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台词独白范文1
唐·舒尔茨介绍到，信息技术的发展改变了整个市场，我们需要建立起一种新的以消费者为中心的交互式市场营销体系。广告主必须要学会以消费者为中心，关注重点需要从产品转向用户，从商家控制变成用户响应，从说服客户购买转变为让用户加深对产品的理解。此外，企业还需要善于利用，以百度为代表的，了解消费者需求的媒体平台来建设品牌。
同时，互联网环境的不断变化也对企业的品牌建设提出了全新的挑战，这具体体现为：
第一，用户获取信息的方式发生变化。以前，企业掌握信息优势，消费者被动接收，而现在，消费者可以随时自主获取信息，企业和消费者拥有的信息一样多。同时，搜索成为主流的信息获取工具，帮助人们便捷地获取信息，也将品牌与消费者连接在一起。
第二，消费者行为式的大数据数量呈几何式增长，从2005到2012年的7年间，全球信息总量增长了20倍，据预测，到2020年数据量将达到40026EB。同时，信息的同质化和碎片化导致其可用性低，有价值的信息获取难度增大。如何有效地分析管理数据，并由此来研究消费者行为特征，成为非常重要的问题。
第三，消费者的使用设备从PC端转向移动端，全球范围内，手机访问占所有在线活动的1/3。在中国，移动搜索在18个月内增加了232%，而PC搜索仅占48%。品牌如何通过移动端的渠道与消费者进行沟通，成为未来最重要的课题。
第四，人们的消费需求倾向于通过一站式购物来解决。在互联网时代，消费者行为极其活跃，他们的购物需求往往需要有便捷的通道来满足。企业应该考虑的问题是，消费者需要什么样的商品，你如何更方便地满足他，而不是你想要卖什么样的商品给他。
第五，消费者对于品牌的意识和偏好度下降，消费者会基于商品，而并非基于品牌去做选择。以美国某强势的运动品牌为例，过去10年间，其品牌偏好度人群平均下降1.68%，专卖店和商场品牌偏好度人群下降0.98%，无偏好群体增长1.38%。因此，即使是经典品牌也必须抓住每一个展示自己的机会，学会用消费者的语言与他们沟通。
第六，了解消费者的收入至关重要，关键就是要能管理消费者的收入流。企业必须深度了解消费者的购买水平和诉求，按照消费能力、服务成本、购买周期等维度进行划分，只有做到对消费者信息的了如指掌，才能更加有效地开展品牌营销。
台词独白范文2
关键词：杨德昌；台词；独白；语言风格；语言符号
有人把杨德昌的电影划归为知识分子化的都市考察者。他的电影，更多地像一个外科医生解剖人生。而电影中看似“繁琐”的大量台词，则是他运用西方化知识空间里冷静明晰，来完成东方化哲思的符号表达。在杨德昌电影的台词中，我们可发现两个显著特征：首先，这些符号具有话剧独自式的语言风格。其次，它是对导演对社会哲思的表达符号。
一、话剧独白式的语言风格
作为并不高产的导演，杨德昌想说的话一直很多，每有机会就直欲把积蓄的想法说尽，台词这一符号多为独白，具有浓郁的话剧语言风格。所以《一一》里的洋洋过于懂事，大可摇身化为“孩童哲学家”，而在《牯岭街少年杀人事件》里的honey更是一个拥有以小见大，深入浅出独白的特殊角色。
在台词这方面，杨德昌则从不介意将反映主题的台词由演员直白的说出来，他是如此爱“说教”，话剧式的大量独自在台词中出现。比如《一一》中，婆婆昏迷时，妈妈让洋洋跟婆婆说话，但洋洋不肯说。在婆婆的葬礼上，洋洋却在婆婆的遗像前，拿着本子，把晚上写的话读给婆婆听：“婆婆，对不起，不是我不喜欢跟你讲话，只是我觉得我能跟你讲的你一定老早就知道了，不然你就不会每次都叫我听话。婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想要做什么吗?我要去告诉别人，他们不知道的事情，给别人看，他们看不到的东西，这样一定天天都好玩。婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我讲你老了，我想跟他说，我觉得，我也老了。”这长长的一段话，几乎就是杨德昌本人对观众的大声疾呼，希望人们能够醒悟过来，不要在这个疯狂的丑陋的都市社会中继续沉伦……
通过《独立时代》里《论语?子路篇》“教之”二字比拟，我们可知杨德昌之所以为杨德昌，并不在于他作品有多煽人落泪，迭起，而就在于他是真诚的思考，犀利的剖析。他的方式就是直接介入，实践教之。他不是神明，能解决一切，但他又乐于解答，撒播希望。所以杨式作品中大都会有这样一个人物，他是杨德昌在影片中的化身，所以在安排人物作为自我反省象征的台词时，杨德昌让他们心潮澎湃地感慨，每个角色都用上天赐予的一张嘴不停地表述。尽管许多人认为，杨式作品透着一股“说教”的味道，但杨德昌的这种说教，并不是那种直白的苍白无力的照本宣科，而是一位懦者在看尽人世百态后领悟到的人生感受。
若干年后再观《一一》、《麻将》和《独立时代》，分明不少言语是杨德昌借他们的口在演一场充满内心独自的话剧，无论是《牯岭街》中流氓书生式的自白，抑或《一一》里中年知识分子那份无奈与彷徨，《独立时代》对艺术家的自嘲与自省，讥讽自命清高的创作情绪，态度亦是非常尖锐刻薄。比如《一一》里的自说：“你不在的时候，我有个机会去过了一段年轻时候的日子，本来以为，我再活一次的话，也许会有什么不一样。结果，还是差不多，没什么不同，只是突然觉得，再活一次的话，好像没有那个必要，真的没有那个必要。”
二、社会哲思的符号
杨德昌在作品里是有意识地在表现人的社会性。他用心去关注整个社会的某个横截面，或者与之相关的社会结构与机制。即使是在《牯岭街》这样的少年题材上，我们亦能看到那些帮派与团体。而杨德昌正是将他对他社会的哲思，符号化为大量的台词。
杨德昌的研究者黄建业用“深刻的悲观和冷冽的理性风格”来形容他的作品。而那些絮絮叨叨，甚至让人感到嗦的台词，正直观地、透明地体现出他理性的哲思，让人不由去反复品位这些冲突与台词背后的哲学意味。比如《独立时代》里“如果我们不去规定真理只有一个怎么会跑出那么多假的呢?就是因为这么真假难分，所以才会有这么多人对人的猜忌，误会彼此才会有这么多不合理的期望”。再比如《一一》中洋洋稚气地发问：“我们是不是只能看到前面的东西，看不到后面的东西，那我们是不是只能看到一半的东西”。
台词独白范文3
我是“八零后”，去年才从中戏表演系毕业。有人说“八零后”是不靠谱的一代。去年6月，“不靠谱”的我开始做一件靠谱的事情。
我们非常幸运地得到了著名编剧王梓夫创作的《少女的晚宴》话剧剧本，这是一个现实主义的戏，有历史的厚重感，以艺术家的生活为题材。
除了编剧王梓夫老师和帮助我们排戏的人艺杨立新老师，我们的团队平均年龄只有23岁。剧本里面三个画家都是40岁以上，我们没有用相应年龄的演员，而是选择了年轻演员去演那种岁月感。当然，除去“以小演大”，更具挑战性的是我们的演员要演艺术家，要有人家那种味道。
我们把排练地点放到通州区的宋庄。在那里租了一间大大的工作室，演员连住带吃带排练都在那里，基本是半封闭状态。那里排练的好处在于我们就生活在艺术家堆里，前后左右都是工作室，我们的演员和工作人员经常拎着酒去跟那些艺术家们攀谈，去寻找这个群体身上所特有的东西。
另外，对于从“圆明园到宋庄”那段历史，我们相对来说比较陌生。为此，我们查阅了大量资料，不间断地安排与前辈座谈沟通。我们没有选择那种比较先锋或者以搞笑为特点的小剧场话剧，选择了相对厚重的现实主义题材，而这类题材最棒的典范当然是人艺，那是60年辉煌筑就的大师团队。
虽然仍旧属于小剧场话剧，但我们却按照小剧场话剧中的大戏去运作的。舞美、置景、灯光、音乐设计都是按照中型甚至大型的剧场去设计考虑的。
说到悬念，我开始运作这个戏也是“悬念丛生”。首先，去办演出公司不知道还要有演出资质；不了解演出剧本要先拿到有关部门去审定批准才可以投入排练；最后是剧场，根本不知道人家都有演出档期，要事先排定，不是想演就演的。
从去年11月到现在，我们演了两轮21场，还不算外地特邀的包场。7月31日，第三轮演出又将拉开帷幕，地点在人艺小剧场。这场地大好，接点前辈的人气儿吧！
访女主角扮演者马婵娟
第一次看见《少女的晚宴》剧本，吓了我一大跳！那么多台词，还有好多大段的独白，这些我从来没有接触过，当时感觉压力大极了。
我安静下来，用一个星期的时间先把台词拿下，接着开始去一点点揣摩分析宋金蝉这个人物的经历、性格和内心世界，期望能一步步走进她。
我觉得宋金蝉是一个特别悲伤特别敏感又特别想找到爸爸的女孩。前半场，当她面对那三个艺术家“爸爸”的时候，她骨子里特别自卑。因为她从小没有父爱，只有母亲陪伴成长。我想她们娘儿俩一定走过了一条特别坎坷艰辛的生活之路。越是自卑的人就越怕受伤，越怕别人看不起。只要碰到事情，就会像刺猬一样把刺乍起来下意识地防御避免受伤。于是，在话剧的前半场，我把金蝉处理得像只刺猬，说话咄咄逼人，很是紧张。到了下半场换装之后，金蝉的“范儿”才逐渐显露出来。
这个戏，为宋金蝉设计的大段独白有5处，这些独白让我花了很多心思。我先把每一段独白在戏里的“功用”和金蝉的心理感觉确定下来，各自区别对待。哪段独白是回忆式的，哪段独白是要为观众营造一种气氛环境，哪段独白需要跟观众直接交流，甚至还有的独白就是为交代一些事情给观众，告诉他们这个事件是这样发生的。
金蝉是从头到尾来贯穿的一个人物，很多东西都是要她来揭示秘密。
这个戏悬念很多，而宋金蝉就是悬念的把控者，几乎所有的悬念都是从她那里起，然后结在她那里。前面对那几个男人的询问如同解扣子，一个一个特别清晰。
参加这个戏对我来说是个特别好的历练。无论剧本、人物，还是演出的量，对我来说都是空前的。第二轮的12场是我一个人顶下来的，开始还以为会AB角换着演呢。
台词独白范文4
一、分析人物性格
演戏，就是演人；演人，就是演人的性格；演人的性格就是表现人的思想。生活中，人的形象、性格以及思想等，千差万别、多种多样，而文艺作品中的人物是通过提炼加工、创造出来的典型，就更具有鲜明的差异性。剧作者在剧中安排的人物都各有其个性特征，如果没有典型性格的剧本，那也就没有生动的舞台形象。如何才能找到角色的个性呢？这就要从研究剧本着手，认真分析剧中人物性格。
1.从人物语言中分析性格
语言是表达思想的重要工具，剧中人物的艺术语言，反映着他对人对事的态度，是最能表达人物的精神面貌和性格的，是我们理解角色的一把钥匙。因此，演员要从角色的语言和唱词中去寻找人物性格。
2.从人物行动中掌握性格
角色都有性格，而性格又主要表现在人物的行动之中。所谓人物行动，指的是有目的的，由语言和动作去完成的活动过程。角色的行动就是指他在剧中想要做什么？他又做了些什么？从中去分析角色的性格。
3.从剧本提示中琢磨性格
剧本中提示，是作者对人物情绪的安排和行动的设想。也有的剧本是导演、演员进行再创造的结果，即演出后的舞台记录。从剧本提示中可以分析和琢磨人物的某些性格。
二、创造人物形象
分析剧本能帮助演员找到角色性格，这是创造舞台形象的第一步。但要把这种性格体现出来，还得经过一番艰苦的角色创造。在这个过程中，要注意三个重要环节，即把握准人物基调、创造好典型动作、防止唯程式的表演。
1.人物的基调
人物基调，是角色思想与性格的抽象，是人物音容笑貌的基本格调。为了使人物个性在舞台形象中贯穿到底，不至支离破碎地时隐时现、时有时无或者时是时非，必须把握准人物的表演基调。
2.创造符合人物性格的典型动作
演员要力求塑造“各种各样”的角色，使你扮演的每一个角色都有特征，不是千人一面或大同小异，就必须在把握住人物基调的基础上，重视创造能深刻体现人物性格和思想感情的动作。
3.戏曲表演程式要为创造人物服务
戏曲表演程式，是戏曲创造角色的基本手段。没有程式就没有戏曲表演，戏曲演员创造角色不能离开程式，戏曲表演程式是创造好角色的有利条件。但如果不从再现主题思想、体现人物性格出发，而是单纯从虚拟等手法和程式出发，那就会形成虚假和形式主义的表演，从而把有利条件变成不利因素。
三、体验人物感情
艺术的功能是以情动人。“情动于中而形于外”，演员不动情，观众不共鸣。演员要从感情上打动观众，使观众真正“清醒起来，感奋起来”，就必须揭示人物思想感情的内在依据，就必须对扮演的角色进行洞幽烛微的体验，使人物的外部动作与其内心活动融为一体。因此，戏曲演员要使外在的体现达到动人心弦的艺术效果，必须讲究感情体验。那么，如何体验感情呢？
1.学习社会，观察一切人
艺术的真实必须来源于生活的真实。演员创造角色，必须“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众”，积累和选取现实生活中符合角色性格的感情素材。演员的活动领域越广阔，生活底子越厚实，生活的经验就越丰富，对剧中人物、事件、情节理解得就越深刻、越精辟，表演才能感情激荡，把观众引入一种身临其境的境地，从而达到感人肺腑的目的。对于创造舞台艺术形象的演员来说，深入激流，体验生活，是一门不可缺少的基本课程。
2.演员的感觉与控制
角色的思想感情，演员要有体验与感受，才能表达得真切。但是，这种体验与感受，仍然属于艺术创造，而不是演员的自我流露和暴露。感受和体验感情固然重要，但控制感情使其符合角色感情的分寸同样也不可少。演员在体验中，对感情的调动和控制要处理好，才能使感情表达得既真切生动，又恰如其分。
台词独白范文5
【关键词】戏剧动作；规定情境；纪念碑
中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0049-01
一、何为戏剧动作
戏剧动作是指在戏剧的规定情境下显示意义、揭示人物处境和关系变化的舞台动作。笔者把将要分析的戏剧动作确定为规定情境中人物的言行举止及其过程，这些动作与处在同一规定情境下的其他人物行动相互统一又相互影响，从而产生戏剧性，引起观众对于人物关系变化的注意，对于剧情发展走向的猜想，对于戏剧悬念设置与解决的期待，对于人物命运的关心以及对于结局的渴望。
二、戏剧动作的分类
（一）外部动作。外部动作也称为形体动作，指的是人物情发于心而形表于外的舞台动作，这种动作是可以表现人物性格特征和心理活动的。在戏剧舞台上，演员在规定情境中的形体动作所表现的，不仅有基本的人物性格和精神状态，还会暗示人物的处境，甚至有时还隐含着剧情发展的方向。
在《纪念碑》第一场末尾，梅加让斯特科做选择，梅加说“想知道，就答应我的条件”，接着斯特科慢慢低下了头，当梅加看了看表说“时间到了”的时候，斯特科猛地抬头看向梅加，之后又猛地低下头，接着梅加快速地向门口走去，就在踏出门之前，斯特科又猛地抬头看向梅加，说“我答应！就这么定了，我还能损失什么”。斯特科这低头、抬头、又低头、又抬头的连续动作传递给了观众很多信息，首先斯科特的性格不是很果断，遇事会犹豫不决，而且他很怕死，为了能活下去甘愿做任何事，另外，这些动作充分展示了当时斯特科内心强烈的挣扎。而梅加干脆的动作使她在观众心中留下了一个果断干练的女人形象。
（二）言语动作。言语动作是指戏剧中处于规定情境之下与周围的人与事相关性极强、并能对周围的人与事发生动态性影响、产生情感、动机的刺激的舞台台词表达，通俗来讲就是在戏剧规定情境中塑造人物形象并推动剧情发展的台词表达。言语动作一般分为对话动作、独白动作和旁白动作三类。
对话动作的认定前提，仍然是规定情境，在规定情境之下，看似随意的对话都是对话动作，而如果在规定情境外，即使再激烈的对话都不能被称为对话动作。在《纪念碑》中，有这样一段对话：
斯特科：温啤酒比没有啤酒强。
梅加：报复总比难过强。
斯特科：但愿我永远也别变老，别变成你这样怨天尤人。
梅加：那你就在年轻的时候死去。
斯特科：我该怎么办？我是个囚犯，我什么都干不了。
梅加：不错，你孤立无助，我也孤立无助。我们都是命运的牺牲品。战争就是命运吗？
斯特科：我不知道。
――《纪念碑》第六场
这段对话看似松散，实际上统一于命运这一主题，命运到来时是服从还是反抗，从这段对话中看出了两人不同的态度。这段对话不仅可以引起观众对于命运的思考，还会使观众被进一步带入规定情境。
独白动作也是戏剧言语动作中重要的一部分。在戏剧活动中，常用人物的独白来塑造人物形象，又因独白的特性使它经常被称为人物“出声地思考”。《纪念碑》的开场就是斯特科的大段独白，而且在这场戏中斯特科从头到尾都是坐在电椅上的，除了整体的移动和斯特科的头部有些动作之外没有其他的形体动作。这段独白在规定情境下，首先交代了剧情展开的背景，其次透露了斯特科之所以会被判处死刑的原因，更重要的是斯特科的心理以及精神状态也从这段独白中体现了出来，让观众走进了人物的内心。
旁白动作的实质是“对他人行为的反应”，是对人物心理动态和情感变化的揭示。旁白动作在《纪念碑》中的体现不多，在这里笔者暂不深入分析。
（三）停顿动作。停顿动作也称为静止动作，这种静止指的是在规定情境中与人物的形体动作或言语动作比较下的不正常的停顿或静止。虽然看似动作静止了，但实际上这种静止是一种比形体动作或言语动作更强烈的情感内容的展现，是一种看似中断但情感延续的方向性表达。
《纪念碑》的最后一段戏中，斯特科跪在梅加面前一遍又一遍地求她原谅，梅加则近乎崩溃地一遍遍说“告诉我，告诉我怎么才能原谅你，我不知道”，在斯特科又一遍说出“原谅我”之后，梅加慢慢地把手伸向斯特科，两人的手一旦触碰就代表了原谅，就在两人的手将要接触的一瞬间，梅加猛地撤回了手，崩溃地大叫了一声，之后人物动作静止，这一静比任何语言都有张力，都要触动人心，观众会在这种感情状态里延续，这就是停顿动作的力量。
三、结语
戏剧动作可以表达人物的心理活动、揭示人物关系，交代剧情并推动其发展，更深层次来说，戏剧动作可以带给观众思考的引导并使观众产生思考的空间。
参考文献：
台词独白范文6
1.生活言语在言语范畴内，生活言语占据的比例最大，其他还包括歌唱言语、朗诵言语、影视言语、播音言语、戏曲言语、话剧舞台言语等，不过这些言语的基础也都是生活言语。从概念上来讲，生活言语是指在日常生活中，人们为了表达思想、情感、愿望和要求，通过组织语言而说出来的话，具有很强的随意性和自由性。具体表现在，生活中可以无限制地重复所说的话，同时可以根据恰当的语法自由地组织语言，可以根据不同的时间地点，说不一样的话，哪怕表达的是同一个意思。除此之外，只要是社会中存在的人际关系都可以成为言语的对象。这些都是生活言语在具体生活中的具体表现。同时，从言语链的角度来说，在生活言语中，参与言语交际的人是站在了两根链条（即“信息发送”与“信息返回”）的连接处。这两根链条使得谈话人之间形成了信息循环交流的回路。因此，可以得出结论，人们在生活中的言语交际具有双向性。
2.话剧舞台艺术言语话剧舞台言语是指在话剧中饰演某个角色的演员在剧作家已经完成剧本台词创作的前提下，经过艺术的加工，最终从其嘴里说出来的，具有话剧舞台艺术特质的话语。换一种更专业的说法是，在特定的典型环境中，由演员塑造的特定的典型人物，为达到某种特定的目的，根据此时此刻人物特定的思想情感说出来的话。这种话语同样以传递信息为目的，用来刻画角色人物、揭示剧本主题思想、或展开矛盾冲突。不过，传递的对象就由生活言语中的任何一个或几个自然人，变成了话剧舞台艺术当中的自己、对手和观众。从台词本身的类型角度也能解释这个道理，所谓“说给自己听”，从某种意义上来说就是独白，而说给对手听的是对白，旁白则是单纯说给观众听的。但即便是独白或对白，也是需要同时说给观众听的。这就体现出话剧舞台艺术言语的一大特征，即在言语链条中，除了常规的双向言语链条（“发送”和“返回”）外，还有一条特殊的只包含“发送”的单向链条存在，即演员和观众之间的链条，因为观众并不会像生活中的言语对象那样“返回”信息。除此之外，话剧舞台艺术言语还有一个最为重要的特征，即演员需要经过长期而严格的基本功训练，才能在话剧舞台表演中达到期望的效果。这种基本功训练是根据话剧舞台艺术言语的特殊性建立的一套体系，符合话剧舞台艺术言语所要遵循的各种原则，包括呼吸原则、发声原则和吐词原则。
3.话剧舞台艺术言语和生活言语的嗓声生理比较研究在从概念上区分了话剧舞台艺术言语和生活言语后，需要进一步从生理和声学的角度对比二者之间存在的多种可能性差异。为了能够清晰地从嗓声生理的角度来对话剧舞台艺术言语和生活言语进行相对细致的比较，首先要对生理学意义上和嗓声有关的各个生理器官进行简单的介绍。嗓声正是经历了上述3个系统才得以发出的，而这3个部分又组成了一个整体的系统。具体来说，从肺部到口部的各个器官形成了一根长管子，或者说是一个呼吸的通道，呼吸通过肺部的作用产生之后，经由这根管子从肺部进入喉部，并在喉部对声带产生作用，声带出现振动，因而发出声音，这个声音同时又从喉部进入咽腔和口腔，在经过了口腔作用之后成为嗓音。不过，这里的嗓音还需要经历共鸣的作用才能成为最终我们听到的声音。简而言之，嗓音的发出是呼吸器官的动作与发声器官的动作相互协调配合的结果。①这个过程非常缜密，是根据自然生理规律形成的。其实，无论是生活言语，还是舞台言语，发声的根本规律是不会改变的，也就是说，上述的嗓音发出过程是不存在差异的。既然过程没有差异，那差异必然存在于过程中的某个阶段。从整体来看，在每个阶段中，肌肉都占据着重要地位，肌肉的力量也就成了影响言语发声的重要因素，这点在台词训练中也有所体现。要想拥有好声音，好身体是必不可少的，控制呼吸和发声需要拥有足够的肌肉力量，尤其是在发声的过程中。大多数情况下，身体羸弱的“豆芽菜”型演员是很难与身强体壮的演员的嗓音相提并论的。这说明在话剧舞台艺术言语的形成过程中，肌肉力量既是必不可少的因素，同时也是一个评判标准。而在生活言语中，这个因素的影响就不是那么明显了，因为我们只需要把想说的话说出口，让人听见并能够明白意思就可以了，并不需要去控制呼吸，保持言语的稳定性。呼吸是发声的重要影响因素，其为声带带来直接的气流冲击，造成声带振动。在生活当中，每个人都依据自然规律正常自由地呼吸，没有任何限制和要求，深浅快慢都没问题。对生活言语来讲，这些影响也是微不足道的。因为在生活中，我们并不经常需要像在舞台上那样持续发声，也不需要经常用充足饱满的气息来保持声音的稳定性。而在话剧舞台上，这些就是最基本的要求，要想达到这些要求，需要经过长时间的基本功训练。除了肌肉和呼吸外，还有一个对发声有着重要影响的因素——共鸣。共鸣对嗓音发声尽管不起决定性作用，但仍有着不可忽视的重要性，因为它是嗓音从口腔发出前的最后一个阶段，直接影响着嗓音发声的最终呈现。共鸣腔分为可调节共鸣腔和不可调节共鸣腔。不可调节共鸣腔指的是天生的腔体，如鼻腔、鼻窦、胸腔等，而可调节共鸣腔则是指可以通过自身意志进行改变的腔体，如口腔和咽腔。例如，口腔中的舌位、唇形以及软腭的升降都直接影响着口腔作为共鸣腔的作用，而这些正是话剧舞台艺术言语的教学训练中必不可少的内容。表演者在学习过程中要尽量抬升软腭，扩大口腔开度，保持舌位，不能撅嘴，这些训练的核心目的都是为了扩大口腔内部的共鸣。改善共鸣能为自如调节音量、扩大音域、变换音色提供基础，从某种意义上讲，角色人物的言语很大程度上就是通过共鸣去塑造的。因此，在话剧舞台艺术言语的发声过程中，需要合理有效地利用共鸣腔来塑造不同的人物，表现不同的台词，完成在不同的规定情境中的言语行动。在生活言语中，虽不需要对共鸣腔体进行刻意调节，但共鸣的影响并非完全不存在。高效而充足的共鸣能增强声音的穿透力，带来明亮而富美感的声音，为人们服务；同时，共鸣也符合发声过程的省力原则。除了共鸣外，咬字也是话剧舞台艺术言语中的重要环节。绕口令里就有“咬紧字头归字尾”的说法，足见咬字对话剧舞台表演的影响。而在生活言语当中，大多数人说话的时候是不咬字的，这容易造成发音不准、表意不清的问题，但在生活中，即使说的话别人没有听懂，我们还能用其他方式去解释，因此咬字并不是必须的要求。声带的振动决定了嗓音的发出，不同质地的声带所产生的不同振动也就能直接造成发声上的差异。例如在通常情况下，宽而厚的声带发出的声音是低沉而浑厚的，细而薄的声带则会发出高亢而尖细的声音。在平时的生活中，大家都能感受到这种差异。不同的人拥有不同的声音，并不仅仅是共鸣上的差异，其本质也存在差异，只不过这种差异和共鸣差异比较起来，相对不那么具体化和个性化。因此，舞台上不同的演员拥有不同质地的声带，他们的嗓音也就有着本质区别。从表面上看，声带并不能在生活言语和话剧舞台艺术言语的对比中产生实质性的影响，但需要明确的一点是，尽管声带的条件是天生的，却可在后天的话剧舞台艺术言语的训练中，对它进行合理有效的保护，让它在最大限度上为发声服务。而在生活言语中，很多人却往往因为不正确的发声造成嗓声疾病。总的来说，在生活言语中，只需要遵循自然的发声规律和原则，不用主动对发声过程和嗓音的呈现结果做出调整；而话剧舞台言语是在生活言语形成的基础上，打破长期以来生活言语的习惯模式，并充分发挥主观能动性，去对呼吸、发声和共鸣进行自主调谐，在保护发声器官的前提条件下，完成最高效的嗓音发声。不过还需要说明的是，生活言语的使用者是所有的人，而话剧舞台艺术言语的使用者是经过筛选之后的演员，从这个角度来讲，至少可以确定，这些经过筛选的演员都具备良好的嗓声生理条件，能够通过正确的话剧舞台艺术言语基本功训练，达到嗓声生理要求。
4.话剧舞台艺术言语和生活言语的声学比较(1)话剧舞台艺术言语和生活言语在声音四要素上的差异为了通过声音四要素和一些特定的声学参数来对话剧舞台艺术言语和生活言语进行相对完整的科学比较，我们设计了一个提取并测量受试者话剧舞台艺术言语和生活言语的嗓音实验，运用实验语音学的手段来对这个问题进行量化，尽管不能做到十分精确，却也能提供更多的参考和事实依据。在生活中，对于音高是没有具体参照标准的，人们并不会在意说话者的声音高低。一般情况下，大多数女性的说话声音较高，而大多数男性的说话声音较低，这是一个相对普遍的认知。而在话剧舞台艺术言语中，音高的变化则能够直接体现演员的声音调谐能力，同时，音高决定了音域范围，因而也能决定演员在塑造人物言语行动时所能掌控的程度。表演艺术虽然并不需要像声乐艺术那样对高音或低音有着明确的硬性规定，但对一名优秀的演员来讲，能够自由调谐音高去适应角色的情感变化及规定情境的改变，是非常重要的环节。音量和音高是两个相近又不同的概念。按照人平时的主观感受来讲，增强音量就意味着提高音高，但从本质上说，这两个概念是有区别的。音量，也可以说是音强或响度，是一个相对的概念，受到外部环境以及参照物选取的影响，没有确实的标准，因而无法将其进行不同条件下的对比；而音高则是一个绝对的概念，具备进行标准化比对的可能性，因此包括高调强音、低调强音、高调弱音和低调弱音。①在生活中，音量不能过分增强，以免造成噪音，给听者带来不悦；也不能过分降低，造成表意不清，让人产生误会和不解。音量只要能够保持在一定的言语对话条件范围内，达到让对方听清的程度就足够了。而话剧舞台表演对音量是有着明确要求的。话剧舞台演员的言语对象不仅是谈话的另一方，还包括台下的观众，因此音量绝不仅仅是让对手听清就足够，而是需要在可能的情况下，适当地增强音量，以至于能够让观众席最后一排的观众也能够清晰地听清演员在舞台上所说的每一句话语。这并不是说可以随意增强音量，而是必须要在符合舞台表演的整体风格和气氛的条件下，把声音放大出来。音长，是声音的一个自然伴随属性，在生活中是非常随意而没有任何限制的，一般根据说话者的个人习惯来决定。而在舞台上，演员不仅要根据自身的言语习惯，更要根据角色人物的言语习惯以及规定情境中人物角色台词的提示，来对言语的快慢缓急做出取舍。音色，即音质，取决于每个人天生的嗓音条件，同时也能够通过后天的训练进行一定范围内的调整和改善。在生活中，人们之所以能够通过声音分辨出不同的人，音质就是最主要的区分因素。因为每个人的音质都有着各自独特的特征，多数能够从听辨上区分，这是音质在生活中最主要、也是最基本的功能。而在话剧舞台艺术言语中，音质的作用就不仅仅在此了。首先，台下的观众总是希望能听到悦耳且具有魅力的声音，这就要求话剧演员必须把自己最好的音质呈现给观众，而并不是每个人天生就能释放出最好的音质，多数是需要经过科学训练之后，找到正确的发声方法，进而改善原有的音质，找到最适合自己，且最动人的声音。当然，在话剧舞台艺术言语中，音质仍然是区分人物的重要手段，只不过和生活言语中的区分不太一样。生活中，人们根据音质区分的是讲话者本人，而由于演员需要在舞台上扮演各种各样鲜活的角色，依靠音质区分的应该还有其塑造的人物角色，不同的人物角色需要演员展示不同的音质。例如，一些德高望重的演员，尽管拥有辨识度极高的声音，但仍然能够在扮演不同的角色人物时，对音质做出最恰当的改变，来适应角色的言语特质。而对于观众来讲，在剧场中听见的某个熟悉的声音如果和角色人物不相符，那么再好的音质也是徒劳，甚至会起到反作用。因此，作为一名话剧演员，永远都不应该在舞台上不顾角色的需求而肆意表现自己优质的嗓音，以期博得关注。从以上比较可以清晰地看出，生活言语和话剧舞台艺术言语中的声音四要素存在着明显的差异，并基本上都能够通过正常听辨感受到。不过，仅仅是凭借主观听辨的判断就将这两种言语形式进行区分是不够的，因此，还需要对它们进行量化对比。(2)实验与结果鉴于所要研究分析的声学参数和单元音训练在话剧舞台艺术言语的基本功训练中所占据的重要地位，我们安排了“a、o、e、i、u、ü”这6个单元音的采样和测量，让受试者分别用生活言语和话剧舞台艺术言语进行录制。与此同时，还安排了戏剧独白的节选采样，对话剧舞台艺术言语和生活言语进行更深入的比较。在生活言语的录制过程中，要求受试者仅仅把戏剧独白当成是一段平常的普通话语说出来，而在使用话剧舞台艺术言语进行录制的时候，需要受试者去饰演这个角色，并在戏剧规定情境中去感受角色人物的情感逻辑。由于话剧舞台艺术言语不是戏剧中孤立的任何一部分，而是一个紧密相连的整体，演员很难在极短时间内通过人物的某一段台词真正进入角色，因此，我们选取的录制材料是具有一定长度的独白，而在进行分析时，则会截取独白当中位置相对靠后的一句话来进行，以保证受试者在此处位置上能最大限度地进入角色人物的状态，而不至于出现刻意做作的言语状态。除此之外，在独白节选的采样过程中，生活言语和话剧舞台艺术言语的录制都需要在最大限度上保持时间域上音强（响度）的一致，这可以依靠录音设备的调试完成。在这样的前提条件下，我们所进行的频率域上的平均能量的对比会更具备合理性。受到客观条件的限制，本次实验所有的受试者均来自中央戏剧学院，并已经接受了至少1年以上的台词训练，能够相对熟练地运用话剧舞台艺术言语创作舞台角色。在筛选过程中，尽量遵循男女均等的原则，最终选取了40名受试者，其中男生21名，女生19名。在实验之前，我们还对每名受试者进行了详细调查，包括相关的个人信息、社会背景信息、相关的学习生活情况信息等，以便在分析过程中进行筛选和参照，同时为后续实验提供尽量详细的依据。采集完成声音样本之后，我们对录制采样的结果进行了整理和分析，并通过“Kay语音工作站CSL4500”将其转化为具体的数据模型，以便进行对比和研究。下表就是对受试者的独白节选所进行的采样分析。根据该表可以发现，不管是男性受试者还是女性受试者，在“平均振幅”的数值上，生活言语都是小于话剧舞台艺术言语的，这反映出在实践当中，话剧舞台艺术言语的平均能量更强，这是由于讲究了发声技巧，因此获得了更大的共鸣，在响度保持一定的情况下，言语的能量水平被增强了。而在其他的参数数值上，话剧舞台艺术言语都是小于生活言语的。“振幅标准差”从某种程度上反映的是能量的集中分散程度，可以清晰地发现，在这个数值上，生活言语比话剧舞台艺术言语高，这说明生活言语比话剧舞台艺术言语的能量更分散，也就是说，话剧舞台艺术言语相对于生活言语拥有着更强的稳定性。这具体体现在，喉部更加松弛而非松懈，声带更规则地振动，呼吸更加均匀，同时共鸣腔被最大化地打开，这是符合话剧舞台艺术言语基本功训练所期望达到的效果的。由于受试者的数量较多，因此在进行长时平均功率谱重合分析的时候会产生较大的误差，所以我们从中选取了两名声谱特点相对突出明显，且具有代表性的受试者A（男）、B（女）的长时平均功率谱来进行对比。从曲线的形状上看，无论男女，其生活言语和话剧舞台艺术言语的走势都有着显著的差异，而具体到上文表格中的参数数据，话剧舞台艺术言语的偏度值小于生活言语，并且都大于0，二者的数值分布都具有右偏态。这体现出，话剧舞台艺术言语的长时平均功率谱相较于生活言语的长时平均功率谱来说，尾部更长，在图形中也是如此。可以明显地看出，同样在4000Hz的高频位置上，生活言语的能量明显小于话剧舞台艺术言语的能量，并且更接近于0值。由此可得知，话剧舞台艺术言语的能量在从低频到高频的衰减过程中的速率相对较慢，而生活言语的能量衰减速率则相对较快。和偏度数值一样，生活言语的峰度数值也明显大于话剧舞台艺术言语，同时二者的峰度数值都小于3，数值分布都具有不足的峰度。这体现出，生活言语的长时平均功率谱比话剧舞台艺术言语的长时平均功率谱来说，尾部更厚。而话剧舞台艺术言语的尖峭度更大，因此跨越的能量区间也更大，并且在高频存在着更为明显的能量分布。根据以上的比对可以得出，话剧舞台艺术言语相对于生活言语来说，稳定性更强、能量更充沛，而从低频到高频的能量衰减速度更慢，能量区间相对较大，说明其涵盖的频率域更宽，且高频能量更为充足。
二、科学区分话剧舞台艺术言语和生活言语的实践意义
在对话剧舞台艺术言语和生活言语进行了一系列的生理声学对比之后，最终是需要回归到演员训练这个问题上来的。正所谓“从实践中来，到实践中去”。根据以上比较研究，可以从中获得很多有益于教学实践的地方。
在话剧演员的言语训练过程中，必须让演员明确话剧舞台艺术言语、生活言语与话剧舞台艺术言语生活化之间的区别。在教学训练中，要求话剧舞台艺术言语生活化，绝不是指要在舞台上用生活言语进行表达，而是指在熟练运用话剧舞台艺术言语的基础上，尽量使言语的表达自然生活，避免刻意做作。因此作为话剧演员，进行话剧舞台艺术言语的基础训练是必不可少的，这也就是我们常说的话剧舞台艺术言语的基本功训练。首先，从呼吸的角度来看，演员在生活言语的状态下常常会出现呼吸不稳定的问题。吐气不均匀，气息飘浮，呼吸随意没有控制，都会造成声音的单薄、疲软。在话剧舞台艺术言语状态下，演员需要长时间地在舞台上进行言语发声，让最后一排的观众也能听清楚自己在说什么，这要求演员必须释放出强大的能量，而且还不能使“浊劲儿”。因此在台词基本功训练中，演员必须通过正确的胸腹式呼吸方法对呼吸进行有效的调谐和控制，使气息下沉，呼吸顺畅稳定，最终为发声提供最大限度的呼吸支持，减轻声带的负担，保证持久高效的发声。
其次，从发声的角度来看，在生活言语状态下，时常会因为喉部、咽部和口腔的肌肉紧张，或不够合理的共鸣腔控制，而造成声音的扁平、尖锐和沙哑，长期错误的发声方法甚至会造成声带的严重病变。在话剧舞台艺术言语状态下，要求演员的发声响亮圆润，具有穿透力，同时具有塑造力和审美意义。因此在台词基本功训练中，演员必须尽量按照规格调整自己的发声器官，达到发声器官的松弛，进而达到整个身体的松弛，这里所指的松弛需要和松懈区分开来。同时，演员还需要对全身的共鸣腔进行合理的调整，尽量扩大自身的共鸣效果，以避免在舞台上通过喊话来表达，最终期望在自身生理条件的基础上，达到最佳的音质，释放出最强的能量，使声音具有穿透力，并能在其本身的音域范围内，实现对音高的自由控制。反过来说，如果能够通过话剧舞台艺术言语基本功的训练养成良好的言语习惯，并反作用于生活言语，那么我们不仅能够在生活言语中拥有好的声音，同时也能在某种程度上起到嗓声保护的作用。