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饮食男女影评范文1
【关键词】李安 多元文化 表现形式 形成原因 深远影响
在当今的华语影坛中。李安作为唯一两次荣获奥斯卡金像奖的华人导演。他的电影作品之所以能够冲击整个国际影坛，赢得国际的瞩目，为华语电影在世界电影中赢得一席之地，不仅是因为他取材独特，融合了西方文化。具有了国际化的品质。更是因为李安的电影作品渗透着浓厚的东方传统文化情结，凝聚着东方文化特有的精神，并且对这两种似乎对立的文化进行了近乎完美的巧妙融合与展现。
兼跨文化语境的电影导演与温柔敦厚的中国文人双重身份于一身的李安，执导的“家庭三部曲”(《喜宴》、《推手》和《饮食男女》三部电影)，不仅展现了中国文化的多面性与复杂性，而且代表了当代台湾电影在表现以东西方文化；中突为主的多元文化的交汇、对立与融合的这一叙事主题上的最高成就。
一、跨文化传播者――李安
1 李安的生平经历和多重文化身份
李安，1954年出生于台湾屏东。李安的家庭是传统的中国式父权制家庭，从小便受到浓厚的传统礼教和中国传统文化的熏陶和浸染，这样的一个成长环境为李安日后的创作提供了最基本的素材。1972年，李安考入台湾艺专影剧科，1978年赴美国伊利诺斯大学戏剧系，两年后获得艺术学学士学位，1980年赴纽约大学电影系学习。1985年毕业并获得电影硕士学位。可以说，李安就是这样一个既对西方文化有着深刻的了解。同时在文化本体的身份认同上是中国人的复合体。1990年。李安的《推手》和《喜宴》获得极大的成功，轰动台湾，当时台湾电影评论界称“从此华语影坛诞生了一个不可多得人才”。这两部影片的成功。包括后来的《饮食男女》，为李安跨进好莱坞和跻身国际影坛奠定了坚实的基础。
2 李安融贯中西的文化观
作为一个享誉国际影坛的著名导演，李安具有独特的文人气质和传统人文精神。并以其敏锐的洞察眼光和悲天悯人的博大情怀，从多种文化的交汇冲突融合的层面对文化和人性进行了具有哲理性的深层次思考，表达着东方文化和中国人的伦理道德和情感追求。
李安，既深受中国传统文化的熏陶又接受西方的思想教育，在展现生活的外在表象时，绝不是流于肤浅，而是有着深刻的切肤感受，他的影片中也处处渗透着李安关于文化的深度思考。李安，没有采取迎合西方观众的做法。而是站在了中立的立场上，运用具有写实主义色彩的镜语，展示传统与现代、东方与西方之间所具有的一种关系和差异。“李安一方面对传统文化表现出深刻的情感理解与认同，另一方面对传统文化在现代情境中的危机和缺陷又有清醒而自觉的文化体察。他站在更高的文化层面上，指出了在现代的全球化的背景下，东方和西方，传统和现代两种文化之间不是此消彼长，相互对立的关系，而是你中有我。我中有你，互相渗透，彼此共存。”同时，李安深刻地指出，传统文化将被激活、延续、更新，以其新的生命力和活力融人到现代文化中去，焕发生机，传承创新。
李安，凭借着他中国文人式的幽默和温柔敦厚的叙事策略，在电影的创作中实践着“乐而不，哀而不伤”、“不着一字，尽得风流”的美学原则，构建多元化文化的共存与交融。”李安着意挖掘不同文化之间的共同性，采用‘共存互补’的方式，打通不同文化之间的审美隔阂，获得多元文化的接受认同。同时又凸现自身的文化特性。体现了儒家文化的‘和而不同’的智慧。将中国传统文化‘天人合一’、‘若即若离’的境界沉淀在人物塑造、影像运用以及影片的整体格调和审美风格上”。所以，在李安的影像世界中，东方文化和西方文化也都成为具有独特的文化品格和美学价值的审美对象，尽管各自存在不足与缺陷，却因彼此的需要而相互学习共同发展，在全球一体化。文化多元化的历史潮流和大趋势下，相互融合与共生。
二、多元文化的冲突与融合
1，传统文明与现代文明
在《家庭三部曲》中，李安将传统与现代融合在小小的家庭的视点进行叙事。新旧两代人的成长环境和历史背景有着很大的不同，老一代人深受中国传统文化的熏陶，新一代人则接受西方现代文明的影响。那么同处一室必将产生矛盾和冲突。《家庭三部曲》从正面、侧面各个层次展现新老两代人之间代沟以及传统观念与现代观念之间的冲突这一叙事主题的表现。《推手》中，老朱与他的媳妇玛莎因为彼此的生活受到干扰而不和，陈老太太也与女婿不和《饮食男女》中，家倩感到无法再与父亲住下去，锦荣的母亲与女婿关系不谐。《喜宴》中高老夫妇与伟同的婚姻观有着天壤之别，老一辈们认为结婚乃“父母之命”、“传承香火”，“是给别人看的”。要“仪式化”，而伟同则与之截然相反，甚至和赛门同性相爱。
随着社会的发展，新老两代人之间的差距不断增大。传统文化与现代文明的矛盾也在极速激增。因此在这样的文化语境下，《家庭三部曲》所表现的叙事主题就具有了深刻的现实意义。李安站在中立的立场上对两种文化进行了审视，无所谓偏袒，甚至对长久以来高高在上的父权进行了解构。‘《家庭三部曲》虽然表现了新老两代人之间的代沟以及传统观念与现代观念之间的冲突的普遍性，但李安也表达了这样的理念：只要两代人之间加强沟通，相互体谅，相互尊重。那么代沟是可以跨越的，传统观念与现代观念是可以和谐并存的。”在《家庭三部曲》的结局。可以看见新老两代人之间的关系。既有妥协，也有理解，《喜宴》中高老夫妇最终接受了三个年轻人的婚姻，伟同也完成了传宗接代的任务：《饮食男女》中女儿们同意并尊重了父亲朱老先生与锦荣的忘年恋《推手》中，儿子向父亲忏悔请他回家，洋媳妇最终也接受老朱，并学起了有着浓郁中国文化的太极：总之，新老两代人、传统文化与现代文化是走向了融合，在融合中传统文化得到了保存同时现代文化又使人获得了崭新的快乐的生活。“李安通过饮片表达了这一历史发展的必然趋势，同时也体现了具有传统气息的中国人巨大的包容性。”
2 东方文化与西方文化
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电影《秋刀鱼之味》里其实并没有明白地出现过秋刀鱼，但却处处用它来述说“风吹透心中隙缝，凉飕飕的感伤随即涌上来”的落寞境况。
这是小津安二郎的遗作，正如国内最新出版的有一个冗长名字的随笔集——《我是开豆腐店的，我只做豆腐》，其实他的人生也并没有跟豆腐有关。
他之所以这样说，是因为很多人总是问，小津为什么反复探讨家庭、婚姻、人生在世必须顺势变迁的知天命哲学，而不关注更宏大的社会和时代？小津的回应是：“虽然有人跟我说，‘偶尔也拍些不同的东西如何？’但我说过，因为我是‘卖豆腐’的，‘做豆腐’的人去做咖喱饭或炸猪排，怎么会好吃呢。”
“豆腐匠”工作的电影公司——日本松竹映画今年特意修复了一批小津的作品，《东京物语》《秋刀鱼之味》《彼岸花》等代表作在柏林、戛纳、威尼斯电影节轮番登场。不久前刚刚闭幕的上海电影节为了向大师致敬，特地举办了小津安二郎影展，出现了一票难求的景象。
有人这样暗怀期待：看腻了爆米花炸鸡、大鱼大肉之后的中国人，至少是一部分的中国人，该到了看小津的时候。
物哀东京
德国著名导演文德斯曾说：“如果我来定义为什么发明电影，我会回答‘是为了产生一部小津电影那样的作品’。”
另一位著名导演青年时代还在美国念电影时，着迷到追着小津电影跑，他表示：“这是最伟大的电影之一，或者说是最伟大的家庭剧。它非常的东方，紧紧地抓住我的心。”后来他拍出了《推手》《喜宴》《饮食男女》，小津安二郎东方式的温柔电影语言对李安的影响，在他电影里清晰可见。
另一位大导侯孝贤在2004年时也曾为纪念小津百岁冥诞，与朱天文合作拍摄《咖啡时光》，向这位日本大师级导演致敬，包括日本当代大师导演山田洋次等世界各国向小津安二郎致敬的影人前仆后继。
这位以做清淡寡味的豆腐自称的导演究竟提供了什么，能让诸多位大师级导演都公开表示自己是“小津式美学”的忠实拥趸？
初看小津影片的人多会为突如其来的安静所感到不习惯，哪怕是观影数可观的影评人也曾承认，它不激烈，不扣人心弦，它像人体的温度，永远恒温。换言之，如果你以窥奇和寻求大脑皮层的刺激为目的，只会觉得闷。这与在寻求饱食时，端上来的却是一份豆腐的感觉大抵相同。
英国《视与听》杂志评选的“史上最伟大的十部电影”中《东京物语》名列第三，在日本《电影旬报》的“日本十佳电影”中，《东京物语》位居第一。小津安二郎曾说《东》是自己最喜欢的一部电影，他说：“我想透过父母与子女的互动，描写传统的日本家庭是如何分崩离析。”
《东京物语》的成功不是因为有激烈的打斗或者迭起的戏剧冲突，相反平白直叙、舒缓有韵的故事节奏成为影片成功的积淀。两位老人因为寂寞想去大都市东京看望在这工作生活的儿女，却因儿女们各自的忙碌无暇顾及二老受到了冷待。当老人回到故乡不久却传来母亲病危的消息，儿女们匆忙地归来看望也不过是短暂停留，最终周吉只能一人独吞生活的寂寞。
在寻常之中，两代人之间的落差与变迁是残酷的，小津不制造戏剧效果，只是通过片中的几次如常而深刻的对话表现出来。两位老人穿着夏季和服，微笑相依坐在辽阔的热海海岸时说：“东京来过了，热海也来过了，我们也应该回去了。”儿媳纪子在片尾对京子说：“人都是会变的，即使你不想变，这个世界真是讨厌。”
“小津式美学”
与《东京物语》中老人晚境凄然的情况不同，《秋刀鱼之味》中的大学教授平山有儿有女，理应说是安度晚年，可即便如此，平山却为嫁女儿一事依然落得孤独难耐。
又是“嫁女儿”的主题，许多人觉得小津总是重复描写一个故事，但他本人却说：“即使我的影片看起来似乎都一样，我其实总是在试图在每一部电影中表达一些新的东西。”
在片尾，屡次喝酒不醉的平山在女儿出嫁后与友人对酌时喝至微醺，在夜深人静之时，凄凉落寞的平山只能自己为自己倒一杯水喝，小津片中女儿的出嫁就像是一场父亲的“葬礼”，从兹以后，冷暖自知。
或许小津并没有想到《秋刀鱼之味》会成为自己的遗作，但在创作这部电影之时，相伴他一辈子的母亲离他而去。小津在日记本里那般写到：“春天在晴空下盛放，樱花开得灿烂，一个人留在这里，我只感到茫然，想起秋刀鱼之味。残落的樱花犹如布碎，清酒带着黄连的苦味。”
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【关键词】《狼灾记》人性物性畸变
影片《狼灾记》由田壮壮执导，其故事取材于日本著名作家井上靖的同名小说。该片以陆沈康的心理变化为主线，分为三个段落，第一段主要讲述的是陆沈康人性的复杂畸变过程，以及造成陆沈康性格畸变的主要原因：第二段阐释的是物性最为本真的一个方面――即对“性”的追求：第三段则主要表达了创作者的主观意图，影片结尾，让已化身为狼的陆沈康闪现了人性的一面，寓意深远。
一、人性的复杂畸变
影片《狼灾记》的第一段落，看似零散，但是如果抓住陆沈康的心理变化过程这条主线，那么，影片在第一段落所要表达的东西也就渐渐明朗起来，这一段落无疑是围绕陆沈康的心理变化，反映外部环境对人性的影响。强调外部环境对人性的影响，这一点比较接近战国时期告子的思想，告子认为人性本无善恶之分，善和恶是由社会环境造成的。但是影片创作者又认为人性是趋善的，陆沈康不愿意屠杀战俘，即使在野外受到敌人的埋伏，在与敌人对战中本可立刻制敌于死地的情况下，他仍不忍将刀刺向敌人，从这点上看，陆沈康的本性中有趋善的一面。然而，他为了从敌营中救出张安良，最终还是选择了放弃这种趋善的本性，开始屠杀敌人。培根在《论善与性善》一文中指出：“向善的倾向很深地烙印在人性里，以至于人类未将此施于人类。也会施于别的生物”。陆沈康在张安良一次又一次的“教诲”下，明白在战场上对敌的善会制自己于死地。而人类与动物所共有的特性便是求生。所以，陆沈康的趋善本性也由对人的善转移到了对动物的关怀上，他为了自己养的羊不受狼的袭击，竟用火把将自己身上的稻草引燃，且差点因此丧命：当他精心呵护的小狼崽死在雪地里时。他把它紧紧地捧在怀里，那种自然而绝望的悲恸绝对是真挚的。这里的羊和狼崽都是极其温顺的动物。对陆沈康的生命不构成威胁。因此他可以毫无顾忌地向善。
陆沈康性格的畸变，是在张安良离开以后。变得极端残暴的他，在梦中，挥舞着火把，面目狰狞地吼着“动手吧!畜生们，明天不是你们死，就是我死，但我不会死，我有刀枪、士兵。太阳升起的时候，没有人给你们收尸，来吧!畜生们。”此时的陆沈康，俨然已经丧失了人性，正如片中张安良对陆沈康说过的话一样，“畜生为了生存而杀人”，陆沈康的梦境真实地反映了他性格的畸变。而造成陆沈康性格变化的原因主要来自外部环境的变化：陆沈康没有家，即使战争结束，他依然是无家可归的人，他一定十分渴望家的温暖，张安良将陆沈康收编到他的部队，使陆沈康在精神上找到了归属。然而，张安良的离去，无疑使陆沈康失去了精神支柱。失去精神支柱的陆沈康是脆弱的。脆弱到只能通过不断的自我暗示来维系生命。所以在找到新的精神支柱前。他必须活下去。在那样的环境下，要活下去便不能对敌人慈悲，因此他的人性开始扭曲，变得残暴而狰狞。
二、物性的本真状态
孔子在《礼记》中这样描述人性：“饮食男女。人之大欲存焉”。也就是说人类的本性一要温饱，二要繁衍，这是人类最基本的需求。所以古典文献中，经常把“生”谓之为“性”。然而，孟子却认为如果“以生谓性”，“犹白之谓白”。[2]他认为“生”并不能代表“性”。那样只会抹杀了人性与物性的区别。所以孟子提倡以是否具有“道德意识”来区分人性与物性。那么，如果按照这种思路，人性与物性的的共通之处便是物性最为本真的状态一“求生”。如前所述，求生的两个最基本的条件，便是饮食与性。陆沈康与卡雷族女子媾和了六天六夜之后。本有机会逃脱诅咒，却鬼使神差地又回到了卡雷族女子身边，两人在的驱使下又缠绵了一晚。终于诅咒应验，双双化身为狼。受到诅咒的他们，可以以狼的面目得到永生，也可以不顾人类尊严，无遮蔽的在野外交欢，虽然影片中的狼是有羞耻心的，如果在交欢时被人撞见，无论追到天涯海角，都会将对方咬死，但是，即使狼有羞耻心，也毕竟不同于人类的自尊心，狼交欢的时候不像人类一样懂得躲避，懂得遮羞，它们的“性”是以一种最最本真的状态呈现在人们面前的。
除了影片中所提到的物性。笔者还想特别提一下原著中对于物性另一种本真状态的表现――即“饮食”。在原著中，当陆沈康与卡雷族女子媾和了七天七夜，化身为狼后做的第一件事，便是寻找食物。在小说中，是这样描述的：“陆沈康离开土房。他不知道自己为什么离开房门，不过很快便明白自己是想猎取食物。”小说三言两语就将物性表现得淋漓尽致，而电影似乎很难准确地表达这种心理，所以导演只能选择用更为直观的“性”来刻画物性。饮食是为了生存，性是为了物种生生不息的繁衍，二者共同构成人类与其他动物赖以生存的基本条件，是人类最为本真的“动物性”表现。
三、人性的短暂回归
该影片的绝妙之处在于影片结尾，导演让已经变成狼模样的陆沈康在与张安良的最后交锋中，显示出了人类才有的怜悯之心。当母狼(卡雷族女子)欲攻击张安良时。他还几次把她推开。然而当他看见自己的爱人(即母狼)冲向张安良，而张安良也欲拔刀自卫时，陆沈康又毫不犹豫地扑向张安良，短暂显现的人性又再一次被狼心吞没。在这一小段时间里，人性的短暂回归寓意深远。此时的陆沈康拥有的是狼的外表，如果按照圣贤所言，它不应该拥有人类的道德意识，不应该给对方拔刀的时间，而应该本着动物的本能。毫不犹豫地撕咬下去。然而。它却在与人类的双方交阵中迟疑了。对于一位时常关注“人”自身的导演来说，这样的处理，或许一方面是为了表达随着外部环境的改变，人为了求得自身的生存，其道德意识可能会渐渐淡化，动物的本能也就渐渐显现出来，在影片中主要表现为陆沈康化身为狼后就可获得永生，而狼是残暴的。为了生存可以不择手段。另一方面，当外部环境的变化不危及自身安全，甚至于己有利时。人类的道德意识便会重新觉醒。影片中，张安良虽然看到陆沈康已是狼身，却仍然觉得似曾相识，从他与它的对视中便可看出，张安良的眼神也是没有敌意的，只是惊异与疑惑，陆沈康也感觉不到外部环境的威胁，其人性也就慢慢显现。影片中，化身为狼的陆沈康，其人性的另一次短暂回归，是它在张安良的尸体旁久久不舍离去。人性在陆沈康身上的再一次显现，似乎寓言。因为外部条件而导致人性丧失的人，是孤独、无助的。导演让化身为狼的陆沈康那短暂的人性显现，实际上对美好人性的深切呼唤。
饮食男女影评范文4
#《卧虎藏龙》是一部令人愉快的功夫片，充满了奇异的芭蕾舞般的武打动作。凶狠的比剑和古老的敌意，在屋顶和树梢上违反重力原则的打斗，还有戈壁滩上的热吻……这一切构成了一部真正的中国传统电影。李安为中国武侠电影和西方类型化的爱情故事都做出了巨大贡献。他是一个成熟的、知道如何讨观众欢心的导演，电影节奏轻快而内含一种持久的忧郁。
——《时代》
#《卧虎藏龙》是一部伟大的惊人之作，同时它又显得如此简单而天真，与斯皮尔伯格的早期佳作《ET》有异曲同工之处。演员们好像被施了魔法般在空中自由翱翔，活像彼德潘、仙女、超人、或是外星人ET。李安制造了今年最具视觉奇观效应的影片。
——《华盛顿邮报》
#我敢说只有《卧虎藏龙》才能以一种隐喻的方式拯救你的信念，将你带往希望之地。李安把他身上的两种文化敏感地糅合在一起，从而创造了这一部被许多影评人誉为有史以来最好的动作片电影。
——《纽约日报》
#作为一个电影导演，天然的保守和谨慎是李安成功的因素之一。《卧虎藏龙》打破了以往武打片的传统，片中采用了大段的对白。虽然李安知道过分关注语言和人物性格，可能会使演员分心并在打斗中受伤，但他还是坚持这么做了，就像他以前的电影一样。
——《洛城时报》
李安
非大才，勿模仿
2001年，曼哈顿一家影院门口，等着买票的观众排起了长龙。寒风凛冽的大街上，一位华裔老人路过时不禁感慨道：“这种场面可是好多年都没见过啦！”
的确，一部由华人导演执导的，带有诗意武侠气质的电影，不仅在奥斯卡拿下四项大奖，在美国上映以来一直雄踞票房前十，并成为北美历史上票房收入最高的外语片是出人意料的。
李安自己也没想到会受到美国观众如此礼遇。那一天，章子怡挽着风度懦雅的李安走上奥斯卡的红地毯，身穿香草绿的阿玛尼晚装，尤如影片诗意清新的画面，她的脸在那之后成为海外观众最熟知的一张中国面孔，而中国观众则戏称她为“国际章”。他们收获得不只是闪光灯和掌声，李安在这一届奥斯卡之旅后，成为好莱坞炙手可热的导演之后，又打了几场漂亮仗：如《断背山》、《绿巨人》、《色戒》等。再到2013年2月15日，他凭《少年Pi的奇幻漂流》拿下第85届奥斯卡最佳导演，再一次蜚声国际。
李安的名字成了华语电影人的代表，很难有一个导演像他这样，得到从才华到作品甚至人品的全部肯定。而这一切，都缘于2001年《卧虎藏龙》的诗意武侠之旅。
李安当时在接受《纽约时报》采访时说，对他的导演生涯影响最大的影片是已故香港著名导演李翰祥执导的、由乐蒂和凌波主演的黄梅调《梁山伯与祝英台》。在拍摄《卧虎藏龙》之前，李安还从未到过中国内地，内地在他脑海中便一直是《梁山伯与祝英台》里的那种画面——深院大宅、小桥流水、茂林孤寺、忠孝节义。
他从小爱看武侠小说和武侠电影，做导演后拍武侠片也一直是夙愿，直到1994年找到《卧虎藏龙》的故事，他有了一些作品的基础，这才开始准备。“选这个故事是觉得它基本具备一部两个小时的电影所要求的要素，比如人物关系、发展的可能以及生动性等。在这部武侠片里，我特意加重了感情戏，为的是与以前只强调打戏的武侠片区分。而且在武打设计方面我们希望能拍出美感与意境。”
李安的电影之路从《喜宴》开始。在《卧虎藏龙》之前，他叫得响的作品包括《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》等，不管是表达方式还是表达情感，都有很强烈的中国味道。很多人好奇，一个移民美国长达二十多年并在好莱坞有一定地位的导演，怎么能如此“中国”？又是怎么把武侠和诗意融合？
李安认为武侠本身很浪漫，而《卧虎藏龙》是一部有着浪漫武侠色彩的文艺片，也是一种中国式的神话故事。它讲的是人们想象中的世界，英雄匡扶正义，惩恶锄奸，同时还经历种种不可思议的冒险。“我想这怕是远古以来人们就固有的观念，所以我们不应该被地心引力限制住思想。”
据与李安合作的特效人员回忆，《卧虎藏龙》做后期时，特效人员都在洛杉矶工作，中美两地有16小时时差，他们几乎都是深夜打国际电话与李安沟通各项执行细节。李安是一个相信一开始就去做“对”的事情比误打误撞来得更有效率，所以他再忙再累，也很清楚自己要什么，他可以把每一个人物每一段情节的来龙去脉交待得清清楚楚。比如拍动作戏的时候，通常导演只会说演员从甲跳到乙再跳到丙，但李安不只是做一个位置的交代，他还会清楚地说为什么会是从甲跳到乙再跳到丙，每一个动作都有心理条件，每一个动作都有原因，他的每个工作人员都明白心理与肉体的逻辑。他们说，能与这样的导演一起工作很幸运。
与他合作的制片人说，很多人认为李安拿奖有运气的成分，也有人认为他只是擅长文艺片的导演。但在电影最不景气的时间里，他一直清楚知道拍什么样的电影可以说服观众，让他们掏腰包到戏院。他花了很多功夫研究电影，他也善于把握时机，所谓时势造英雄，并不是意外和偶然。
因此，12年之后，李安在85届奥斯卡金像奖上，又一次握紧熠熠生辉的小金人。
江志强
李安背后的男人
江志强最近一次在传媒面前曝光是因刘德华，也为了他们一起制作的一部“把香港变成战场”的警匪巨制《风暴》。
对华语电影而言，香港安乐影业总裁江志强是不折不扣的幕后功臣。这位身材并不高大的“老头”，为人执拗，行事低调、简朴，看上去并不起眼，但却扭转了华语电影在海外片商眼中作为艺术片的掣肘，他能打出强大的巨星阵容牌阵，积极与海外公司联手，结合灵活完善的电影营销经验将一部部华语大片投向西方市场，包括李安的《卧虎藏龙》和《色戒》，及张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，李连杰的《霍元甲》等。
而在江志强的“电影功绩簿”上，李安和《卧虎藏龙》处于最醒目的位置。
据江志强回忆，在《卧虎藏龙》之前，海外把华语电影都是当作艺术电影来看待，通常成本都比较低，发行商给的价钱也比较低。包括张艺谋的《大红灯笼高高挂》、陈凯歌的《霸王别姬》虽然受到评论界的认可，但始终未能打入美国主流电影市场。
在《卧虎藏龙》开拍的1999年，整个华语电影都处于低迷的状态中，就在李安说服了所有演员，带着一群人来到新疆准备开机时，台湾投资方突然撤资，使得李安陷入了极度被动的局面。1500万美元的成本在于当时不啻是一个天文数字。江志强说：“当时，就觉得李安是个很好的朋友，就把自己的钱拿出来了，没想太多。”
其实，李安第一部电影《推手》由江志强做发行，后来两人成为朋友。而《卧虎藏龙》原本由徐立功来操作，但遇到亚洲金融风暴，徐立功又中风。李安找到江志强时，他也没有想太多，尽自己所能拿出钱来。同时，江志强花了一年的时间，游说当时的美国投资方索尼公司先预支750万美元的制作成本。“当时想拍一部成本这么高的华语电影是很困难的，整个亚洲都找不到投资人，只有在美国才能成功融资。所以我们找到索尼公司，有他们的参与才把这个电影拍成了，这个很重要。索尼公司当时蛮信任李安，所以他们就答应支持这个电影。”江志强说。
之后，《卧虎藏龙》勇夺奥斯卡四项大奖，并在北美赢得1.28亿美元的票房。
江志强说：“李安是很为投资人着想的导演。我常常讲，导演和制片人是最好的合作伙伴和朋友，最好的合作伙伴是大家方向一致，最好的朋友是无论出了事你都会去帮他。所以如果钱出了问题，李安一定会保护你，他是绝不会乱来的。他拍电影的水平真的很厉害，一天比一天进步，现在真的已经是不得了。”
