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楚乔传小说范文1
1、孙铱，出生于四川成都，中国内地女演员，就读于北京电影学院。
2、2014年，孙铱主演个人首部电视剧《爱的追踪》。2015年，参演悬疑喜剧《煮妇神探》；之后，主演改编自实同名小说的电视剧《白鹿原》，饰演白灵一角。2016年，参演都市喜剧《转角之恋》；
3、之后，参演古装传奇励志剧《楚乔传》。2017年，在都市情感剧《儿科医生》中饰演女主角唐雨佳； 并主演军旅题材剧《飞行少年》。2019年，主演缉毒案件刑侦剧《善始善终》。
（来源：文章屋网 ）
楚乔传小说范文2
关键词：李渔；女性主义；女性形象；女性观
前言
女性这两个字包含着一段悲哀的历史，在数千年父与子的循环中，女性虽有生命但其历史却是苍白的。那里有妻子、有夫后、有妇人、有婢妾、有女奴、而没有女性。在中国古代社会中，女性被排除于家庭和社会的中心，处于边缘位置。封建宗法体制把女性规定在被动和服从的地位上，《礼记·郊特牲》上所说的“妇人，从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子”即是女性地位的说明。然法国存在主义女作家西蒙·德·波伏娃在其著作《第二性》中，认为“一个人之为女人，与其说是天生的，不如说是形成的。”女性是在文化和社会规范强制的性别和行为模式下“产生”的，女性并非天生就应该是弱者。
到明清时期，随着商品经济的发展，社会存在着两种截然对立的现象，一方面，封建礼教束缚下的贞节观盛行，另一方面，商品经济的发展促使社会价值观和风俗发生很大变化，妇女反礼教思想盛行。女性的保守性与反抗性并存，使得女性观念发生改变，女性的文学地位有所提高。当时的不少戏曲、小说就及时捕捉到了这一变化，作品中出现了一系列新的女形象，明末清初的李渔就是这样一个致力于反映女性问题的作家，《无声戏》和《十二楼》共30篇小说，其中涉及到女性问题的就有18篇。在对待女性的问题上，李渔表现出了对女性价值追求的肯定，他肯定女性的智慧，认可女性婚恋自由、勇于追求爱情，并且极度关心、赞美底层女性。
一、慧心巧舌智慧胜于男
在封建社会，男子一向充当主导的角色，儒家的“女子无才便是德”的思想像一座大山一样压在女性身上，束缚她们的思想，压抑她们的才华。明清以前的文学作品中，男子多为作品中心，被塑以封侯拜相、保家卫国的形象，正面肯定女性智慧或成就的文章非常少。李渔却一反常态，对女性的智慧推崇备至，在小说中塑造了许多聪明伶俐、智慧过人的女性形象。
《丑郎君怕娇偏得艳》中的吴氏不仅有花容月貌之姿，更有聪明绝伦之脑。她原来是袁进士的爱妾，由于种种原因嫁给了丑陋愚蠢的“阙不全”，面对糟糕的处境，她镇定自若，表面上还大大方方和“阙不全”谈笑，私下里却在想办法脱离苦海。即使后来身体被阙里侯箝束住了，也生出法子，把前两个夫人说服，替她“分些臭气”。聪明才智不仅能帮女性逃脱不幸的婚姻命运，更能帮助女性争取到自己满意的爱情和婚姻。《寡妇设计赘新郎众美齐心夺才子》中曹婉淑是个年轻的寡妇，拥有绝世美貌，又兼通文墨，有心再续一段姻缘，并且非要找个般配的郎君才罢休。在遇到让自己心动的吕哉生后，精心策划了求亲的方法和步骤，果然顺利引得吕哉生主动上门。人见人爱的吕哉生被才艺双绝的曹婉淑深深吸引住，当场立下婚约，欲结两人百年之好。虽后来美满的婚姻被三阻挠，曹婉淑也不气不馁，在殷四娘的协助下与三个及乔小姐斗智斗勇，最终迫使四个女人接受她。另有《说鬼话计赚生人显神通智恢旧业》中的顾云娘亦是个善为无米之炊的巧妇，堪称又一个女陈平。
在处处限制女性的封建社会里，李渔笔下的这些女性不能像男子那样出去到社会中历练，但即使在家庭这样狭小范围里，她们一样发挥了自己的才智。李渔对她们是认可、赏识的，他为她们大开道德上的绿灯，如吴氏、曹寡妇、耿二娘、顾云娘等，按照古代的道德标准，她们的行为已经离经叛道、违反妇德妇道，但是李渔对她们的才华心仪有加，于是大开方便之门，将她们容纳在道德神圣的大门之内，给她们设置了圆满的结局。
二、婚恋自由勇追求爱情
封建婚姻，“父母之命媒妁之言”的规矩，使女性失去了婚姻选择权，许多人所适非偶的婚姻并不幸福。虽如此，李渔小说中常常却出现许多勇于追求爱情、大胆执着的女性形象，她们或为知书达理的大家闺秀，或为待字闺中的小家碧玉。
《夏宜楼》中写了一位帮助自己和意中人争取婚姻的大家闺秀形象。詹娴娴是乡绅詹总管的女儿，她“既有裱桃艳李之姿，又有璞玉浑金之度，虽生在富贵之家，再不喜娇妆艳饰。”盛夏的某日午后，风流才子翟佶通过望远镜发现了她的美貌，又通过群女洗澡事件了解到她“宽严得体，御下有方”是个治家的贤助，就对她产生了爱意。不几日就派人到詹家求亲，但因未得仕而没有得到应允。的娴娴听到左右之人都说翟相公俊俏风流，就不免芳心暗动。这时翟佶托媒婆再次造访，娴娴就不再矜持顾及自家千金小姐的身份，嘱咐媒婆“叫他放心，速速央人来说”，中间又通过媒婆中间传信交往过几次后，吩咐媒婆“叫他及早说亲，不可延时日，我这一生一世若有二心到他，叫他自作阎罗王，勾摄我的魂灵，任凭处治就是了。”到后来为反抗父亲抓阄定婿的方式，娴娴更是亲自帮翟佶出谋划策，以实际行动捍卫自己的幸福。詹娴娴从原来的端庄自持到后来的敢于追求爱情，从习惯父亲管教下的枯燥、刻板生活到体验爱情来临后的相思、折磨，代表了在禁欲主义的压抑下从青春中觉醒的少女们的心路历程。对于这种禁欲主义下青春萌动的少女为爱执着的描写还有《合影楼》中的玉娟，她更是不惜以牺牲自己的生命来维护纯洁的爱情。
与书香门第的女子相比，平民阶层的女子所受的礼教束缚较轻，她们敢爱敢恨敢妒敢怨，敢于执着追求婚姻幸福，性格直率外露，形象更鲜明、生动。《谭楚玉戏里传情刘邈姑曲终死节》中的刘邈姑，她出身于戏班家庭，天资聪颖，模样俊俏，从小被身为名旦的母亲悉心调教演戏。落魄世家子弟谭楚玉在台下对刘邈姑一见倾心，为了接近藐姑，不惜投身戏班，借同台演戏之机，向刘邈姑表达爱情。两人借戏文互表心意，眉目传情，日久天长中结下了深厚的感情。藐姑虽为倡优，但心地善良，珍视爱情，她不受金钱的诱惑，公开反抗父母将她许给富翁的命运。面对见利忘义的母亲的威逼责骂，她正言以对：“孩儿是有了丈夫的人。烈女不从二夫，岂有再嫁之理？”“孩儿是个知道理、受节操的人，所以不敢不嫁谭楚玉。”在迎娶之日，她又巧借《荆钗记》，借戏发挥，痛斥富翁的恃才不义，最后与谭楚玉双双投江，以死殉情，展现了一个刚烈坚贞、追求真爱的光彩照人的女性形象。
在《无声戏》、《十二楼》中，像詹娴娴、管玉娟，刘邀姑这样的大家闺秀、小家碧玉，她们在追求幸福婚姻的道路上，积极勇敢，不畏艰难，表现了独立、机智、大胆、执着的精神。李渔小说中女性追求自由的婚姻爱情观，不仅仅是作者个人的偶然行为，与当时的社会文化背景有关。随着资本主义萌芽的出现，思想文化领域出现了一股强烈的反对封建礼教、程朱理学的潮流，并形成了一股重视感情和强调人欲的社会新思潮，而作为个性解放、人性解放思潮一部分的恋爱自由观念也得以伸张。
三、梅香亦是女中花
李渔对女性价值追求的肯定，不仅表现在他充分显扬女性的“才情”，肯定她们勇敢地追求自己的爱情、婚姻，还表现在他关心、赞美底层的、为世人所看不起的女性，如、婢女等。
在中国古代是一类身份特殊的女性，她们沦落风尘、靠倚楼卖笑维持生计，其实她们身心都是伤痕累累的，李渔对出身卑贱的深感同情，对这一形象亦进行了着力地塑造。
们沦落风尘，因为其身世都比较悲惨，所以非常懂得知恩图报，李渔在《乞儿行好事皇帝做媒人》中就塑造了一位有情有义的姓刘的，她在听到曾慷慨资助自己葬母的乞丐“穷不怕”已气息奄奄地躺在破庙里时，顿时花容失色，含泪向人们追诉他的恩情，客（正德皇帝）深受感动，出资为“穷不怕”置办棺丧，刘妓还特差家人随去探望。后“穷不怕”被救醒，获悉刘妓感他昔日之恩，大惊道：“这等看来，不但我乞丐之中有人物，连优隶卒之中也有人物了。”这里李渔借“穷不怕”之口表达了对中重情重义之辈的敬佩之情。不仅如此，也是有廉耻之心的，《归正楼》里的苏一娘就是如此。她本是一良家妇女，被贪赌的丈夫逼迫做暗，对赠以百金，可以帮助自己脱离苦海的贝去戎铭记在心，并恳请其将她赎出，愿出去后削发为尼，为表决心“竟把一头黑发、两鬓乌云剪得根根到底。又在桃腮香颊上刺了几刀，以示破釜焚舟、绝不回头之意。”后一娘改名净莲，安心在庵堂里静修，还潜移默化影响了贝去戎的思想，使其改邪归正，共修善事。
“梅者，媒也；香者，向也。梅传春信，香惹游蜂，春信在内，游蜂在外，若不是他向里向外牵合拢来，如何的在一起”古代把“梅香”二字做了婢女的通号。婢女是古代才子佳人小说中不可或缺的形象，在男女主人公的恋爱婚姻中担着重要作用，如《西厢记》中崔莺莺的婢女红娘、《牡丹亭》中杜丽娘的婢女春香等。
李渔小说中也塑造了不少婢女形象，以《拂云楼》中的婢女能红最具特色，她不仅促成小姐的姻缘，更为自己争取到了满意的婚姻、名分。能红是小说中韦小姐的贴身婢女，她聪明伶俐，姿色出众，兼通文墨，颇得主家的赏识。容貌上，她和小姐“竟像一朵并头莲，辨不出谁花谁叶”，虽然身为下层奴婢，内心深处却而不甘于做婢，曾向韦母自言道：“我虽是下贱之人，也还略有些志气”，自信凭着“三分人才，七分本事，不怕不做个家主婆”，她是个非常有主见的少女。小说中裴远重聘韦小姐不成，有意转求能红，她内心不仅起了涟漪。经过数番试探，能红确定裴远是真心倾慕她的，为了争取到这份自己满意的婚姻，她巧施计策帮助裴远成功求取小姐。为保证自己以后的尊严和利益不受侵害，能红在婚前跟裴远提出了“约法三章”，婚后，又巧借解梦等方法，让小姐求着给自己名分。她这种不甘居人后，机智大胆，有独立意识规划设计自己人生的性格特征，使其成为独具魅力的婢女形象，也体现出了李渔对其的喜爱之情。
、婢女等是身份卑贱的女性，在封建士大夫眼中没有人的价值，就和物品、动物一样，是花几个钱可以买到的。但是，李渔却突破封建思想，注意到这些下层女性也是有其聪明、善良、自我的价值追求的，他关心、赞美她们。
通过李渔小说集《无声戏》、《十二楼》中众多的女性形象，使我们了解到了明末清初时期的世态人情，在小说中李渔表现出了对女性价值追求的肯定，他肯定女性的智慧，认可女性婚恋自由、勇于追求爱情，并且极度关心、赞美底层女性。
参考文献
[1]（清）李渔.李渔全集.第四卷.笠翁小说五种[M].杭州：浙江古籍出版社，1992.
[2]（清）李渔.李渔全集.第十二卷.李渔研究资料[M].杭州：浙江古籍出版社，1992.
[3]（清）李渔.李渔全集.第一卷.笠翁一家言文集[M].杭州：浙江古籍出版社.1992.
[4]李渔，单锦珩校点.闲情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1985.
楚乔传小说范文3
关键词：明清小说 妒妇 类型
中图分类号：I206 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2012)01-0040-02
日本研究嫉妒的心理学家诧摩武俊曾如此给嫉妒下定义：“所谓嫉妒，就是自己以外的人，占有比自己优越的地位，或者是自己宝贵的东西被别人夺取，或将被夺取的时候产生的感情。这种感情，是一种极欲排除别人优越的地位，或想破坏别人优越的状态，含有憎恨的一种激烈的感情。”[1]又，明仁孝文皇后将德性列为《德性章》的第一章指出：“贞静幽闲、端庄诚一，女子之德性也。孝敬仁明、慈和柔顺，德性备矣。”[2]也就是说，贞固、沉静、幽淑、闲雅、端楷、庄肃、诚实、纯一等八个方面为女子的德性。这种德性的外在表现是孝亲、敬长、仁爱、明察、慈淑、和睦、温柔、恭顺。[3]在漫长的父权和夫权社会里，绝大多数女子确实按照以上标准严格要求自己，所以妒妇的表现就很另类了。一般来说，明清小说中所写妒妇的表现无外乎以下几种：恃富凌夫、忤逆犯上、拈酸吃醋、欺妾虐婢。本文在研究妒妇时，是将“妒”、“悍”并举，根据作品中对这些妒妇日常生活中的行为描写，将其分为两种类型。
1 泼辣强悍型
这一类的典型人物如：《醒世姻缘传》[4]中的薛素姐、童寄姐，《聊斋志异》[5]中的江城、尹氏，《醋葫芦》[6]中的都氏等。
对于《醒世姻缘传》中的薛素姐，向以泼悍称之。美国作家艾梅兰在其《竞争的话语――明清小说中的正统性、本真性及所生成之意义》中借用基思・麦克马汉的描述，详细阐述了之所以定位薛素姐为泼妇的原因：她是“泼”或“溅”的女人，她的行为，就像她泼溅出来的各种液体一样，是不受拘束的、越轨的，而且通常是有污染性的。同时她又具有凶狠、残忍的本质，因此可以说是泼、悍兼具。
薛素姐的泼悍表现可以说是“罄竹难书”、“恶贯满盈”，作品中浓墨重彩描绘的是她如何虐待丈夫。她和丈夫狄希陈的婚姻是建立在父辈相悦的基础上，但两人之间又不是传统男女青年之间的那种“青梅竹马，两小无猜”。薛素姐从小对不学无术的狄希陈就没有好印象，一结婚就把他看成是眼中钉肉中刺，新婚之夜就把他赶出了新房。为了管束惩治生性浮荡的花心丈夫狄希陈，素姐可谓费尽心机，用尽险招。如第四十八回写素姐“使腚坐住头，从上往下鞭打”，打得“那狄希陈一片声叫爹娘来救人”。这是素姐在丈夫面前初显神威，以后愈演愈烈。第五十二回写“扭肩膀，拧大腿，掏胳膊，打嘴巴，七十二般非刑，般般演试，拷逼的狄希陈叫菩萨，叫亲娘”。“拶手指”，“拶得狄希陈乔声怪气地叫唤”。第七十三回写素姐“尽力一口，把核桃大的一块肉咬得半联半落。疼的狄希陈直在地上打滚”。狄希陈离家上京期间，素姐在难以抑制的虐待欲的驱使下，竟然让猴子穿戴上狄希陈的衣服、帽子，“朝鞭暮扑”，“整日数落击打”。其行径确实令人发指。第八十九回写素姐到县衙告狄希陈谋反，“又娶了一个红罗女为妻，剪草为马，撒豆成兵，呼风唤雨，移斗换星，驾云喷雾，无所不为”。第九十五回中，她万里亲征，到成都将狄希陈揍了六百四十棒槌。第九十七回写她“等的狄希陈出寄姐房来，从后边一把第六十三回写素姐用自己发明的揪住衣领，右手把一熨斗的炭火，尽数从衣领中倾在衣服之内，烧得狄希陈就似落在滚烫地狱里一样”。第一百回写她拈弓搭箭，“照得狄希陈真实不差，从窗眼里‘嗖’的一箭。只听得狄希陈‘嗳哟’了一声，往前一倒，口里言语不出，只在地上滚跌”，若不是胡无翳相救，狄希陈该一命呜呼了。更稀奇的描写是在第七十四回，素姐居然能想出为活着的丈夫打醮的主意来，真是闻所未闻，令众妒妇自叹不如。
三纲五常、三从四德对于素姐似乎没有约束力。她不仅对丈夫招之即来、挥之即去，动辄鞭挞从事，使堂堂男儿噤若寒蝉。而且在对于家长的态度方面也很强硬、忤逆，是标准的大逆不道，如第四十八回“不贤妇逆姑殴婿，护短母吃脚遭拳”，第五十二回“悍妒妇怙恶乖伦”中都有薛素姐忤逆不孝行为的具体描写。第五十六回写她不听家长劝阻执意要去逛庙会，回来之后还得意洋洋地说：“你们不许我去，我怎么也自己去了？”气得婆婆狄婆子、父亲薛教授一起中风。又第五十九回中因用铁钳狠拧狄希陈，直接将其薛教授和狄婆子二人送上西天，更甚者将狄希陈囚禁在房中不许为狄婆子守孝。
《礼记・七出》有言：妇女但有无子、佚、不事舅姑、口舌、盗窃、妒忌、恶疾这七者之一的，都可以被丈夫休掉。薛素姐不仅对丈夫专权，还向翁姑争当家权，更要实现自己在家庭之外自由交往的权利，其行为无疑是为古代主流文化所不容的。
薛素姐超乎常人的疯狂举动，使她在妒妇中被列在反常之妒的行列。[7]作品以兽的本性来解释她的疯狂。狄希陈一出生就陷入和素姐的无限纠结中，素姐就是他的恶、他的魔，是他无法超越的轮回。素姐作为狐狸精转世――始终在小说中上蹿下跳，时刻提请人们回想起晁源那无法控制的邪恶欲望。作为狐狸精、泼溅的“泼妇”、过剩的“”，以及满口污言秽语，动辄拳脚相加的“悍妇”，素姐是一种混合物，佛、道、儒关于男性丧失自我控制能力就会造成危险的话语都可以在她身上体现出来。[8]在古代小说中，作者一般会采用传统小说的某种叙事模式，尤其善于使用因果报应来揭示原因。如薛素姐之所以对自己的丈夫仿佛有宿仇一般，皆是因为前世来生人与兽之间的因缘。作者以为此种办法便可以消释一切疑惑，殊不知因果报应本身是个虚幻的东西，也许连他们自己都无法洞悉妒风何以盛行。但从心理学意义上看，薛素姐的疯狂属变态之列，是社会氛围长久压抑的结果。
与薛素姐之泼悍半斤八两的是江城，对于丈夫的残忍无情及对翁姑的不孝不敬可谓有过之而无不及，被誉为“胭脂虎”。于其夫，打骂、鞭扑、拒绝入门、针刺是家常便饭，更甚者看到夫与婢语，疑其有私，竟“酒坛囊婢首而挞之”，“已而缚生及婢，以绣剪剪腹间肉互补之，释缚令其自束。月余，补处竟合为一云。”于其父母则直言顶撞，“以恶言相苦”，之后父与其绝交，终“愤生病，与媪相继死”。然江城“亦不临吊，惟日隔壁噪骂，故使翁姑闻”。此种恶行骇人听闻，已完全丧失人性。
其实，“妒”与“悍”是两个不同层面的概念。妒表现于心理层面，悍则侧重于行为方面，把这二者合在一起指称妒妇，说明某些女性从心理到行为已全方位地发生了变化。[9]女性形成妒悍品行的原因也许有很多，但最终造成的结果往往有二：一是促使女性为生存不得不妒，一是促使其人在发泄愤怒时不择手段。发泄是嫉妒心理的特征之一。之所以要发泄是因为嫉妒心理在人际交往中往往处于一种对抗的情绪状态之中，当这种对抗性无法以自我煎熬的痛苦形式坚持下去的时候，就自然而然地以发泄的形式表现出来 。[10]开始可能只限于言语，当言语也无法满足其发泄心理时，自然会上升到行动。薛素姐与江城由淑女变魔兽自有深刻原因，但她们的疯狂行为只针对自己的丈夫，还不至于妒杀第三者，而另一类型妒妇的所作所为及其所产生后果就不止此了。
2 勾心斗角狠毒型
善于勾心斗角，表面似乎不妒，但内心因嫉妒而实为狠毒的代表应数王熙凤、潘金莲等。此外，《醋葫芦》中的都氏也是不逊色的此种类型人物。
《红楼梦》中的女性最为出彩的除了薛、林二人之外，当属王熙凤了。王以她的精明、强干慢慢取得贾府管家地位。于整个贾府来说，王熙凤阴险毒辣、贪婪庸俗，但在她和贾琏的小家庭中，也和其他平凡女子一样是个为人妻、为人母的角色。贾琏的好色注定王熙凤要在妻妾之间展开一场战斗。只是由于出身高贵，王熙凤不至于像潘金莲一样总像泼妇骂街。她充分利用自己善于权术机变的特长，将对手一个个悄无声息地彻底清理掉，甚至不给她们活命的机会。她将尤二姐软硬兼施接到府中，先借丫鬟之手不给饭吃、恶言相向，然后是利用秋桐去逼死已怀孕的二姐。可怜的秋桐尚不知道，在尤二姐死后，自己就离死期不远了。所以，王熙凤不愧是貌若桃花，心如蛇蝎，以惯用的外贤内凶、借刀杀人等手段牢牢把握着本来属于贾琏的掌柜权力。若不是平儿不惯风月，也许早就惨遭毒手，而不只是挨一巴掌了事。
如果说王熙凤是个阴险的妒妇的话，那么潘金莲的嫉妒行为则就相当地直率了。指桑骂槐是家常便饭，卖弄是博得西门庆欢心也是打败众多情敌的主要手段，而其嫉妒心发展到极端的具体表现就是用雪狮子吓死官哥儿，间接害死李瓶儿。
都氏的表现虽不如王熙凤、潘金莲那样的骇人，但也够荒唐。为防止丈夫成不忠于自己，害怕其纳妾，都氏是想尽了办法，用尽了招数。点香限时，贱卖丑婢，罚跪立誓，更奇异者在丈夫盖印。后为不受柄于他人，高价买得阴阳女与夫为妾。当得知陪嫁丫头翠苔与丈夫私成好事时，更是不惜害其性命。
当然，《醋葫芦》无论是在思想内容还是在艺术描写上都无法与《红楼梦》和《金瓶梅》相比，其转世轮回和因果报应在《红楼梦》的现实主义面前更是相形见绌，但都氏的表现却也堪称妒妇的经典。她虽没有王熙凤的阴险心机，也没有潘金莲的，但做起嫉妒的事来也是紧锣密鼓、有板有眼。当周智劝其为成纳妾时，都氏张口即来：“我闻死生繇命，富贵在天。得马者未必为喜，失马者未必为忧。齐桓公多子，身薨六十二日而未敛，至尸虫达于户外；邓伯道无儿，后人千载传扬，岂桓公少子之过欤？抑邓氏无力娶妾而然欤？总之，天不绝人在垂亡，可以转祸为福；天既不佑，任多男亦必到老无成。若论娶妾，极是美事，但我辛勤劳苦，不易成家，一旦为他人受用，便于尊意若何？”在这里，都氏引经据典，句句有理有力，充分显示出伶牙利口，末尾的反问更是凸显反对纳妾的决心，同时也反映出都氏由于出身富贵而底气十足。等到周智不识趣地继续造次时，潜存于都氏身上的似潘金莲式的泼辣粗俗便汹涌而出：“啊哟，周智，你不要忒过了分！你是我家五服里，还是五服外？人不识敬，鸟不识弄。今日谁请你来做说客？我这里用你不着！苍蝇带鬼面，什么样大的脸皮！从来丈夫也十分怕我，不要失了体面去，恐失雅相！”这里都氏连嘲骂带威胁，让两个男子汉脸面无存。之后，成瞒天过海和翠苔暗渡陈仓，都氏自然是严防死守，除掉翠苔，不留后患。
都氏的秉性和王熙凤、潘金莲二人无异，都是因为对方在子嗣、姿色或者财富等方面超越自己或者具有超越自己的优势而给自己造成威胁，从而必欲除之而后快。可见，嫉妒是动态而有攻击性的情感，是从憎恨的情感所分化而产生的。[1]像都氏、王熙凤、潘金莲之类，在对待第三者的行为上跟“羡慕”是绝然不同的。“嫉妒”和“羡慕”同样都是在一定的差异面前，通过比较而产生的一种企望之情，但一开始的出发点却截然不同。“羡慕”的企望之情引发的是向对方学习，赶上或超过对方；而“嫉妒”的企望之情引起的是向对方攻击，妄图贬低对方来抬高自己。但由于起因不同，不能不形成“差之毫厘，谬以千里”的结果。所以，嫉妒应该是一种不健康的心理因素，如果不注意克服、化解，就会嫉妒成性，就会由害人始而害己终。上述三者，最后都导致或差点导致第三者的死亡，可见其嫉妒心理之顽固，也可见嫉妒危害之巨大。
参考文献：
[1]【日】诧摩武俊.嫉妒心理学[M].黑龙江：黑龙江人民出版社，1987.
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[5]【清】蒲松龄.聊斋志异[M].长春：时代文艺出版社，2000.
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[9]吴秀华，尹楚彬.论明末清初的妒风及妒妇形象[J].中国文学研究，2002.3.
楚乔传小说范文4
摘要：印第安文学是美国文学的起始期，而印第安口头文学则一直是北美大陆上的主流文学。本文回顾了美国印第安文学的发展过程，分析了印第安英语文学在不同阶段的不同特点，探讨了作为美国文学重要组成部分的印第安英语文学的发展趋势。进而表明，研究美国印第安文学是对美国文学的寻根，是对美国文学的本质特性进行探讨的重要方法之一。
关键词：美国印第安文学 主流文学 弱势文学
中图分类号：I106 文献标识码：A
美国文学的起始在学术界有一个共同的观点，即印第安人作为北美大陆最早的居民，是美国民族的组成成分之一，因此，早期印第安文学应该被认为是美国文学的起点。《哥伦比亚美国文学史》（1988）指出：“印第安文学是美国文学的开始……，印第安文学是美国文学不可分割的一部分，没有它就没有真正的美国文学史。”回顾印第安英语文学的发展过程，分析印第安英语文学在不同阶段的不同特点，对于研究美国文学的发展具有重要意义。
一 印第安文学在美国文学的起源和发展中占重要地位
到目前为止，世界各国的人类学家都一致认为，美洲大陆自远古以来就是一个移民的大陆。美洲大陆最早的主人便是被欧洲人称为印第安人或美洲印第安人的原住民。而最普遍、最广泛地被大家接受的说法是：美洲印第安人的祖先，原来是生活在亚洲大陆北部的游牧民。当最后一个冰川期还未结束时，现在的白令海峡是一个宽达900英里的陆上通道。生活在亚洲的游牧民跨过这一陆上通道来这里定居。后来冰川消融，海平面上升，白令海峡的波涛切断了两大陆之间的联系，印第安人才成为独立的美洲大陆上的居民。散居在美洲大陆的印第安人在与自然界长期相处的生产劳动中，创造了印第安人文明，而在六、七千年前又逐渐形成了具有印第安人文明重要内涵的印第安人语言文字。此外，印第安人早期文学的形式虽然是口头传诵的民间故事和神话故事，但是这些口头文字世代相传、反复吟诵，不仅内容独特丰富，而且历史悠久。“在没有‘文字’的口语社会中，文学是指任何值得反复吟唱，最终能够被广泛记忆和流传的语言”。神话传说构成了印第安口头文学的重要内容。
关于宇宙起源和人类起源及发展的传说故事是印第安传统口头文学中的另一重要组成部分，其中包括神的传说和人的传说。此外，印第安传统口头文学还有很多关于部落文化英雄以及平常人生活的传说。神话传说的形成与当时印第安人生活的时代和地域有着最直接的联系，是印第安人在与自然万物的接触中寻求自我生存和斗争的文学反映。既然印第安人文学传统远在美利坚合众国成立以前就在北美大陆存在，那么就没有理由把印第安人文学的传统从美国文学的发展史中摒弃掉。美国文学的起始期毫无疑问应该从印第安人的文学传统算起。
美国国务院编写的《美国文学概况》认为，欧洲人到达北美之前，已有500多种不同的印第安语言和部落文化在此落地生根，只是没有文字表现出来的文学形式而已，所以，“美国文学起源于口头传诵的印第安人文化中的神话、传奇、传说和抒情诗（通常是歌曲）”。这一具有官方性质的文件明确表明：印第安人文学是美国文学的起源。
二 印第安文学由“主流文学”到“弱势文学’的转化过渡
我国学者刘海平和王守仁等人把美国文学分为四个发展阶段：印第安人传统文学时期至1860年，1860年至1914年，1914年至1945年，1945年至20世纪末。这种分法，从美国的民族发展史与文学发展史予以对应，突出体现了美国文学发展史每个阶段的基本特征；美国文学的起始与发展，美国现实主义与自然主义文学的繁荣，美国现代文学的诞生与发展，美国文学的多元化格局。这种分类法把印第安人文学算作美国文学的起点，其重要意义在于充分肯定了美国文学的起始期是美国印第安人文学。这些学者认为，印第安人的传统文学“是当今美国文学中‘弱势文学’的重要一支”，它不仅内容独特丰富，而且历史悠久，在欧洲殖民者于1607年在北美第一个建立定居点之前，一直是这片大陆上的主流文学。这一论点不仅确定了印第安人文学在美国文学发展史上的重要地位，并提出了北美印第安人文学在美国文学发展中的“主流文学”和“弱势文学”的转化问题。
1492年哥伦布发现新大陆之后，白人源源不断地踏上这片土地。1607年英国建立的弗吉尼亚永久性殖民地定居点标志着北美殖民时期的开始，也是北美文学史上殖民文学的开始。随着移民人数不断增加，殖民范围不断拓展，美国印第安人在外来文明的冲击下，抵御不住殖民者的坚船利炮，他们在自己土地上的生存权与发展权遭到逐渐削减，宁静甜美的田园牧歌式的生活被彻底摧毁了，印第安人所创造的灿烂的口头文学也受到殖民过程的不断破坏，渐渐失去了“主流”文学的地位。不过，15世纪末到18世纪上半叶期间，印第安人口头文学仍然处于北美文学的主流地位，因为英语文学的发展和壮大需要时间。到了19世纪90年代，印第安人口锐减至25万。印第安文化在美国政府的种族歧视和强制同化政策下，也处于一种岌岌可危的境地，印第安文学传统由“主流文学”演变为“弱势文学”。
印第安人文学传统在美国文学发展中由“主流文学”演变为“弱势文学”的原因是很多的，其中一个主要的原因在于印第安人民族自身的内部因素。可以说：民族内部性原因是美国印第安民族文学由“主流文学”向“弱势文学”演变的最主要根源，即印第安民族的历史发展阶段制约了印第安人文传统的发展。散居在美洲大陆上的印第安人，处于原始的生产和生活状态。他们没有强大的政治主权实体来统一整个民族，只能各自为政。尽管印第安人当时是北美大陆的主人。但由于无法在社会交往中实现相互之间的交流和沟通，就在很大程度上限制了印第安人思维的发展和印第安人文明与世界文明的接轨。处于弱势文明时期的印第安文学只能形成与他们的思维发展呈同一水平的文学传统。当强大的欧洲文明到来时，这种弱势文明根本无法抵御强大的欧洲文明的入侵，因此，由这种弱势文明形成的文学传统，在印第安人内部来说，是强势的；而面对经历了几千年发展的欧洲文学传统来说，则是弱势的，当然也就经受不起欧洲文学传统的冲击。印第安人语言的发展水平是印第安人文学传统演变的另一个主要因素。由于印第安人各个部落之间缺少联系，使其语言无法形成统一的整体。支离破碎且又零散地分布于整个北美大陆上的印第安人语言显得非常脆弱，加之印第安人对语言的运用又显得过分拘谨，只有在重大礼仪上才能得以运用，而平时，印第安人狩猎也好，开荒种地也好，都是个体单人经营式的生活方式，语言运用的机会很少，无形中影响了印第安人语言的发展。对于文学语言来讲，印第安语言发展的困难就更大了。“事实上，每一种语言，一旦成功地形成，就会借助依赖于某种条件保存下来（借助书面语言通过文字固定下来）”。印第安人语言正是缺少这种发展的条件，其文学语言也正是由于缺少文字形式而停留在口头传统上，随着社会的巨大变革的到来，其语言发展速度渐缓；而外来的欧洲语言和具有文字传统的文学形式一旦进入这块土地，那么，印第安人的语言和文学传统也必然因经受不起这场新的挑战而被欧洲语言和文学传统替代。
三 印第安现代文学的产生
随着白人对印第安人土地的侵占和随后印第安子女在白人开办的学校里接受教育，印第安土著作家也随之产生。印第安人学会了用外来文字来传承他们的传统口头文学，并创造了许多英语文学作品，美国印第安文学进入了现代文学阶段，这也是转型与再生产阶段的开始。
自19世纪起，便有印第安英语文学作品问世，小说作为一种表达生活存在、经历与历史的文学创作模式开始为印第安作家采用。然而，直到20世纪中叶，美国印第安英语文学依然停滞在发展的初期阶段。在此转型与再生阶段，印第安英语文学作品的明显特征是隐匿印第安身份、抛弃印第安意识、认同白人社会的价值观念、同时表现出具有印第安血统的人在白人主流社会中所面临的问题以及他们的苦楚和迷茫。小说《乔基姆・谬里塔生活历险记》（The Life and Adventures of Joaquim Murieta）被认为是印第安人创作的最早一部小说。另一部早期印第安文学的代表作品之一《日落》（Sundown,1934），其作者出生并成长于印第安部落，但却署上一个典型的白人姓名“约翰・约瑟夫・马修斯（John Joseph Mathews）”；此外，许多作品是由印第安人与白人合作完成的，表现出白人社会主流文化的特征，缺乏印第安文化特色。例如，出身印第安苏族的伊斯特曼（Charles Alexander Eastan）曾被誉为印第安人在美国社会中奋斗成功的范例，然而其代表作品如《印第安童年》（Indian Boyhood,1902）、《印第安人之魂》（The Soul of the Indians,1911）等，虽然描述的是伊斯特曼的个人经历和苏族部落的历史与传说，但它们却是在伊斯特曼之妻白人诗人伊莱恩・古戴尔（Elaine Goodale）的协助下写成的，而且书中塑造的所谓成功的印第安人形象全都皈依了基督教，接受了白人文明的传统。
1927年，莫宁・达夫（Morning Dove）出版了小说《科金维，一个混血儿》（Cogewea,the Half Blood），表现了“印第安混血儿”寻求自我位置的主题。而这一主题在20世纪30年代和70年代美国印第安小说占主导地位，莫宁・达夫也被称为“美国印第安文艺复兴的文学之母”。此时期另一部重要的作品的小说《被包围者》（The Surrounded），采用了大量的印第安部落神话传说、故事和断断续续的论述形式探讨了印第安与白人之间的关系，以及由此引发的两种文化传统之间的冲突。转型与再生时期的印第安文学作品为美国印第安文学复兴的到来铺平了道路。
第二次世界大战以后，美国印第安文学进入了一个新的发展阶段。1968年，斯科特・摩莫曼迪（Scott Momaday）发表的小说《晨曦之屋》（House Made of Dawn），在美国文学界也产生了很大的轰动。该书于翌年获得普利策文学奖，并被译成多国语言，成为世界文学中的一个重要部分。这部作品的成功是美国印第安文学的转折点，由此全面掀起了美国印第安文学新的复兴运动。
美国印第安文学从挽救印第安文化，到挣扎在两种文化的矛盾状态，深刻地反映出印第安人的历史传统与当代美国社会和文化冲突与融合的现状，从一个侧面反映了美国多元文化和多元文学的特征。在传统口头文学与“西方”话语叙述形式进行结合的发展过程中，传统口头文学正逐步从社会批评和神话再现的角度向读者展现其独特的文学创作方式，体现的是美国印第安人所经历的殖民化进程，以及受语言和文化统治的生活体验。正是由于美国印第安作家不再像早期发展阶段的印第安英语文学那样仅仅讲述引人入胜的印第安故事，而是通过创作寻求印第安人在当代社会的出路，因此他们才能够在美国主流文学中占有一席之地。当代印第安作家已经意识到话语的力量并将其运用于写作之中，他们开始用英语书写印第安文化以及颠覆白人文化，重新建构印第安文化的独特性，成为印第安人及其文化的代言人。美国印第安作家具有表达印第安民族意识的强烈欲望，他们把创作根植于印第安民族文化，遵循印第安传统与价值取向，表现出印第安人在当代美国社会中的身份危机，深入探索如何依托印第安传统文化，把握印第安意识，回归印第安人的自我，并且以独特的方式在作品中添加现代小说的元素，如碎片化、意识流等；而且印第安人在时间上的循环理解也为主流文学创作带来了新的观念。总之，美国印第安文学是美国文学中的一朵奇葩，是美国多维文学中重要的一维。
参考文献：
[1] Andew Wiget Diltionany of Native AmericanLiterature[M].New york:carland,1944.3;145.
[2] 朱振武：《美国小说本土化的多元因素》，上海外语教育出版社，2006年版。
[3] 美国国务院编：《美国文学概况》，沈阳辽宁教育出版社，2003年版。
[4] 刘海平、王守仁：《新编美国文学史》，上海外语出版社，2000年版。
楚乔传小说范文5
中国戏曲史上的女作家，有传奇、杂剧流传至今者不过十余人，其中绝大多数仅凭一二部剧作而留名，称得上多产的，惟刘清韵和陈小翠二人。陈小翠（1902-1968），名璻，字翠娜、小翠，号翠侯、翠楼，别署翠吟楼主，浙江杭县（今杭州）人，父为著名作家陈蝶仙（号天虚我生），兄陈小蝶（号定山）亦擅诗文、戏曲。陈小翠在当时主要以诗、画名世，但其文、词、曲、小说等皆不容小觑，郑逸梅称“在近数十年来，称得上才媛的，陈小翠可手屈一指了”。［1］陈声聪亦赞她“灵襟夙慧，女中俊杰”。［2］（P.251）陈小翠自十六岁起开始在报刊、杂志发表戏曲作品，数年间共创作了《梦游月宫曲》、《除夕祭诗》、《黛玉葬花》、《自由花》、《护花旛》五部杂剧及《焚琴记》传奇，①在女性戏曲史上写下浓墨重彩的一笔。就剧作题材特点及采用的体制形式来看，小翠戏曲大多为传统的传奇、杂剧创作，可视作女性传奇、杂剧创作的尾声。众所周知，在陈小翠生活的清末民初，文艺领域各种新旧力量激烈交汇，在急遽变化的社会现实中，她何以钟情于这种古老的戏剧样式，如何以之与明清以来戏曲创作的传统相承接，是否于其中融入了她对于这一转折时代的特殊感受、传达出新的时代精神等等，都是值得探寻的问题。
一、“莫以闲情伤定力”［3］———《焚琴记》、《自由花》中的婚恋反思
陈小翠的《焚琴记》传奇和《自由花》杂剧表达对爱情和婚姻问题的思索，其题材在二十世纪20年代中国文坛上较为常见，但却是小翠戏曲中少见的直接表达作者对当下社会现象的反思的剧作。
《焚琴记》演蜀帝之女小玉与乳娘陈氏之子琴郎情缘幻灭事，其蓝本为民间流传的“火烧祆庙”故事，本事见于《渊鉴类函》卷五十八《公主三•玉环解》引《蜀志》：昔蜀帝生公主，诏乳母陈氏乳养。陈氏携幼子与公主居禁中约十余年，后以宫禁出外。六载，其子以思公主疾亟。陈氏入宫有忧色，公主询其故，阴以实对。公主遂托幸祅庙为名，期与子会。公主入庙，子睡沉，公主遂解幼时所弄玉环，附之子怀而去。子醒见之，怨气成火而庙焚也。［4］
元明俗文学作品中，“火烧祆庙”作为男女情缘不遂之典屡为作家所化用，如《西厢记》有云：“白茫茫溢起蓝桥水，不邓邓点着祆庙火。碧澄澄清波，扑剌剌将比目鱼分破。”又《倩女离魂》：“全不想这姻亲是旧盟，则待教祆庙火刮刮匝匝烈焰生，将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈。”“祆庙火”多用来形容使相爱者分离之力量。陈小翠在民初以传统戏剧样式演绎这一故事时，则赋予这一流传已久的故事新的意涵。《焚琴记》保留了“火烧祆庙”故事前半部分情节，在后半部分作了较大修改和发挥：陈氏带着儿子琴郎约见公主的密信入宫，不想此信为宫娥宝儿拾得，且将之映摹一份，欲向蜀帝告发。琴郎闻得公主将入庙拈香，先至庙中等候，困倦睡去。不久公主前来，两人互诉衷肠，公主以所佩玉环相赠，以坚来世之约。蜀帝得知消息，下旨将琴郎锁入庙中放火烧死，而公主被蜀帝锁入南楼，愁病交加，呕血而亡。宝儿后悔向蜀帝报信，偷来软梯将琴郎救出，与陈氏会合后三人一同隐居山谷。琴郎梦见为一女子相引，至与公主相见，公主冷颜相对，后又化作厉鬼，琴郎顿时惊醒。不料醒来后母亲告知焚庙、隐居诸事皆为一梦，公主其实畏礼而未曾至祆庙赴约，现蜀帝下诏将公主下嫁琴郎，琴郎喜不自胜，但瞬息之间，欢庆婚事的鼓乐声变为宋兵进攻的军鼓声，诸人皆被惊散，原来又是一梦。此时婆出面度脱，全剧在琴郎“愿天下的热中人齐悟省”（《雨梦》）的感慨中结束。
原故事中，令相爱者情缘难遂的是天意，焚烧祆庙之“火”为陈氏子之、怒火，表明人内心之情愿、欲望具有对抗天神安排的力量；而《焚琴记》中的“火”，则代表了一种否定、破坏人内心的外在力量和人为因素。但是，不同于王实甫、郑光祖等作家对“祆庙火”的控诉和张扬情性的立场，陈小翠构思蜀帝派人焚庙的情节其实更希望对公主、琴郎的越礼之“情”做出警示。在演述琴郎寄信的《病讯》一节之前，陈小翠增添了公主自抒怀抱，表达对琴郎思念之情的《闺忆》一出，抒写女性；当陈氏提出约会之请时，公主以“白珪应守女箴篇”为由并未应允，表现出内心情与礼的挣扎，但最终因情废礼，如期赴约；原故事中公主赴约之后，虽未遂情，但未受到惩罚，而陈小翠令公主竟由此陷入绝境，怀抱遗恨，殒命南楼。这些改动，蕴涵着陈小翠欲借公主纯洁爱情之悲惨结果来否定“情”的意图，如第一出《楔子》中所言：“可知‘情’之一字，正是青年人膏肓之病。可笑近来女子，争言解放，惟恋爱之自由，岂礼义之足顾，试看那公主以纯洁之爱情，尚尔得此结果，况下焉者乎？”［5］作者对近来身边的女子执意追求自由爱情甚至置礼义于不顾的举动有所不满，认为即使是像公主与陈氏子之间纯洁、真挚的痴情也会令人备受煎熬，遗恨重重，远不如忘情、超世能带给人真正的自由和快乐。所以，剧末琴郎所感慨的“从今参透虚无境，好向那蝴蝶庄周悟化生，吓，愿天下的热中人齐悟省”正是全剧大旨，是改编者面对当时颇具病态的社会风气、道德氛围而提出的治疗良方。
在进入对“火烧祆庙”故事的议论之前，《楔子》中有较长一段作者对当时社会风气及国势时局的议论，在陈小翠眼中，“世界潮流愈趋愈下”，十里洋场的男士竞相以文明为幌子，女子以自由解放的谎言抛了家乡，但又沉迷于醉生梦死的风流生活中，总而言之：［沉醉东风］一迷价烟昏雾涨，闹昏昏生死全忘，没头蝇撞入迷天网，绝尘马断了藕丝缰。有多少魅魑魍魉，使出他千般伎俩。管什么礼义全忘，斯文全丧，便南山罄竹，写不尽他奇形丑状。
咳，算来年呵，［雁儿落］早则是好河山，歧路亡羊，挽西江洗不净人心腌臜，更效法欧西说改良。皮毛可有三分像，倒把那国粹千年一旦亡。国事沸蜩螗，私怨还分党，海横流，倒八荒。堪伤，凭若个中流撑？何当，向中州学楚狂！［5］陈小翠的这番议论表达了她对新旧过渡时期社会政治、道德等许多方面的看法。她在自己所生活的作为新旧思潮交汇点的上海，看到了过度的自由给青年男女带来的强烈刺激和给传统道德带来的巨大冲击，她认为旧道德（“礼义”、“国粹”）的沦丧是社会腐败、落后的根源，喧嚣一时的政治改良并不能真正挽救祖国危亡，反而会给国势带来更多纷争，造成更多混乱。可以说，陈小翠与许多与她同时的作家一样，是维护“以德治国”传统的旧道德维护者。
与《焚琴记》问世时间相近的《自由花》杂剧也表达了陈小翠对中妇女解放思潮的反思和对西方引进的自由平等学说的质疑。剧中受卢梭自由学说鼓动而逃离家里选定的旧婚姻、与心上人私奔的女学生郑怜春，最终因所托非人而被心上人的悍妻卖入青楼，下场可怜。对郑怜春的悲剧，陈小翠持同情态度，但是，作者将批判的矛头指向了“自由”，她让郑怜春一再感叹：“世乱如麻，惊醒深闺井底蛙，说什么自由权利，爱国文明，羞也波查！口头禅语尽情夸，倒变做了没头蝇蚋无缰马！”“俺本是白璧无瑕，也只被卢骚学说误侬家！”［5］在民初题材与此相近的吴梅《落茵记》、《双泪碑》杂剧中，作者亦将造成此类悲剧的原因归之于“自由”，这种对“自由”的批判态度看似是对女权、对妇女解放运动的否定，其实不然。吴梅在《落茵记》自序中说：“方今女权沦溺，有识者议张大之，是矣。顾植基不固，往往又脱羁覂驾，而身陷于邪慝，愚者又从为之辞曰：‘不得已也！’呜呼，守身未定，他何足道！一失千古，谁共恕之？”［6］可见他并不反对女权和自由，只是希望女子对待自由选择应该持慎重的态度，莫因“自由”而导致道德沦丧，导致邪恶，最终毁灭自己。如果说，吴梅对新旧交替时期的女性特别提出“守身”的要求体现着较为保守的文化观念，那么，从女性立场和角度出发的陈小翠，则对同胞提出了更高的要求，她在《焚琴记》中否定“情”、强调面对“情”时的理性自制，在《自由花》中反对女子追求自由而走向自我毁灭，皆并不完全是出于对传统伦理道德观念的强调，更是基于女性对自我尊严的爱惜和坚守、对独立人格的向往和争取。
二、“倦鹤忘机品自高”［3］———四部短剧与陈小翠的自我呈现
《梦游月宫曲》、《除夕祭诗》、《黛玉葬花》和《护花旛》是四部单折杂剧，尽管篇幅短小，剧情简单，但却以梦、诗、花、仙等重要因素为媒介，共同实现了陈小翠在剧中的自我呈现。
《梦游月宫曲》是现今可知小翠发表的第一部戏曲作品，《文苑导游录》将其原作与陈蝶仙正谱本同时刊出，不难发现改本与原作不仅在曲词上有较多改动。剧作核心情节为女主人公为仙子所招，往广寒宫游历，聆听霓裳法曲。当她正为月宫仙境所迷醉之时，适逢嫦娥归来，仙子慌忙将其送回，由此惊醒，原来是南柯一梦。
关于女主人公入梦的缘由，改本为小翠面对秋宵圆月，想象天上广寒宫之景致必定胜却人间无数，故心生无限向往。原作的铺叙则与此不同，女主人公观赏《桃源图》，对画中所描绘的板桥茅屋、鸡犬怡然之境十分神往，随后即入梦，显然梦游月宫之举是她脱离纷纭尘境，向往隐居乐境之愿望的满足。在小翠早年的诗作中，恰也可看出她对于隐居兴趣浓厚，其《隐居》诗自注：“余每见荒僻之境，辄起幻想，以为得隐居此间，与灵鬼山狐谈玄理于风清月白时，亦一乐也。”如果将《隐居》与小翠其他创作时间接近的诗作如感慨国势的《感赋》、自伤身世的《午夜书怀》、《历劫》等参读，便知其脱离纷纭尘境之念并非发自深闺的无病，而是基于面对新旧转折时期社会混乱状况的厌倦和无奈。其《感赋》诗云：沧海横流倒八荒，眼看歧路竟亡羊。过江名士嗤周顗，夹袋人材笑孟尝。不信秋云能作雨，更无东海易成桑。跳梁跋扈今犹昔，越胆年来已厌尝。
满目疮痍感不禁，漫天烽火郁重阴。经霜垂柳凄凉色，过雨秋虫得意吟。岂有礼缘骄士设，从来患为摸棱深。贾生恸哭成何济，治国难寻砭骨针。［3］（卷二）《感赋》重在描绘世态，《午夜书怀》、《历劫》则为自我写照：年来失意感频仍，枯寂真同入定僧。雨歇檐牙铃作语，风来窗隙鬼吹灯。才能寿世何妨死，贫尚骄人信可憎。自笑孤高成底事，天涯潦倒女陈登。（《午夜书怀》）［3］历劫欢场二十年，梦魂飞絮落禅边。名心淡似烟中柳，诗思衰于秋后蝉。已分此生竟漂泊，何堪愁病尚缠绵。豪情不逐华年改，瘦尽形骸肯自怜。（《历劫》）［3］在陈小翠看来，面对纷纭乱世，传统文人已无可作为，有的甚至走向道德的沦丧；尽管不为世所重，但她仍愿保持着一份传统文人的节操与傲骨。正因如此，她在《除夕祭诗》杂剧中塑造“孤高”、虽穷愁潦倒但“豪情不改”的诗人贾岛便有了“借他人酒杯，浇胸中块垒”的意味。
贾岛除夕祭诗的故事在辛文房撰著的《唐才子传》中有载，据说每至除夕，贾岛“必取一岁所作置几上，焚香再拜，酹酒祝曰：‘此吾终年苦心也。’痛饮长谣而罢。”［7］发抒的是知音难遇的感伤，而陈小翠《除夕祭诗》更加突出贾岛对尘世不公的控诉和文人失路的叹息，剧作以［醉扶归］、［皂罗袍］、［好姐姐］三支曲子摹写贾岛心声，从酣畅淋漓地抒发壮怀豪情到愤人间不公，再到无奈面对落魄的现实，对主人公性格及心声的摹写十分富有层次性。陈小翠笔下的人物，多与诗歌有亲密关系，如《梦游月宫曲》中的小翠“耽情诗酒”，《黛玉葬花》中的林黛玉以诗祭花，而在《除夕祭诗》中，诗歌是更为重要的媒介，不仅是贾岛的进身之阶、获罪之由，更以知心之友的身份实际“扮演”了剧中另一重要角色。这三部发表于1917-1918年、小翠较早时期创作的剧作，其中人物已借由诗歌这一媒介，呈现出共有的孤独清高心态和清奇的人格特征，而这种心态和人格特征，与陈小翠早期诗作中的自我表达正可相印证。
如果说，“诗”在陈小翠作品及生活中是她呈现自我人格的重要途径，那么，“花”因为与女性生命、青春的对应关系，寄托着她对于女性生命的爱惜和同情，表达了她的女性生命价值观。在《黛玉葬花》、《护花旛》以及其他诗词作品中，陈小翠一再表达对于花的热爱和怜惜，认为女性命运同落花一样，难逃飘零受摧残的宿命。《护花旛》的本事为唐代处士崔玄微的传说，在《博异志》、《酉阳杂俎》中皆有载，但陈小翠做了两处明显的改动，一是将受邀参加花神宴会并得到她们危难时重托的主人公由一名男性改名为“谢惜红”的女子，那么，剧作的主题便由表现男性对女性的庇护变为了对女性间情谊的叙写；第二，封十八姨对诸花的迫害起源于她与一位小花仙的矛盾，这一矛盾在原故事中是因封十八姨失手打翻酒杯，污了小花仙的衣裳而起，但陈小翠的《护花旛》却塑造了一位“鄙逢迎心清骨清”的小花仙形象，她在封十八姨大施、叫嚣众姊妹的荣辱皆掌握在她手中时，鄙视众人的唯唯诺诺，敢于出言顶撞，表现出难能可贵的骨气和勇气。贾岛、小花仙以及《黛玉葬花》中的林黛玉等形象隐含的清奇、刚烈的人格特征和对独立人格的争取可以说正是贯穿于陈小翠作品始终的精神命脉，她通过《自由花》中郑怜春、《焚琴记》中蜀帝公主的遭遇所表达的对自我尊严的维护和强调，与此正相呼应和补充。
晚清民国时期，剧坛出现了大量取材于古代小说笔记、古代经史及其他文献的传奇杂剧，这些剧作演绎古人陈事，与现实的关系较疏远，从表面看不出作者对当下的感受，正如论者所言：“绝大部分的此类作品的创作，当系作者兴趣爱好的较直接的反映，很难发现其中有什么题外之旨和象征意味。”但因其直接反映作者的兴趣爱好，故而可视作“考察与认识作家性情志趣、个性特征的重要材料”。［8］陈小翠的几部短剧正是如此，作者在闺中创作这些作品时，生活阅历有限，笔力较稚嫩，并未表达较为深厚的意涵，但是却在笔下人物身上，构建并呈现着自己的人格理想，这便是其剧作的重要价值之所在。
三、“蛾眉绝学继宗风”［3］———作为女性戏曲创作殿军的陈小翠
中国戏曲史在很长一段时期内，是男性创作戏曲的历史，富有戏曲创作才华的女性直至明中叶后始逐渐浮出历史地表。尽管自明中叶至民初的数百年中，女作家留下的剧作数目终属寥寥，但随着重新发掘女作家及其作品的研究热潮的兴起，马湘兰、叶小纨、王筠、吴兰征、吴藻、顾太清、何佩珠、刘清韵等女作家越来越受到学界关注。陈小翠生活的清末民初，传奇杂剧的生存土壤已发生质的变化，但她仍钟情于传统的戏曲样式，以之表达个人在急遽变化的社会现实中对这一转折时代的特殊感受和思索，同样为戏曲文学史贡献了闺阁操练的经验和成果。作为明清女性戏曲创作历史链条末尾的重要一环，陈小翠的剧作既提供了新的思想内容，也体现出与明清尤其是近代女性戏曲传统的承接，理应受到更多重视。首
先，就剧作所采用的艺术手段来看，陈小翠戏曲中的梦、诗、花、仙等叙事要素，在明清女性戏曲中较为常见，其中对梦境的表现尤为突出。我国戏曲多写梦，因梦境不受时空的限制，可以给作家留下驰骋想象的广阔天地，蛰处深闺的女剧作家尤喜以之抒写个人在现实社会中未能满足的欲望，如王筠《繁华梦》设想自己在梦中换身为男，经历荣耀之仕途，获取美满之婚姻；何佩珠《梨花梦》借梦境容纳/倾吐作者婚姻之外的情感渴求；顾太清《梅花引》以男女主人公恋情在仙界、人间、梦境中的几经延宕隐写作者与亡夫坎坷的婚恋经历。可以说，梦作为戏曲表现性的舞台意象，虽肇始于男性戏曲家所建立的传统，但在女剧作家的笔下，却更多的传达出了女性的梦想与心声，真实而细腻的呈现了女性的生存实况。陈小翠发表的第一部剧作《梦游月宫曲》即以梦境为全剧的重要构思，寄托着作者的人生理想和精神追求，至《焚琴记》更将“梦”作为推动情节发展的关键因素，主人公多番入梦、数次警醒的梦中套梦的情节远较原故事本事为复杂，在中国古代戏曲中也十分罕见，它表明陈小翠非常重视以这一叙事手段来表达个人思索、传递某种理念。然而，若以舞台演出的角度来考量，梦中套梦的表现手法对叙事的明晰度势必会造成影响，从而影响到主题的凸显，在一定程度上也削减了戏曲的艺术表现力，呈现出案头化的创作倾向。
其次，陈小翠通过笔下的戏曲角色表达了强调个性尊严，展现高情逸致的人格理想，其精神意趣与吴藻、刘清韵等近代女曲家的作品正相近。明清女剧作家中多有具散朗的林下风致者，她们笔下不时呈现的是潇洒无脂粉气的笔墨文字，尤其至近代，吴藻、刘清韵、古越嬴宗季女等女作家的剧作中更包含着对女性社会角色不公平所作的思考和对女性尊严的强调。吴藻以词、曲、画名世，曾自绘《饮酒读骚图》以手持《离骚》不释卷的形象示人，并撰《饮酒读骚图曲》（即杂剧《乔影》）抒写个人怀抱，她对自己婚姻的不满成就了自我独立、孤高的形象。
刘清韵的《小蓬莱传奇》十种及新发现的《望洋叹》、《拈花悟》两部剧作亦一扫传统妇女文学的纤柔婉弱之风，既含清妙秀雅之诗笔，也有劲直豪逸之词情。陈小翠对吴藻这位钱塘才女也推崇备至，郑逸梅《艺林散叶》记：“陈小翠对清代女画家，认为以吴藻为最杰出。”［9］俞剑华评小翠“书画都很有功力。……于淡雅处时露其俊拔挺健之姿”。［10］（P.127）
足见她不同一般的艺术追求中也包含着张扬自我的意味。不仅仅是画作，小翠戏曲中也可看到吴藻的影响，《除夕祭诗》杂剧中的［皂罗袍］曲，采用“俺不愿……也不愿……不愿……俺只待……俺只待……”句式，即仿吴藻《乔影》中谢絮才自抒怀抱的［北雁儿落带得胜令］而作，后者用一连十个“我待……”句法排比的曲词，令人物的思绪如狂风骤雨般汹涌喷发，与此相对应的，正是作者反抗束缚、发展个性、追求理想的坚决态度。吴藻的志愿，并非少数女作家心目中的男儿梦，也不是传统女性文学中的美满婚姻，而是才情的展示与实现、精神的独立与张扬，这是女剧作家在近代曲坛的振聋发聩之语，刘清韵、古越嬴宗季女的剧作中虽也透露出这样的内容，但直至陈小翠笔下，这一理想方才有更为清晰的呈现。
陈蝶仙在《翠楼吟草》序中介绍小翠的闺中生活云：“（小翠）日惟独处一室，潜心书画，用谋自立之方。其母尝曰：‘吾家豢一书蠹，不问米盐。他日为人妇，何以奉尊章？殆将以丫角终耶？’璻则笑曰：‘从来妇女，自侪厮养，遂使习为灶下婢，夫岂修齐之道乃在米盐中耶？’”［3］可知她在闺中时便是一位不甘于受裙钗之羁缚、有个人独立之追求的女性。她与汤念耆的婚姻并不幸福，但中年时期与顾青瑶、冯文凤、顾飞、余静芝、杨雪玖等闺秀于上海创办女子书画会，不仅于诗词书画皆大有精进，更重要的是令自尊、自立之个性特征和追求得到充分施展。陈声聪评陈小翠诗“郁有奇气”、“洋洋洒洒，下笔自如，无矜持拘泥之态”［2］；刘梦芙评小翠词“词笔极细腻灵幻之致，吐属名隽，风调高华。且颇喜标新立异，常于柔美缠绵之旋律中迸发强音，婀娜刚健，一体混融”。