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金陵十二钗副册范文1
《红楼梦》的第一回一开头作者就说：“因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也。故曰‘甄士隐云云’。”又说：“虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来……故曰‘贾雨村’云云。”这种写作便是曹雪芹的春秋笔法。春秋笔法是孔子修订《春秋》的写作方法，不露本意，曲折地意寓褒贬。这种微言大义的表达方法广泛地被后世学者接受，小说创作者曹雪芹在《红楼梦》中使用春秋笔法则更有文字游戏的意味。
春秋笔法可通过拆字、猜谜、谐音等理解文字。如《红楼梦》中的人物，“袭人”被拆成“龙衣人”，有的学者认为“龙衣人”暗示的是李自成，甚至认为《红楼梦》隐藏着一段段不为人知的历史故事。其实，曹雪芹用拆字法的地方很多，如第五回“金陵十二钗”中香菱（即甄英莲）的判词有“自从两地生孤木，致使香魂返故乡”之句，这里两地为“圭”，加上“木”，正是“桂”字，暗喻夏金桂嫁给薛蟠之后，香菱的性命就难保了。王熙凤的判词“一从二令三人木”，“人木”为“休”，暗示王熙凤最终被贾琏赶回娘家。
谶语也是春秋笔法之一。《红楼梦》第五回中贾宝玉梦游太虚幻境所看到“金陵十二钗正册”“金陵十二钗副册”“金陵十二钗又副册”中的判词实际上是谶语。谶语是迷信的人指事后能应验的话。中国古代一直就有巫师、方士编造预示吉凶的暗语或谜语，手法有隐喻，有象征。曹雪芹继承了这种手法，再加上第一回的神话故事，为整部著作创造了浓郁的浪漫主义气氛。如贾宝玉翻看“又副册”第一幅画“又非人物，也无山水，不过是水墨染的满纸乌云浊雾而已”，判词这样写道：
霁月难逢，彩云易散。心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因毁谤生，多情公子空牵念。
一开头点出了人物是晴雯，中间两句概括了晴雯的性格，最后预示了她含冤早逝的下场。第五回中贾宝玉看到的图画是一种象征，隐喻某个人物，如：花袭人――一簇鲜花，一床破席；林黛玉――两株枯木，木上悬着一围玉带；薛宝钗――一堆雪，雪下一股金簪；史湘云――几缕飞云，一湾逝水。而画后面的判词就是谜面、谶语，结尾一句暗示着这个人物的结局。如：元春“虎兕相逢大梦归”；惜春“独卧青灯古佛旁”；妙玉“终陷泥淖中”；贾巧姐“得遇恩人”。这些谶语确实和每个人后来的结局是一致的。
金陵十二钗副册范文2
关键词 严歌苓；金陵十三钗；边缘；人性
“边缘人”最早由德国心理学家K・勒提出，泛指对两个社会群体的参与都不完全，处于群体之间的人。其作为不被主流群体所认同，处在文化、政治、种族边缘的弱势地位，相对于强势者的骄傲和优越，他们的生活氛围带着显著的寒酸和局促。严歌苓以一贯的女性主义眼光挖掘边缘女子精神无尽的悲哀和生活的无奈与苍凉，抚摸她们欢歌浪语背后让人生怜的心灵世界，同时凸显她们孱弱的身躯所蕴含的巨大伟力，谱下一首赞美边缘人生的赞歌。
一、从人物塑造论《金陵十三钗》的边缘书写
（一）十三钗正册之“”。西蒙・波伏娃曾经指出：“一个人之为女人，与其说是‘天生的’，不如说是‘形成’的。没有任何生理上，心理上或经济上的定命，能决断女人在社会上的地位，而是人类文化之整体，产生出这居于男性与无性中的‘女性’”。如果将男权世界看做一个中心，那么女性无疑处于性别的边缘。从性别层面看，十三钗是边缘的。事实上，无论是现实生活还是文学描绘中，总是被当成异类来看待和书写，从杜十娘到柳如是，从玛丝洛娃到玛格丽特，她们总是摆脱不了这样的尴尬境地。从身份上看，《金陵十三钗》中的，她们有别于一般意义上的良家妇女，所以，她们无疑被置于了双重边缘的境地。标题“金陵十三钗”结合中国古典文化意象，暗示文本的主人公既像《红楼梦》中的“金陵十二钗”那样的年轻和美丽，又有着她们那样的悲惨命运。《金陵十三钗》这一命名，便可得出结论：是作品绝对的主人公，她们的身份处于社会的边缘，她们命运悲惨，她们像十三这个数字一样含着不祥，但她们的地位无疑处于故事的中心，所以“金陵十三钗”的“正册”之名非十三秦淮女莫属。
（二）十三钗副册之“女学生”。这些美丽、纯洁、善良、温顺。家道殷实，家教良好的女学生，由于来自家庭和教堂的双重保护，使她们变得无知。她们生活得太安全、太纯洁，和教堂一墙之隔的外界格格不入。每日的唱诗诵经，一定意义上暗示了她们与社会关系的脱节。这让她们自大、自以为是。面对，她们表现出不屑，鄙视，仿佛自己生来优越，品格高贵，高人一等。当处于芳龄的代替她们去受难。女学生给人的单纯善良之感瞬间瓦解粉碎，她们甚至可以被当成这场悲剧的间接杀手，而“杀手”这样的字眼，很容易让我们联想到边缘。所以女学生虽然不是文本边缘书写的主要对象，但她们身上却透着一定的边缘意味。
（三）十三钗又副册之“伤兵”。文本中的士兵和“主流”的士兵比较起来，他们显得那么“非主流”，他们不是“李向阳”，不是“郭建光”，一点也不“高、大、全”。面对日本兵的刀枪，他们“乖乖地走进自己的坟穴，如此守纪律地的一排排应枪声倒下。”他们虽然处于边缘，但心地善良单纯，不忘对欢笑幸福的生活的向往憧憬。他们虽然处于边缘，但仍保留军人本色，敢于牺牲敢于担当责任。所以，王浦生临终前近乎歇斯底里的“怪叫”让我们毛骨悚然的同时顿生崇敬之情，戴教官和李全有宁愿牺牲自己不反抗来保护神父和女子们，他们把节气和尊严保留生命的终结。在日本侵略者的屠刀下，愈发把这几个边缘中国伤兵衬托得充满人性朴素的光辉。
二、从边缘人物透视复杂多面的人性
严歌苓的贡献在于她能够穿透了‘边缘人’表层的喜怒哀乐，从而进入人物心理痛苦的喜怒哀乐，在‘人性’的意义上表达更辽远的‘苦难意识’。《金陵十三钗》中，阅尽人生百态的逃亡秦淮女，教会学校里单纯的女学生，以救赎世间苦难为己任的神父，经历生死考验的伤兵各色人等，在这一庞大的历史背景和教堂这一狭小的空间里共同生活。不同的身份地位，不同的文化修养，不同的人生信仰，在不断的冲突和矛盾中，每个人的一言一行都在帮助我们思索人性这一个大命题。从彼此对立隔阂甚至争斗进而在共同的残酷境遇中谱写出一曲引人深思，令人发栗的人性之歌。
（一）人性对兽性的屈从。战争和日本军人在整部作品中是不容忽视的背景。这群日本人作为侵略者、入侵者、暂时的胜利者对他国的国民的精神和身体的双重折磨，人性可谓极度扭曲，成为了邪恶与灾难的象征。作为个体的人，他们已经被道德抛弃，仅仅蜕变成一个个另全人类蒙羞的战争机器。“中佐”是个二十七八的年轻男子，英气逼人，仪表堂堂，却透着狂妄、残忍的本质。当神父斥责他时，他二话不说，上来便给了神父一个耳光，他无赖地嘲笑神父，他野蛮杀害陈乔治，他把抽刀劈向遍体鳞伤的王浦生，还命令下活活刺杀手无寸铁的中国伤兵。最具黑色幽默的是他面对神父的控诉所道出的他们对自己暴行的狡辩，他认为他们的上级只会认为那是战争的中个人的失控之举，战争中分分秒秒都在发生失控之举，没有人会对失控之举进行追究。这是一种制度性的罪恶，并非个人之举。再说日本军人典型形象的“大佐”。这个戴金丝边眼镜，微笑极其文雅的彬彬有礼的大佐，一边手捧鲜花一遍遍地打教堂的门铃，一边却早已布下天罗地网，布下包围教堂的日本兵。他一方面假模假式、虚情假意地表达自己的对唱诗班少女的盛情邀请，另一方面来之前就掐断了教堂的电话防止神父向国际组织求援。严歌苓采用极富张力的方式来突出日本兵所谓文明面貌下的虚伪和阴险。
（二）人性“善之花”的绽放。古人云：“人之初，性本善。”七岁便是个美人坯子，十五岁就被拐到堂子里的豆蔻，为了让王浦生听到自己的琴声， 豆蔻全然无视炮火连天甚至虎狼成群，毅然深夜脱离教堂去寻找那失落的琴弦，人性在极端困境中仍然在诠释一种美。另外，神父为了保护在教堂里渴求庇护的每一个人，多次和日本兵周旋甚至冒着生命危险和他们争吵；陈乔治为了报答神父对自己的养育之恩，关键时刻从红菱给的温柔乡挣脱而出，为了正义惨烈而死；秦淮女们为了女学生，甘愿被祸害被蹂躏……战争是最泯灭人性也是最催发人性的。没有战争可能永远沉睡，但是由于战争把极致环境推到他面前，他必须在刹那之间做出选择的时候，那些沉睡的部分就突然复活。于是，也便有了我们所见到的《金陵十三钗》里的人性面面。
三、结论
严歌苓摹写了“边缘人”的言行心态，把人物放置于一种特殊的文化和道德的背景之下，进行心灵的剖析和人性的拷问，带给人们一种剥丝抽茧般的阅读疼痛。感性的边缘人物，动人的情节，具有波动的变迁过程，直接触动深层的心灵。整部作品透露出作者对人性的思考和追问，让我们认识到了人性的复杂多面，在了解边缘人的同时也了解了自己，使我们懂了尊重人性，关怀他人。所以，对于《金陵十三钗》来说，它的边缘意味是力透纸背的，作者一贯的人性创作思维也贯穿始终，文本所包含的对历史的追问和对人性的反思，无不透露出人文气息。
参考文献
[1] 严歌苓.金陵十三钗[M].北京：中国工人出版社，2007.
[2] W・C・布斯.小说修辞学[M].北京：北京大学出版社，1987.
金陵十二钗副册范文3
1《红楼梦》中预言叙事手法的运用
在《红楼梦》中，使用传统预言叙事手法的部分有很多，笔者就其主要的几个代表部分阐述如下：
1.1《红楼梦》在开篇运用两个神话故事来预言
宝黛爱情的悲剧。《红楼梦》开卷就给我们讲述了两个神话故事：一个是青埂峰下无材补天的顽石因听到一僧一道谈论红尘中荣华富贵，而动了凡心，也想要到人间去享一享这荣华富贵，顽石在尘世历劫之后便返回青埂峰记下了亲自经历的一段陈迹故事另一个是西方三生石畔的绛珠仙草为报答神瑛侍者的甘露灌溉之恩，随其下凡造历幻缘，以泪水偿还其甘露的故事。从这两个神话故事，我们就可知，顽石即指代贾宝玉，并有贾宝玉佩戴的通灵宝玉为此暗喻，而绛珠仙草和神瑛侍者则分指林黛玉与贾宝玉，而小说后面的描述也即是如此，林黛玉最后亦是在听闻贾宝玉与薛宝钗成婚的消息中痛哭而香消玉殒，这也算是用泪水来偿还爱情了。而从这种预言型叙事方式中，我们也就对于曹雪芹的写作意图有很明显的认识了，那就是以宝黛恋情悲剧为主线来描写一个封建大家族的兴亡史。
1.2《红楼梦》运用了大量了诗词来进行预言叙事
《红楼梦》演绎的是宝、黛、钗的爱情和婚姻故事，对这一故事的悲剧结局，作者在开卷第一回就反复作了暗示，满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味。它暗示读者，《红楼梦》写的是一把辛酸泪，即这一故事的结局是悲剧。其他还有在红学界研究比较热的甄士隐的《好了歌》以及第五回以金陵十二钗正册、副册、又副册上的图画、判词和红楼梦曲子，互为补充，预示小说中主要人物的命运、性格与结局，还有之后黛玉、宝钗等人所做的诗词来对人物性格、命运、结局进行预示。
1.3 用梦境、谜语、谐音等手法了进行预言
叙事也是《红楼梦》之前小说叙事的一种传统。以下仅以)语为例来对此进行说明。以谶语作为预叙的一种方法在《红楼梦》之前的小说运用甚广。如唐传奇《裴航》中，樊夫人赠给裴航的诗：一饮琼浆百感生，玄霜捣尽见云英。蓝桥便是神仙窟，何必崎岖上玉清。便属于此类预叙。又如《水浒传》第五回中写鲁智深离开五台山时，长老送他四句偈言：逢夏而擒，遇腊而执;听潮而圆，见信而寂。这里就隐含了对鲁智深结局的一种预叙。因此，这种预言叙事方式是中国古代小说的一种传统，并非曹雪芹在《红楼梦》中的独创，应该是曹雪芹对于传统的一种沿袭。
2 继承预言型叙事手法的原因
首先，我们应该承认，在中国古代小说史上，之所以会出现《红楼梦》这座艺术高峰，不是凭空而来的，而是中国古代小说艺术发展的一种必然结果。曹雪芹创作《红楼梦》是受到前人小说、戏剧或者诗词的影响，关于这一点应该是毋庸置疑的了。学术界关于论述曹雪芹受诸如《西厢记》、《长生殿》、《桃花扇》、《金瓶梅》、《聊斋志异》等小说戏剧的影响的文章也是俯拾即是。但这些论文大部分的关注点并没有放置在这种叙事方式上，而是从内容写人的笔法以及情节安排等上面。
其次，明清章回体小说是从宋元以来话本小说发展而来的。话本小说则是唐传奇发展的一种结果。唐传奇出现之初一般是以故事情节的复杂及生动为吸引读者的手段，所以是很忌讳先告诉读者故事的结局，也同样忌讳预先告诉读者小说中的主要人物的命运和结局，目的是留有悬念，所以他们往往在故事开头是不会透露剧情的，而是步步推进剧情，以达到步步惊心的效果。但唐传奇发展到成熟以及后期，则改变了这种方式，因为很多的经典唐传奇作品的选材，本来就是大家所熟知的民间故事或传说，而作者也由早期的说书人变成了文人创作。所以他们往往就不再忌讳提前告诉读者故事的结局了。如元稹的《崔莺莺传》及其他如《霍小玉传》、《补江总白猿传》、《非烟传》等。这些传奇小说往往在小说开头就会概述一番，或引用诗词，或引用民间谚语。而宋元话本小说则更是将这种传统沿袭了下来，并且还广泛的运用到小说当中。从前面所举三言二拍中的例证就可得知。学术界曾有对于章回体小说始祖《水浒传》及《三国演义》的成书过程有过很大的争议，其中有一种说法还是很受现在学术界推崇的，即小说的作者不是一个人而是一个群体，而小说则是一个一个故事拼接而成。对于群体创作或者小说的拼接而言，一般在小说的前面就会出现了如同故事梗概性质的预言叙事。而同样对于《红楼梦》来说，也是存在拼接而成的可能性。
金陵十二钗副册范文4
关键词：红楼梦 晴雯 原因 意义
一部红楼梦，所写到的有名有姓的人物有四百多，其中给人留下深刻印象的就多达数十个。这些人物之中――婢女，这大观园殊的一个群体，给人留下了深刻的印象。晴雯，位于“金陵十二钗又副册”的首册，曹雪芹在第五回就对她的一生做出了预言：“霁月难逢，彩云易散。心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念。”这几句判词，无疑告诉了我们晴雯之死，也透露出作者对于晴雯之死的无限惋惜和悲悼。那么，晴雯又为何会死？因何而死呢？
一、性格使然
晴雯判词中有一句“心比天高，身为下贱”，正是对其悲剧性格最深刻的概括。晴雯是被贾府的奴隶赖大用银子买来的丫头，后又被当作小礼物送给了贾母。她的出身，虽然是奴隶的奴隶，可是她却从没有认为自己在人格上有什么低人一等的地方，口舌尖利，性格直爽刚烈，就如平儿所言，正是一个“爆炭”般的人。这种性格与其女奴身份的冲突，使她的生存注定是艰辛的。在第三十一回中，晴雯跌坏扇子被责备，争吵之中又牵连了袭人，三人吵闹一番，气得宝玉要将晴雯“放出去”，刚还倔强的晴雯甚至哭着表明了自己死也不出去。在这一段争吵中，可以看到，晴雯要求宝玉用平等的身份对待她，同时她也无法离开宝玉。晴雯的幸运之处正是她遇到了宝玉，只有在这样一个“每每甘为诸丫鬟充役”“惯能做小服低”的主子身边，她才能在她的奴隶地位和高傲的心性间找到一个平衡点，能最大限度地争取到平等的地位，所以晴雯不能离开宝玉。
晴雯的行为和心态是这个封建家庭的生活环境所行不通的。从“撕扇子作千金一笑”到“勇晴雯病补孔雀裘”，她真心对待宝玉，天真地以平等的灵魂和心态来面对宝玉，但忽视了彼此的阶级差距以及封建家长的态度，最终导致了毁灭。
二、口舌促之
“风流灵巧招人怨”“寿夭多因诽谤生”，晴雯一贯不会服软献媚，显得锋芒毕露，这样难免不入主子们的眼，平日里也得罪了不少人。在第七十四回中，作者就写到：“王善保家的因素日进园去，那些丫鬟们不大趋奉他，他心里不自在，要寻他们的故事又寻不着……”可见以王善保家的为代表的这些真正的奴才们，连丫鬟们奉承得少了都要记在心里，愤恨不已，更别说受到晴雯言语上的抢白和讽刺，因而不久王宝善家的便立刻向王夫人告了晴雯一状，将她说得相当不堪。但作为一个奴隶，晴雯却有着强烈的反抗精神。晴雯的反抗精神，在第七十四回“惑奸馋抄检大观园”中得到了突出体现。当心存报复的王善保家的来到怡红院中抄检时，众多箱子中，惟有晴雯的箱子不是打开的，“袭人方欲替晴雯开时，只见晴雯挽着头发闯进来，豁朗一声将箱子掀开，两手提着底子往地下一倒，将所有之物尽都倒出来。”那王善保家的面子上下不来，又责备了晴雯几句，这时几日压抑的不满终于使晴雯大怒道：“你说你是太太打发来的，我还是老太太打发来的呢！太太那边的人我也都见过，就只没见过你这么个有头有脸的大管事的奶奶！”如此锋利尖酸！道尽了她心中的不满和愤恨，也表现了她毫不畏惧的胆色。但同时，也是正式向王夫人表达了不满，使她厄运的到来更无可避免。
三、袭人导之
袭人和晴雯在形式上都是老太太派到宝玉身边的丫鬟，但实际上却是老太太安排的宝玉之妾的候选人。选袭人在于她“心地纯良，克尽职任”，选晴雯在于她“容貌娇美，‘模样”等方面在丫鬟中堪称出类拔萃”。对于这一点，晴雯或许是无知觉的，但袭人是一开始就意识到的，在第六回“贾宝玉初试云雨情”一节中，作者就写到在宝玉“遂强拉袭人同领警幻所训之事”，这就意味着这场争斗晴雯一开始就处在下风。在搬入大观园后，晴雯在宝玉心中的地位逐渐升高，在经过“撕扇”一节后，袭人也明显发现了晴雯与宝玉在精神上的共鸣，再者，所谓“贤妻美妾”，选妾更看中的是相貌，这一点上袭人自知不如晴雯，在这种双重的危机感之下，再加上晴雯平日口舌上对于袭人的攻击和讽刺，使得在三十一回的“撕扇”之后，紧接着在三十四回中，袭人便借助王夫人找她谈话的这个机会，说出了准备已久的一番话来：“我也没什么别的说，我只想着讨太太一个示下，怎么变个法儿，以后竟还叫二爷搬出园外来住就好了。”这使王夫人大吃一惊，仔细追问时袭人却巧妙地绕开，没有直接回答，而是表白了一番自己的忠心。这次对话后，王夫人“心下愈发感爱袭人”。并许言说：“我自然不辜负你。”袭人此次不但一举迎得了宝玉婚姻方面能做主的王夫人的欣赏和信赖，还引起了王夫人对于宝玉身边女性的注意和怀疑。点起了这个火头之后，袭人知道不用自己出面，自有晴雯的敌人们会使这怀疑落在晴雯身上。果然王夫人开始干涉宝玉房中之事，注意大小丫鬟，最后终于找到了令她不安的晴雯，并将晴雯残忍地逐出了园外。深知晴雯心性的袭人明白，像晴雯这种心高气傲之人，被逐也就离死不远了，终于在不撕裂自己贤人的面具下，巧妙地铲除了这个自己成为宝玉之妾的最大阻碍。
四、斗争使然
王夫人一直是“金玉良缘”的积极推崇者，且不论宝钗的识大体深得王夫人之心，就是出于巩固地位的需要，王夫人也势必要将宝钗推向宝玉妻子的地位上来。而另一方面，从黛玉初进贾府之时，贾母就表现出了想要培养二玉感情的态度，让两人从小同吃同住同玩，如果不是宝钗的出现，二玉的婚姻可以说是顺理成章的，这也是老夫人所希望的。在薛姨妈住进贾府之后，没少在老夫人跟前推销她们的“金玉良缘”，但是老夫人也在不同的场合用不同的方式进行了暗示性的回绝，这样就和王夫人产生了一定的矛盾，所以王夫人是深恨黛玉的，这也导致她对晴雯的反感。
第七十四回中，王善保家的在王夫人面前说了晴雯一大堆坏话之后，书中写道：“王夫人听了这话后，猛然触动往事，便问凤姐道：‘上次我跟了老太太进园逛去，有一个水蛇腰、削肩膀、眉眼又有些像你林妹妹的，正在那里骂小丫头。我的心里很看不上那狂样子……’” 王夫人此时并不认识晴雯，还谈不上偏见，对她的这一番怒骂，根源还是在于对于黛玉的不满。由于在宝玉婚姻的问题上，王夫人碍于地位无法公开与贾母争斗，所以才拿女奴开刀，用驱逐晴雯来向贾母表明她的态度和手段。
晴雯之死，是王夫人同贾母在宝玉婚姻问题上对抗的牺牲品。王夫人私自做主逐出晴雯，一是发泄不满，二是在暗示老夫人，在宝玉的婚姻问题上，最终能做主的还是作为宝玉娘亲的她。同时从全书的角度来看，晴雯的死，也是暗示了宝玉与黛玉的爱情最终只能是悲剧收场。正如清人陈其态在《红楼梦回评》中就说：“袭人留房，而知薛婚已定，晴雯被逐而知黛玉之必死。如镜照影，若离若合。”
晴雯的死，固然有其自身性格矛盾的原因，但最为关键的是她卑微的身份得不到尊重和平等的对待，被动的卷入了一场不见硝烟的争斗，既不被同等地位的奴隶所容，也不被封建家长所容，最终惟有悲愤地死去，成为了统治阶级矛盾对抗的无辜牺牲品。晴雯之死，令我们在悲叹惋惜之时，更看清了刽子手们的无情和虚伪，以及封建社会吃人的本质。
参考文献：
[1]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].上海古籍出版社，1991.
[2]俞平伯.平伯点评红楼梦[M].北京：团结出版社，2004.
[3]刘梦溪.红楼梦新论[M].北京：中国社会科学出版社，1982.
金陵十二钗副册范文5
关键词：译者主体性 创造性叛逆 红楼梦 受动性
一、引言
自古以来，“忠实”被捧为翻译的金科玉律，从支谦的“因顺本旨，不加文饰”、严复的“信、达、雅”、鲁迅的“宁信而不顺”，到泰特勒的“翻译三原则”、费道罗夫的“等值翻译论”及纽马克的“文本中心论”，这些翻译思想无不将作者及原作置于中心地位，很大程度上抹杀了译者的主观能动性，以至于译者完全被边缘化。
20世纪70年代，翻译研究的“文化转向”把译者的地位提到了前所未有的高度。贝尔曼（Berman，1995）认为，翻译研究应该把重点放在“翻译主体”上，必须以译者主体为基本出发点，并提出了“走向译者”的口号；操纵学派认为“翻译就是文化改写”。这些观点使学界重新认识到：译者作为翻译过程中原作和译作的中间人，是翻译过程中最活跃的因素，必须发挥其主体性。
翻译有创造性和叛逆性，创造性是它赋予作品崭新的面貌，叛逆性则是对原作的客观偏离，即翻译的“创造性叛逆”。这一观点的提出，为译者主体性研究提供了新的视角。本文认为，译者主体性不仅在于译者能动性的发挥，更体现在译者在翻译时的受动性会有意识地转化为能动性的过程中，这一过程正是译者进行创造性叛逆的过程。本文立足以上观点，通过选取《红楼梦》中体现译者主体性的若干例子，说明译者在一定程度上可以决定译文以何种形式呈现。
二、译者主体性与创造性叛逆
要了解译者主体性，首先要知道什么是主体性。主体性是指人在实践过程中表现出来的能力、作用、地位，即人的自主、自动、能动、自由、有目的地活动的地位和特性。简言之，主体性就是主体的本质特性。对于“译者主体性”，国内有多个学者对其下了定义。译学辞典对“译者主体性”的定义是：译者主体性，亦称翻译主体性，指译者在翻译活动中表现出来的本质特性，即翻译主体能动地操纵原本（客体），转换原本，使其本质力量在翻译行为中外化的特性（方梦之，2004：82）。明建（2003：22）认为：译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性。屠国元（2003：9）认为：译者的主体性是指译者在受到边缘主体或外部环境及自身视域的制约下，为满足译入语文化需要，在翻译活动中表现出的一种主观能动性，它具有自主性、能动性、目的性、创造性等特点。
不难看出上述几个定义的相同点：都认为翻译的主体是译者，强调了译者的能动性和创造性。但主体性不仅只有能动的一面，还有其受动的一面。译者的受动性表现为译者在翻译过程中受到原作者和原作的思想及当时社会环境的影响。因此，我们认为译者的主体性应该是能动性和受动性的统一。译者作为翻译主体，在创作译本过程中，不可避免地要发挥其主观能动性，但受到原作的背景及其文化的束缚，能动性的发挥并不是任意的。
“创造性叛逆”由法国文论学家埃斯卡皮（1958：137）提出，“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参考体系里；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流，还因为它不仅能延长作品的生命，而且还赋予它第二次生命。”可见，翻译并不是单纯的语码转换，而是将原作置于另一个全新的语言和社会环境（即上文中的“参考体系”）中，参考体系的变化使得翻译由机械的文本对应转换为有意识的“叛逆”；在新的参考体系中，译作必将与目标读者产生新的文学交流，等同于在参考体系的变换中获得了新生，这正是创造性的体现。
国内研究“创造性叛逆”的学者谢天振提到，文学翻译中的创造性表明了译者再现原文的主观努力，而叛逆性则是对原文的客观背离，但两者无法分离开来，是和谐的统一体（谢天振，2013：106）。译者的主体性在翻译过程中发挥的重要作用，译文的走向很大程度上决定于译者的主观意识，但强调译者的主体性并不意味着译者可以肆意发挥、信马由缰，叛逆性是一种对原作的客观背离。如果译者过度地表达自己的意愿，将自己的想法强加于原作之上，那么其主体性就会走向极端，从根本上偏离了翻译这一本质任务。
译作是否忠实于原作，是判断译作优劣的重要标准和翻译成败的杠杆。那么，忠实是不是就意味着放弃译者的能动性？答案是否定的。“笨拙的‘忠实’也许会导致叛逆，而灵活的‘叛逆’也许正好揭示出真正的忠实。”（许钧，1997：41～42）当译者在翻译活动中无法实现其目的和需要时，其受动性就会有意识地转化为能动性。这种有意识的转换恰恰体现了“创造性叛逆”。
本文基于埃斯卡皮和谢天振的观点，结合译者主体性的特点，提出了三种不同类型的创造性叛逆：1.特色翻译；2.有意识误译；3.改编。在下一部分中将对其逐一分析。
三、《红楼梦》英译本中创造性叛逆的体现
本文选择《红楼梦》作为语料。霍译本和杨译本的《红楼梦》都享誉国内外，但风格形式迥异，体现了鲜明的译者主体性特征。下文将从创造性叛逆的三个类型看《红楼梦》英译本中译者主体性的发挥。
（一）特色翻译
译者在践行翻译过程中会有自己的原则和策略，在处理相同的作品时，不同的译者往往会采取自己喜好的特征手段，本文称之为“特色翻译”。《红楼梦》中有200多首诗词，不但行文优美，而且大部分都有着深刻的内涵。在翻译这些诗词时，霍克斯和杨宪益采取了不同的策略。例如：
（1）原文：仙袂乍飘兮，闻麝兰之馥郁，荷衣欲动兮，听环佩之铿锵。（第五回）
霍译：And a shadow athwart the winding walk announces that she is near，
And a fragrance of musk and orchid from fluttering fairy sleeves，
And a tinkle of girdle-gems that falls on the ear，
At each movement of her dress of lotus leaves.
杨译：Her fairy sleeves， fluttering， give off a heady fragrance of musk and orchid.
With each rustle of her lotus garments，her jade pendants tinkle.
“赋”是一种以“颂美”和“讽喻”为目的的有韵文体，多用铺陈叙事的手法，必须押韵，这是赋区别于其他文体的一个主要特征。与其他诗歌文体一样，赋也讲究文采、韵律和节奏，经常采用排比、对偶的手法。创造性叛逆在诗歌翻译中表现得尤为突出，因为诗歌中精炼的文学形式和丰富的内容紧密结合，译者在翻译时，若保留了内容，可能破坏形式；若顾及形式，则可能有损内容。从上文的《警幻仙姑赋》选段翻译可以看出，两个译本在内容上都忠实于原文，但却采用了截然不同的译法，译者的主体性在不同层面上得以发挥。霍译本沿用了原文押韵的方式，读起来抑扬顿挫、朗朗上口；杨译本在形式方面虽稍显逊色，但细细品读，亦有优雅婉转之感。
（二）有意识误译
误译可分为有意识误译和无意识误译。无意识误译不符合翻译的要求，其成因是译者对原文的语言内涵和文化背景没有足够深入的了解。这种译者主体性的错误发挥不是本文所要讨论的范围，而且在翻译过程中应尽量避免。有意识误译，顾名思义，即译者“有意而为之”的误译，是创造性叛逆的体现和译者主体性的正确发挥。
《红楼梦》第一回有这样的描述：原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈、方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。两位译者对“高经十二丈、方经二十四丈”的翻译大相径庭。霍克斯译为“seventy-two feet by a hundred and forty-four feet square”，而杨宪益译为“a hundred and twenty feet high and two hundred and forty feet square”。根据中国古代的度量衡，1丈等于10尺，3尺等于1米；在英语中，1英尺等于0.3048米。因此，12丈=（12*10）/3米=40米=40/0.3048英尺≈131英尺。同样地，24丈≈262英尺。不难看出，霍克斯翻译的石头尺寸相比其真实尺寸大大缩小，属于无意识误译。杨宪益的翻译虽然接近真实尺寸，但也不算精确。根据《脂砚斋》的注解，原文的“十二”与“二十四”暗指金陵十二钗正册和副册。杨宪益已有所意识，故对尺寸稍加修整，以彰显其内涵，属于有意识误译。
在《红楼梦》中，作者用了大量的颜色词来描写服装、建筑、环境等，其中红色是贯穿全文的主色调。而在霍克斯的译本中，首先在书名的翻译上有意避开“红”字，而采用《石头记》这一书名，原文的“怡红院”“怡红公子”被译成了“the House of Green Delight”和“Green Boy”，“红色”被误译成了“绿色”。根据霍克斯的观点，红色在英语中有“危险、暴力、愤怒”的含义，如果把原文中的“红”译成“red”，很容易引起西方读者的误解。常规的译法已经无法传达原文的意义，因此为了迎合读者的文化心态和接受习惯，霍克斯充分发挥了自己的能动性，避开直译，采取有意识误译，这一过程体现了译者的受动性向能动性的转换。
（三）改编
改编不仅是作品文学样式、体裁的改变，也包括语言、文字的转换。中国人讲究和谐美，很多对偶的表达经常出现在人们的日常对话中。《红楼梦》中亦有不少例子。
（2）原文：天有不测风云，人有旦夕祸福。（第十一回）
霍译：The weather and human life are both unpredic?table.
杨译：Storms gather without warning in nature， and bad luck befalls men over?night.
（3）原文：凤姐儿笑道：“我看你厉害。明儿有了事，我也丁是丁卯是卯的，你也别抱怨。”（第四十三回）
霍译：“You’re a hard woman！”said Xi-feng.“One of these days when I have you at a disadvantage， you mustn’t complain if you find me just as much of a stickler.”
杨译：“What a terror you are，”protested Xifeng， smiling.“Don’t complain next time you’re in trouble if I put on the screws.”
从上述几个例子中可以看出，霍译本基本放弃了原文的对偶形式，采用了通俗的句式翻译，杨译本也没有全部保留原文的形式。但是不能就此断定两位翻译大家没有能力再现原文的对偶形式，恰恰相反，他们都考虑到了这些句子虽为对偶，但都是出现在口语表达中，若是按对偶形式翻译，不免有文绉绉之感，失去了口语表达的随意性和自由性。鉴于此，两位译者进行了不同程度的改编，使之为读者所接受。
四、结语
翻译不只是简单的语码转换，更是围绕原作进行的再创作。再创作的过程是译者发挥主体性的过程。本文以《红楼梦》英译本为语料，从创造性叛逆的视角分析了译者主体性。研究发现，两个译本的《红楼梦》均体现了不同程度的译者主体性，展现了不同的风貌，说明译者不仅能赋予原作以生命，还能决定赋予它们以何种生命，也说明了译者只有在尊重原文的基础上，充分发挥主体性，敢于叛逆，敢于创造，才能让《红楼梦》这部鸿篇巨著为更多的外国读者接受。
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