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一盔一带范文1
一盔一带，其中的盔是指头盔的盔，带是指安全带的带。一盔一带的行动是骑和乘坐摩托车和电动车出门，一定要佩戴头盔，开车和乘坐汽车，安全带一定要系上。
从2020年6月1日起，骑摩托车、电动车不戴安全头盔，开车不使用安全带将会被严查。对于摩托车、电动自行车驾乘人员不佩戴安全头盔，以及骑车驾乘人员不使用安全带行为，也要依法查纠。
看似这个规定是让大家尊守的。其实是从大家的安全出发的！因为一盔一带是人们的安全保镖！规定是从人们自身利益出发的，只要严格要求，收益人是每个守法的公民自身！请善待自己，保护自己！安全放第一！个人建议，谢谢！
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一盔一带范文2
1、不一样，但他们有很多共同点，比如每一代魁拔所发出的脉频是一样的，也正是因为这个，所以镜心手上的清玄镜才能识别魁拔，十二妖也正是因为这样才能感应到魁拔的存在，比如天地间只有魁拔才能拿起冲天槊。
2、《魁拔》是2008年北京青青树动漫科技有限公司以系列动画电影的第一部《魁拔之十万火急》为基础，重新剪辑而成的TV动画。由王川执导，田博、马华等编剧，刘婧荦，竹内顺子等配音。
TV版完整保留了电影的世界观、人物设定、故事内容和情节主线，但重制了片头曲。目前TV动画尚未上映，目前大家所说的魁拔通常指魁拔系列动漫电影。
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一盔一带范文3
1、青青园中葵，朝露待日晞翻译：园中的葵菜都郁郁葱葱，晶莹的朝露阳光下飞升。
2、青青园中葵，朝露待日晞语出《乐府诗集·长歌行》。《乐府诗集·长歌行》是民间诗歌，选自汉乐府。本诗的前六句，揭示出春荣秋枯这个自然规律，以托物起兴的方法，为过度到珍惜时光作铺垫。
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一盔一带范文4
【关键词】后现代主义;枷锁;杨凡
什么是后现代艺术?尽管至今还在广泛争论,但是,我们能够后归纳出后现代艺术的一个重要特征:不确定的创作原则和创作的多元性①。表现在电影上的风格,大多为无深度的、无中心的、折衷主义的、多元主义的艺术反映②。在杨凡的电影《游园惊梦》中,就表现出了许多后现代主义的特征。
在影片《游园惊梦》中,构成情节主线的主题,是“最受欢迎”的大众文化――爱情。而这也是这影片后现代主义特征的解构所在。
称爱情为最受欢的大众欢迎文化,不仅仅因为每一个人都在追求属于自己的幸福的爱情,并且,以“爱情”作为主题的文学或者电影源远流长,爱情是文学永恒的主题之类。而在许多这类的电影中,大多数都是那种“陈词滥调”――大团圆结局,大多都是讲述男女主角历尽挫折之后相爱永远的烂套,而这类电影因为可以迎合许多人的内心的伤痛或者抑郁,大多屡试不爽。最典型的情境就是男主角不幸出轨,温柔的女主角得知事情后,与男主角发生了矛盾而导致分手,在其后的生活中,男主角慢慢发现女主角的优点,女主角也冰释前嫌,男女主角重新堕入爱河。这类爱情故事往往迎合了观众的“期待心理”,符合大众心中的“海枯石烂不变心”的想法③。
而影片《游园惊梦》的特点,就是将以上情境的男女主角同时使用在“荣兰”这个女性角色身上。这样的设置,当然不是属于现实主义中的“圆形人物”――具有复杂的人性的人物描述,更像是后现代主义中折衷主义的拼贴。杨凡在《游园惊梦》中,用一个虽是女儿之身却怀男儿之志的拼贴的人物取代典型爱情片中的“男主角”,令《游》中的荣兰成为了后现代艺术的“拼贴角色”,而另一主角翠花则成为了一个后现代的戏仿――戏仿文学电影经典的被背叛者的形象。
《游》是用倒叙的方式开始故事叙述的。在旁述的回忆话语和一段昆曲之后,电影镜头就慢慢引进了荣府寿宴的情景。这一片段的刻画,摄影机的着重点莫过于是翠花和荣兰的昆曲合唱。如果说翠花的出场比较符合大众思维的女性形象――雍容华贵的话,那么荣兰的出场多少不符合逻辑:一身绅士般的着装,犹如一个美男子。两人在演唱昆曲之时,动作暧昧,仿如一对恋人。如果不是大多数观众已对王祖贤有所了解,那么或许许多人都会以为荣兰是一个男性角色了。而从翠花的女儿的口中说出“为什么兰姨没有孩子”这一问题时,已经不言而喻:荣兰是一位同性恋角色。
电影紧接着就是对荣兰这角色的同性恋角色进行了刻画:一个女儿之身,虽遭遇了家道中落,却身怀男儿志向,摆脱封建的枷锁,做一名巾帼英雄。而另外一角色,导演在进行“折衷主义”的处理――自由组合了不同悲剧女性的形象,刻画了一个大时代中对自己命运无能为力的女性,刻画了一个生活在封建礼教中的女性,刻画了一个温柔的对身边事物相当敏感的女性。
电影中段,由于荣府衰败,翠花被赶出荣府,寄居于荣兰家中,而作为小学教师的荣兰,为了生活,也不得不变卖家中的古董。
如果故事到这里戛然而止,那么这绝对不是杨凡式的后现代故事,而只是一个“女女”版的经典爱情故事,顶多加上同性恋的噱头。后现代的电影大多是无中心的,折衷主义的,拼贴般的人物的电影。导演杨凡拒绝对什么是幸福的爱情进行界限划定,拒绝任何一种所谓的适当不适当的人物描述。所以,杨凡就在这里加入了一个邢志刚人物――一个男性角色。这个男性角色,令到即使是男性般的荣兰,立即将其自身有的女儿性格,甚至是其暴发。就是这个男性角色,令到荣兰与翠花的爱情泛起涟漪,令到观众无法把握什么是幸福爱情的定义,无法准确把握荣兰这角色现实意义的恰当性。
事实上,杨凡在引入邢志刚这男性人物之前,亦曾引入两个男性角色――一个是和翠花玩游戏被惩罚剥掉衣服的小生,一个对翠花有意的二管家。这两个都与翠花有关联的男人,却未能令荣兰与翠花的爱情有什么暗涌。翠花作为戏仿文学经典的被背叛者,即使是身处封建家庭统治的而人格扭曲的她或多或少存在对男性的想象渴望,因为不是肩负电影拼贴角色的重担,所以以上两个男性角色,只是为了刻画组合不同悲剧女性的折衷主义手法而设置。
但是,为了使荣兰得到后现代叙事中人物的拼贴效果,邢志刚的出现就是令到荣兰既成为经典爱情电影的男主角――作为与翠花爱情之中的主动“男性”角色,亦成为经典电影的女主角――由于女性的出轨进行背叛。这种重合,不是现实主义电影中复杂性格的人物,因为现实主义中的人物强调是生活化的,内心复杂的,就如文学作品中的哈姆雷特。但是,后现代主义更强调是偶然的,没有根据的,多样的,不确定④,这就必然导致人物更趋向于不确定的,异变的。《游》中的荣兰就是不确定的,异变的,荣兰原本身上的男性主义在邢志刚面前立即消失得无影无踪,取而代之的是雌性生物体固有的女性情感。
而这电影的结局也意味深长,充斥许多后现代电影中的不确定的艺术特征。片尾没有纠缠于荣兰与邢志刚的爱情,而是将镜头聚焦于翠花因痨病死在荣兰怀中,荣兰脑海浮现了当年与翠花庆祝生日的情景。至始至终,导演也没有将任何道德批判寄予电影主题,反之,留下一个不确定的结局以及其结局的不_定的精神道德层面的内容。
作为一个唯美主义的后现代主义导演,杨凡的电影展示了后现代主义在影视艺术的活力。相比于传统的现实主义,杨凡的电影缺少了明确的主题和深刻的社会意思,但是,在后现代的艺术潮流当中,运用后现代的艺术手法,对旧有电影叙述成规和惯例的冲击,令他的电影有着特别的味道。
参考文献
[1]从现代主义到后现代主义.作者:刘象愚,杨桓达,曾艳兵出版社;高等教育出版社 P15
[2]电影理论与批评.作者戴锦华出版社:北京大学出版社 P272
一盔一带范文5
（一）解读“五色”
中国传统色彩观中对“五色”的理解，认为青、赤、黄、白、黑等五种颜色是最基本、最正统、品位最高的颜色，为五方正色，其它色则品位较低，为间色、杂色。“五色”理论与“五行”学说联系密切，其中的“青、赤、黄、白、黑”五种色彩分别对应“五行”学说中概括物质世界的五大基本元素“木、火、金、水、土”。中国至今保留了世界上最大的平面色彩图——“五色土”，它是北京的社稷坛。在社稷坛上铺垫青、赤、黄、白、黑五种颜色的土壤来代表东、南、西、北、中五种地理方位。同时，“五色”还对应了：东方——青龙；西方——白虎；南方——朱雀；北方——玄武；中央——黄色。看似简单的五种自然色彩背后，蕴藏了深邃的哲学理念。同时，运用西方色彩构成规律来解读“五色”理论，我们依然能洞察它的配色先进性。青、赤、黄即为有彩色系中的三原色，黑、白两色为无彩色系中的两极色。按照西方色彩构成规律看，将五色按照不同方式和不同比例相混合，即可混合出自然世界的所有物体色。由此可见，“五色”理论中蕴含的色彩构成规律比西方色彩理论早三千年之久，反映了中国古代文明的发展水平。
（二）影响“五色”理论形成的因素
岁月流转，中国传统色彩观在历史的长河中逐渐演变，形成了独具特色的“五色”理论，审视其影响因素主要有以下几点。
1.政治功能的影响
中国五千年文明史的历史演进伴随着人们色彩理念的变化。由此而派生出色彩的政治功能性，随着朝代的更迭形成了特定王朝所推崇某一种代表色彩。夏尚水黑、商尚金白、周尚火赤、秦尚水黑、汉尚火赤、唐尚木青、宋尚火红、元尚土黄、明尚金白、清尚水黑、民国尚木青、今代尚火红。纵观历朝历代推崇的色彩，可见“五色”由“五行”引申出相生相克的政治功能。同时，色彩的政治功能还体现在封建社会的礼制法令约束方面，中国传统服饰用色尊卑有别，等级森严。“普天之下，莫非王土”，明黄色作为封建王朝最高统治者的专属色彩，象征着至高无上的权力。青、赤、黄、白、黑五大正色仅限于“礼服”、“朝服”使用，按照封建等级区分，对服饰用色的类别和数量都有明确规定。
2.民族宗教地域文化的影响
中华民族自古就是一个多民族国家，各民族独有的文化特征，对色彩的认知各不相同。民族、地域、宗教、文化等方面的差异必然影响着人们对色彩的选择和认识。首先，从地域环境的角度看。北方地区干旱少雨，植被稀疏，地貌以黄土色为主，色彩单调。人们为了弥补视觉和心理的不足，就趋向于使用鲜艳明亮的色彩。南方地区青山绿水，气候湿润，各类植被生长茂密，人们不再使用艳丽的色彩，建筑多用白墙灰瓦配以栗、黑、墨绿等颜色的木质结构，展现清淡雅致的色彩风格。其次，从民族差异的角度来看。不同民族对于色彩的选择都体现着不同民族的审美取向和精神寄托。即便是使用相同的色彩，不同民族的人们也将赋予它不同的使用意义。例如白色被回族的男子作为帽饰的色彩；朝鲜族则将白色用在老年妇女衣裙上；汉族将白色作用孝服，在亲人死后设白色灵堂；在古代日本，白色又象征纯净得精神境界，被人们追崇。再次，从宗教文化的角度看。由宗教活动引申的宗教文化的传播，往往具备强大的力量影响着社会文化形态的变化，色彩的取向也无一例外的受其影响。同时，各宗教教义所赋予色彩所特有的象征意义也成为信徒们追崇的原因所在。例如：佛教推崇金色，金色代表阳光，庄严，光明，象征远离一切黑暗；基督教推崇赤色，赤色是圣血的象征；伊斯兰教推崇绿色，绿色是和平的象征，是伊斯兰教的神圣色彩。
3.生产技术的影响
中国先民们对色彩的理解和应用在染织工艺方面体现的最为全面。在长期的劳动实践中他们发现，可以在矿石和植物中提取到染色需要的颜料，再将这些颜料进行拼色、套染、媒染又可以调和出丰富多彩的颜色。早在先秦时期关于染色种类的文字记载表述就有：红、绿、紫、绀、绯、缙、缃等。由此可见，当时的色彩种类已经非常丰富。染色技术延续到周朝，为了加强对染织工艺的管理，朝廷还设有掌管“百工”的百官来管理其事。
（三）“五色”理论在中国传统文化中的发展
1.中国民间美术中的“五色”应用
“五色”理论是中国传统色彩观的用色基准，在中国民间美术的各门类艺术形式的用色方面，都可以寻踪觅源，捕捉其色彩搭配的科学巧妙之处。年画作为人们驱逐鬼神的精神信仰符号，在民间广为流传。以开封朱仙镇木版年画为例，其用色以红色为主，配以黄、绿、紫，人物形象用墨线勾勒，人物面部采用留白处理。民间艺人称其色彩搭配是“红搭黄,喜煞娘”。民间布艺是一种融合了剪纸、刺绣、绘画、泥塑等制作工艺为一体的民间艺术形式，例如老虎枕、虎头帽、绣花鞋、绣花肚兜等等。民间布艺的用色以红、绿、黄为主色，搭配蓝、黑色，红绿对比强烈、鲜明，营造出热烈、淳朴的装饰效果。民间面塑又叫花馍，花糕，是一种用面做的食品，可作礼品或祭祀用品。面塑的造型多样，色彩艳丽，以其点染的手法，不拘泥于事物原形原色，大胆施色，运用大红大绿的色彩搭配，展现了民间美术的独特魅力。
2.中国古代建筑中的“五色”应用
中国封建社会，色彩被赋予了一定的政治功能，彰显森严的等级制度。在《礼记》中有这样的记载：“礼楹，天子丹，诸侯黝垩，大夫苍，士黄之。”这些色彩所能体现的等级差异尤为明显地体现在中国古代建筑用色上。自殷商开始，宫殿中的柱子多用红色，来体现一种高贵的身份等级象征，这一用色传统随后被历朝历代一直延用。到了唐代，对建筑用色有了明确规定，严格按照居住者的身份等级来划分使用颜色。惟有皇宫和寺院可以使用黄、红色；达官显贵的府邸可以使用红、蓝、青等色；民间老百姓的住宅只能使用黑、白、灰色。宋元延续了唐代建筑的用色传统，建筑本体的色彩多为红色。明代宫廷建筑大量使用了琉璃瓦，色彩绚丽，气势恢宏，黄瓦红墙对比鲜明，并在屋檐下施以蓝绿色，冷暖呼应，对比鲜明。清代建筑主体色彩继续沿用明代的用色传统，但建筑色彩的装饰性愈加突显，色彩运用丰富，装饰画面承载了历史文化的丰富内涵。纵观中国古代建筑的色彩，其受到封建等级制度的限制，用色基调相对统一。宫廷建筑用色以红、黄色调为主；建筑园林用色以灰、绿、棕色为主；民居建筑以单一色调为主。建筑色彩和谐，明快，具有极强的装饰效果，令人赏心悦目。
3.中国古代服装中的“五色”应用
中国古代服饰文化历史久远，历朝历代都有对服饰风格和服饰色彩所推崇的种类。汉代的统治者对服装的用色进行严格规定。平民百姓只能穿素色衣服，不能穿彩色服装，因此又有了“白丁”之说。隋代，官员的官服开始统一定制，根据官位的高低用官服颜色来加以区分，三品以上官服为紫，四品官服为深绛，五品官服为浅绛，六品官服为深绿，七品官服为浅绿，八品官服为深青，九品官服为浅青。自唐代以后，明黄色开始成为帝王的专属色彩，其用色传统一直延续到清朝。
二、中国传统色彩观与现代艺术设计民族化的关系
在现代艺术设计的诸多构成要素之中，色彩作为一种重要的设计要素承载着展现艺术作品视觉冲击力和艺术感染力的重要作用。中国传统色彩观以其清新质朴的色彩韵味，体现了中国人所特有的民族心理特征，反映了中华民族本土文化的原生魅力。这正是现代艺术设计探索民族化发展的文化渊源。
第一、中国传统色彩观的文化基础是现代艺术
设计民族化发展的原生动力。色彩作为大众审美心理的一种表象,不是孤立存在的，它受到国家、民族传统文化中的哲学观、伦理观、道德观等因素的影响，体现了中华民族传统文化的审美基础。在探索现代艺术设计民族化发展的过程中，着力挖掘传统色彩所蕴含的文化内涵，必然会使现代艺术设计“民族特色”更加凸现。
第二、中国传统色彩观的象征意义彰显现代艺术设计民族化发展的心理学价值。从人类开始感知色彩，到认识色彩，最终能够应用色彩，人们的心理、生理都发生着复杂而微妙的变化。从心理学的角度上看，色彩是对人们的有效刺激和反应过程，为色彩赋予了丰富的象征意义，能够引申为人们的丰富情感和心理效应。这种象征意义，是色彩在带动人们视觉感情的同时，又能够使人们产生丰富心理感受。例如：白色象征纯洁、神圣、善良，使人产生敬畏与忧郁的心理感受；红色象征热情、性感、自信，使人产生兴奋的心理感受；黑色象征权威、高雅、低调，使人产生恐惧与庄严的心理感受。在中国传统色彩观中，受到历史、地域、民俗等因素的影响，对不同的色彩赋予了不同的寓意和心理暗示。将中国传统色彩观的象征意义表达融入现代艺术设计的创作实践，能够激发人们对民族文化的亲切认同感，使设计作品易于被大众接受和喜爱。
第三、中国传统色彩观的装饰特征架起了现代艺术设计从“民族”走向“世界”的桥梁。中国传统色彩观的“五色”理论，具有强烈的装饰性和简洁性特征，其中鲜艳、单纯、明快的色彩极易吸引人们的眼球，蕴含了先进的色彩搭配规律。探究本源，无疑让我们感叹“五色”理论所影射的现代色彩时尚的内在元素。研究中国传统色彩观的装饰特征及先进的配色规律，用最简练的表达方式传达最强烈的视觉享受，也是现代艺术设计对色彩的最终要求。
三、结语
一盔一带范文6
论文摘要：女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法，因为女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫。作为女权主义文论的代表作，《她们自己的文学》、《一间自己的屋子》、《阁楼上的疯女人》、《寻找母亲的花园》从不同侧面反映了女权主义发展及内容，解构了男性——女性的二元对立。
女权主义文学理论的兴起，与女权主义运动的产生和发展有着密切的关系，它是政治运动深入到文化领域的产物。一般认为，女权主义文论的诞生是兴起于20世纪60年代的第二次女权主义运动的结果。1970年，凯特·米勒特的《性政治》的出版，标志着女权主义文学理论的形成。此后，西方女权主义文学批评一直在不断地蓬勃发展。它大致经历了三个发展阶段：在初期阶段，女权主义文学批评主要集中在批判西方文学传统中的“厌女症”。这种文学传统歧视妇女，歪曲和诋毁妇女的形象，并把众多的女作家排除在文学史之外。在第二阶段，女性主义文学批评主要集中在发掘被父权制文学传统湮没的妇女作家和作品，同时重新评价传统文学史中的妇女作家和作品。在这一时期出现了一批重要的女权主义文学批评论著，如：帕特里夏·迈耶·斯帕克斯(patricia meyer spacks)的《女性的想象》（the female imagination,1975），埃伦·莫尔斯（ellen moers）的《文学妇女》（literary women,1976）；肖沃尔特的《他们自己的文学》(a literature of their own, 1977) ，以及桑德拉·吉尔伯特（sandra gilbert）和苏珊·古芭(susan gubar )的《阁楼上的疯女人》(the madwoman in the attic, 1979)。这一时期还出现了黑人女性主义文学批评和同性恋女性主义文学批评。在第三阶段，女权主义文学批评对文学研究的理论基础进行了反思，对建立在男性文学体验基础之上关于阅读和写作的传统理论观点作了修正。女性主义文学从许多其他批评理论，如心理分析、后结构主义、解构主义、、读者反应批评、新历史主义、黑人美学等借用了不少的观点和分析方法，从而形成了形形的观点和主张。
解构主义（deconstruction）是60年代后期源于法国的一种哲学思潮，其主要倡导者是德里达。他认为，西方的思想传统是建构在一种二元对立范式的基础上，例如：言说—书写、存在—非存在、本质—表象、事物—符号、真实—谎言、意识—无意识、男性—女性等等。并且逻各斯中心主义的传统认为每一组的前者优于后者，比后者重要；后者是前者衍生出来的“他者”（other）。德里达对这种体现了等级差异的二元对立范式进行了批判，他把那种等级次序颠倒过来，这样，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同样存在的理由。而解构主义作为一种方法论，为女权主义文论提供了十分有用的工具。女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法，无论这种方法的实施者是有意为之还是无意中与解构主义的原则相契合。因为，女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫，而要做到这一点，就必须对现有的政治、经济、文化制度进行拆解，改变这种对妇女不利的两性对立状态。
美国女性主义文学批评的主要学者之一伊莱恩· 肖沃尔特（eline showalter）抛掉传统的文学史分期，根据女性文学在不同时期的特征，把妇女文学史划分为“女性”（feminine）—“女权”(feminist)—“女人”(female) 三个时期。第一时期（1840—1880）：特点是妇女致力于写作，企盼达到男性文化的成就，他们不自学地接受了男子对妇女的偏见，标志之一是女性作家使用逻辑性化的假名。第二时期——1880——1920）妇女开始反抗对他们本性的歪曲，表现出昂扬的女权意识。第三时期（1920年以后）妇女既反对对男权文学的模仿，也超越了对男性的对立，他们更多地把自身的经验看作自主艺术的根源，以建立真正的女性文学。
《她们自己的文学》——肖沃尔特与女权主义文学经典的构建。她倡导建构独立的妇女文学史和女性文学经典。她认为现有的文学经典是男性中心的产物，它们排斥、忽略了妇女作家。女作家和她们的作品成了“被压抑的声音”。因此，面临女性主义批评的重要任务就是要建构妇女自己的文学史和文学经典。《她们自己的文学》就是妇女文学史的一部开拓性著作。在此书中，肖沃尔特批判了父权制文学传统对妇女文学的偏见、压制和漠视。并从理论的深度找到了妇女文学长期遭受压制、埋没的原因。另外，《她们自己的文学》发掘出了近二百位被父权制文学传统湮没的女作家。证明了妇女有着她们自己的文学，而且妇女文学有着自己特殊的历史和传统。这部作品对美国女权主义批评产生了深远的影响，成为了西方女权主义评论中的里程碑。
《一间自己的屋子》——弗吉尼亚·沃尔夫的“双性同体”观。沃尔夫的女权思想在1929年出版的《一间自己的屋子》中表现得最为直接和充分。“一个女人如果要想写小说一定要有钱，还要有一间自己的屋子。” “钱”和“一间屋子”不仅仅是它们本身，而且是一种象征，是妇女没有经济地位、没有文学传统、没有创作自由的生存状况的写照，也是妇女要进行创作的必要条件的象征。沃尔夫双性同体思想的提出，是对历史上以男性价值为仲裁者的单一价值的标准的反叛。针对两性的处世态度，她提出了男女和平共处的理想。这可以看作当代解构主义女权主义者对性别二元对立进行解构的萌芽状态的思想。
《阁楼上的疯女人》——桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭的“作者身份的焦虑”理论。吉尔伯特和古芭在这部著作中运用了传统的细读和意象研究的方法。她们运用了“禁闭”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“疯女人”、“女巫”等意象和隐喻来讨论女性作家的作品。女权主义批评家将女性形象在传统的男性文学中分为两类: 天使与妖妇。那些温柔美丽、顺从贤惠，为家庭默默奉献的女性被神话为天使，而那些意欲走出家庭，摆脱男权统治，追求自我价值的女性则被丑化为妖妇，为男性所厌恶和恐惧。她们认为，由于妇女被“禁闭”在由男性对她们以及对她们的潜能的界定之中，女作家们总是忧虑她们不能有所创造，担心她们永远也不能成为文学史上的“先辈”，担心写作的行为会孤立她们或者甚至会摧毁她们。为了克服对作者身份的忧虑，女作家们一方面选择男作家不太感兴趣的体裁和类型，诸如儿童谅、书信、日记等；另一方面，隐瞒自己的身份，否定自己，模仿男作家写作。这些作家通过既遵从同时又颠覆父权制文学标准，来取得真正的女性文学的权威。从而她们超越了对作者身份的焦虑。
《寻找母亲的花园》——爱丽丝·沃克的黑人女性主义观。解构和抨击男性中心文学的同时，必然伴随着对妇女文学的赞美和发展，也就必然伴随着对女性文学传统的寻找。在《寻找母亲的花园》中爱丽丝·沃克指出，奴隶制和种族歧视的政治、经济和社会的约束、历史性地扼杀了黑人妇女的创造性。在性、种族、阶级的三重压迫下，黑人妇女在美国社会中成了真正看不见的人，被称为“世界的骡子”。沃克运用缝制百纳被和培育鲜花这种无语的艺术形式隐喻黑人妇女受到压制的创造力，号召人们寻找黑人文学母系，反对歧视黑人妇女文学的种种谬论，旨在向世人昭示黑人女作家有着与本国黑人男作家及白人女作家一样可靠的历史传统。深受这种传统影响的不仅仅是爱丽丝.沃克，还有像佐拉·尼尔、赫斯顿、托尼·莫里森等许许多多黑人妇女作家。这些作家以独特的黑人女性主义审美观和身为女性双重身份（既是黑人又是女人）的独特经历，充分描述了黑人女性在美国社会的生存状态和她们的奋斗历程。
女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法。因为女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫，所以解构主义作为一种方法论为女权主义文论提供了十分有用的工具。解构主义为女权主义文论提供了一种全新的思维方式：妇女运动的宗旨不应只是得到与男人平等的权利和地位，而是要怀疑所有的地位与权力，以避免将原有的对立双方简单地进行反转。这种全新的思维方式，对于全面消解二元对立，从而建立全新的、不排除差异又不存在压迫的女性文化是至关重要的。
参考文献：
[1]程锡麟、王晓路. 当代美国小说理论[m]. 北京:外语教学与研究出版社,2001.
[2]弗吉尼·亚沃尔夫.一间自己的屋子[m].王还译，北京：三联书店，1989.