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画骨成沙范文1
画骨成沙范文2
醉挑额罗拟嫁娶，醒时别梦又辞卿。象牙安能拔铁树，撕画不碎纸秋心。——题记
谁人流放的囊萤在咀嚼着窗纱上的赤铁锈，被檐崖兀然滑落的一口酒复燃了快要熄灭的萤火，是你又用灌了醋的白骨称了十两花蜜买醉。此夜的山水转过一百转又回到如初见时，掂脚在酒杯沿上的蝴蝶经不起霜打，风干成一朵残艳落地生根。你嘴角的口水供养着那根，待到已是红衰人，你只想再听一听宫铃沙哑，你只能再衔一颗她留下的小红石榴。
世间若没有一幅画装得下你的秀骨清像，我会铺十里素白的眼光拓下你双脚蘸过的每一道风景，铁树为证，你若不来，我便不老。你是被岁月成全的痴儿，在烟水深处隐姓埋名，你说你若离去不过是沧海多了一尾鱼、桑田多了一籽草，兰花指上多了一抹胭脂血，后来红豆硌伤鹦鹉舌，才道是琉璃水塔，旧瓷骨凉。
我终是握不住你用流云、流水、流沙织成的袈裟，待皑皑雪葬了千层塔，我折柳笔渌干静绿染你一纸素白的情书：
此夜思渺渺，落笔字潦草
春色芳厚，剥烛破鸡晓
红豆熬着伤口不知焦，看月芽静凋
就算玉殒香消，不要也要，画地为牢
梦里也送君十里，长亭短桥
低眉道“君可愿否，相偕而老”
梦里也倚书相赌，钓雪相邀
只空叹夜长梦短，剩泪如绡
红藕搓绳绾月腰
杜鹃啼血酥柳梢
指尖蔻丹褪嫣然
白蜡蒸骨魂梦杳
谙容止似玉怎凭吊
意剥落命火罪不可饶
画骨成沙范文3
关键词：魅力 工笔人物画 线
中国画是以线造型的一门艺术，在造型手段上，始终坚持突出线的优势。从原始社会留下的大量彩陶、瓦罐等器物上，我们发现许多装饰性图案均是由粗细曲直不同的线画出来的，可以说以线造型是人类最古老的绘画语言，线的创造从一开始就不是对物象的直观模仿，而是对形象的虚似的主观的表现，具有表意性，其在具体发展中又分化成了东方绘画和西方绘画。西方绘画也有以线表现的，但它的线是一种界线，是物象的轮廓线。而中国画的线既可以表现轮廊，又能表现体积，质感量感空间感，是以线立骨。二者具有本质的区别。
东晋顾恺之将战国形成的高古游丝描发展到了完美的境地，至此，中国画的线造型技法已成熟。之后，南齐谢赫又在其作《古画品录》中提出“六法”，其中重要的一条就是“骨法用笔”。这里的所谓“骨法用笔”实质上就是以线造型。又进一步阐明中国画是线的艺术，及线的美感在于“立骨”。
唐朝是工笔人物画最繁荣的时期，其线艺术亦是相当成熟，初唐画家吴道子所作道释形象独具一格，线条如“莼菜条”劲挺飘动，运动感极强，有满壁风动的感觉，时人称“吴带当风”，其所作形象通常依形体结构落墨，不着颜色就神情尽显，当时把这种不着色彩的画叫做白画。明朝画家陈洪绶的人物造型变形夸张，衣纹线条排叠遒劲，他另有大量版画作品，皆是以线造型。
清代画家任伯年则喜用顿挫有力的钉头鼠尾线描，亦有大量传世作品。古人在用线的同时还总结出用线的规律。“人物十八描”法就代表了古人用线的经验和智慧。“十八描法”有“高古游丝描”、“铁线描”、“钉头鼠尾描”等。
纵观历朝历代的中国画作品，我们不难发现，中国画的发展史几乎就是线的发展史，几乎每一幅传世名作皆是以线立骨，线是中国画的灵魂，是命脉。为什么中国画会把线作为造型的基本手段呢？究其原因，大概有以下几点：
一、 特殊的媒介材料
中国画的以线造型同中国的审美、哲学密不可分，另外，中国的毛笔、墨、宣纸、绢等工具材料的特征，也为以线造型提供了艺术表现和感情抒发的更多空间和自由。中国的毛笔皆用兽毫制成，富有弹性，笔锋锐利，笔腹蓄水量大，可于平整光滑的纸或绢上任意发挥，线条亦可粗可细、可长可短、可浓可淡……可勾勒出或端庄凝重、或婀娜轻盈、或恬淡平和的线，使勾线技巧得到高度发挥。
二、 书法艺术的影响
赵孟在《枯木竹石画卷》中题到：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”。“书画同源”是中国绘画有别于西洋绘画的重要标志。书法注重笔力，画法也重线条。书画共同讲究“气韵”、“骨法”。因此，古来画家往往以篆、隶、草书、飞白等笔法渗入画中，将书之精髓透入画中。而书法家们也常以画意作书。这样，书、画两艺互相渗透，互相影响，达到妙趣横生的艺术境界。
中国画和书法都讲究用笔要“力透纸背”、“力能扛鼎”。在用笔技巧上，主张“宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变”五大原则 。“圆”即是中锋用笔，指行笔时要胸有成竹，瞻前顾后，上下映带，随时根据需要调整力量、速度，使轻重、缓急、顿挫、转折等变化，富有节奏性。以做到“快而不飘，重而不板，慢而不滞，松而不浮。”中锋用笔是中国画家及书法家极推崇的方法，也最能体现画家及书法家的功力，势取其圆，如：“锥划沙”，“印印泥”；“重”不是重浊、重滞，而是用笔要有一种实发力，要厚重，举重若轻，如“高山坠石”，“金刚杵”；“留”是笔迹如屋檐上缓缓淌流下的水渍，积点成线，笔断意连，不飘不滑，称“屋漏痕”，“虫蚀木”；“变”指用笔要灵动不滞，要活脱，提、按、顿挫、转折、轻重等动作要运转自如，如：“飞鸟出林”，“惊蛇入草”。
三、 线条自身的形式美
中国画在运用线的长短、曲直、抑扬、顿挫、刚柔、强弱、轻重、徐疾、干湿、浓淡的同时，使线条自身呈现出不同的形式美感，以不同形式恰到好处地表现物象的体积、轮廓、虚实、动静、阴阳、向背、节奏、韵律等；或细腻、粗糙、流畅、笨拙、柔软、厚重等不同物体质感。
画骨成沙范文4
――胡杨树的习性
风从亚细亚的腹地吹来，带着漠视一切的神情。它自信可以摧毁万物，在它的威力之下，也许，什么也不会剩下。成吉思汗骨埋荒原，楼兰古城灰飞烟灭，有位老者带着羊群……他瘦弱的筋骨曾无数次地被自己打透，瑟瑟发抖。
大漠中，天地之间的距离仿佛一下变短。肆虐的西风挟着黄沙野性地呼啸，呼啸成漫天漫地的苍凉。
驼队、商旅、城市、文明……似乎都在风沙中渺小。随风沙轮转的，只有比沙土更肆虐更无情的时间。五千年的岁月随着风沙袭来，无始无终。
风沙停了，天地的中心，瞬间都凝聚在视野中唯一一个黑点上。近些，再近些，那是一株孤独的胡杨。
它突兀地立在每个人的视野中，光秃秃的，枝干黑硬如铁，粗砺苍劲若负痛扭曲的手指，枉然地对天呼号。天却越过迷茫的风沙，冷漠地俯视着这位孤独的老勇士。
那么，古老的勇士，你都曾见过怎样转瞬即逝的繁华从你身边如清澈的河流一样流逝？戈壁的风沙裹卷着汉时商旅的声声驼铃自你身边唿哨而过，楼兰女子千年不灭的吟笑和自你身边泠泠响起仿佛昨日。仅仅千年，只剩下残破的驿道、荒凉的古城、七八匹孤零零的骆驼、三五杯血红的酒、两三曲英雄争霸的故事、一支飘忽在天边如泣如诉的羌笛。当然，还剩下你，胡杨，也曾飘摇簇簇金黄的叶，倚在白沙和蓝天间，如一幅醉人心魄的画，令人震撼无声。
现在，你将叶子也交付给时间去了，只留取最简洁、最本质的自我，以生命的姿态与天地对峙。
你如此执着地站立，根根干枯的手臂如蟠龙般扭曲，刺向苍天。如发尽齿落的老人，你所有的叶片都遗失在风的尽头，遗失在古楼兰的繁华尽头，遗失在失落的文明尽头。每一块伤疤都一览无余，每一声呼号都发自本心。日落西山，夕阳将无尽的沙漠泼染成绚丽的金黄，将漫天云朵泼洒成缤纷的红霞。条条彩练在空中划出万道莲花，远处胡杨的明黄与沙柳的碧红交织成灿烂的地平线。
面对天地间的大壮丽，有多少生灵会欢呼雀跃，顶礼膜拜。你还是冷眼相对，岿然不动。正像时间剥去你的外衣一样，你的目光也刺透华丽的外衣，只留简洁的本质：沙子还是沙子，云还是云。
你摒弃它们，因为它们太软弱，轻易地随风而逝。抛弃一切短暂的装扮，舍弃所有文明的粉饰，你是一道由大地指向苍天的黑色闪电，以站立的姿态傲然地睥睨遥远的灯火辉煌的城市与软弱矫情的男女，你只骄傲而简洁地呼号：生，站着生！死，站着死！
你以简洁的线条与倔强的姿态揭示生命与轮回的本质：当所有的繁华红尘全部消逝，人们需要的只是它们留存下来的精神，可以永远指引着自己向前。秦皇横扫六合的战车哪里去了？如今只剩下月光下静静盘卧的古长城。汉高祖驼铃叮当的商队去向了何方？如今只剩下丝绸古道上风寂寞地吹。成吉思汗骄傲的弯弓和铁骑哪里去了？如今只剩下春来塞外草原，草随随便便地绿着，雕寂寞地飞着。
你更愿被植在某些旧坟上。哪一年，哪一个人峨冠博带，让身躯从污浊的世间奔赴清澈的永恒。哪一年，哪一个人白发飘飘手执符节，赶着羊群自你身边走过。哪一年，哪一个人将血洒在扬州城，全城的梅花如雪如血绽放。哪一年，哪一个人横刀向天笑。哪一年，哪一个人激昂地呐喊又寂寞地彷徨……
因为风曾带着他们的气息自你身边掠过。这种精神如种子般飘落，生根，成长，在你身边，在你记忆里永远屹立，焕发无尽的生命。
生而千年不死，死而千年不倒，倒而千年不朽。你喃喃道。
风，擦过。了无痕迹。
画骨成沙范文5
小小方寸之地，居然可以安放那么大的一个世界。这还真应了佛家讲过的“芥子能藏须弥山”。印章的“须弥山”竟如何呢？那可绝不仅仅是几个文字、一枚印信的问题，细数起来，它至少可以在以下几方面寄托才情：
一方面文以载道。印文能见作者或藏家的胸襟和视野。看看齐白石“吾幼挂书牛角”、“痴思长绳系日”，自道其少年时期读书生活之一斑；“客中月光亦照家山”、“客久子孙疏”，又见一个白发老人思乡情切；而“流俗之所轻也”、“我生无田食破砚”则见狷介老书生风骨凛然。齐白石作为老农民、老书生、老画师，自有这些身份带给他的规定性，而其自用印印文则活脱彰显如此情怀。而“三十四岁家破人亡乃号悲庵”的赵之谦，对于后世影响极大，一生悲愿满怀，印文常常为佛家言，这是中国士人面对悲愁的最好法门。当然，还有一些印文不见性情者，笔者以为其胸襟如此，印艺亦当等而下之。
其次是篆法。秦相李斯之后，当然有标准篆书行世，可篆刻家往往不囿于此，他们从碑版权量、砖瓦陶文、镜铭甲骨中广搜博取，汇入方寸之内，遂使小小天地，门户洞开，尤其近世以来，创格造境往往起于对文字的独特运用。吴昌硕终身情耽石鼓，深得其趣，遣书入印，自成面目；齐白石于《大三公》、《天发神谶》用工甚勤，得力甚多，其篆书高峻恣肆，独辟蹊径。
再次还有刀法。刀法往往与篆法相表里。秦汉玺印、青铜镜铭多成于铸造，后世仿之乃得刀法之多变，冲、切为两种最普遍刀法。而独特风格面目又往往成于独特之刀法运用。就如吴昌硕，于印文之修饰往往着意最多。敲击打磨以至于斑驳浑成，以人力而至天成；齐白石则纯以单刀开路，横冲直闯，且多不加修饰，其法与吴氏分道扬镳。两峰并峻，留下了无与伦比的艺术。
更重要的还有章法。章法直接来源于性格。平和者如陈巨来，工稳端庄，不求险怪，笔笔有来历；宏阔者如赵之谦，开阖有致、平中见大；险绝者如齐白石，疏可走马，密不透风，大开大合之间勃郁不平之气；古厚者如黄士陵，深山古德言语无多，而平中见奇，愈探愈奇，必在用字、布白上殚精竭虑。
画骨成沙范文6
摘 要:中国书法艺术中的线条不同于一般意义上的线条,它具有特殊的品格和丰富的内涵。线条的表观起着对中国书法艺术的质感,空间、节奏、情感、形神升华的作用。线是书法形式构成中的最根本的要素和主要表现手段,是书法艺术的灵魂。
关键词:线务 力度 笔势 墨色
[中图分类号]:1253.5 [文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139(2010)-15-0151-02
中国的书法艺术历史悠久,源远流长。作为我国传统艺术形式的代表之一,书法具备了中国艺术所共有的美学特征,凝聚了几千年来中华民族的审美观念。书法是由汉字的实用性书写升华为艺术的,人们在对汉字的使用过程中进行着美的创造,经过一次又一次的洗礼,由符号变为文字,由具象到抽象,使汉字的书写形成了艺术。书法艺术虽然不能像美术作品一样具体形象地描绘事物的形体美,但它能通过文字点画线条的表现去间接曲折地加以反映。汉字中包含有点、垂直线、水平线、曲线、折线等各种形态的线条,与中国文字的特殊书写工具――毛笔相结合,又使这些点与线具有了粗细、大小、方圆等丰富的变化,从而使每一根线条都构成了一个独特的形体。因此,线条的表现对中国书法艺术的形成、发展、成熟起着至关重要的作用。
线是书法形式构成中的最根本的要素,也是书法艺术表现的主要手段。汉字是由线条组合而产生的一种文化工具,失去线条就不会产生文字。作为在汉字书写过程中升华出来的书法艺术,其最本质的特点就是线在其中表现出了力度,能够表达作者的积极向上的精神风貌,表现出生命力和活力,这也是书法表现的关键,也就是通常所说的“骨力”。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说“骨具则筋络可联,骨立则血肉可附。骨之不植,而遽相尚以文饰,亦犹施丹艘于粪土,外华而内腐”。书法中的线条力度的表现,主要是一种由书写中运用笔法技巧所呈现出来的视觉上的力感。这种独立的书法线条的表现主要体现在三个方面;逆势、厚度和涩感。
逆势即通常在书写过程中所说的欲右先左,欲下先上,横向运行要“无往不返”,竖向运行要“无垂不缩”。清代笪重光在《书筏》中所说的“将欲顺之;必故逆之,将欲落之,必故起之;将欲转之,必故折之;将欲掣之,必故顿之:将欲伸之,必故屈之;将欲拔之。必故搬之;将欲束之,必故拓之;将欲行之,必故停之。书亦逆数焉”这段话全面的阐述了中国书法线条中逆势的表现。
厚度指线的立体感,也就是线条的“圆”,即书法中所谓的“如锥画沙”。书法中线的厚度主要是通过笔法中的中锋行笔来实现的。中锋是蔡邕在《九势》中所提到的――书写时“令笔心常在点画中行走”,这样能够使墨汁通过毛笔的笔毫渗到纸面上形成线的边缘四周饱满,完美的表达出外轮廓的丰满均称,从而是人在心理上产生有厚度的感觉。
涩感即书法中所说的“如屋漏痕”。它是线条冲破纸面的阻力,挣扎奋进所表现出的形态特征。德国康德在《判断力批判》中说道:“威力是一种越过巨大阻碍的能力,如果它也能越过本身具有威力的东西的抵抗,它就叫做支配力。在审美判断中如果把自然看作对于我们没有支配力的那种威力,自然就显出力量的崇高。”刘熙载说:“惟笔势欲行,如有物拒之,竭力与之争,斯不期涩而自涩矣”。线条所表现出来的这种“涩感”正是根据笔锋运行的过程中遇到纸面上阻力和摩擦力,又越过它奋力前进的表现,从而表现出线条的力度。
逆势、厚度和涩感,书法线条表现的这三个方面,是一种“骨肉”的关系,其中逆势、涩感是线条的“骨”,厚度是“肉”,骨是基础,肉依附于骨,骨正,肉才能丰满匀称。这样的书法线条,才能够形成苍劲、充满活力的形态,即“张长史折钗股,颜太师屋漏法,王右军锥画沙,印印泥,怀素飞鸟出林,惊蛇人草,索靖银钩虿尾”。
在书法艺术中,不仅要使独立线条的表现形成艺术魅力,同时还需要注重线条的节奏感,也就是使线条的形、势合一・线条节奏的表现主要体现在书法艺术中线条组合的各种主次、粗细、大小、偏正、疏密对比以及在书写过程中的笔势当中。线条间形成对比在于产生各种形态上的变化,从而表现出“计白当黑”、参差错落的美感和艺舟双楫中所说“一点一画、一字一行,排次顶接而成。古帖字体大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相关。……如市人入隘巷,鱼贯徐行,而争先竞后之色人人见面,安能使上下左右空白有字哉!”这样的艺术效果。
笔势,同样是表现线条节奏性的关键之一,所谓“势”,是一种动态。物体运动就产生势,并产生能量,物理学称为势能。而书法中的“势”,是产生在二维平面上的笔在纸上的点画运动。“藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背”。这里的“势”就是“行笔往来的。势’,使字形由之而成的动作。‘势’不可相‘背’,因为画形分布,向背必然相对;笔势往来,顺逆则须相成,如此,字脉行气才能贯通浑成,成为一笔书。”有孙过庭在《书谱》说的:“使,谓纵横牵掣之类是也”;“转,谓勾环盘纡之类是也”,也都是说明笔势的呼应往来。笔势在书法艺术中,并不显露痕迹而是介于有形无形之间,但这种“暗示”却能够被明确感受到。善于利用势能,甚至有意制造和加强这种线条间的势能,就能够表现出笪重光所说的“名手无笔笔凑泊之字”,清代书家郭尚先也说:“离纸一寸,入木三分,须知不是两语;天真烂漫,瘦硬通神,亦是一鼻孔出气”,这样一气呵成地书写完成,使线条之间表现出有形(牵丝)和无形的呼应,像一个人周身血脉流畅,精神完足。反之,即出现笪重光所批评的“伫思停机,多成算子”。因为如果没有“气”的流注,线条就不可能表现出“活”的形态特征。
除此之外,墨色也属于线在书法中表现的一种。线条表现,-过程中的用笔好比人的五官,而线条墨色的运用变化好比人的肤色。在宋代以前,由于书法作品普遍篇幅较小,因此不是特别注重线条的墨色变化,从宋代开始注重书法中线条的用墨变化。沈曾植在《海日楼书论》中说:“北宋浓墨实用,南宋浓墨活用,元人墨薄于宋,在浓淡间,香光始开淡墨一派,本朝名家又有用干墨者”,南宋姜夔的“行草则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。”和林散之在讲线条墨色对比的反差表现时所说的“润含春雨,干裂秋风”,都是说线条墨色的运用。线条的笔墨粘连在一起,就会形成块面,丰富线条的对比表现。由于线条在书写中墨汁包含水分的不同,会出现浓枯、干湿的对比,形成节奏,产生音乐的感觉并丰富线条的视觉效果,“表现出平面的二维空间,立体的三维空间,全面的表现自然界中物质的存在形式,具有极强的造型能力”,而这些又常常是书写中情感表现的最佳手段之一。
总之,书法艺术的线条的表现与人的行动、心理结构形成一种“同形同构”的关系,客观的线条表现是主体的相应的行为、心理结构的表象,书法虽然只是由非常简单的点画线条组成的,但是在书写的过程中,按照一定的矛盾统一的美学规律却能够组成千变万化的线条结构形态,形成书写者的起伏变化的心理状态的表现形式,表现出隐约的自我,形成独特的书法艺术的美感。
参考文献:
①刘熙载: 《艺概》[M],上海:上海古籍出版社,1978
②楼鉴明: 《历代书论选注》[M],上海:上海复旦大学出版社,1987
③季伏昆:《中国书论辑要》[M],江苏:江苏美术出版社,2008
④季伏昆:《中国书论辑要》[M],江苏:江苏美术出版社,2008