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李世民的故事范文1
一、选择适宜多元的故事题材
1．选择经典高雅的民间故事作品。
根据幼儿的身心特点、审美感知、情感态度、能力素养等，我们在众多的民间故事中筛选出健康向上、浅显易懂、贴近幼儿生活，寓趣味性、知识性、审美性（包括语言美、形象美、意境美、韵律美、情感美等）于一体的故事。小班幼儿年龄小，理解能力差，我们选择语义浅显、用词自然、感染力强的内容。中大班幼儿认知理解能力变强了，我们选择与幼儿生活密切相关的、能引起幼儿思想共鸣的内容，如绘本《漏》《老鼠嫁女》《守株待兔》等，来激发幼儿的学习兴趣。
2．选择最具有教育性的民间故事作品。
教育性是选择民间故事内容的重要要素。在作品选择时基于两个方面的考虑：一是爱的教育。如：《孔融让梨》《木兰从军》等，使孩子明白：要学习故事中的人物，要做一个爱父母、爱老人、爱老师、爱伙伴、爱集体、爱祖国的好孩子。二是德的教育。如《狼来了》《愚公移山》等，这些民间故事诙谐幽默，能让孩子明白很多道理，像正直、勇敢、诚实、信用、勤学、持之以恒等，为孩子的发展作好了铺垫。
3．选择耳熟能详的本地化民间故事作品。
在我们生活的这个城市，历史积淀使本地区的民风民俗充满特色，也流传着好多具有地方代表性的民间故事，被广大人民所乐道。如：《马驮沙的传说》、《汤包的传说》等，这些来源于本地的传说故事同样能引起幼儿强烈的认知共鸣、情感共鸣，激起孩子了解家乡、热爱家乡的情感。
二、开辟多元互动的实施途径
1．亲子共享。
邀请父母共同搜集资料并参与各类活动。我们请幼儿做小记者，采访爷爷奶奶、爸爸妈妈所了解的民间故事，并请爸爸妈妈和孩子一起通过网络、书籍等形式，收集一些民间故事。收集的过程其实也是学习的过程，在家长和孩子的共同努力下，一些被记忆遗忘的民间故事被重新拾掇了起来。孩子们对民间故事的兴趣是越来越高了，自信心提高了，自我表达能力也有很大进步，一些平时不爱也不敢说话的孩子，现在也大胆了许多。
2．教师专题教研。
除了在日常教学活动中进行探索尝试外，我们还定期开展教研活动，组织教师讨论创设主题环境、撰写主题方案，进行集体备课、观摩和研讨，充分发挥集体的力量，在一次次的讨论与反思中完善教育教学活动方案。如：在《马驮沙的传说》中，老师们改编故事、自制绘本；在《漏》的教学中，老师们融音乐、美术于其中，打开了所有观摩教师的思路，使教师感受到：其实教学活动并不需要照搬照抄别人的东西，只要有心，我们身边就能挖掘许多好教材。
3．渗透性活动。
渗透性教育活动是指在环境及幼儿一日生活中的教育活动。幼儿的能力是经过长期的、反复的、日积月累的过程逐渐发展的。我们借助传统民间故事这一资源，创造更多的机会让幼儿接触更多的能力培养，让幼儿在更大程度上获得多元智能的发展。如：创设区角活动，在日常生活中，在非正规活动中，在与环境互动中。
4．专门性的展示活动。
针对孩子喜欢表现的天性，我们每学期都举行一次专门性的展示活动，有针对家庭开展的，如：民间故事家庭表演秀，每个家庭自由选择一个民间故事，自制道具和服装，根据民间故事情节分配角色，爸爸、妈妈和宝宝都必须要有角色，然后进行表演。也有针对幼儿开展。如：“说说历史传说，夸夸现代滨江”诗歌故事会，鼓励幼儿自愿报名，积极参与。在孩子精彩的演绎中，我们也看到了民间故事对孩子的魅力。
三、生成多元创新的教学组织形式
1．民间故事生成主题活动。
根据幼儿园教育主题内容的特点将适合的民间故事内容渗透在涉及到的五大领域内容中，发挥各种教育内容、教育手段、教育形式及资源的整体作用，使整个教学过程最优化。如在《我喜爱的小动物》主题活动中，生成了“小兔乖乖”系列活动。其中：语言活动《小兔儿乖乖》，分享感受这个有趣的民间故事；音乐游戏《我是长耳朵》，让孩子分辨音乐、提高对声音的辨别能力，体验作为“长耳朵”小兔的自豪感；美术活动《兔子偶》，用半成品制作自己喜欢的兔子偶；情境表演《小兔儿乖乖》；科学活动《可爱的小兔子》《兔子吃什么》来让孩子更深地来了解兔子的形象特征。
2．民间故事生成美术创作。
单纯的讲故事、看故事满足不了孩子对民间故事的好奇心，每个民间故事都不仅仅是一个故事，它都没有结束，还可以传承，或者说是再创作。绘画活动有助于幼儿对民间故事进行再创造并通过它表现出来。因而，我们充分发挥孩子的想象力，让孩子用灵动的画笔，把传统的民间故事续编、再创作。如生成“故事画”――孩子们从听到的、看到的故事中构画出再造画面；生成“自由画”――在民间故事中，可以发挥想象、自由展现；可以 “图书画”――把观察内容、听来的有趣故事等作为做图书的素材，用连环画的手法、画简笔画的方式绘画下来，编成“小人书”。
3．民间故事生成游戏创新。
李世民的故事范文2
离开一次的地方。
――费里尼
在电和蒸汽中较之在抑制
和素食中有更多对人类的爱。
――契诃夫
在新千年最初的十载岁月恍然将尽之时，中国原创流行音乐以“新民谣”为旗帜，以朴素却不乏进取性的姿态，渐次聚拢成为一股音乐潮流，一种社会风尚，甚至隐约呈现出某种文化“运动”的气象。特别是自从被媒体命名为“民谣年”的2006年以来，不仅民谣歌曲的创作日益呈现出繁盛之势，而且冠以民谣之名的演出活动也层出不穷并且受到广泛的社会关注。面对这一潮流，很多在此前自我定位为“另类”、“先锋”、“摇滚”的音乐人和音乐团体都转而以民谣曲风示人。不过，诸如“接过摇滚的枪”、“民谣超越摇滚”之类的说法并不只是文化产业的畅销品牌榜和时尚风向标。与此同时，“新民谣”事实上又突破一种具体的音乐类型和表现风格而获得了社会公共文化的意味。个中情状，仅由民谣歌手周云蓬被称为“音乐公民”、“民谣的良心”，即可略见一斑。
在唱片工业渐成夕阳产业的今天，“民谣”却遍地开花，并以其表演“现场”展示出迥异于电视音乐选秀节目的美学风貌和关切现实生活的社会立场。这不仅给音乐文化景观涂抹上一丝亮色、为相关的产业链注入一支强心剂，而且弹唱行为与社会时事的紧密互动往往被赋予事件性的色彩、标示着超越音乐领域的文化热点与社会公共议题、承载并凸显着当下这个时代的诸多价值期待。凡此种种，都将民谣这种短小而灵活多变的音乐体裁标举为一个呼之欲出的神话。围绕着这个神话的自我叙述之网在串联起色彩斑斓的民谣艺术脉络的同时，又反衬出其历史意识的碎片化和社会关怀的参差与斑驳。因此，本文将尝试通过对“新民谣”短暂历史的简略追溯去探寻一种特定的音乐类型与“民间”、“民族”乃至“民主”等社会价值诉求相耦合而产生意义的基本路径，以便从整体上把握这些歌唱所蕴含并试图唤起的历史记忆、情感基调和精神结构。
“新民谣”新在何处?
事实上，早在1994年前后，北京的黄燎原就曾经以“新民谣”为旗号“包装”推出过曹崴、艾敬、黄金刚、张广天、黄群、黄众等一批歌手。广州李春波、李进等人创作的“城市民谣”也曾风靡全国。然而，尽管这一波“民谣”热潮与“魔岩三杰”所代表的摇滚乐以及大地唱片公司旗下的校园民谣一同铸就了当时媒体所谓“新音乐的春天”，在时隔数十年之后的今天看来，后二者俨然成为一个时代的代名词，前者却除了有几首曲目偶尔还会被孤立地提及之外，近乎湮没无闻。
究其缘由，虽然黄燎原在策划“新民谣”之初就有意与90年代中期盛行于美国的“不插电”演出形式相呼应，但于斯之时，不仅作为美国大众文化的英文流行歌曲在中国还只是一种“小众”文化，而且与之相应的一整套以西方受众为主体、渗透着美学特质与社会背景认知的分类学知识在遭遇以社会主义文化体系为基础的音乐分类原则之后，也显得混乱不堪、莫衷一是。因此，尽管1994年在中国流行音乐史上留下了“光荣与梦想”这样明确传达美国文化认同的强烈意向，但那无疑是汇集京广沪三地创作成就、包括各类风格在内的整个原创流行音乐的辉煌，民谣这单一音乐门类的成就却并不格外突出。也就是说，在前后两个“新民谣”错落的命运之间，不仅作为文化产业(包括生产、传播、消费等环节)的流行音乐建制渐趋成熟和社会化；同时，与西方“接轨”的音乐类型学“常识”也进一步深入普及，成为国内流行音乐受众的基本教养。这一点，参照与前述“民谣在路上”同期举办的“怒放”摇滚音乐会或是近年来在北京、上海等地频频举办的爵士音乐节以及“迷笛”、“摩登天空”为代表的大型音乐节上分设的摇滚、电子(Electronic)、嘻哈(Hip-Hop)、舞曲等小舞台即不难得见。因此，新民谣之“新”，首先在于民谣成其为“民谣”。这也就意味着一种跨文化传播生成的音乐样式终于获得能够对其进行“有效”指认的消费者和听众群，跻身于大众文化之列，遵从文化商品的秉性参与社会的型构。
民间与底层：“诗意”的栖居地
单纯从产业基础角度考察流行音乐的研究路径看似确切，却并不足以揭示当下“新民谣”兴起的社会动力学因素的全貌，其内在的历史主义倾向甚至可能掩盖和消解音乐潮流背后真切的历史诉求。虽然城市民谣如艾敬《我的1997》和“魔岩三杰”之一的张楚以及此后高晓松、老狼、沈庆等人的校园民谣作品偶尔还会在商业运作的层面上充当今日之“新民谣”自我意识成长的里程碑，但是真正构成其潜意识之流的，却是同时或稍后那些在产业秩序当中处于相对边缘位置、面对急剧勃兴的城市化浪潮心怀悲悯而掉头远走、孤独唱游的异类。这些生存境遇各不相同的歌者中，既有曾经汇合在“94新民谣”旗下的张广天、黄金刚，也包括王磊、朱芳琼两位曾借南国较为完善的传播渠道发表作品的音乐人，此外，直到宣告解散或是告别流浪生活后方才被更多人接触到的野孩子乐队和歌手杨一也同样应该被视作“新民谣”的先驱。
李世民的故事范文3
关键词：瑶里；古民居；装饰艺术；审美观
瑶里，又名“窑里”，地处景德镇浮梁县北边，与安徽休宁交界，有“瓷之源，茶之乡”之称，蕴藏着丰富的高嶺瓷土，也是茶叶种植的发源地之一，从五代时期开始烧制白瓷。瑶里的地理和文化、手工业、农业生产经过历史的洗礼，形成了具有地域特色的审美文化和价值观，尤其突出的是徽派古建筑。现存较为完整的古建筑多为明清、民国年间建造的民居，有百栋之多，主要有故居、进士第、狮冈胜览、宏毅祠堂、明清商业街、程氏祠堂、吴氏宗祠、瑶里博物馆、各式民居等。在这些古民居建筑上，有相当多的传统古建筑装饰艺术作品，每栋民居和祠堂、牌坊，不论是大屋脊、墙立面，还是在石墩、梁坊、斗拱、顶棚、藻井、大屋脊、匾额、门楣、门窗、瓦当等建筑构件上都有大量形式各异、题材内容丰富、布局合理、特征鲜明、雕琢精美的雕刻艺术和书画艺术。审美情趣浓厚，雕刻技艺精湛，有如“梓庆销木为鐻，见者惊犹鬼神”。题材形式主要有民俗民间、宗教、伦理道德等方面，内容和形式高度符合使用主体的审美情趣和价值观念。它是中国古建筑装饰的一部分，对研究传统古民居的文化传承发展和艺术审美具有重要价值。
1以生生不息为基础
瑶里古民居装饰艺术的审美在手法表现上注重雕刻和绘制的“巧”，在功能上注重内容和形式以外的内涵性表达，其艺术形态的寓意表达了儒道学影响下居住主体的真实生活。天井是瑶里徽派古建筑装饰的重要审美基础，天井不仅有财源滚滚来的吉祥寓意，也有整个家族子孙繁衍的寓意，还是家庭经济和社会地位的体现，由于天井具有聚财、聚水的意味，家有一方天井，“四水归堂”，子子孙孙兴旺发达，所以瑶里民居无论规模大小的建筑都有天井的设置。从深层次来看，“四水归堂”之天井的诸多功能，充分体现了瑶里居民顺应自然、融汇自然、天人合一的思想。在民居木雕中看到的民俗题材中的“瓜瓞绵延”（南瓜枝叶缠绕，长势茂盛）“鹿鹤同春”（延年益寿）都蕴涵着家族兴旺，生生不息的审美观念。［1］老子《道德经》中说道：“吾所以有大患者，为吾有身；及吾无身，吾有何患。”人是经过大自然洗礼的生命存在，而人的生、老、病、死联同衣、食、住、用、行依旧遵循物质发生、发展、消亡的自然规律。维持生命的延续是人类一切实践行为所围绕的主题，因而人类的生命意识和生命活动蕴涵着生生不息的特征，瑶里人们正是以生生不息为基础来延续万世生命。［2］
2以道德伦理为导向
在中国几千年封建传统中，伦理道德既是一种观念，也是一种精神文化价值，生产和祭祀都体现出强烈的伦理性，这种伦理性甚至要强于宗教性。老子说：“天地不仁，以万物为刍狗。”在中国的文化中，伦理道德观念较为强烈。在瑶里民居装饰艺术中，潜藏着对封建伦理道德的崇敬和仰视，比如明清时期受到“程朱理学”的深层次影响，在徽派三雕装饰艺术的审美特征中，儒家思想和道家思想贯穿其中，君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲，以及礼、智、仁、义、信“三纲五常”和“三从四德”等封建传统道德伦理观念都可以得到充分体现和印证，如孔融让梨体现的是“礼”；岳母刺字体现的是“忠”；苏武牧羊体现的是“节”等。［1］瑶里的宏毅祠堂和吴氏宗祠大门为四柱三楼，梁长4米有余，挑檐枋、如意斗拱极为壮观，上挂书法匾额，忠、义、孝、廉、礼，无不体现瑶里人们对伦理道德的崇尚。自古瑶里出商贾，商贾与官儒一体，既有光宗耀祖、强化宗法的伦理纲常，又需要有巨大的财力为建筑装饰作支撑。瑶里商贾大多以男人为主，他们常年在外经商，不能照顾家庭，作为在大后方的良家妇女能否恪守妇道、教育好子女在当时是一个社会问题。所以，当时在家恪守妇道、精心教育儿女的妇人去世后，可以以家族的名义向当地官府申请筑建旌表贞节牌坊，以示对封建伦理纲常、社会道德的崇尚。［1］同时，也反映了当时封建统治自上而下的社会基层管理制度。
3以“象”之美为要旨
“象”是人类继语言和行为动作之后，创造的表达情感世界的另一重要符号。它是那些无法通过语言和肢体动作表达的思想世界无形、无限的内在意识，是人与大自然沟通交流的有效媒介。［2］
3.1观物取象
农业文明时期，人们高度依赖土地。大自然孕育生命，哺育生灵，人们自身个体生命从诞生到死亡都与生命生长紧密相连。对生命生生不息的延续的渴望与对影响生命存在的神秘力量的敬畏，使原有积淀已久的原始崇拜观念得以充分地想象与展开。［2］同时，随着手工业的不断发展，人们有了能够在建筑上表现种种敬畏观念的想法。瑶里古民居装饰的木雕中就有以老虎和龙为题材表现的雕刻——“龙腾虎跃”，老虎的凌跃性姿势，腿和身体周围以火苗相伴，龙在云中吐雾腾飞表达出对红红火火、美好生活的精神向往。除此之外，在狮冈胜览前厅梁柱还能看到气势恢宏、雕刻精美的“百子闹元宵”木雕，充分表达了人们希望多子多孙的强烈愿望。与此相关的装饰题材都具有写实叙事意味，是对向往生活的再现之“象”，也是对生活世界具体物象的描述——观物取象。
3.2象征之象
瑶里博物馆里的梁坊，长约4米、宽约40厘米的木雕两边是以龙在云中吐雾腾飞，中间是一个站在屋前的男子正在向迎面而来的女子招手，以及梁坊相连接的花瓶图案，无不体现出瑶里人们对飞龙在天、风调雨顺、幸福生活的强烈追求。这种具有写实意味的“象”除了能直接引起人们精神愉悦外，还具有强烈的象征意义。在祠堂观戏台的栏杆、窗棂上都能看到一些抽象的木雕几何纹样，或组合，或以二方连续，或以点缀的方式出现，而这些看似抽象的纹样都是由现实生活中的形象通过高度的提炼抽象概括而来，如龙、虎、蝙蝠、瓜藤、各类植物等。可见，人们对这些动植物在生命延续上的追崇，是人凭借感官可以直接捕捉的客观外在物象，通过直觉领悟和理性逻辑的思考进行抽象概括，而这种“象”是被几何化了的“象”。［2］
4结语
随着人类物质生活日益丰足，审美意识也由朦胧逐渐发展到自觉，对愉悦精神的审美活动需求也在不断提高，人们不再只是看重建筑的实用性，而是更多地注重建筑的艺术性，更加自觉地追求美、创造美、欣赏美。在瑶里古民居中，无论建筑规模大小、等级高低的建筑装饰都极为相似，甚至布置一致，风格统一，由此反映出瑶里人对生命生存的生生不息和对伦理道德的崇尚以及对美的理想追求。
参考文献：
［1］…江保锋，闻婧.徽州古民居艺术形态与保护发展［M］.合肥：合肥工业大学出版社，2014：102-103.
［2］…赵克理.西风荡秋棂：中国传统设计艺术审美论［M］.北京：中国轻工业出版社，2012：11，152.
［3］…王小斌.徽州民居营造［M］.北京：中国建筑工业出版社，2013：14-15.
［4］…顾建华.艺术设计审美基础［M］.北京：高等教育出版社，2004：284-285.
［5］…周克修，马志明.瑶里古镇的木雕艺术［J］.美术大观，2008（04）.
李世民的故事范文4
一向先知先觉的资本市场早已闻风而起，不同类型的上市公司纷纷表示有意设立民营银行。以苏宁云商为例，截止9月28日，其股价自7月以来累计涨幅已超过130%，市值直逼千亿元大关。也许正是看到了苏宁云商的“成功”，上市公司便开始不分行业、不论实力地表示想开银行。以前一直被看作是“高富帅”的银行，彷佛一下成为了“小资阶层”，人人皆可染指。有分析人士对记者表示，上市公司争相设立银行，有的想设银行赚点钱，有的想借银行（概念）赚点钱。
我们不可预知民营银行究竟能火到何种程度，但苏宁云商的股价热得发烫，早被不少投资者看在眼里，热在心里。那么，在众多想设民营银行的上市公司中，谁又最有可能成为民营银行概念股中的下一个苏宁云商呢？
民营银行疯狂涌现
6月19日，国务院常务会议研究鼓励民间资本参与金融机构重组改造。7月5日，国务院办公厅《关于金融支持经济结构调整和转型升级的指导意见》，提出“尝试由民间资本发起设立自担风险的民营银行”，设立民营银行再度进入公众的聚光灯下。
7月31日，银监会主席尚福林首次对外提出“试办自担风险的民营金融机构”，并披露了设立民营金融机构的基本要求：自担风险民营金融机构的要义在于发起人承诺风险兜底，避免经营失败，损害存款人、债权人和纳税人利益。
8月23日，苏宁宣布已向相关部门申请设立民营银行。 9月12日，苏宁银行和华瑞银行的名称获得国家工商总局的批准，更是让各地申报民营银行的热情沸腾了。
据统计，截至9月2 8日，今年以来见诸报端的民营银行申请意向已经接近20家，国家工商总局网站上公告的获核准带“银行”字眼的企业名称有15家。
上市公司抢滩登陆
上市公司作为资本市场的主体，自然也加入了申办民营银行的这场热潮中，纷纷开始抢滩登陆。据不完全统计，目前A股涉及民资银行概念的公司多达近30家，打算设立民营银行的企业已遍布北京、上海、广东、江苏、浙江、安徽、四川、重庆、湖北、云南等多个省份。
先是苏宁云商递交设立银行的意向方案，而后红豆股份公开表示控股股东有意参与民营银行。凯乐科技在8月末召开董事会，欲作为主要发起人筹建“荆州银行”。
之后，一批本已设立小额贷款公司的上市公司开始行动。怡亚通明确表示，有将小贷公司升级为民营银行规划，而美的电器、金发科技、格力电器、杉杉股份等也已透露筹办民营银行的动向。另一家中小板公司友阿股份，因为此前设立的小贷公司去年营业利润达到5000多万元，也成为民营银行概念股。
与此同时，奥康国际、正泰电器、华峰氨纶、报喜鸟等一批浙江公司股价飙涨，市场传言它们也将成为民营银行发起人，但上述公司并未明确发出公告。
上市公司参与民营银行喜忧参半
对于上市公司积极参与民营银行，中国上市公司市值管理研究中心主任施光耀认为：“在金融改革的大背景下，这反映了上市公司的一种冲动，未来盈利与否还存在不确定性。”有银行业专家在接受记者采访时也表示，上市公司参与民营银行，喜忧参半，未来是什么情况，谁也说不清楚。
该人士表示，上市公司积极参与民营银行，首先是银行业暴利的吸引。中国银行业利润占全球银行业利润的3 0%，占国内GDP的3%，占上市公司总利润的50%。不仅如此，目前银行的资本充足率为11%左右，也就是说有8倍的杠杆，比如说存贷差为2%，通过8倍杠杆的放大，那么就有16%的资本回报率（ROIC）。如此高的利润引诱，上市公司都想分一杯羹。
平安证券的最新研报也指出，参与创设民营银行的母公司利润会有很大的提升空间。而且，上市公司设立民营银行，也可以为上市公司带来开拓资金来源渠道，补充资金不足等问题，也有降低企业资金使用成本等好处。
上述分析人士也表示，民营银行的风险同样毋庸置疑。目前国家对国有银行采取一种保护的态度，国有银行信用也比较好。民营银行信用赶不上国有银行，存在潜在的挤兑风险。比如民营银行出现风险，需要追究保证金时，需要的资金量比较大，会影响其主业甚至公司的运作。该人士还表示，参与民营银行，会分散上市公司经营主业的精力。
谁会是股市里的下一个苏宁云商？
细细研究苏宁云商，不难发现，苏宁云商的暴涨不是无的放矢。现在的苏宁云商到底是一家什么样的公司？它既是一家零售公司、一家电商公司、一家平台公司，也可称为一家金融公司。苏宁具备一定的资金规模和客户群体，还有平台电商等支持，这也正是苏宁的优势所在。
李世民的故事范文5
【关键词】语文 能力 学习 积极性 审美教育 观察
在新课改的推动下，新编制的“语文课程标准”的基本思想明确指出，新课程内容以培养学生的知识、能力、情感态度和价值观为出发，以学生将学的知识运用到实际中去、接近生活、按个性特点发展、亲自动手、学习、探索为根本目的。是否适应新课程的这种要求，当然与每个语文课教师的新课程观念、语文水平和综合素质的高低有关。
依我看，语文教学中为实现新课程的思想要求，只具备上述基本能力是远远不够的。因此，教师在教学过程中应该重视一下几点：
一、教师要重视通过语文中的各种形象手段，启发学生的学习积极性。
培养学习兴趣是启发学习积极性的基础。没有培养学习兴趣，更不能启发学习积极性。浓厚的学习兴趣，极强的求知欲望，坚强的意志和自信是在获得学习效果中必不可少的因素。所以语文教师通过利用语文课程的各种形象手段，高度重视培养学生的学习兴趣。与此同时，正确处理教和学习的关系在教学中发挥民主，要善于启发学生的学习兴趣和学习积极性。常常掌握学生的学习积极性，针对性地指导，要提高教学效率。
二、教师要重视通过语文教学传授学生审美教育。
语文教学是给学生传授审美教育的重要手段。中小学语文课程被进入中外的审美价值和艺术性高的、让欣赏的优秀作品。平时审美教育渗透到语文教学整个过程，因此语文教学与审美教育互补、互进。语文教学的审美教育是通过课程内容，对学生进行环境美、生活美、语言美等方面的教育。利用语文课程的情景描述的作品和片段，通过让学生欣赏祖国的美，引起他们热爱祖国山水的自豪感。通过作品的审美内容，让学生感到生活和社会主义的美。在学生对作品形象的欣赏感想下，美化学生的心灵，提高他们的道德品质，鼓励他们热爱生活、追求理想，积极向上，使他们形成对善恶、是非的辨别能力。
三、教师要重视通过语文教学使学生培养技能。
培养知识能力是培养智能的基础。这有利于能力的提高，智力德增强、知识的理解并实用，是互相制约、互相推进。在教学中把他们有机结合，渗透地进行。在词语、句子、段落、片段、形容陈述和听、说、读、写等练习中启发学生的智力活动积极性，要重视培养学生的观察、思维、想象、学习记忆方法、智能尤其是思维能力。指导学生理解并使用语言文字时，鼓励他们独立思考和大胆的表达自己的见解，要指导学生提出问题、分析问题、解决问题。与此同时，让学生掌握一些必要的学习方法，积极参加听、说、写等语言实际活动、反复实践，形成能力并要重视指导学生通过不同的方法学习、总结学习经验、发挥特点、克服缺点、逐渐学会独立获得知识的途径，除此之外，通过写作练习也培养学生的智能和良好的心理道德，指导他们积极思考，可以拓宽学生的思路。比如：在写作练习过程中，学生先仔细观察大自然和社会，获得第一手材料，然后在思维和想象的帮助下，对这些材料进行加工和归纳，生动表达中心思想。在此过程中学生能逐步发展自己的形象思维和智力。
李世民的故事范文6
比较音乐学的产生与研究对象
民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的,英文为“Comparative Musicology”,其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了,但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化,正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先,比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端,欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲,进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化,想将这些相异于欧洲文化,不被欧洲人所知的文化公诸于众,加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识,至19世纪60—70年代,民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起,Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出,30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍,开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作,异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时,欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆,收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿,记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加,使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加,加之1877年爱迪生发明了留声机,对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上,比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下,应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。
由此可见,比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的,也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象,在这种情况下,异国音乐文化=非欧洲音乐文化,即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。
随着学科的不断发展,整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与,比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展,其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化,最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。
比较音乐学到民族音乐学的确立
我们不得不承认,音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的,在创作方面,西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘,如古典派、浪漫派、印象派的产生,在学术研究方面,史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响,并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。
进入20世纪后,民族学产生了众多学派,提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派,这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中,同时重视各民族自身的历史条件的研究方法;功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体,要重视当前生活与现状的研究,反对殖民者对土着居民文化的粗涉;美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的,各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起,使得二战后的比较音乐学有了较大的发展,即在重视非欧洲民族音乐研究的同时,开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础,即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了,突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限,对文化是否要相互比较提出了质疑。
同时,美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化,而且应该更多地用来探究其自身所属的文化,从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时,其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作,而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制,无法将其深入,只形成了一种思想趋向,但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界,一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析),同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。
这一切的结果是,二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是,比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化,从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论,即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是,比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退,取而代之的是民族音乐学这一名称。
另外,值得注意的是,20世纪前叶,中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与,对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说,最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正,毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔,他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙,而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源,从某种角度上说,属于一种异民族音乐文化的研究,但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展,对
突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前,的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中,中国的王光祈早在1926年就着有《东西乐制之研究》,其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》,日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会,1948年着《东方的乐器及其历史》;匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究,并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究,力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论,尚属比较音乐学的范畴,但是他们参与研究的这一行为本身,和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化,虽然和美国学者的指导思想不同,却起到了异曲同工的作用,打破了比较音乐学研究的异国文化的框框,促使了民族音乐学的建立。二战后,荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology,首先被美国人所接受并固定下来。1959年,孔斯特的《民族音乐学》问世,这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考
自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来,学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论,有趣的是,这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展,民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以,如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。
首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点:
这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐,研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象,即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象,西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1]
梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为,“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”,“它的特殊之处就是使用的特殊的方法,尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”,并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务并不是强调任何一方,而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体”,提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化,可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明:“资料的收集,一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。
涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类,他认为这门学科“主要探讨三类音乐,第一类有关无文字社会的音乐(music of nonliterate),第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐,即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化,第三类是民俗音乐(folk music)可定义为,在上述亚洲高级文化和西方文明中,以口述方式来传承的音乐。”[3]
美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述,他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土着音乐的研究、民俗音乐的研究,还涉猎了新兴的电子音乐的研究——着名的甲克虫乐队[4],但同样回避了欧洲城市艺术音乐。
以上是欧洲和美国学者的看法,20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目,他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为:“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究,后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种,即学术性的认识法”[6],也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐,他对民族音乐加以定义:“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征的产物之一种。”[6]在中国,从1979年民族音乐学这一学科引进以来,就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况,这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年,争议的核心是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来,王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理,得出结论:传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究,即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”,并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题,不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。
近来,很多学者又认为没有音乐不是民族的,所以民族音乐学要与音乐学整合,研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上,用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学,并且应该更名为音乐文化人类学。同时,人们在对研究对象进行争议的过程中,也不断提出新的研究立场和方法,如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性,90年代开始的全球视野,都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。
综上所述,我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上,还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的,特殊的研究对象需要特殊的研究方法,特殊的研究方法有其适应的研究对象,它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性,如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科,也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务并不是强调任何一方,而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体”[10]。所以,要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学,用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究,民族音乐学有其特殊的研究方法,这些认识都是正确的,也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法,才定义了它的研究领域和对象,即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以,民族音乐学研究对象不是无限宽泛的,而是可以而且是有必要划定的。
无论民族音乐学的学者们怎样争论,最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家,很多学者致力于本民族音乐的研究,也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究,如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看,用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取,仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。
