不是具体风景的客观再现，而是自然景物的主观重构，即所谓“一山而兼十百山之形态”。如果把山水画比做大自然的长镜头画面，那么花鸟画则可算得上是大自然的局部特写镜头。与山水画相呼应，中国人通过花鸟画表达了对自然生命的无限热爱之情。这类绘画即使是“折枝”小品，画面也呈现出花如欲语､蜂戏蝉鸣的勃勃生机。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫《春望》)在中国人[里，花鸟均是与人通情同性的生命存在。
与中国山水画的意境截然不同，直到17世纪才独立成科的西方风景画所呈现出的自然却始终给人一种难以接近的疏离感。霍贝玛､康斯太布尔､透纳､弗里德里希等风景画家的作品，要么空旷无边，蕴涵着一种神秘性;要么挺拔高耸，给人一种崇高感;要么酷似实景，带有一种木然相对的冷漠感。这种风景画也是一种“移情化”的产物，但它与中国山水画的根本差异在于画中的景物毫无一种人与自然息息相通的生命气息。至于印象派画家那种充满了阳光和空气感，用色点拼命的风景画则完全是对自然物质元素的解剖和对人的礼堂感受力的检测。
中国人通过人对自然及其规律的依从达到和谐之境界，西方人则通过灵魂对肉体的约束实现平衡之目的。以客观存在､亘古不变的自然为根本，使得中国古代艺术风格保持着持久的稳定;以主观创造､捉摸不定的上帝为参照，使得西方艺术样式呈现出不断的变化。在中国，人与自然的和谐是长久的;而在西方，灵与肉的平衡是短暂的。灵与肉的和谐与失衡是西方艺术]变的动力，我们可以依据这条线索勾勒出西方艺术史起伏曲折的脉络。
一百多年来，西方早有一些有识之士在探求西方现代文明困境的解救之道时，看到了中国古代文明的价值。汤因比在《图说・历史研究》一书中写道:“如果要使被西欧所动荡的人类生活再度安定，进而如果要在人类社会中把西欧的变动性稳定为非破坏性活力的程度，那这种变化的创始者必须要在西欧之外的世界去寻找。可以想象它可能在中国出现。”中国艺术与西方艺术的对话曾经有过，西方现代艺术已经借鉴了许多中国传统艺术的因素，只不过西方人看到的只是中国艺术的外在表象。由于偏执的二元论思维模式，中国的感性主义成了西方世界非理性主义的催生剂。毫无疑问，西方人会将探求的目光深入到中国传统艺术的内在本质，与中国人一起找到人类文明的再生之路。
参考文献:
后现代主义艺术范文2
关键词：后现代主义；艺术设计；文化精神；
任何一种文化现象的产生都有其浓厚的思想文化背景和社会历史背景，反理性主义思潮的后现代主义也同样有其产生的社会文化根源。在现代社会经济科技飞速发展的时代，人们的物质生活水平和文明程度都有了极大的提高。但是，在人们过度追求物质享受的同时，很容易产生自我价值观的混乱及精神信仰的危机。这样在现代主义设计中就出现了厌烦、冷漠、近于模式化的以极简为宗旨的设计风格，此后，后现代主义设计又在反现代主义的基础上产生了。
一、后现代主义艺术设计的发展及特征
艺术设计发展到今天，对我们生活的影响是深远的。它不仅体现在社会经济生活和技术运用上，而且它本身也体现了经济、政治、文化、社会、时代观念的变迁。艺术设计的发展分为三个历史阶段：第一阶段，艺术设计只是为了少数贵族特权阶级服务，呈现出传统的、以手工工艺为主的古典主义设计特征；第二阶段，艺术设计以形式简单，功能性强为其主要宗旨，呈现出工业化的现代主义和国际主义的特征；第三阶段，就是现代主义之后的设计阶段，这就是人们所称谓的“后现代主义”设计阶段。
学术界对后现代主义（Post-Moderism）没有确切的定义，普遍认为它的内涵与外延较难界定。有学者认为，后现代主义是从20世纪 50年代的美国“反文化运动”开始的，这样就将“波普”运动看做了后现代主义的起源。[1]后现代主义的设计与后现代主义思潮是紧密相联的。后现代主义设计不强调功能性，不考虑社会经济因素、文化因素对设计的影响，而重视装饰和个性、具有反传统、漠视理性的特点，表现出对现代主义、平凡主义的一种厌倦。但是，在形式上它仍然是一种现代主义或国际主义的延伸，是在现代主义基础上所做的再塑造，是一种个性的体现和张扬。从一定意义上来说，它是前两种设计风格的结合或继续。但是，我们又不能非常绝对地说，这两种设计风格，哪一个更能代表时代的进步，因两者有其某种社会功能相同而并存。上世纪90年代后，经济与社会的进一步发展，使得后现代主义的设计风起云涌，它满足了人们对生活的个性化、多元化的追求。因为后现代主义设计的产生，使得人类的社会生活和世界显得更丰富多彩，更加人性化。可以说，这是后现代 主义设计的优点。
三、后现代主义艺术设计的文化精神
后代主义建筑、阿基米亚和孟菲斯小组等是众多的设计流派和思潮中有较大影响的，对建筑设计的高技术思潮的一种引申是艺术设计中的高技术风格。意大利有两个激进的设计组织，即阿基米亚和孟菲斯小组，他们继承了“反设计运动”的传统，反对现代主义的设计风格，强调大众文化的价值。而后现代主义建筑作为众多的后现代设计流派之一，它最早出现在上世纪60年代的国际建筑界，它不是广义上的对后现代文化思潮的指称，而是指狭义的对现代主义国际风格的建筑流派和思想的一种反叛。上面所指出的设计思潮流派在其众多的先锋设计师的实践努力的基础上，汇聚集成一股强劲的后现代主义的设计思潮，体现出了或显或隐的后现代思维方式和文化精神。
1981年9月在“孟菲斯”举办的展览中，因为展品的功能几乎被抛到了九霄云外，许多批评家把展品看成是玩笑或恶作剧的挑衅行为。在“孟菲斯”的代表人物埃托・索得萨斯的设计理念中，作品的使用价值和功能似乎已被遗忘了，不是形式追随功能，而是形式追随表达。在他的设计作品中，历史的脉络，诗性的叙述及文化的底蕴往往比其实际的价值和功能更为重要，这就使得“孟菲斯”设计群体的作品具有了强烈的反现代性、反理性的特征。这些特征构成了国际规模的后现代文化的重要内容，也体现了后现代主义的文化精神内涵。
在后现代主义建筑设计的作品中，我们同样可以看到其对历史脉络的钟爱与解构，如后现代建筑理论家詹克斯的《什么是后现代主义》一书中，用“后现代古典主义”来对整个上世纪80年代以后的后现代主义建筑进行命名。因为，后现代主义建筑用特殊的方式对历史进行了梳理，并对传统进行了很好的继承。比如，于1995年博塔设计并完成的美国旧金山现代美术馆，该建筑以红褐色的色调为主，以传统的砖石为材料，但是，其铺砌的手法相当细腻。横向的线条非常耐看，主立面的完全对称构成古典传统建筑所具有的厚重、沉稳风格。博塔认为，这个建筑具有古迹要素又具有现代品格。砖这种自然材料，它能引起人们对大地与火的联想，体现了人们对远古时代人类所居住的茅屋的记忆。他虽是个现代人，但是，在他的笔中，我们看到了他对整个建筑的历史的描述和绘制。[2]上述可见，在他的作品中我们人类的历史没有走向断裂，反而历史更为弥久；在传统语汇中他找到了新的灵感，其创造的个性也没有丧失。现代主义建筑抛弃的文化底蕴在他那又被重新拾起，这正是体现后现代主义设计的积极的方面。
在以简约、怪诞为主要特征的后现代主义设计显现出了后现代主义文化的精神实质：否定和反叛理性主义的世界观，赞扬和肯定多元性与不确定性。但是，它的手段却是对历史的丰富性的一种重新解读和对历史词语的一种重新运用，并在其使用过程中体现出一种拼贴的戏谑与思路的拓展。这些构成了后现代主义设计文化的方方面面，他们体现着后现代主义设计中的后现代的文化精神。我们冷静地看待这种后现代主义的文化，就会发现它是社会进步、科学发展及文化变迁的必然结果。它是人类面对前所未有的社会悖论、知识状况时以新的思维方式所做出的一种全新反应。
参考文献：
［1］王受之.世界现代设计史［M］.北京:中国青年出版社，2002：321.
［2］詹和平.后现代主义设计［M］.南京:江苏美术出版社，2001： 161.
后现代主义艺术范文3
关键词：黑色喜剧电影；后现代主义；游戏化处理
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0142-01
后现代主义电影理论认为，后现代主义电影是“以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。”后现代主义电影的概念有广义和狭义之分。广义上，后现代主义电影是指“带有能反映后现代社会时代特征的电影类型。这种电影在艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的”。
在狭义上，后现代主义电影是指“对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不在相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解。在具体的电影摄制上，它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，这使得电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。”
在被公认的后现代主义影片有迪奥・安哲罗普罗斯的《尤利西斯生命之旅》，基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》、《维洛尼卡的双重生活》，汤姆・蒂克威的《罗拉快跑》，曼彻夫斯基的《暴雨将至》，雅各・范・多梅尔的《英雄托托》以及《阿甘正传》《楚门的世界》等等。从上可以看出，黑色喜剧电影和上面的电影相比既有相同之处也有不同之处。作为一种商业电影，黑色喜剧电影缺少了上述影片的探索精神，包括对主题意义和电影本身的探索。黑色喜剧电影虽然没有上述影片探索的深入和多样，但是也会反映一下现代人的生存困惑，只不过这些多是通过商业化手段进行如解构、颠覆、戏仿、复制、拼贴等进行表现。
一、解构传统强盗片、犯罪片故事框架
黑色喜剧电影总是略带夸张地描述了当前社会中无处不在的犯罪冒险活动。我们看到的是一个充满盗匪，犯罪频频发生的世界，在这世界里所有的人都在为了生存和金钱利益而争斗，大家不仅都在打劫而且互找麻烦，总是稀里糊涂地被陷入到对方的麻烦之中难以脱身。在《两杆大烟枪》中，围绕着四个年轻人偿还赌债的激励事件，影片讲述了一系列失控的打劫事件，许多稀奇古怪的人被莫名其妙地牵扯了进来。在韩国影片《金库大劫案》中，两伙抢劫分子在银行不期而遇，还有为警察队长偷窃重要罪证的小偷也陷入其中难以脱身，不明身份的人在不断加入，意想不到的事情也频频发生。《微不足道》中，一个原本普通的敲诈案，在不断的失控中愈发危机重重，各种各样的变态杀人狂不断加入进来，是整个事件越来越扑朔迷离。
上述三部影片和大多数黑色喜剧片一样都套用了强盗片的故事框架，然而其内核却是对强盗片、犯罪片进行解构。“后现代艺术的一个重要表现手法，就是对传统和经典的“戏仿”，其基本方式就是借着摹仿固有的叙事框架，强调此种叙事框架特意隐瞒的漏洞。由于某些叙事框架己冻结成为“固有”，使得一般人在未经任何质疑的情况下，只能单纯地接受其合法性的存在和叙事功能，并产生固定的阅读反应，“戏仿”就是要打破此中的固定性，使叙事框架重新流动起来。”传统强盗片或犯罪片里，匪徒与匪徒之间、警察与匪徒之间的关系往往是紧张的，每一次的争斗以及警匪之间的追逃过程都具有明显的因果联系和强烈的戏剧性冲突，在每次对持的背后都有智慧和计划的支撑。
而黑色喜剧片，偶然和多元拼贴―这两种后现代主义元素，在整个故事的构建中消解了传统犯罪片的预谋性和唯一性。偶然带有不确定性和随意性，因此往往产生意外，造成喜剧的效果。像《两杆老烟枪》、《偷拐抢骗》、《谋杀快乐》等黑色喜剧片在情节的推动和喜剧效果的制造方面都依赖偶然情节的推动。这种偶然性既颠覆了叙事的因果逻辑，也造成一种意外的喜剧效果。在影片的结局上，传统犯罪类影片，无论罪犯如何猖撅，“最终他们也逃不了被警察枪毙或银档入狱的下场。在这些影片中，叙事固有地强调着主流社会的强大秩序是神圣不可违反的，不厌其烦地反复论证着所谓的传统价值观的不可置疑性，有罪必罚―这就是秩序。”然而黑色喜剧片中，正统秩序是不存在的或者是无效的，影片中的犯罪分子(至少一方)总能达到目的，全身而退，从此过上幸福的生活。这种对强盗片结局的颠覆，更加彻底地解构了强盗片的故事建构。
二、颠覆原有人物形象
后现代主义往往用扭曲、变形、解构的复杂性来对抗现代主义的完整性和简化性。黑色喜剧片善于利用变形这一手法，对传统类型片中的强盗、杀手、窃贼等犯罪分子形象进行颠覆。例如，盖・里奇电影里的笨贼，《买凶拍人》中有家室，怕老婆的杀手，《金库大劫案》中蠢笨的抢银行三兄妹。这些都是对传统类型人物的解构和颠覆，使以往在人们心目中机智聪明，身手敏捷的犯罪分子成了能力底下，荒唐可笑的小笨贼，所有的传奇瞬间被解构成了可笑的传说。
传统强盗片中对强盗人物的英雄般表现很常见。这些传奇般的英雄人物使银幕前观众的顶礼膜拜。但是在黑色喜剧片中没有这样的英雄人物，即使有也在后面的故事中将其金身打破，展露其败絮其内的本质。《偷抢拐骗》中四指老法就是这样。在故事开始时，四指老法完全是以一个潇洒自如的强盗形象出现的，结果却被打劫赌场很失败的维尼三人给轻松的绑架了，随后被“刀疤”老布一枪解决掉。那个外貌强悍无比的“钢弹牙”东尼也是如此。干活专业有效的“钢弹牙”东尼在一只小狗面前却显得无所适从，最后也滑稽地死于艾维表哥慌里慌张开枪时的流弹。没有比这更有颠覆性了。
在《两杆大烟枪》中，两个笨贼去偷枪，却被一个颤巍巍的老头暗算，而老人手中的那杆老枪正是他们盗窃的目标，他们却浑然不知，为自己带来了恶果。在这个场景中，两个笨贼虽然仅仅被打坏了头发，但是他们的蠢笨和滑稽已经展露无遗。在《偷骗拐抢》中同样也有维尼三人抢劫赌场失败的滑稽场景。在这一场景中，三人不但抢劫无果，还被硬币砸伤了脚，并误以为自己被困在了赌场里，却不曾想外面的同伙轻松从外面推门进来救走了他们。
这些人物的出现都以极其戏谑的方式颠覆了经典强盗的英雄形象。正是通过对强盗片中身手敏捷，聪明机智的强盗人物形象的颠覆，对传统叙事方式的悖逆，才使得黑色喜剧片悬念不断，巧合不断，笑料不断。
三、对情节的游戏化处理
在黑色喜剧片中，以后现代的娱乐精神消解了原本该紧张严肃的戏剧冲突，也似乎不想再表达深层次的意义。因为这些电影的观众大部分是年轻人，对电影的要求是“一种刺激的或无伤的危险”，传统电影中严肃的悲剧，沉重的道德并不要求在电影中呈现。
原本紧张、扣人心弦的犯罪情节都变成了一场场的游戏娱乐。在《买凶拍人》中原本“严肃”的杀手杀人活动，在阿全导演的苛刻要求下，一会要求被杀者的面部表情要到位，一会为了追求光效要求被害者变动位置。在这种荒唐可笑的情景中，原本严肃的杀人活动似乎更像一种娱乐。在《谋杀快乐》中也是如此，两个大佬的手下为了躲避警察，不得不躲在点唱机里用唱歌的方式来避免被发现。影片中更是安排了一场电视台故意作弄女主角的戏，著名演员在众警察的注视下被杀倒地，使女主角原本紧张的神经彻底崩溃，这就是后现代的游戏精神。在《一条叫旺达的鱼》中凯恩谋杀老妇人和奥拓向凯恩逼供的戏也是如此，于其说残忍不如说是随心所欲的游戏。
在黑色喜剧这个滑稽张狂的世界里，一切都变得无关紧要，当把什么都消解了之后，一切都变得荒唐可笑，生活变成了一场荒诞的游戏，故事不再有严肃的戏剧冲突，也不再承载深层次含义。在后现代语境里，喜剧成了一种随心所欲的游戏。或许，这已经不是真正意义上的喜剧了，这只是一场游戏。在这场游戏中我们否定了经典和一切已经习以为常的东西，我们在用另一种角度审视世界和我们自己的存在。
参考文献：
后现代主义艺术范文4
nism）产生于20世纪60年代，是以美国为主在欧美各国出现的在现代主义之后发生的前卫美术思潮的总称。后现代主义至今已渗透到人们学习和生活的各个领域，并出现在大众文化中。90年代后现代主义思潮传入中国并且影响到各个领域。后现代主义使人们的思维方式更具强大的现实批判精神和新的理性思索。后现代主义对建构新的艺术理论和新的创作思维给予了更广阔的空间。
关键词：后现代主义；循环螺旋发展；否定与融合；多元与共存
1945年“二战”结束后，随着科技革命的迅速发展和壮大以及社会变更，步入了“后工业社会”时期，这段时期正经历着新的“思想革命”。这场“革命”大致分为两个阶段现代主义与后现代主义。要研究后现代主义艺术就得先了解现代主义。 “现代化”就是指商品化、协同城市化以及官僚机构化和理性化等多元化的过程，这些共同构成了“现代世界”。“现代性”代表的是理性和启蒙注意，正如相信社会历史的不断进步，以及人性各个方面的不断改良和提高。同时对“后现代”许多人把它看成是西方历史上的一个戏剧性的断裂及分隔，是一种变旧更新的叛逆。笔者认为“后现代”是一个全新的具有更加开放性以及包容性的思考方法和思维更新的观念。我们从多种不同思维角度来把握后现代主义引导的思潮，通过分析现代主义与后现代主义之间的辩证关系来真正理解后现代主义。
下面开始研究后现代主义与美术创作之间的规律。人们将塞尚称为“现代艺术之父”，塞尚开启了现代艺术的帷幕，反对的是西方传统写实主义。在塞尚的影响下产生了立体主义、野兽主义等各种画派。直到抽象主义出现促使现代主义走到了巅峰。但是塞尚还是关注绘画本质问题的画家，他关注的是“如何画画”的课题。他们的思维方式还局限在艺术本身。然而在现代艺术史上杜尚显得更具有革命性。1917年，杜尚的作品《泉》出现在展览会上，他首创的“现成品”艺术标志着现代艺术的根本性转折或者在某种程度来说是首创。在此之前，塞尚只是艺术语言和表现形式的不同，而杜尚则颠覆了艺术的固定的概念。塞尚是严肃认真的画家，而杜尚则是彻底的思想变革家。随着之后出现了波普艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术等。同时艺术家还推出了大地艺术和环境艺术。最新的概念变更时艺术探索集中了行为艺术、表演艺术和过程艺术，这类艺术力求打破原有的艺术家与大众的界限，重视的是创作的整个过程、行为和体验的这种感觉。这些艺术都认为观念比作品更重要。至此，西方现代艺术史发生了巨大的变化，西方艺术真正的步入了后现代主义时期。
“物极必反”是人人周知的事物发展规律，后现代艺术实现了艺术多样化道路。艺术家开始重新回到艺术作品本身属性上。1980后艺术领域出现了各种新名词：新波普艺术、新抽象主义、新表现主义等等新的名字。虽然新艺术在风格上各不相同，但是艺术创作重新回到艺术本源上。格哈德.里希特的抽象绘画就是回归绘画的本源的很好例证。劳申柏格自80年代以来搞起了版画创作。现代主义产生的垃圾当艺术品的做法和他们注重想法而不注重作品本身属性的概念开始不被大众接受。后现代主义时期，没有了统一的标准格式，没有了共同的艺术风格，不存在认识所谓的权威。后现代主义意味着拥有了新的口号，民主、平等和自由，是全新的时代的来临。世界的进步是以环状螺旋上升的趋势发展的，有的时候会回到过去的某一点观看世界。前进与后退并不绝对，思想不能简单的说进步与后退，而是随时代变化而变化。所有的事物要在比较中寻找答案。
当下，艺术家无法被人们用一个统一的风格去概括或者总结，甚至很难找到一个准确的词语去描述和分析某一个艺术家的所谓的艺术风格。它不再是以传统意义的变革与革新的思考方式创作了，而成为一种包容、共存、自由的思考方式创作。所以后现代主义是一种文化现象。这种状态的形成可使艺术家获得一种新的自由。它无处不在，无处不渗透。
总之，后现代主义思潮对于创作的影响具有深远的意义。后现代主义思潮带来的是宽容与借鉴、批判与传承、否定与融合、多元与共存，并朝着一切可能的融合的方向发展着。变化之中孕育着独创性寓，也同样寓于融合作品之中，每一种独特的个性都可以孕育出一种独特的个性融合来。后现代主义美学与传统的对立，否定前人观点又吸纳一切可以利用的思想。后现代主义思潮的影响会在艺术创作中体现的越来越丰富越来越开放，这是当代艺术创作的新的广阔的领域。它带给新时代艺术家最大的可能性，并且影响世界的每个角落。
参考文献
[1] （美）H.H.阿纳森. 邹德侬译.西方现代艺术史[M].天津人民美术出版社，2007：3.
后现代主义艺术范文5
他们主张表现艺术家的主观世界，摒弃对现实世界的被动模仿，以创造更为宏大、更具有主观个性的艺术为目标，更加注重绘画的表现性．后印象派画家有着各自不同的绘画表达方式．对塞尚来说，崇尚理性、注重绘画的纯形式的价值，在画面中追求形式结构的主观处理，他的构图具有强烈的结构整体性，创造出的图像在对自然的直接观察与抽象自然形式的欲望之间保持了平衡．对梵高来说，在绘画中善于运用鲜明的色彩，清晰的点和旋转运动的笔触以及变形的形象作画，借由色彩与象征的表达传达出内心的热情与悲悯．而高更的绘画则是象征性与装饰性相结合的产物，画面中充满着原始主义激情的平涂色块和粗犷的轮廓线，他期望通过艺术创作逃离现代社会，渴望在艺术中寻求一个乌托邦来取代现代文明．他们各自不同的艺术观念，也导致了彼此迥异的绘画风格．后印象画派不同的艺术理念和绘画风格，对以后的现代艺术的发展起到了重要的推动作用．
2后印象主义的艺术风格及对现代主义的影响
2．1塞尚画面中形式结构的探索对立体主义画派的影响
后印象主义画家们在绘画语言上，着力于对画面的形式结构和色彩表现力的探索．塞尚的绘画作品根据自己的主观意愿进行构图，他致力于对画面主观结构的探索，为了达到主观的秩序性和完整性，艺术家将对象进行重组变形，打破传统绘画理念的束缚，并没有忠实地遵照自然来创造图像世界．他坚持个人的美学法则，创造出线条与色彩所组成的结构，他赋予后来的艺术家发明图像的权利，不再去依附于绘画本身的固有法则，这对现代艺术的发展有着重要的影响．塞尚在面对物体写生时，他不对物体做细微的刻画，放弃一切传统的法则作画，他采用单纯化了的线条和色彩来重构自然，根据自己的主观想法进行创作．正因如此，塞尚的画面会有一种看似缺少技巧的稚拙感，探索出了一种有别于以往的全新的处理方法．在1879—1883年间创作的《静物，盘中苹果》，就能感受到画面中主观结构处理带来的效果，高脚果盘中的苹果与盘子里的苹果形成了平衡，白色桌布的皱褶与壁纸上的树叶花纹也同样平衡，每个苹果都具有强烈的实体感．但画面还具有紧张不安的能量与优美的平面性：在空间感上，桌面的透视处理同时向前、向上倾斜，而非安置在空间之内，高脚果盘的后部边缘向前突出，拒绝退入后面空间，壁纸的树叶图案立体化的处理不时地将这种空间状态颠覆．在1885－1887年间创作的《圣维克托山》这幅作品中，画面具有印象派绘画艺术的光感，整幅画面表现的是深远的全景，但是在结构处理上又显得平面和整体，具有平面性．画上的笔触处理显得平面，然而通过彼此叠加，形成了笔触之间的空间感，画面中的具象与抽象之间存在冲突，塞尚并没有忠实地遵照自然来创造图像世界，他坚持个人的美学原则，并承认艺术的每一步发展都在本质上具有抽象性．塞尚对画面形式结构的全新探索对其以后的现代画家产生了巨大的影响．后来的立体主义绘画大师毕加索和勃拉克受到了塞尚绘画中非再现性绘画语言的启发，体现在他对于物体空间概念的认识上，将不同视觉下的物象根据自己的主观需要并置在同一画面之中，主张把自然中的一切打散重构，开始了他的立体主义画风，发展为后来以几何形构成为基础的抽象造型，成为了西方现代主义艺术运动中的主流．毕加索在1907年完成的《亚威农少女》中，采用了与塞尚理论相近的分解重构的组合方式，使画面上的少女就像一堆支离破碎的玻璃，画面具有新的统一感，以期深化塞尚的通过平面的重叠来表现空间的艺术理念．勃拉克把艺术创造视为一种愉快的形式游戏，对画面的形式语言做了深入的探索，不同于其他立体主义画家的是，他采用拓印文字、人造木材、贴纸来强调画面的现实感，但始终保持着画面的平面效果．［1］他的立体主义则是受塞尚绘画视觉真实以及画面结构的影响，使画成为一种建筑，使对象成为某种比现实还要真实之物．
2．2高更综合主义画风及象征性手法的运用对纳比派、象征主义及超现实画派的影响
高更的画作具有色彩艳丽、对比强烈、平面化的装饰性效果，富有装饰意味，有着浓厚的象征意味和神秘的异国情调，他将对象形体加以简化，用平涂的具有鲜明强烈的色彩进行创作，画面弥漫着原始而神秘的艺术风格，他与同仁埃米尔•贝尔纳共同创作出了“综合主义”的画风，即综合图像作品基于想象与情感，与对现实的模仿和经验式的复制相反．他们追求真实直接的艺术，尽可能摆脱文明的影响．［2］他们受到中世纪艺术、民间艺术，以及埃及和美索不达米亚艺术的吸引．在1888年创作的《布道后的幻象》作品中体现“综合主义”的画风非常明显，画面受到中世纪玻璃窗画与珐琅镶嵌的影响，起伏的蓝色波浪线勾画出每一个物象；高更在画面前景中表现了一群刚听过关于雅各和天使搏斗的布道后的布列塔尼妇女，她们盲目虔诚，画家在作品中创作出她们幻象中所看到的东西存在另一个世界，神奇地漂浮在空中．平涂的曲线样式，将牛和搏斗者分置在树的两旁，在红底上形成鲜明的对比．高更于1891年来到法国南太平洋的殖民地塔西提岛，他认为在这个偏僻小岛上能够找寻到梦中的伊甸园，他期望在这个小岛上发现人类存在最为基本的真理．他在1897年的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》中就描绘了这样一个伊甸园：整幅画面在一片热带丛林里展开，中央一位采摘野果的塔西提人，寓意亚当采摘智慧之果，他左边的小女孩，青年妇女和老妇象征着人生的三个不同阶段，背景的那尊神像是塔希提神希那、爪哇佛像与复活节岛巨石像的复杂混合，守护着岛上居民幸福安宁的生活．图像中弥漫着精神气息，整幅画面是对不同文化、宗教和历史时期的非凡综合，见证了高更描绘人类内心自然神秘力量的欲望．高更作品中对色彩的自由运用、画面中强烈的原始意味以及创造出的“综合主义”画风，对后来的象征主义画派、纳比派和超现实主义画派，产生了深远的影响．象征主义画家用抽象方式来投射强烈的情感渴望与心理状态，来表达内心的情绪和感受．1891年，艺术评论家乔治•阿尔伯特•奥里叶用五个形容词来界定象征主义：“观念的、象征的、综合的、主观的和装饰的”．［3］象征主义代表画家有亨利•卢梭和雷东，雷东的素描与版画传达着朦胧的想象，这些想象的图景包裹在黑炭笔的模糊之中，复活超验的内涵，生命、死亡以及不可言说的事物都包含在作品之中，画面充满着困扰的心理状态与不确定的恐惧．高更影响了纳比画派的形成，纳比画派成员在精神层面上的兴趣非常广泛，包括神秘与超自然领域，高更在《我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？》尝试以图画形式来综合不同的宗教与文化影响，纳比派也寻求在艺术中传达通神论神秘主义的途径．但是维亚尔和博纳尔并没有到遥远的地方去寻找超验性图像，而是表现日常生活以及法国本土风景．同时，超现实主义画派也受到了高更的影响，他们致力于发现深藏于无意－世界中的秘密与欲望．强调所有的图像都应该是神秘的、偶然的，且富于诗意的，让观众在震撼中感受到一个全新的未知现实维度．展现人的深层心理中的形象世界，强调偶然因素的结合、无意识的发现、梦境的真实再现．达利在1931年《永恒的记忆》的作品中，用真实的手法描绘着海岸、桌子和钟表等物，真实空间中有悖常理的形象组合，给人荒诞离奇的感受．［4］从这幅图像中，各种神秘的物品可以解读为头脑中深层的欲望、恐惧和焦虑，能够从观者本人的无意识中产生很多种解释．这幅作品没有确定的解释，标题暗示我们回顾过去，这与高更作品中抛开理性和逻辑的制约相似，主要展示艺术家内心的心理现实，给人的视觉和心灵极大的震撼．
2．3梵高主观情感的表达与个性化的艺术语言
对野兽派和表现主义绘画的影响梵高的绘画初期受印象主义的影响，后来因他对东方艺术的兴趣，注意在自己的绘画中吸收日本版画的养料，鲜艳单纯的用色，二度空间的造型、线条使用的韵味对梵高的艺术有很大影响；他将画面色彩简化，注重运用富有表现力的线条来展现运动和形体，从而创造了自己独特的艺术风格；梵高的绘画艺术给我们印象最为深刻的则是那明亮绚丽的色彩，他总是力图用色彩体现精神，用笔触传递情感．梵高的作品中单纯强烈的色彩对比、旋转运动的线状笔触是他生命与精神的自我流露，利用形和色来表达他从对象上获得的个人感受和内在激情，从他的作品中可以感受到作者在创作时的激动和紧张的情绪，追求内在激情表达中色彩的精神性．后印象主义非常重视线条的使用，注重在画面中以线条营造一种整体的浑厚感．在梵高的作品中，画面有鲜明的色彩，清晰的点和旋转运动的笔触，他的艺术风格是印象主义绘画与日本的浮世绘版画的结合．梵高注重表现内心的激情，在画面中大胆地夸张色彩、变形对象．在1888年创作的《夜间咖啡馆》作品中，画面采用强烈而刺激的颜色，他要用色彩来揭示物象内部的灵魂，表达自己对阿尔的厌恶，他想要“用红色和绿色表现人性中的可怕欲望”．［5］象征性地使用补色在视觉上创造出一种刺目的气氛，台球面、地板以及墙面的绿色、黄色和红色的搭配，以及天花板上煤气灯所散发的光线，似乎暗示着咖啡馆的环境如地狱一般．《星月夜》这幅油画是他画面中关于对线条和笔触主观性的处理具有代表性的一件作品，柏树从下面伸向深蓝色的天空，体现出作者内心最紧张的幻想，是发泄无法抑制的强烈感情；柏树旁是一片金色的麦田，金色是梵高最喜欢的色彩，是生命的象征．作者用短促和旋转的线条，把天空和道路画成滚滚向前的河流．那巨大的、形如火焰的柏树，以及夜空中像飞过的卷龙一样的星云，象征着人类的挣扎与奋斗的精神，整幅画面反映出画家躁动不安的情感和狂迷的幻觉世界．以马蒂斯为代表的野兽派画家受到了梵高和高更将色彩作为形式与表现的目标的强烈影响，将色彩的自由表达带上了新高度，形成了自己独特的艺术风格．马蒂斯的作品主题单纯，大多是人体、肖像、静物和风景，他强调色彩在绘画中的作用，他用纯色的对比关系描绘对象，笔触粗犷豪放，不拘泥于客观物象，使色彩进行纯粹的表达．他认为绘画就是应该通过色彩来表现艺术家的主观感情，他希望通过绘画表现心灵的宁静与和谐．在其1905－1906年间创作的《生活的欢乐》这副作品中，色彩强烈，画面人物空间感消失，整幅被彩色线条与平面构成的欢乐、抽象的管弦乐包围，让观者感受到了一幕原始的仪式，那时人们还和谐地生活在一起的日常画面．德国表现主义画派受到了梵高和高更的艺术思想的影响，他们强调艺术语言的表现力和形式的重要性．表现主义美术的风格是从后印象主义演变发展而来，在造型上追求强烈的对比，追求扭曲和变形的美．他们被从视觉角度探索现代文明背后最基本的心理力量错驱使，他们对存在意义的追问，直达人类头脑中与原始力量相联系的最深处．蒙克在1893年创作的《呐喊》中，构造了一副令人恐怖的焦虑图像．在桥头双手抱头高声尖叫的主体形象与像血流的天空结合起来，惊悸骚动的线条、红黄搭配的色彩，人行道向上倾斜的扭曲透视与梵高式的笔触更将不受控制的情感强化到顶点．这一切都围绕着发自灵魂的呐喊而运动着、旋转着，观者在这幅作品面前能够强烈感受到创作者当时的心情．
3总结
后现代主义艺术范文6
关键词：后现代主义；数学教学；数学素养；数学精神
中图分类号：G633.6 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2012）16-0024-03
后现代主义是20世纪后半叶流行于西方社会的哲学和文化思潮，到了上世纪八十年代，这股思潮开始影响我国的一些文化领域，九十年代中后期，后现代主义的教育理论被陆续引介到我国，并逐渐被一些教育工作者和研究者所关注。后现代主义的数学观改变了人们对数学的传统认识，同时对数学教学也具有非常重要的启示和借鉴作用。
一、后现代主义的数学观
从古希腊毕达哥拉斯时期到现代，数学一直被视为一个不可分割的统一整体，是一个普遍的准则，不依赖于情景和人的认识，数学是绝对、完备、无可怀疑和精确的知识典范。但这些观点受到了后现代主义的质疑，例如，后现代主义者赫胥在1979年曾分析数学的人文特点并由此创立了数学的人文主义学派。该学派认为，某些数学现实一旦被创造，其对象就被人为地赋予了特定的性质，数学对象没有超出其文化意义以外的意义。这些对象是由科学的、技术的、社会的需要所驱动，数学理论被接受是因为社会理由而不是因为他们具有某种客观性的“真实”。在后现代主义者看来，数学是建构的，而不是发现的；数学是与情景相关的，并不具有最后的本质意义上的根基。在后现代主义的影响下，数学研究已从追求抽象理论转向为注重具体内容表征，数学知识的重要性从支配地位转为从属地位，同时，数学的绝对性也遭到解构，确定性是可望而不可及的理想，实验数学、非线性数学、混沌理论和非连续性得到充分的重视。
既然数学对象没有超出其文化意义以外的意义，数学理论被接受是因为社会理由而不是因为他们具有某种客观性的“真实”，因此，我们就应该把数学当作一种文化或文化活动，并从社会需要的角度，从历史和文化的背景中去认识数学、理解数学、掌握数学和研究数学。只有这样，才能真正理解数学的精神与数学的价值以及数学与其它文化之间的相互关系。事实上，数学中每一个概念的产生、每一条定理的提炼都离不开一定的社会实践和社会需要，都有它产生、发展的时代背景和历史渊源。如果不了解数学知识的产生与发展过程以及在社会生活中的运用过程，就无法真正把握数学的本质和精髓。
二、后现代主义的数学观给数学教学的启示
后现代主义的数学观启示我们：教师在数学教学中既要重视数学的知识性，又要重视数学的人文性，同时通过一定的教学情景再现数学知识的形成过程，并深入挖掘数学知识与其他知识之间的相互关系以及数学在社会生活中的运用过程，要重点培养学生的数学精神、数学素养和运用数学知识解决实际问题的能力。可以说，掌握科学方法、具有科学精神、形成科学素养比获得科学知识更为重要，因为科学知识是经常变化的，科学精神和科学方法才是始终如一的。无论科学知识发生怎样的变化，这种精神（科学精神）和科学方法的运用是始终如一的，它们才是科学的本质。在课堂上，教师既要传授数学知识，又要展现数学的思想、数学的方法以及数学的精神，要把数学知识与数学文化有机结合起来。教师要为社会所需而教，学生要为生活所要而学，不能迷信书本、隔离生活、脱离实际，更不能只顾推理、忙于演算。教师要努力营造一种和谐融洽的气氛，并充分调动学生的积极性和主动性，教师与学生之间、学生与学生之间要不断地交流与互动。教师要想方设法把数学的课堂变成一种探究数学知识的场所，在这里，学生的思维可以活蹦乱跳，思想的浪花可以汹涌激荡，每个学生都可以充分地发挥自己的想象力和创造力，他们不仅乐于思考、善于探讨，而且还敢于向书本挑战，向老师质疑。教师不仅要当好课堂的组织者和管理者，还要积极参与学生的交流与对话，要乐于和善于为学生解难答疑。特别是，在数学的课堂教学过程中，教师应注意以下几方面的问题：
1.精挑细选教学背景材料。在后现代主义者看来，数学是建构的，而不是发现的；数学是与情景相关的，并不具有最后的本质意义上的根基。因此，在数学的教学过程中教师要精挑细选问题的背景材料，努力营造良好的教学情景。既要使选择的材料具有综合性、科学性、趣味性、思想性和人文性，又要与学生的日常生活息息相关，并紧扣课堂的教学内容，符合一节课的教学容量。然后，教师通过简短的语言、精彩的开场白，顺其自然地将材料呈现给学生，有的放矢地引导学生仔细观察、认真思考、积极探索。同时，教师要协助学生从材料中找出不同量之间的相互关系，并引导学生进行联想、猜测、推广与拓展，使他们得出更一般的结论。
