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彝族舞蹈范文1
不同民族，由于存在着不同的社会、历史、政治、经济的背景差异，自然积淀了彼此不同的文化传说。彝族文化的价值，就在于透过文化的表层形态揭示一个族群整体的人文内涵，从而展现出人类不屈的生命历史和一往无前的精神探求。从这个意义上说，一个民族若能保留自己的文化传统和风俗习惯，就能保证该民族的情感与个性不会消散，也就标明了此民族存在的价值。当然，随着世界“多元化”倾向的加速，民族间的交流必不可少，各个民族文化中的“外来影响”增加也是必然的。但这种“冲击”不应是消极的，因为每个民族都是以宏扬本体文化为立足点的，只可惜，在民族交融的过程中，人类走入了很多“误区”，最典型的结果就是民族文化的“活化石”越来越少。这不仅说明人类文明遗产的“走失”速度在加快，更说明人类“民族素养”的变化程度加剧，民族观念的自我意识走到了“丧失”的边缘。
我国改革开放20年来正是在世界多元经济和多元文化这一新格局的大环境下进行的，并取得了举世瞩目的伟大成绩。与此同时，我们在引进发达国家先进技术、设备时，西方的意识形态必然随之涌入国门，西方文化以不可避免的冲击影响着我国传统的民族文化，彝族民间舞蹈便是其中之一。在凉山彝族自治州很多地方蕴藏着极为丰实的彝族民间舞蹈传统文化，大到祭祖祈神，婚丧嫁娶，小到亲朋欢聚、劳动小憩，都以民间舞蹈的形式抒情达意、自娱自乐，可以说民间舞蹈是他们社会文化生活的重要组成部分。改革开放以来，尤其是在一些交通较为便利，自然、文化资源丰厚的彝族聚居区，他们在发展富有特色的旅游业，贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、广播、报刊、电脑媒介接受的最新信息。当代异彩纷呈的科学文化信息丰实了彝族群众的精神文化生活，西方的迪斯科、霹雳舞、现代舞、卡拉OK等迅速传播，尤为青年人青睐，传统的彝族民间歌舞不再是群众唯一的娱乐形式。
面对外来文化的冲击，在党的文艺政策和民族政策指引下，这些地区的多数领导和有关人士，不是消极防御，更不是闭关自守，而是采取兼收并蓄，本土外来并存的态度，以发展的眼光看待处理这一文化矛盾。比如利用传统的火把节，彝族年，采取歌舞搭台、经济唱戏的方式，既满足了广大群众祭祖祈福、歌舞自娱的心理需求，同时也向国内外游客、商家展示当地的民族风情，加强双方的经济技术开发与合作，促进经济发展，创造了宽松和谐的氛围。这时的民俗节日和民间歌舞，无论从其外在的形态、表演程式以及社会功能方面都发生了根本性变化。如凉山州文工团将彝历年冗长的仪式程序进行了简化，把民间舞《围成圆圈踏歌》加以规范改编，加工后的《达体舞》不仅突出了民间舞原有的风俗特色，还做到了观赏性与参与性并重，得到本民族的认可。90年代初位于中国滇西北高原上的华坪，风光旖旎，民风古朴。肥沃的土地上，居住着彝、傈僳、汉、傣等26个民族，他们习俗各异，聪慧纯朴，在漫长的历史长河中，创造了绚丽多彩的民族民间歌舞，在火把节的夜晚，他们将粗犷的民间舞《打跳》和从西方传入的自由激烈的迪斯科在同一舞台上表演，打破了千年戒律，既娱乐又娱人，形成了华坪历史上前所未有的文化景观。两种不同形态、不同文化内涵的舞蹈出现在同一空间，并为人们所接受，这只能是在实行改革开放，多元文化环境下的产物，是落实党的民族政策和宗教政策的结果。
在文化转型期间，我们要以宽广的胸怀、博大的视野去看待分析“异文化”的不同之处，看自己的长处和短处，于是就能跟其他的文化进行交流、取长补短、和平共处，而不是自我孤立或贬斥他人。把本土民间舞蹈与国外舞蹈进行比较且如此，吸收外来舞种也是如此。正如80年代初，当西方现代舞大量传入我国时，被人们视为“洪水猛兽”，而10年后，现代舞不仅没有被挤出中国国门，在舞界有识之士的共同奋斗下，1992年正式成立了中国第一个现代舞团——广东实验现代舞团，1993年秋在北京舞院创建了第一个现代舞专业。中国现代舞艺术以百花一枝的芳姿，正在这块古老文明的国土上生存、开花、结果。事实证明，我国改革开放的宽松政策，使之从西方移植的现代舞、迪斯科等文化娱乐形式，已经拥有不断拓展自己的市场，丰实了群众的文化生活。
改革开放20年来，对于彝族民间舞蹈如何在多元化的环境中生存发展的问题，是一个认识过程的。12年前凉山州文工团编导们就对彝族民间舞蹈的生命力提出疑问的思潮进行了探讨。当时改革开放已进行了8年，各行各业都在发生深刻的变化，传统文化如何适应现代化的需要，引起彝学舞蹈界对传统民间舞蹈生命力的反思。12年后，在世纪之交，当我们面对我国实行改革开放20年的伟绩，面对彝族民族舞蹈的发展现状，以自觉的理性思辩重新审视当年探讨的种种问题时，就这些疑问和困惑就显得清晰而明朗了。越来越认识到，彝族民间蹈是植根于人民生活沃土中的传统文化，彝民间舞蹈是在特定的民俗事象中传承发展的，只要这个民族仍然保留着适于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传延，往往伴随着一个时代的结束或需要而消失或延续，近几年，城市生活中悄然兴起的《达体舞》、《青年舞》、《打跳》、《押搓》，就是生动的一例。彝族民间舞蹈必将随着社会的发展而发展，处于文化转型期，各种艺术节、文化节、旅游节、文化村等形式，为彝族民间舞蹈、中外民间舞蹈的互相交流、吸收，提供了良好的契机。如果我们无视当今世界多元化文化的大环境，不顾当前纵横交错的各方面因素的主动作用，只求在封闭的环境中虚构未受任何影响的原汁原味的民间舞蹈，将会陷入文化孤立主义的境地。
彝族舞蹈范文2
关键词 擦大钹 节目类型 程式
中图分类号：KB892.2 文献标识码：A
舞蹈一直伴随着人类的成长。在长期的历史发展过程中，舞蹈逐渐地融入到了人们的生活之中，衍生出了民俗舞蹈，成为了活着的、运动着的文化。不同地域的经济文化发展影响着不同地域文化的产生。民俗舞蹈作为地方文化的一部分，必然也会呈现出地域性。彝族分布广泛，有的分布在平原坝区，形成了农耕文化；有的生活在高原山地，形成了耕牧文化。在不同的地域，彝族形成了各式各样的民族舞蹈，如打歌、烟盒舞、花鼓舞、阿细跳月、铜鼓舞等较具代表性的彝族舞蹈类型。云南保山彝族村寨在长期的生活中，形成了既有历史传承性又有自身创造发展的舞蹈擦大钹民俗舞蹈。这种舞蹈集民俗、武术、杂耍为一体，体现了该地域彝族舞蹈的浑厚有力、粗犷健美的美感。在对擦大钹的接触和长期调查中，笔者发现，擦大钹舞蹈已经融入当地的民俗生活中，不仅具有了舞蹈的表演性，而且在各种场合更担负着民俗祭祀、民众信仰的职能。可以说，擦大钹已经成为当地彝族群众日常生活中重要场合的舞蹈表现形式。
擦大钹生存于彝族民间，以彝族民俗仪式为文化生态，在彝族老百姓的各种民俗生活中获得存在的价值，因此，擦大钹就必须借助彝族民俗的仪式场合来展开节目表演。在彝族老百姓的民俗生活中，最重要的民俗仪式有婚礼、丧葬、祭祀、乔迁等。根据彝族的这些民俗仪式表演场合，我们可以把擦大钹分为婚庆型节目、丧葬型节目、祭祀型节目、立木型节目和乔迁型节目。婚庆型节目是指在彝族婚庆仪式上表演的擦大钹表演节目。丧葬型节目是指在彝族丧葬仪式上表演的擦大钹表演节目。祭祀型节目是指在彝族祭祖和祭祀新坟仪式上表演的擦大钹表演节目。立木型节目是指在修建新居的上梁仪式上表演的擦大钹表演节目。乔迁型节目是指在彝族乔迁新居仪式上表演的擦大钹表演节目。由于仪式场合不同，彝族文化的民俗意义也不同，因此，这种仪式场合也会对擦大钹的表演动作和表演风格提出不同要求。作为彝族民俗仪式的重要有机组成部分，擦大钹不能脱离仪式而存在，随仪式的程序推进而展开，因此，仪式的程序决定了擦大钹的表演程式。从这个角度来看，擦大钹具有一定的仪式性。本文通过对云南省保山市瓦房乡徐掌村擦大钹表演者的调查采访，重点对擦大钹丧葬表演程式进行论述。
1 丧葬表演程式
丧葬仪式是中国人表达哀思、寄托离别之情的最主要手段。擦大钹表演在当地的丧葬仪式中担负着重要的作用，他为丧事中逝去的亡灵进行超度，让死去的人能平静地离开，让活着人能勇敢地面对以后的生活。在当地彝族丧葬礼仪中，故去的人去世两到三天后（一般为三天），便邀请擦大钹表演队来到家中进行丧葬仪式。仪式一般进行三天。
仪式开始的第一天早上，擦大钹表演队来到主人家。到门口后，他们先不进去，而是在门口吹响三声大号，提醒主人家出门迎接。主人听到号声，拿着点好的香到门口迎接，并一一给他们每个人磕头，以示感激。手里的香是有讲究的，家里如果两个老人都已经去世，那就拿二炷香；如果家里只是一个老人去世，另一个仍然健在，此时出门迎接的人就必须只拿一炷香。跪拜仪式结束，擦大钹表演队才能进入主人家。
进入主人家中之后，擦大钹表演队开始祖师祭祀，以希望祖师保佑他们的表演能够顺利完成。祖师祭祀仪式庄重而严肃。他们先点燃五烛香，准备好香钱、纸盒，为韩信祖师以及他们的第一代、第二代和第三代擦大钹艺人奉献供品：一杯茶、一碗酒、一碗饭，在饭上还要放些做好的熟猪肉。祭祀的不同之处就是：祭祀韩信祖师以及他们的第一代和第二代点五柱香，祭祀第三代擦大钹艺人点三炷香。祖师祭祀供品与仪式图示分布如图1所示：
一切祭祀的物品准备好后，擦大钹艺人开始吹笛子，祭请祖师韩信。笛子吹毕，继续再吹三声长号，这三声大号必须分三段分，不能一次吹完。在吹笛子和长号的过程中，其他的擦大钹艺人祭拜韩信祖师及三代擦大钹祖先，为祖师和祖先烧纸钱，并将供奉的茶酒倒入饭中，将其送出门外，表示祭祀完毕，以得到祖师以及各代祖先的保佑。在整场的祭祀过程中，一位擦大钹艺人一直用唢呐吹奏老本调，也就叫做拜师调，包括大官调、小官调和待客调，直到祭祀仪式结束。
图1
祖师祭祀仪式结束之后，擦大钹艺人会用唢呐吹奏死亡调。死亡调吹奏四部，每部都不同。紧接着擦大钹艺人吹待客调。这个待客调主要是吹给故去的人，希望他们好好地吃完供奉的食物再上路。随后，擦大钹艺人再吹奏明家调，使活着的人对离去的人能够表达哀思。
随后，主人家的丧葬仪式正式开始。在早饭后，前来送葬的客人陆陆续续赶来，擦大钹表演队进行第一次表演，代表主家迎接客人的到来。中午是死者入棺的时间。擦大钹表演以三声大号为开始，通知入棺仪式正式进行，在唢呐、小号等乐器演奏的明家调中持续展开，一直到结束。这时的仪式，擦大钹不进行动作表演，只是进行单纯的明家调演奏，一直伴随仪式结束。晚上六点至七点，主人家待客，擦大钹表演者要先给客人进行演奏，并进行动作表演，洗去人们脸上的痛苦。这时的擦大钹表演主要以十二生肖的模仿动作和武术动作表演为主，但是模仿马的马调在丧葬仪式中是不能使用的。
第二天凌晨四点钟左右，公鸡打鸣之后，次日的擦大钹活动开始。此时主要以乐器表演为主，唢呐为主要的乐器之一。擦大钹表演者先吹奏三个死亡调，对逝者进行哀吊；接着吹奏大过山、小过山和羊雀过山，以吊念死者从此和世间亲人阴阳相隔永不相见的哀伤之情。其中大过山、小过山内含有让死者灵魂自己翻山越野找到自己的坟地，具有超度亡魂的意味。在吹完这些丧葬专用的乐调之后，所有的擦大钹表演者进行最后一次动作表演。
第三天早饭结束，丧葬仪式进入。为了表示对客人前来参加哀悼仪式的感谢，在招待客人吃早饭的时候，主人会要求擦大钹表演者开始吹奏专用的待客调。随后是发丧仪式，吹奏的调子从开始的待客调变为苦娘调和离娘调。在吹奏的过程中，主人家发丧的人和擦大钹表演者一起向埋葬死者的坟地出发。亡者的儿子或者孙子会为失去的亲人点燃一炷香，以寄托哀思。此时，擦大钹表演队一边跟随送葬队伍前进，一边进行乐器伴奏表演，而不进行动作表演。擦大钹表演队走在送葬队伍的最前面，带领其他人向新坟走去。当地人讲究发丧的路上不允许回头，回头意味着留恋。死者继续留恋人间，不能安心地离开人世是不吉利的。
到了新坟，擦大钹艺人吹三声大号后，所有的人休息片刻，然后在明家调的乐声中准备供奉用的香钱、纸盒、酒器、饭器等。一切准备好，祭祀开始。首先是请神，请神主要是吹奏神调，告慰安抚死者，表示此生已经功德圆满，离开人世将意味着由人向神的转化。接着吹奏大过江、小过江、蜜蜂过江和羊雀过山来超度死者，希望死者能平静地离开人间，并能够保佑子孙。娱神的节目表演结束后，擦大钹表演者开始为观众进行单纯的模仿武术动作表演，来安慰前来悼祭的人们能从悲痛中走出来，继续好好地生活。祭祀仪式结束，所有的人们在坟头上吃饭。准备就绪，众人在待客调的伴奏下开始就餐。为了调节悲伤的气氛，擦大钹表演者再次进行表演，还是以模仿武术动作为主，以便使人们能很快地走出悲伤的阴影。至此，丧葬仪式也宣告结束。
2 结语
彝族舞蹈范文3
因此，必须加强我国民族舞蹈的保护与发展应是当务之急.
关键词：民族舞蹈 发展与保护
一、少数民族舞蹈的发展概述 千百年来，中华民族创造了丰富而灿烂的传统文化资源，这些传统 文化资源是民族智慧的结晶，是人类文明的瑰宝。这其中，舞蹈在传统 文化资源中有着不可忽视的重要历史地位，是传统文化资源不可缺少 的组成部分。舞蹈是人类最古老的艺术形式之一。一方面它是人类传 情达意的产物，曾在宗教崇拜、传授知识、记述历史、团结人民和娱乐中 发挥过巨大的作用。另一方面，舞蹈在情感表达上符合人的身心需要 的本质特征以及愉悦身心健美肢体、联络情感和团结群体等独特的功 能，使它成为人们生活中的一个不可缺少的重要部分。[1]尤其是民族 舞蹈它对于传承民族文化的传承，传达民族感情，起到了不可估量的作 用.
《辞海》中认为所谓的少数民族舞蹈指的是\"在人民群众中广泛流 传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。\"现代的民间舞 研究者将少数民族舞蹈定义为\"一个民族或地区的物质文明与精神文明 发展的过程中，由劳动群众集体创作，又在群众中进行传承，而且仍在 流传的舞蹈形式，他具有鲜明的地域与民族特点，既表现了一定历史时 期经济条件下的文化背景，又随着社会生活的发展而注入新的成分。\" 如藏族的\"弦子\"、\"果谐\"，苗族的反拍\"芦笙舞\"、\"打歌\"，土家族的\"摆手 舞\"，白族的\"绕山林\"，彝族的\"阿细跳月\"，傣族的\"嘎央\"、\"嘎洞\"等是我 国古老的少数民族舞蹈形式。少数民族民间舞蹈的种类和风格样式之 多是无与伦比的，据我国民间舞蹈集成普查，我国的民间舞蹈品种包括 汉族在内约有一千多种，然而人口只占全国8.98%的少数民族，其民间 舞蹈却占全国民间舞的50%左右，可见少数民族地区被誉为\"歌舞的海 洋\"是名副其实。[2] 二、我国少数民族舞蹈发展与保护的现状与问题 少数民族舞蹈是我国各民族共同创造并拥有的一种至高无尚的精 神财富，它不但反映了人与人的和谐、人与自然的和谐之美，更是一种 文化传承的文脉。但随着我国改革开放程度的进一步加强以及西方文 化的不断融入，形形的现代舞蹈诸如交谊舞、国标舞、街舞、迪斯科 融入祖国内陆城市，使得少数民族舞蹈受到了不同程度的冲击和冷落， 而一些地区的民族舞蹈呈现出民族属性渐渐淡化的迹象。舞蹈的民族 属性渐渐淡化主要表现有：在一些以歌星为主动脉的综艺拼盘式的大 型晚会上，不少舞蹈成为大腕歌星的陪衬，成为功效制作流程中的雷同 标本，缺乏独特鲜活的舞蹈语汇和形象塑造;舞蹈作品只强调表演技法 而忽略民族语汇的运用和舞蹈的民族文化内涵;一些以表现自我为主 的蹦迪之类的舞蹈甚至成为时尚，等等.
近年来，少数民族舞蹈的民族属性淡化，引起了我国民间艺术工作 者的警觉并采取了一系列保护行动。由此也取得了一些在民族文化的 保护和发展上的重大成果。总结起来，主要有以下几点：第一颁布了一 系列法律，用法律手段来保护和发展少数民族舞蹈，2005年2月《中国 的少数民族政策及其实践》白皮书，明确指出\"国家保护和发展少数民族 文化、繁荣少数民族文化艺术事业、\"。第二设立保护和发展少数民族舞 蹈的机构和设施，使少数民族舞蹈的发展有一个重要的载培养人才。到 目前为止，全国民族自治地方有各类艺术表演团体534个，艺术表演场 所194处，图书馆661个，群众艺术馆82个，文化馆679个，文化站7318 个，博物馆155个，全国五个民族自治区和云南、贵州、吉林等省有24 所高等和中等艺术院校，专门培养少数民族艺术人才。第三申报和设 立世界和国家物质和非物质文化遗产项目，鼓励教学科研机构为保护 和发展民族舞蹈提供智力支撑。到目前为止，我国设非物质文化遗产 项目，目前已经有518项被选入，其中包括民族舞蹈.
尽管如此，但是各个地区未将将本地区经济社会发展与民族传统 文化保护相结合起来。而曾指出\"一方面我们要保护这些珍贵的 人文资源，另一方面我们可以把这些人文资源作为一个突破口，从旅游 业入手，发展西部经济。当然，要形成良性的发展，就需开发和保护一 起抓。我们中国是一个文明古国，在西部这片土地上留下了许多举世 罕见的历史文化。因此，我们要把旅游业作为一个吸引外资的窗口。世 界经济越发展，人们花在旅游方面的消费就会越多。但我们现在的旅 游业发展还不够，光靠几个兵马俑是不行的，还要有一套历史的知识.
要组织一批人来讲清楚西部的人文资源，包括中国早期文化的光辉历 史，在全世界确定中国文化的历史地位\"。同时，也没有对少数民族舞蹈 赖以生长发育发展的土壤和环境进行保护，使得少数民族舞蹈保护和 发展显得力不从心。因此，大力发展我国民族舞蹈是当务之急，对推动 我国舞蹈事业的发展意义重大，并且对我国历史文化的研究也提供不 可缺少的部分.
三、我国少数民族舞蹈发展与保护的对策建议 1.保护和发展少数民族舞蹈，首先就要保证少数民族舞蹈赖以生长 发育发展的土壤和环境。对少数民族舞蹈赖以生长发育发展的土壤和 环境进行保护是保护和发展少数民族舞蹈的根本。因为没有少数民族 舞蹈赖以生长发育发展的土壤和环境就缺乏民族舞蹈成长的支撑力.
对民族舞蹈赖以生长发育发展的土壤和环境的保护就是要尽最大可能 将民族民间舞蹈置身于原有的生产方式和生活方式中，在浓厚的民俗 民风的浸润下，对其能整体\"活性\"的保护起来。正如北京舞蹈学院副教 授金浩认为的那样原生态的民间舞蹈在现代环境中处于弱势地位，需 要对其生存的环境予以支持和重视，我们在坚持民族民间舞蹈自主性 的基础上，尽可能保护它的自然生态环境和人文环境.
2.将少数民族舞蹈与本地区经济发展相结合，使少数民族舞蹈真 正得到全面的发展。一方面将少数民族舞蹈与本地特色产业相结合.
发展本地区的特色旅游与产业，融入民族舞蹈的特色。可将一些特色 的民族舞蹈作为地区品牌商标，这样不但可以扩大本地的产业，突出特 色。同时，对本地区本民族的舞蹈进行宣传。另一方面，当地政府为发 展经济，开展以\"文化搭台，经济唱戏\"的文化经贸活动，把少数民族舞 蹈艺术作为搭台的主要支柱，把丰富多彩的民族民间舞蹈作为招引中 外宾客、商贾朋友的迎宾主角。如楚雄彝族自治州年举行\"云南省第四 届青运会\"和\"火把节\"时，组织全州各县、市和州属单位参加的百人少 数民族舞蹈方队表演，达25队之多。节日期间，经贸洽谈签订的合同 和意向性协议等投资总额达11亿多元。[3]而海南借助国际旅游岛的 建设之际，对民族舞蹈大力宣传，使本地区民族舞蹈真正得到保护与发 展.
鼓励和支持民族舞蹈的保护与创新工作，为民族舞蹈保护和发展 提供智力支撑。首先应该组织专家、学者深入少数民族聚集地收集、开 发整理那些为广大群众所不知的民族舞蹈，进行系统的整理，使民族舞 蹈逐步走向科学化和规范化，并纳入民族艺术学院进一步的学习与排 练。同时，对民族舞蹈进一步进行创新，是民族舞蹈在上新台阶。对民 族舞蹈仅靠保护远远不够，还必须进行创新。一个民族如果没有创新 的能力，也就不可能保护自己的传统文化；一个民族的传统文化如果不 加以创新和变革，也就没有生命力，就无法适应当代社会的发展。因此 必须对民族舞蹈进行创新，使得民族舞蹈恢复活力，提升民族舞蹈的质 量，使之生生不息，世代延续.
目前，我们国家已经进入非物质文化保护的关键时期，要借此东风， 应加强少数民族舞蹈的保护工作，使民族舞蹈在传承民族文
彝族舞蹈范文4
关键词:西南少数民族舞蹈； 原生态舞蹈； 生命；艺术特点
随着大型原生态舞蹈《云南印象》的推广，人们被中国西南少数民族原汁原味的原生态舞蹈的独特魅力深深吸引。在这些舞蹈中蕴涵着原始的生命态度，舞者为生命而歌，为生命而舞。这些舞蹈表达的人性的光辉与众不同，散发着1种巨大的自然能量。英国哲学家科林伍德认为：舞蹈不仅是1切艺术之母，而且是1切语言之母。而人类学家认为：自从有了人类就有了舞蹈，舞蹈同人类1样古老。舞蹈的这些最原始的特质在西南少数民族原生态的舞蹈中表现得尤为突出。怀着对这些珍贵的原生态舞蹈的敬仰，笔者对其特殊的艺术特点进行了初步的探索。
1、西南少数民族原生态舞蹈体现生命的自然性
西南少数民族自古就是传统的农耕社会。他们认为人与自然的关系就是“天人合1”。这种观念反映在他们的日常生活中，就是对大自然的敬畏与对自然秩序的服从，他们认为只有这样才能达到人与自然和谐相处。他们所谓的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化规律。天人合1就是人与大自然的和谐统1。所以人就成了自然界的1部分。天地的本性与人的本性是内在统1的。人与自然的关系是人对自然绝对依赖而和谐。在这样的生态环境中，形成了人与自然和谐相处的原生态舞蹈。这种原生态舞蹈,不是简单的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是1种简单舞蹈动作的堆加或形式上的传习，而是1种整体生命状态的呈现方式。他们认为万物有灵，人需要同天地、万物及神灵沟通，而舞蹈就是人与万物沟通的惟1方式。舞蹈不是表演而是他们的生活方式。这些生活中的舞蹈不是为了舞台表演而人为创编的，它因为其深厚的渊源已经成为社会生活内容，其中的某些仪式性的含义已经成为当地人民生活的1部分。这种舞蹈的服装、舞具都有鲜明的地域民族特色，并具有1定的远古含义。例如，基诺族太阳鼓舞中象征神灵的太阳鼓，藏族拜山神舞蹈中的玛尼石等。所以，这种原生态的舞蹈完全体现了生命的自然性。
2、西南少数民族原生态舞蹈的内容极其生活化
西南少数民族的舞蹈是民间生活与生产活动的1个部分，它作为人类活动的内容存在于大众之中的，它以民间生活为基础，用舞蹈的方式表达生活的需求。格罗塞在《艺术的起源》中对原始民族的舞蹈艺术进行了考察后认为：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动1切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美享乐。多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。我们只要1追溯我们的童年时代，就会记起这样的用力和迅速的运动，倘使持续的时间和所用的力气不超过某1种限度是会带来如何的快乐。因这种运动促成之情绪的紧张愈强，则快乐也愈大。人们的内心有忧动。而外表还须维持平静的态度总是苦的：而能籍外表的动作来发泄内心的郁积，却总是乐的。”
比如打歌(跳土风舞)是云南很多民族的青年男女交友择偶的最常见的方式。无论在田间地头还是屋里屋外，只要1把芦笙或1把3弦，人们就能欢乐起舞。歌舞者白发而成，边歌边舞，舞步时而激烈时而舒缓。歌舞者的情绪随着山歌的变化而变化。有打歌调称：“蚂蝗叮着鹭鸶脚，生生死死扯不脱”，姑娘们又喜欢又害羞。豪爽的彝族人说：“为人不跳乐，白在世上活”；他们还有许多生动的说法：“太阳出山来打歌，踏平草地跳平坡；汗水不湿羊皮褂，阿哥阿妹莫歇脚”；“打歌打到太阳落，只见黄灰不见脚，打起了黄灰做得药”；“采花来来采呀采花来，1家1个采呀采花来，阿娃花下说给你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想来挂是挂，不想不挂咋在着……”；“想你不能搭你去，爱你不能搭你在，就象小鸡么吃了针穿线，牵肠挂肚挂心肝，啊苏噻呢么哟嘿”……
再比如烟盒舞，这种舞是云南石屏、建水、峨山、通海1带彝族尼苏支系(俗称“3道红彝”)青年男女谈情说爱的1种活动。以传统的装烟丝盒为道具，左右手各持1面，以手指弹响作节拍，舞蹈形式有双人舞、3人舞、集体舞，舞蹈随着清( )脆悦耳的烟盒节拍，铿锵的4弦声、笛子声翩翩而起，善舞者，套路形象生动，妙趣无穷。夜晚，彝族男女青年围在篝火边，弹着4弦，唱着“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，开始斗“蹄壳”(鞋子)，互相用脚去碰对方的脚，进行试探；聚会的是跳1种摹仿各种动物交尾、男女青年身体亲密接触的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒点水”、“鸽子渡食”、“蚂蚁走路”、“银瓶倒水”、“鹭鸶拿鱼”、“虾蚂虫扭腰”等；接着小伙子开始“抢姑娘”，到密林中幽会……“踩谷种”、“踩茨菇”等，则为反映农耕的舞蹈，彝族人极为喜爱烟盒舞。再比如佤族的甩发舞， 佤族妇女大部份披长发，甩发是从佤族妇女发式特点及生活动作中，经过提炼发展成为具有佤族特色的舞蹈。甩发可以表现内心的强烈感情，可以表现力量，头发的摆
动也可以象征熊熊大火。这种源自内心的欢乐情绪通过歌舞的形式更强烈地“转移和激动1切人类”。 这些舞蹈内容生动、丰富，反映的是鲜活的生活状态和场景；甚至可以说，它已成为了当地人民生活的1部分，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活。
3、西南少数民族的原生态舞蹈突出体现了仪式化和图腾崇拜
“桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔腾的宽江长河，或围绕在柴芯的烈焰4周。火把的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴随着鼎沸的呐喊欢唱；头饰彩羽，身披兽皮的人们……从日出跳到日落，从黄昏舞到晨曦。”（引自《中国舞蹈史》）这就是少数民族仪式舞蹈精彩的描述。仪式舞蹈的主题是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈动作程序。以使人们以神圣的心理从这些程序中体验并深信不疑地感受到神灵对生命本体的佑助。在西南少数民族社会中，仪式舞蹈是1种流传久远，对人们的生活、生产及心理影响极深的1种民俗现象。当征服与支配自然界的强烈愿望，因手段的缺乏而难以实现的时候，盛大的仪式舞蹈就开始了。他们通过这种仪式舞蹈强烈地意识到自身的存在价值，意识到自身与群体的巨大潜在能动性。人们深信舞蹈可以超越现实，沟通神灵，于是不同部落产生了各具代表性的舞蹈，而这些舞蹈往往都是用于祭祀仪式的。 再例如，佤族至今仍然保留着“木鼓舞”的习俗。他们将“木鼓舞”看成很神圣的仪式。在佤族人们的历史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵时、村里的老人过世时、取外族人的头颅祭祀古神时，敲鼓而舞。现在“木鼓舞”在佤族大多在两种情况下跳，1是村民拉木鼓回村寨时跳，2是有重要的活动在木鼓房中所处的村寨中跳。“木鼓舞”原始风貌浓厚，动作丰富。舞者时而站成两横排或两竖排交错变动，时而相互拉手将木鼓围成圆圈伴随着鼓点而舞，舞蹈情绪激烈，狂野粗砺。在简单奔放的律动中勃发出生命的情感。
还有，面具舞也是当地先民举行驱鬼逐疫的祭仪。云南麻栗坡县大王岩崖画有面具舞图象。先民们戴着面具吓唬魔鬼，驱逐病疫，祈求人畜平安。面具舞发展为傩戏，至今1直遗存在云贵川等省的部分地区。
巴舞是在东巴祭祀仪式中跳的1种舞蹈，其中的1类是为了超度亡灵。原始东巴教认为，人的躯壳死了，人的灵魂没有死；这样就必须由东巴跳舞祭祀，超渡亡灵，沿着“神路图”升入天堂。
西南少数民族人民除了认为万物有灵外，还信奉氏族的图腾。图腾是原始氏族和部落群体的象征和标记。涂尔干在分析图腾崇拜时认为，在氏族成员之外“存在着支配他们同时又支持他们的力量”，这种力量是群体成员所激起的情感，这种情感已经深入氏族成员的内心，并且对象化了。为了对象化，这种情感就被固定在某种客体上， 如图腾。于是某些东西就变得神圣了。图腾崇拜在于部落和氏族成员对图腾神圣感情和心理归依感。正如当代美国著名的美学家鲁道夫·阿恩海姆所讲：“原始艺术既不是产生于单纯的好奇心，也不产生于创造性的冲动本身，原始艺术的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中重要的实践工具和1种超凡的力量。”这种超凡的力量就是“图腾崇拜”。
西南
少数民族的原生态舞蹈中常常表现图腾崇拜或本身即以某种作为图腾符号的动物动作为舞蹈动作。这种方式强化了群体认同的标记性。例如，我们在西南少数民族的原生态舞蹈中，常常见到牛头的出现。这就是体现对农业生活和力量的崇拜的牛头舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的动物。“中国人的先民很早就和牛发生了关系。传说远古时候‘葛天氏’之乐，是表现农业生活的。表演时3人手里都拿着牛尾巴，顿足踏地，边舞边唱”。这在当地的民间舞蹈中得到了体现。舞蹈中，持牛头者是祭祀仪式的主持者，又是祭祀舞蹈的领舞人，只有此人用线条画出身体，而其他几人都是用颜料涂满身体。牛头象征着力量和财富。牛可以耕种、有力量，还能带来更多的粮食，在原始社会，有粮食就有生命，就有财富，所以牛的多少可以衡量财富的多少。对牛的崇拜，可以看到原始先民对农业的重视。
还有，基诺族视太阳鼓为神灵的化身，所以他们的太阳鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似1轮太阳，鼓身的木管象征太阳的光芒。鼓舞反映出云南远古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明显的交合象征意味。原始先民相信阴阳协调，天地交和，生命乃成。对产生生命的行为和器官有着近乎神灵的崇拜。他们把这种崇拜隐含在舞蹈动作中，以乞求获得孕育生命的能力。从这些舞蹈中可以看出原始先民对待情爱、生命的态度。
再如，傣族人把孔雀作为自己民族精神的图腾，他们的孔雀舞是其具有代表性的1种民间舞蹈。内容多为表现孔雀的动作和生活习性。舞蹈动作多保持在半蹲姿态上均匀地颤动，身体及手臂的每个关节都有弯曲，手形和手的动作也较多，有规范化的地位图和步法，每个动作有相应的鼓语伴奏。这些舞蹈虽然道具不同、舞风各异，但都体现了对氏族图腾的崇拜、对生命的崇拜。
4、西南少数民族的原生态舞蹈是人类的艺术瑰宝
这种少数民族的原生态舞蹈如同1本活得历史画卷，向人们讲诉着原始先民的生活方式，体现他们对神灵、对生命的崇敬。舞者动作的内涵，舞蹈的内容，舞蹈所表达的信仰，以及舞具的神圣含义和它的活化石作用，都有很高的艺术价值。这种原生态舞蹈，其呈现过程是表演艺术；舞蹈的特定 时间、空间与内涵体现了岁时节日民俗与人生仪礼；而舞蹈的服装和特定用具又和相关的特殊制作加工工艺技术密切相关。所以，西南少数民族的原生态舞蹈无疑是1种非常稀有的艺术形式。这种舞蹈是舞者世世代代从先祖那里继承下来的，具有生命的活力，是可以不断发展的活态文化艺术品。 西南少数民族的原生态舞蹈，作为中国舞蹈艺术圣殿中的1枝奇葩，处处体现着信仰和崇拜，体现着那1方水土人民对生活的真诚和感动。他们的舞蹈是发自内心的对生命的热爱，没有粉饰与浮躁。因为大山里的人们深信天地可以交合，阴阳可以协调。他们跳舞是为了示爱，打歌是为了庆丰收，击鼓是为了交媾，这些充满人性的东西完全不同于1般舞蹈形式的单纯炫技。他们的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他们是在用生命舞蹈！
【参考文献】 [2]爱弥尔?涂尔干著. 宗教生活的基本形式[M]. 上海人民出版社，1999.
[3]格罗塞. 艺术的起源[M]. 商务印书馆,1984.
彝族舞蹈范文5
[中图分类号]：J706 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2014）-27--01
前言：近年来，随着世界性文化的互相渗透，人们的视野逐渐开阔，这是时展的必然趋势。但同时，也面临着民族文化及特征弱化的状况，基于此，带有关民族标签的文化传承和发展变得尤为重要。在时代变革的潮流中，信息化产业的涌现令人们看到了太多同质事物，在这种情形之下，现代艺术领域肩负起弘扬民族文化的重任，让民族舞蹈保持其独有的艺术特征，令民族文化在世世代代的演进过程中发扬光大。
一、当代蒙古族舞蹈与藏族舞蹈的艺术特征分析
我国是多民族的国家，有着悠久的历史文化。蒙古舞蹈与藏族舞蹈作为我国民间舞蹈的重要组成部分，长期以来让各民族人民都认识到它的独特魅力。民族舞蹈除却其本身的舞蹈艺术特征以外，还体现着浓厚的地域性文化特点，因此，在蒙古族舞蹈与藏族舞蹈艺术的背后隐藏着的蒙古族与藏族文化值得我们去深度挖掘。在此之前，理清这两种舞蹈类型的本质及其艺术特征十分关键。
（一）浅析当代蒙古族舞蹈的艺术特征
1.蒙古族舞蹈类型概述
长久以来，蒙古族的生活疆域辽阔，且人口数量也较为稳定，生活富足。在我国很多区域都有蒙古族人居住，但不同地区的蒙古族舞蹈及生活习惯也略有差异。从大体上来看，蒙古族舞蹈这一舞蹈形式主要体现出人们丰收后的喜悦之情，以及在草原上骑马狂奔的畅快之意。
2.蒙古族舞蹈艺术特征
有这样一首古老的歌曲，其中的几句歌词，在现代近乎家喻户晓。“敕勒川，阴山下；天似窟庐，笼盖四野；天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这段文字形象地描述了游牧民族驰骋在大草原上，以蓝天为帐篷、绿野为毡毯的豪迈气概。蒙古族是典型的北方游牧民族，蒙古族人民生活在这种一望无际的草原上，养成了他们淳朴的个性[1]。长期的游牧生活，使蒙古族人和农耕民族的安土重迁、乐天知命的性格孑然相反，蒙古族的个性当中有强悍、桀骜不驯的特点，并且蒙古族的人民体魄十分强健[2]。因此，蒙古族舞蹈的艺术特征在蒙古族人的生活特点中遍寻得到。其艺术特征具体可以归纳为：豪放、载歌载舞、舞姿舒展流畅等。其中，“安代”是蒙古族最具特色的舞蹈，以舞步雄健粗狂著称，含有顿足、跳等舞姿动作。另外，蒙古族舞蹈还多与伴奏乐器相结合，提、压手腕以及全身微颤等动作是蒙古族舞蹈的主要特征。
（二）浅析当代藏族舞蹈的艺术特征
1.藏族舞蹈类型概述
藏族舞蹈同样也是我国民族传统舞蹈领域中不可或缺的舞种之一，相对于蒙古族舞蹈而言，藏族舞蹈的艺术特征较为极端，因藏族舞蹈有两种风格：其一，舞蹈动作多以舒缓为主，造型多样化；其二，舞蹈动作与灵活的节奏相呼应，给人以一种急促之感。总体来看，当代藏族舞蹈这一艺术门类在其发展演进过程中仍旧保留藏传佛教歌舞中的元素，呈现一种神秘、浩大的舞蹈形象。
2.藏族舞蹈艺术特征
由于藏族的宗教文化发展较早，且宗教文化已经在长期的社会生活中深深渗透于藏族人民的内心深处。从本质上来看，藏族的宗教文化与其舞蹈艺术也有着不可割裂的渊源。在藏族群落出现伊始，部落当中有存在原始的“宗教乐舞”，这种民族化的舞蹈带有一定的宗教色彩，逐渐藏族部落舞蹈被演变成犀牛舞、狮子舞等带有生活气息的舞蹈，舞蹈中有很多模仿自然界中生物活动的姿势，而且，这些舞蹈带有明显的藏族文化特征[3]。现代藏族舞蹈的特征较之原始时期有所不同，毕竟经过了数年的传承以及现代文化的交融，但一部分藏族文化仍以舞蹈的形式留存至今，舞蹈中的宗教文化元素以及动物图腾类舞蹈仍旧是藏族舞蹈中的重要艺术特征。
总而言之，在极为特殊的带有地域文化性质的民族生活环境中，蒙古族人民与藏族族人民都养成了不同其他族群的生活习性。从其生存的地貌特征来看，蒙古族和藏族人民都拥有着广袤的土地，供其生活、狩猎和农耕。在这样的环境中长期生存，蒙古族及藏族舞蹈的艺术特征都带有一种豪迈之气与磅礴之感。
二、民族舞蹈艺术背后所折射出的民族文化底蕴
相对于传统的带有民族特色的生活化舞蹈，在经历了世代传承后的当代民族舞蹈被蒙上了一层神秘的面纱，且当代民族舞蹈的结构被重新策划，往往是通过对民族舞蹈动作的编排和设计，再借由民族服装等元素来突显民族舞蹈的特色，让人们通过这些民族舞蹈元素的集中化设计，可以很直观的得出民族舞蹈的结论。通过对蒙古族舞蹈与藏族舞蹈类型及其艺术特征的详细分析，可以明显看到这两类舞种的差别，以及背后所呈现的蒙古族与藏族文化的内涵。尤其是在现场观摩舞者演绎民族舞蹈的时候，可以从内心去理解舞蹈人物所面临的处境，以及感受到带有地域特征的生活气息，这是与其他艺术门类有所不同的艺术特色。
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1.审美特征
舞蹈本身会带给人一种动态的美感，作为藏族舞蹈来说，又有着自己的审美特征。外开美：例如藏族舞蹈中的抬腿、踢腿以及跨腿、抛腿等动作，都会出现外开的脚型。协调美：举例来说，在藏族舞蹈中，有不少动作是通过同手同脚来完成的。这本身即是一种平衡和协调，因此，表演者在跳舞过程中，经常会做使用手和脚顺边的运动。一般人可能会觉得很可笑，甚至很荒谬，实际上，顺边的运动却刚好是他们在跳舞时用来保持协调感的一种方式，这也是藏族舞蹈的艺术特色所在。另外，由于地理位置、气候温度、服装以及宗教等各方面的影响，藏族舞蹈的表现手法略有不同。但其精髓是不变的，如基本动作所特有的神韵、姿态等；还有配乐的节奏、动感、风格也非常类似；舞蹈也以圆圈舞为主；表演者的穿着也配合舞蹈，大多是宽松、肥大、色彩鲜艳的服饰。
2.民族特点
“五十六个民族，五十六朵花”，每个民族都有各自不同的特点。同样地，作为能够反映民族特色的舞蹈来说，也是别具魅力的。藏族舞蹈也有着别具一格的民族特点。高原上特有的气候特征，饮食的差别，以及日常生活的种种，再加上时间的推移，藏族舞蹈在发展变化，但是自身的特色并不会消失，只是稍作改变，更加完善。比如，他们特别注重身体各个部位的协调，因此，人的身体的部位如手、脚、膝、胸、腰、肩、头等都要发挥作用，才能使整个舞蹈更加有力度美。其中，腰部的作用尤其重要，无论男女，腰部的动作都相对讲究，也丰富很多。另外，细分的话，可以这么说，有的舞蹈活泼、动感十足，体现出高原人特有的热情与豪迈；而相反，也有的舞蹈相对舒缓、稳健，表现了人们对大自然的崇敬之情，当然从中也透露出些许古典韵律之美。
3.动作美
其实，舞蹈是由不同的动作组成的，藏族舞蹈就特别强调各部位各动作的配合。其中，比较重要的是双手和腰部的动作，这会直接影响到整个舞蹈的质量和效果。双手要非常灵活，要能够配合身体进行多角度的旋转。腰部的活动要更加灵动，在似动非动中给人视觉上一种玄幻的美的享受。另外，就男女来讲，女子比较注重前倾、垂臂等形态特征，力求通过肢体动作语言来给人一种典雅含蓄的美感。而男子则比较注重用懈胯、垂臂等体态特征，来表现一种豪放、粗犷之美。无论怎样，都是想要给观者视觉以及心灵上的共鸣和震撼，以展现藏族舞蹈特有的魅力。
二、关于藏族舞蹈的创新发展思考
1.藏族传统舞蹈的传承与发展
藏族舞蹈有着独特的民族特色，因此一定要继续保持并发扬光大。因为这不仅仅是藏族人民的骄傲和财富，更是整个中华民族的艺术瑰宝。但与此同时，也不能仅仅停留在此。文化需要传承，更需要在传承中发展，二者密不可分。社会在变，时代在变，人的思维方式和思想观念也在变，如果只是传承，怕是会影响藏族舞蹈的魅力的持续。所以，应该结合经济形势，加以创新。市场经济体制下，就不得不关注消费者的需求。要想吸引大众的眼球，使藏族舞蹈更加地发扬光大，就必须了解消费者的想法，并切实地采取措施加以改善。比如舞蹈的某些动作，某些细节，以及配乐的挑选，根据不同场合、不同时间，来具体地做些改变。
2.民族舞蹈与时代的结合
在时代的浪潮中，停滞不前只会被淘汰。作为舞蹈来讲，虽不会这么严重，但也要有所警戒。随着社会的发展，出现了越来越多新的舞蹈形式。因此，与时俱进，具体到藏族舞蹈，就是要吸收现代元素，合理利用，将民族舞蹈与现代舞相结合，给民族舞蹈注入新鲜血液，使之焕发出新的生机与活力。除此之外，还应该充分利用网络这一媒介，加强宣传的力度，如视频、整理图片集锦等，让更多的人认识并了解藏族舞蹈。有关人员还可借助网络自行学习、请教他人，多交流，并根据自己的灵感来编出更多更好的舞蹈。
三、总结
