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中国古代史试题范文1
篮球英语中把抢下后场篮板球、一个人运球快攻到对方篮下、最终上篮得分的“一条龙”叫作“coast to coast”，原意是指从太平洋海岸到大西洋海岸(或者反过来也行)，篮球场上是指从这边端线到那边端线。孙悦这次是真正的“coast to coast”，在洛杉矶摘到了冠军戒指，然后转身去纽约那边领了合同，以他的特点，在尼克斯队主教练德安东尼手下打球，出场的时间一定比在湖人队主教练菲尔・杰克逊手下打球多。如此说来，孙悦的一条龙基本上就算打成了。
至于“车震”，如果孙悦在国内发展，也许是个负面影响，但波及面实在有限，与他在美国东西海岸的队友们比起来，“二环路奔驰车车震”只是毛毛雨了。
过去几年的“纽约毒药”马布里，2005年的时候曾经把在尼克斯俱乐部实习的女大学生领进了自己的卡车，在纽约大街上玩了一把“卡车车震”。这事不是我编的，而是还原自美国纽约法庭上双方的真实陈述。双方之所以上了法庭，也不是为了这个事情，而是因为尼克斯当年的高级副总裁桑德斯主教练托马斯性骚扰，马布里“卡车车震”女大学生被作为了尼克斯球队上下骚扰俱乐部女工作人员的证据。
但法庭陈述表明，女大学生是自愿的。美国人把这种姑娘叫做“groupie”，中文有个既符合发音又符合这些姑娘们的形象的翻译――骨肉皮，而北京话里把这些女孩儿叫做“果儿”。
骨肉皮最早是指跟着摇滚乐队混的姑娘们，她们也不图谋什么，就是崇拜，然后主动投怀送抱。
1967年11月创刊的美国流行文化杂志《滚石》，在1969年2月15日(情人节次日)的第27期就把“骨肉皮”的形象送上了封面，封面故事“骨肉皮和其他女孩儿”也围绕此展开。
张伯伦号称自己一生经历过两万多个女人，魔术师约翰逊当年也是因为采花无数才感染了爱滋病病毒，这些女孩儿有相当一部分都是篮球的骨肉皮。
但时代在进步，骨肉皮也是一样。按照科比的说法以及法院最终的认定，他2004年在科罗拉多州鹰县出的事，其实就是骨肉皮倒打一耙。据美国媒体报道，那之后，NBA球星们在客场酒店的床上接待骨肉皮的时候，都要邀请保镖或者经纪人在场，以证明对方纯属自愿，避免不必要的法律麻烦。
又扯远了。孙悦“车震”曝光那天，我的同事说，要不要咱们也跟进报道评论一下?我说，算了吧，我怎么觉得基本上就是一场男欢女爱呀，没什么可评的吧?同事补了一句，陈冠希那事儿不也算是男欢女爱?
中国古代史试题范文2
关键词：古代体育 诗歌 审美特性
中国古代体育诗歌是建立在我国优秀的民族传统文化和民族精神之上的，将民族自豪感和民族情感寄寓于多姿多彩的体育文化生活中，并通过诗歌这种独特的文学体裁予以抒发和表达，尤其能够表现出民族性。在我国的众多古代诗歌中，体育诗歌占了很大比重，本文针对体育活动的实际内容和独特精神魅力，在体育活动中的哲学道理和精神文化等方面，分别做出了介绍和阐述，诸如对美好事物的喜爱和向往，对体育活动和体育文化的热爱，对国家民族命运的感叹，对民族振兴的热切希望等等。在我国古代众多的体育诗歌中，有许多优秀作品流传至今，影响并鼓励着青年一代在体育事业上不断创新和进步。下文将着重分析我国古代体育诗歌所具有的审美特性。
一、中国古代体育诗歌之叙事审美特性
中国古代体育诗歌是生动写实的文学体裁，是通过描写现实生活中的事物和活动，抒发个人情感的艺术性语言表达方式，它注重将创作者的情感巧妙蕴含于词句的表述和运用之中，构建出语言生动、内容丰富、意境优美的活动场面和生活环境，并因其用词的准确、精湛和语言的形象、美妙而流传至今。我国古代体育诗歌的创作者都致力于通过生动而精细的描写，去营造优美、丰富的体育活动情境。不同的体育诗歌、不同的叙事手法表达出不同的体育活动情境，有的体育诗歌表达了浪漫与美好，有的表达了激昂与雄壮，有的表达了意志与勇气，有的表达了期盼与希望。我国古代体育诗歌以内容丰富的叙事手法，对包括足球、马球、水球、划船比赛、射箭、比武、打猎等多种体育运动项目做出了描述。“寒食内人长白打，库中先散与金钱”（王建）。“白打”即足球，他在这首七言律诗中描述了宫女的足球运动场面：几位通宵工作没有休息的宫女，于清晨时分聚集在大树下玩蹴鞠。作者用词精准，把宫女的外貌、精神状态，活动时间等交代得非常清楚，给读者展开了一幅内容详实的体育活动画面。类似的诗歌还有“遥闻击鼓声，蹴鞠军中乐”，“彩绳拂花去，轻球度阁来”（韦应物《寒食后北楼作》），“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里”（王维《寒食城东即事》），“采索拂庭柯，轻球落邻圃”（温庭筠《寒食节日寄楚望二首（之二）》）等。诗歌“蹴鞠当场二月天，仙风吹下两婵娟。汗沾粉面花含露，尘扑蛾眉柳带烟。翠袖低垂笼玉笋，红裙斜曳露金莲。几回蹴罢娇无力，恨杀长安美少年”（钱福《蹴鞠》）对足球比赛的时间、比赛参加者的容貌和运动姿态、比赛的详细内容都做出了交代，“露”借指汗水，“烟”借指飞起的尘土，“玉笋”和“金莲”借指女性的手足，全诗叙事细致、传神，为我们勾画出栩栩如生的足球运动场面。“苑西廊畔碧沟长，修竹森森绿影凉。掷球戏水争远近，流星一点耀波光。” 宋徽宗赵佶用这首七言律诗描写了水球的运动场面。诗中的“流星”是对抛起水球的比喻，前句描写了周围静态环境的清凉和安静，后句描写了水球活动场面的精彩和激烈，通过前后一静一动的鲜明对比，呈现出鲜明、生动的体育竞技场面。在这首诗歌中，作者将眼前场景和想象与个人感觉相结合，用华丽、漂亮的流星代指传递中的水球，营造动感的视觉效果。
二、中国古代体育诗歌之抒情审美特性
中国古代体育诗歌蕴含着创作者对体育运动的喜爱之情，是我国古代人民在参加体育活动的过程中表达情感的一种方式。我国古代的许多体育诗歌中运用了抒情的表现手法，通常反映出体育活动参加者积极乐观的生活态度和健康拼搏的精神面貌，它不仅仅是民族体育活动与文化的直接表现，更具有韵律性，寄托了诗歌创作者的喜悦、愉快、憧憬、忧伤等各种内心情感。我国古代体育诗歌涉及并涵盖了许多体育项目，其中也有对许多民间传统体育活动的相关内容描写，诗歌不受时间条件的限制，也不局限于某一固定不变的空间，诗歌创作者把自己的想法和情感注入在体育诗歌的字里行间内，抒发个人情感，因而赋予了中国古代体育诗歌更加详实的内涵，更能够吸引读者的注意，引起读者的共鸣。体育诗歌的语言形式是变化多样的，创作者的情感也是复杂、不同的，运用比喻、夸张等创作手法，生动再现运动场面的热烈氛围和运动员的高超技艺，将个人情感和体育活动巧妙结合在一起是优秀诗歌的重要标准。“洛阳芳树映天津，灞岸垂杨地新。直为经过行乐处，不知虚度两京春。去年馀闰今春早，曙色和风著花草。可怜寒食与清明，光辉并在长安道。自从关路入秦川，争道何人不戏鞭。公子途中妨蹴鞠，佳人马上废。渭水长桥今欲渡，葱葱渐见新丰树。远看骊岫入云霄，预想汤池起烟雾。”（李隆基《初入秦川路逢寒食》）该诗歌传达了作者对时间飞逝的感慨之情，反对和告诫读者不要把时间浪费在过度的休闲娱乐上，叮嘱读者要懂得珍惜一去不复返的美好时光，利用时间多做有益的事情，不要浪费时间和虚度光阴。诗文中没有明确记录和说明体育活动的过程，但是间接地提到运动的场所和参与运动的人，并发出“不知虚度两京春”的感叹，全诗前后文相互照应，通畅流利，既为我们呈现出洛阳风光和人们对足球活动的喜爱，也抒发了自己的个人情感，是我国古代体育诗歌中抒情诗歌的优秀代表作品。“少年骑马入咸阳，鹘似身轻蝶似狂。蹴鞠场边万人看，秋千旗下一春忙。风光流转浑如昨，志气低摧只自伤。日永东斋淡无事，闭门扫雪只焚香。”（陆游《晚春感事（之四）》），诗歌的前段描写了少年带着踌躇满志、对生活和未来充满期待的心情，进城观看足球比赛，比赛场面气势宏大，人潮沸腾，从侧面反映了国家强盛，经济、文化繁荣的太平盛世；诗歌的后段描写了老者失去了青春与活力，在生活里连续不断到来的挫折和打击中，也逐渐失去了对人生和事业的憧憬，间接反映出国家政治和经济各方面都开始逐渐走向衰落，抒发了作者感慨和遗憾的心情。
三、中国古代体育诗歌之喻意审美特性
诗歌作为我国自古流传的一种文学载体，是为了说明道理、弘扬精神而产生并得到世代传承的。体育诗歌作为我国古代诗歌的一个种类，其中既有描写体育活动的场面和过程，也介绍民族性体育运动的发展方向和进程，创作者通过叙事和抒情手法抒发了对美好事物的喜爱和向往，对体育活动和体育文化的热爱，对国家民族命运的感叹，对民族振兴的殷切希望等等，通过诗歌创作来阐述人生哲理，正是我国古代体育诗歌的重要审美特性之一。正因为体育项目多从民间诞生并得到发展的，因此民族体育活动的发展也代表着国家体育事业的发展，而体育活动的民族性则反映了国家的民族性和民族荣誉感，对国家民族精神的振兴，国家政治、经济的繁荣和发展都具有一定程度的映射和影响。体育诗歌中常常充满着对民族命运和国家兴衰的感叹，从诗歌创作者个人的语言中，体会到体育活动对性格磨炼和品格培育的重要性，用个人运动技艺的提高和运动精神养成，去为民族的发展和国家的进步贡献力量，实现民族的腾飞和国家的富强。古代体育诗歌有了深刻的喻意，才能够在群众中广为流传，才能给青年后辈带来启发和鼓励，因此优秀的体育诗歌总是包含着创作者想要说明的一定的道理和故事，成为诗歌的灵魂和支撑。更因为体育运动项目是竞技类的活动，该活动培养人类坚强勇敢的品格和不断挑战、不断进取的精神，而将这种品格和精神通过诗歌表达出来，正是我国古代体育诗歌所追求的。随着朝代的更替，部分体育诗歌中暗藏着为祖国和人们担忧的情感，这些内容各异，风格不同的体育诗歌都是从各种角度对当时群众生活和国家状态的现实反映。“临淄重蹴鞠，曲城好击剑，不要身后名，专骋眼前智。”（吴均《上承左思、鲍照之余边城将诗四首》），诗文先对两个不同地方盛行的体育运动做了简洁的介绍，后对这两种体育运动的共同竞技精神作了总结，从体育运动描写和叙事上升到精神文化。晚唐女诗人鱼玄机的《打球作》一诗，是对唐朝马球活动的叙事性描写，诗中写道：“坚固净滑一星流，月杖争敲未拟休。无滞碍时从拨弄，有遮拦处任钩留。不辞宛转长随手，却恐相将不到头。毕竟入门应始了，愿君争取最高筹。”全诗对球杆、球、击球的技巧和姿态等都有所陈述，既有对物的描写，也有对运动场面的描写，并在结尾提出对运动员的期待和希望，全文流畅、连贯，活泼生动，是我国古代体育诗歌中的代表性佳作。“围棋斗白黑，生死随机权”（韩愈《送灵师》）“黑白谁能入天元，千回生死体方圆”（张乔《味棋子赠弈僧》），这两首诗歌表述了围棋的精妙变化，其中充满智慧，是陶冶情操和培养品性的体育活动，体育诗歌通过将体育活动与意志、性格、品德相关联，使得诗歌从简单的记录功能中解放出来，升华到更高的文化层次，不仅仅是记叙体育活动，更是对人生、对世界观和价值观的全面解读。
中国古代体育诗歌的叙事、抒情、喻意的审美特性既丰富了诗歌的内容，也增加了诗歌的趣味性、历史性和哲学深度，在给读者送去优美、生动诗文的同时，也提醒读者要培养自身的性格和品德，表达了对健康、自由、乐观生活的追求，充满着对我国传统体育活动项目的喜爱之情。
参考文献：
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[3]吕顺长.菅原道真的棋诗[J].体育文化导刊，2003（4）：79-80.
[4]韩春萌.略谈体育名人的传记创作[J].当代文坛，2004（2）：12-13.
[5]谢冕.论新诗潮[J].中山大学学报，2002（5）：1-14.
[6]赵小华.唐代体育诗歌――体育的诗性存在[J].体育文化导刊，2006（9）：92-94.
中国古代史试题范文3
关 键 词：礼制精神 服饰纹样 装饰特色
中国素以“衣冠之国”位居，在中华五千年的文明史中，服饰承载着厚重的传统文化和内涵。在长期占有统治地位的儒家思想影响下，封建社会的等级制度在服饰上有极其显著的反映。它与礼制相结合，颁布律令，规范和管理不同阶层的穿衣戴帽，从服装的质料、服色、图案纹样等都有详尽的规定，以区分君臣士庶服装的差别，充分表现人们的身份、地位。可以说，中国服饰制度具有鲜明、独特的礼制文化特色。
一、中国古代服饰纹样始终依从礼制而发展
中国古代礼制成于“三皇五帝”时代，到尧舜时，已有成文的“五礼”，最早的有关服饰纹样在礼制中反映的记载是在《虞书·益稷》篇中：“予欲观古人之象，日、月、星辰……以五彩彰施于五色，作服汝明。”意思是说仲雍在举行祭祀礼仪时穿着图腾衣，各部联盟首领在祭祀礼仪活动中以五彩之色施与衣物上，即将十二章花纹用画与绣的方法施于冕服上。“天子衮服十二章”的起源便是由此而来。十二章花纹纹饰的次序为日、月、星、龙、山、华虫、火、宗彝、藻、粉米、黼、黻，这说明当时的服饰图案已经很有特点了。殷商时代社会已出现了等级，但服饰形制还没形成。到了周朝时期，已逐步形成了华夏民族的礼乐衣冠体系。随着各种礼仪制度的确立，上至天子，下至庶民，无论贵贱尊卑，都应穿着相应的服饰，皆以“礼”的精神规范自己的生活。“兴正礼乐，度制于是政，而民和睦，颂声兴”，周朝设礼官掌管天下礼仪，并把这项制度推向了较为完备的阶段。
服饰作为一种文化现象，在汉代儒家传统地位确立之前，就被“礼”所约束。随后孔子提出的“克己复礼”，汉代把《仪礼》列入五经。“仪礼”的关注点是整个社会活动，项目繁缛，对于服饰有全面严格的规定，是典型的儒家所倡导的礼制在服饰上的反映，它直接影响了几千年来国人的服饰观念和风格。例如，西汉建立以后，新的统治者吸取了秦朝的教训，在服饰礼制方面规定得十分用心，不仅对百官服饰的样式和色彩进行了严格的规定，甚至对民间服饰也做出了限定。在当时，百姓只能穿着本色的麻布衣，而不得使用其他色彩的服饰。除此，还对生活用品进行详细完备的规定，诸如相关的生活基本需求，如衣帽鞋袜、车马乘骑、日用杂品等。在汉朝，不论花色、品种、质料，还是色彩，都有严格的等级划分。历代更是在朝廷中设立相关的机构对礼制进行管理。作为一种上层建筑，历代统治者都把此作为行为准则，用法制、礼教、哲理等各种手段统治人们的思想，使人们循礼蹈规，安分守己，使之成为相应的风气。在我国封建社会鼎盛时期的唐代，无论是人们的思想，还是物质的生产都达到了一定的历史高度。服饰纹饰以一种“标识”的特有形式显示着封建礼制的等级制度。在《旧唐书·舆服志》中有一段关于中国官服补子起源的记载：“则天天授二年二月朝，集使刺史赐绣袍，各于背上绣八字铭……诸王饰以盘龙及鹿，宰相饰以凤池，尚书饰以对雁。”由此可见，武则天以绣袍赐予百官，是以鸟兽纹样为主，而且装饰部位在前襟后背。这一做法带有一定的标志性，它直接以一个有形的文化符号显示在服装上，使其具有了明显的中国礼制文化特点。到了宋代，宋人受程朱理学的影响，焚金饰、简纹衣，以取纯朴淡雅之美，对妇女的装束也有了详细严格的规定，服饰制度与宋代程朱理学观点有着异常密切的联系。而清代的服饰是我国服饰发展的顶峰，服饰纹样在这时的装饰作用已达到了登峰造极的程度。清代在图案的设计上承袭十二章的纹样，在明代的八吉祥纹样的基础上，集图案的装饰作用之能事，使之达到了繁复的程度。这一时期，服装出现了一种叫“补子”的装饰，以“补子”的纹样代表官职的贵贱，“补子”纹样的差别反映了清代等级的森严。并且清代的帽子一改历代的式样装束，注重帽子上顶戴花翎的装饰，以花翎的不同反映不同的官职。因此，如果分析清代服饰的发展与历代服饰之间的差异，那么，主要表现的就是各种服饰装饰纹样的繁杂堆砌，以及在图案上等级观念的反映。可以说“礼”在中国古代，是法权体系的一个重要支撑。而服饰在这一过程中，则体现了相当重要的补充作用。中国的服饰制度始终与中国礼制思想紧密相连，使中国古代服饰纹样始终依从着礼制而发展。
转贴于
二、礼制促进中国古代服饰纹样的特色发展
1.从纹样题材内容上表现
服饰作为一种文化形态，贯穿了中国古代各个时期的历史。从服饰的演变中可以看出历史的变迁、经济的发展和中国文化审美意识的嬗变。服饰图纹的普遍性可以被统治阶级利用，以图纹去强硬地推行一种统治制度，这在纹样题材内容上显示得较充分，例如前文所提到的，上古时期衣裳就有“十二章”之制，十二种纹样为日、月、星、辰、山、龙、华虫(即雉)、宗彝、藻(水草)、火、粉米、黼(斧形)、黻(亚形)。十二种纹样各有特定的象征意义，如日、月、星，取其照临光明，如三光之耀之意；龙是神明的象征，同时又不可捉摸，取意应变；山，象征王者的崇高；华虫(雉)，取其有文彩，表示王者有文章之德；宗彝，表示有深浅之知、威猛之德；藻，象征冰清玉洁；火，取其向上；粉米，代表食禄丰厚；黼为斧形，象征决断；黻作两已相背，象征善恶分明等。纹样不同，所属官阶不一样。天子之服，十二章全用，诸侯只能用龙以下八种，卿用藻以下六种，大夫用藻、米、粉米四种图案，士用藻火两种图案，界限分明，不可僭越。而明、清两个朝代用于官服上标明品级的补子纹饰，更是在礼制精神下的产物，是封建帝制的标志之一。
2.从纹样色彩上表现
中国传统服色尊卑有别，等级森严，其色彩运用具有鲜明的特定性，成为统治阶级权力与等级差别的标志与象征。从西周开始直到明清，历代制定的舆服制度，从统治者到诸臣百官的服饰纹样色彩各有等差。例如《周礼》中规定：“黄帝冕服，玄（黑）衣、赤（红）裳，用十二章，从公爵起视帝服降一等用之。”《尚书大全》中记载十二章纹的色彩是：“山龙纯青，华虫纯黄作会，宗彝纯黑，藻纯白，火纯赤。”另外，统治者祭天时服色要用青，祭祖时服色要用玄，祭桑时服色要用绿色。“秦汉以来服色转变，令唯朝廷五服用彩”，厉禁庶人衣彩，平民只能穿“布衣”“白衣”“皂衣”，而被称为“白丁”“黔首”。封建社会中期以后，规定愈加明确详细，如唐代始以袍服颜色区分官员等级，除皇帝可以穿黄色衣服外，“士庶不得以赤黄为衣”。贞观四年规定二品以上服紫，五品以上服绯；《宋·舆服志》关于文武官员服饰颜色的规定是：“文武三品以上服紫，四品服绯，五品浅绯。”而黄色自隋朝开始则逐渐成为皇帝的专用色和王权的象征。据《清史稿》记载：“龙袍，色用明黄。领、袖俱石青，片金缘。绣文金龙九。列十二章，间以五色云。”这说明清代对龙袍在形制、制作工艺、装饰图案以及对衣服的色彩上都规定得十分严谨苛刻。
3.从装饰形式上表现
中国传统服饰纹样装饰在很大程度上依然受到服制化、程式化制约，装饰的位置要按古代服制要求或造型构图的需要，将图案纹饰“对号入座”。如《明史·舆服志》记载：“自黄、虞以来，元农、黄裳为十二章。日、月、星辰、山、龙、华虫，其序自上而下为衣之六章。宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，其序自下而上为裳之六章。”永乐三年又定：“元衣八章，日、月、龙在肩，星辰、山在背，火、华虫、宗彝在袖……”一般服饰图案装饰位置多选居中式、对称式、呼应式、满地式等形式。儒家说：“德莫大于和，而道莫正于中。”凡具有特定含义，或具有标志作用的图案多采用居中式，如明清时期的龙袍，团龙居中，为正面造型。又《旧五代史·选举志》：“务在酌中，以为定制。”故清代补服为对襟式，宁将补子一剖为二，也不能移动位置与左右，以显“中庸”“方正”的社会观念和哲学思想。凡双数、对应图案多采用对称式，如清代龙袍、蟒袍下摆装饰的“水脚”纹装饰形式，运用对称式能够在视觉上产生一种稳定、端正的感觉。如果纹饰不同，但内容彼此关联的图案，大多采用呼应式。如传统服饰纹样中常见的日月对应、龙凤对应，在装饰位置上彼此关联，相互配合。此装饰形式在民间服饰应用中比较常见。满地式，在女服纹饰中运用较多，有造型逼真的写实花卉、四通八达的几何骨架、满地排列的地子纹等，其花式丰富，排列自由。
综上所述，“礼”在中国古代，已经俨然僭越精神文明的界限，而成为法权体系的一个重要支撑。而在这一发展过程中，服饰体现着相当重要的补充作用，它带有强烈的“礼”的色彩标志。我们只有深入发掘、整理研究本民族传统服饰文化体系，才能展现中国服装事业发展中的民族特性和时代特性，让世界进一步认识和了解中国服装文化。
参考文献：
[1]华梅.服饰与中国文化.人民出版社，北京：2001.
[2]叶立诚.服饰美学.中国纺织出版社，北京：2001.
中国古代史试题范文4
关键词:线条;东方韵味;交流
桑德罗•波提切利是15世纪末佛罗伦萨一位重要的画家,是最有艺术风格的艺术大师之一。他把同时代诗人那么美妙的梦幻变成了可视的画面,他绘画中的女神看过后便难以从脑中抹去:无比柔美的体态,芳香的青春气息,清新动人的格调,探索了独具的诗情与曲线的趣味,创造了独特的美的世界。
我们现在回视波提切利的绘画,普遍认为波提切利是一名线描高手,在他的笔下,流畅而富有动感的线条和圆滑的形体完美地结合在一起,加之近似平涂的笔法,使他的作品在文艺复兴诸大家中独树一帜,他极善于运用线条,无论描绘任何人物,波提切利发挥其特点的地方就在于美丽的头发和有节奏韵律的衣纹布褶。
在波提切利的多数作品中,对于头发和衣纹布褶的描绘都是相当细心和精彩的,每一个衣纹的线条都充满着节奏。画面刻画既发挥了写实造型功夫又具装饰性,以线造型为主,人物形象苗条、修长、优美,衣着风动飘逸,繁复的裙纹形成线条的流动节奏变化的美感,贴身的衣褶紧裹着的身体已显示出妩媚多姿的人体美。例如,《朱迪丝返回贝瑟丽亚》。朱迪丝杀死了赫洛夫尼斯,侍女头顶的篮中就放着赫洛夫尼斯的头。人物表情没有夸张刻画,显得沉着冷静,不露声色。但是对人物的形象和衣着却下了很大功夫,从优美的衣褶,飘扬的头巾,都极富韵律感和装饰美,虽然画家是描绘杀戮的题材,但还是能在完美的画面上,人物舞蹈般的脚步中体会到他独特的各种线条美所产生的线条的律动。和大师多数作品一样人物衣着上呈现出在各种各样富有变化的线条,大多都是细长、纤秀的,很好的表现了衣着轻柔、飘逸的感觉,突出了形体舒展而柔韧。
在中国古代工笔人物画中,表现衣服时古人总结出了“十八描”。极大地丰富了中国古代绘画线条艺术宝库,是不可多得的宝贵遗产,有着极其重要的审美价值和较高的学术价值。流传至今的《烈女仁智图》、《簪花仕女图》等,线条流动多姿,在衣纹上的用线,用这种线描来表现中国古代仕女(尤其是贵妇人)所穿质地轻薄的绞罗绸缎,不仅很好地表现出服饰薄衣透体的质地,而且表现了贵族妇女的细腻皮肤和衣物薄纱,顺滑飘逸的质感。
《簪花仕女图》局部《春》局部
在波提切利素描作品中,我们可以很清楚地看到线条的出色运用,就会理解为什么同时代的画家认为他是素描高手,《美术家列传》作者瓦萨里也曾这样评论:“波提切利的素描本领出类拔萃,作品数量也很多,在他去世的一段时间里,画家们热诚地到处寻求他的素描。我也有几幅,其中的线条轻松流畅。”我们可以看到波提切利流动的线条的运用,虽然粗细不一,有的很细致,有的很随意,表现衣服不同的或轻柔或厚重的质感。在那些翩翩起舞仙女轻纱衣褶上,这种繁复的衣纹皱褶的表现,是波提切利特有的衣纹处理方式,可这种特殊的方式却暗合中国人物画的衣纹的表现,就用线类似于中国“十八描”中的“行云流水描”和“铁线描”所带给我们的感受,它虽没工笔仕女画线条精美极致、组织有规律,但它的随意性很大,总体流畅圆润,更简练,、概括,给中国观众留下很深的印象。
中国绘画让“线”的形式美和精神内涵达到了登封造极的境界,波提切利的绘画作品,在把握线条上,有自己独特的高超技巧,线条成为他塑造人物形象的工具,他不像中世纪绘画中线条运用的那般刻板和呆滞,也不像文艺复兴大师那样用面造型,而是运用明晰的线条来表现,特别是对女性人物长发的勾画和飘逸流动的衣褶,时而他用细长的线条来传达轻松的情绪和流畅的节奏,在静态中展现动态;时而用厚重的直线刻画整齐林木,在稳重中挥洒灵秀,犹如一坛陈年佳酿,洋溢着欧洲文艺复兴时期艺术的风采,却又散发着宋代工笔流韵的清香。虽然波提切利在用线表现上是以线造型,以线定形;而中国绘画是以线作为绘画表现的主要手段,是以线表情,以线达意,人们还是不难看到有某些韵味的相似,还真让人感到意味深远。
由此,我想到无论西方绘画还是东方绘画,在画面造型界定上或是在画面塑造上,不论是以面造型为主,还是以线条为主,将线条的韵律与西方绘画的体面结合,给人类绘画艺术的表现注入了新的活力,这将是对人类绘画的不断发展和创新。
波提切利很少留下文字资料,这给研究他的绘画心理,以及绘画转变过程中的思想状况带来了很大的困难,不过,十九世纪末二十世纪初,正是欧洲艺术寻求新突破的时期,日本艺术和中国艺术的相继发现,使欧洲掀起了“东方文艺复兴”的浪潮。对东方文化、艺术的借鉴,使欧洲艺术获得了与模仿现实美术不同的艺术观念,绘画表现出全新的面貌。研究波提切利融合东西艺术于一体的探索实践,为我们认识东方艺术,尤其是中国艺术精髓对世界的影响提供了参照,更坚定了我们的认识一一中国文化艺术在东西艺术交流和西方现代派美术发展的过程中,起到了的积极作用。
参考文献
[1]何政广.《波提切利――佛罗伦萨的美神》.河北教育出版社,2000年8月.
[2]桂小虎.《西方绘画史话》.时代文艺出版社,2007年3月.
[3][美]理查德•特纳郝澎译.《文艺复兴在佛罗伦萨―美术的创新》中国建筑工业出版社,2004年.
中国古代史试题范文5
关键词：题画诗 想象 通感 幻觉 象征
题画诗是在中国画的空白处，由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境。诚如清・方熏所云：“高情逸思，画之不足，题以发之”[1]。这种题在画上的诗就叫题画诗。题画诗是我国古典诗歌园圃中的奇葩，它是我国绘画艺术的共生物，伴随着绘画艺术的发展繁荣而发展繁荣。相对于那些热门的研究领域，题画诗研究或许是个冷僻的行当。自上个世纪80年代以来，与题画诗的研究大多集中于作家作品之专题研究，论者多集中于苏轼，如陶文鹏的《谈苏轼的题画诗》等；从史的角度研究，刘继才先生在2010年出版的《中国题画诗发展史》，有很大的开创意义；还有一些比较有代表性的题画诗的论文，它们各有侧重，对于我们研究题画诗都有很大的帮助。本文拟从艺术表现手法去分析题画诗的美学特征。
1.想象
艺术创作离不开想象，诗歌如此，绘画亦然。绘画作为视觉艺术，其所长在于艺术形象写实、逼真、鲜明，使人直接可感。但若是过分拘泥于写实，就难以给人想象空间。故有见地的画家极为强调艺术的想象，顾恺之所谓“迁想妙得”，荆浩图画六要中的“思”，王诜“醉来却画山中景，水墨想象追当年”，都是在谈绘画中想象所起的无比重要的作用。画家要给观赏者一定的想象空间，但是绘画由于自身的局限性，难以表现余味无穷的意境。嵇康《赠秀才入军》（其十四）有“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”四句，顾恺之深有体会地说：“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”“特有的因素是创造的想象”[2]。诗“最杰出的艺术本领就是想象”。面对画幅的制约，高明的诗人常常借助于创造性的想象，“思接千载”，“视通万里”，化被动为主动，化画境为诗境，并发挥诗歌驰骋想象的长处，对画面上的形象再作创造性的引申；或者以“虚”写“实”的方式，把具体、逼真、写实、精确的画境，化为空灵、朦胧、飘逸、似真似幻的诗境，使“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”如苏轼的《惠崇〈春江晚景〉》：
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
作者生动形象、意趣盎然地再现了江南水乡早春的秀丽风光，并且通过丰富想象，使画中处于静态的景物充满了生命的活力。宋代的题画诗人飞腾奇妙的想象，在上天入地的精神漫游中，还给诗歌增添了许多浪漫的神话色彩。
当然，诗人在题画诗的创作过程中，超时空的想象“精鹜八极，心游万仞”，但决不是漫无边际、毫无目的地神游，它是超离于画面形象之外而又依托于画面形象的。看画，能使人体悟出“景外意”、“意外妙”，这种“景外意”与“意外妙”就是景与情随、境与兴会引发的象外之象与景外之景，画家为观赏者（诗人）提供了一种无限的精神空间，诗人依此而驰骋想象。正是在这里，诗情与画境构成交合之点，补充延展着画意而又与诗境相得益彰。
2.通感
绘画艺术很难表现诗歌艺术所描写的听觉、嗅觉和触觉中的事物，也很难表现诗所表现的各种微妙复杂的内心感受。宋代陈著在其《代跋汪文卿梅画词》中说：“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往尤难也。岂直难而已？竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”这里所说的“疏影”不是一般的事物，而是与微妙的复杂内心感受相关的充满情调和氛围的景物。而“暗香”则是一种由嗅觉所感而成的，它在诗中处于一种无形状、幽渺难寻的状态中，作为视觉艺术的绘画很难将其准确地表现出来。明人张岱《与包严书》也说：“王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀。’尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣。’则如何入画？又，《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，决难画出。” 题画诗则能自由发挥诗歌作为语言艺术的特长，通过“以画为真”的手法，运用通感，化静为动，表现出画面上没有的动态的情景。如元人吴镇《题子久春山仙隐》：
山家处处面芙蓉，一曲溪歌锦浪中。
隔岸游人何处去，数声鸡犬夕阳红。
一曲悠扬的溪歌，和着远处的鸡鸣犬吠声，从映着夕阳似锦绣般涧波中传来，那里便是隐士居住的山村。在诗人笔下，以听觉补充视觉，使“无声诗”变成“有声画”，绘制出一幅有声有色的极富美感的图画来。
3.幻觉
绘画运用色彩和线条，使诸物象同时并列于画面空间，呈现为时间上的相对凝结，而诗歌却是运用语言文字，在时间的延续中逐层地展示情境，是相对流动的。因而，诗歌可以使读者产生一种幻觉，“把他想在我们心中唤起的意象写得就像活的一样，使得我们在这些意象迅速涌现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物，而在产生这种逼真幻觉的一瞬间，我们就不再意识到产生这种效果的符号或者文字了”，“诗歌能表现接近于物质的图画特别能产生那种逼真的幻觉”[3]，这种幻觉是由于对画面的凝神观照而产生的。画面上的艺术形象与诗人的审美想象有机地交融在一起，眼前似真似幻，心中恍惚迷离。这种幻觉表现具有一种独特的审美情趣，在题画诗中常常体现出来。如范成大《题画卷五首》其一：
凿落秋江水石明，高枫老柳两滩横。
君看叠云容变，又有中宵雨意生。
首二句再现画面近景中秋水秋树秋滩的明丽空旷景色，笔力苍劲，写画景生动逼真。接下来诗人引导人们看画里远景中变幻无穷的缥缈云山，从画面呈现的景象中，诗人似乎看到了在重重山峦中流动变化的云气，于是又产生了丰富的联想：“又有中宵雨意生”，这山水云烟缥缈变幻，湿气淋漓，料想半夜定会下雨。这是一种以画为真的错觉，不仅突出了画卷艺术感染力之强，同时把画给写活了，读来意趣盎然。
总之，诗人以错觉和通感的表现手法，以画为真，以虚就实，巧妙地写出绘画作品的生动性。同时，有声有色的诗作是由逼真的画引发而出的。画家为诗歌“写形”，诗人为图画“达意”，诗人和画家共同创作出亦真亦幻，以幻显真的完美境界。
4.象征
诗人创作题画诗的过程中，把画中的山水景物当成某种情志的象征或将之人格化，以更好地托画咏怀。宋代诗画中的自然意象亦多带上了人文性的象征意义。胡晓明直接将宋诗精神概括为“对象世界的人文化。”[4]这种自然意象的人文化，在宋诗中最典型的莫过于梅和竹了。在宋人心中，梅、竹已然成为一种典范的人格气节的象征。如林逋《梅花》诗中有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，苏轼《书林逋诗后》说其“先生可是绝俗人，神清骨冷无由俗”。梅花由自然物象化为人的精神品格，甚至已转换为忠贞高洁的民族气节的象征。
象征手法的运用，一方面是画家将自己的情志寄寓于画，另一方面则是观赏者对画家在画作中传达情志的体察和认可。这种情况是画家主观地赋予画中景物以某种情感，而被观赏者理解接受。此外，在我国文化传统中，还有一些客观物象，特定的文化背景使它成为某种喻义的特殊符号，无论它是否被书写还是被图解，它的符号意义是始终不变的，因而处于共同的文化意识背景下的观赏者都能藉此明白作品的内涵。当画家想要表达相对应的某种情志时，这个喻义明确的符号形式也就被自觉地采用，以其特定的象征意义而代替画家言说，如梅、兰、竹、菊等。在山水画中，松石类意象更是以其明确的象征意义而被广泛采用。这样，在诗歌中将自然物象人文化的习惯，使诗人在观赏画时容易由画中山水景物产生比兴联想，而画本身浓厚的人文精神又从客观上为他们的这种联想提供了前提条件。因而，诗人在题咏画时，尤其是山水画，对于画面形象不作具体描绘，而偏重于画作的象征与比兴之义，成为宋代题画诗的一种常见手法。诗人通过题画诗以抒发超越画外的某种思想感情，延伸视觉形象所不能表达的东西，发人深思，意味隽永。如宋末爱国诗人兼画家郑思肖的《画菊》：
花开不并百花丛，独立疏篱趣无穷。
宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。
作者却通过拟人和象征手法，赋予秋菊抱香枝头、至死不落的可贵品格，抒发了作者心归南宋、不甘元蒙统治的爱国情操。在这类借题画如咏志的诗作中，画幅只是一个媒介，作者不重于画境的全面再现，而更多地注入了自身深切的体验和强烈的感情。在画面上的一些点景之物以及松竹之类的自然物象在诗人看来往往具有人的品格。
参考文献：
[1][清]《山静居画论》方薰.西冷印社出版社，2009：10
[2][德]黑格尔.美学・卷一[M].北京：商务印书馆，1991：110
中国古代史试题范文6
文/王枫
皮肤：女性25岁、男性35岁面部出现皱纹。
肺：20岁开始，肺活量缓慢下降。
大脑和神经系统：22岁开始，大脑中的神经细胞会慢慢减少。40岁后以每天1万个的速度递减。
头发：男性30岁、女性35岁左右开始变白。
：35岁开始逐渐衰老下垂。
肌肉：从30岁起，肌肉衰竭速度大于生长速度。过了40岁，人们的肌肉开始以每年0.5%到2%的速度减少。
骨骼：从35岁开始，到80岁时身高会降低5厘米。
心脏：40岁开始，心脏向全身输送血液的效率开始降低。
牙齿：40岁开始，唾液的分泌量会减少，牙齿和牙龈更易腐烂。牙周的牙龈组织流失后，牙龈会萎缩。
眼睛：从40岁开始，近距离观察事物会非常费劲。眼睛适应不同强度光的能力降低，对闪耀光更敏感，不适宜夜晚开车。
肾：50岁开始衰老。
前列腺：从50岁开始前列腺增生，由此引发了包括尿频在内的一系列问题。
听力：从55岁左右开始衰老，半数60多岁以上的人会出现听力下降。
肠：55岁开始，消化功能下降，肠道疾病风险增大。
舌头和鼻子：60岁开始退化，味觉和嗅觉逐渐衰退。
声带：65岁开始，女人的声音变得越来越沙哑，音质越来越低，而男人的声音越来越弱，音质越来越高。
膀胱：65岁开始，对排尿的控制能力逐渐降低。
性器官：65岁时，25%的人会困难，男性渐渐出现ED。55岁，女性的阴道萎缩、干燥，阴道壁丧失弹性，越来越疼痛。
肝脏：70岁开始衰老。肝脏似乎是体内唯一能挑战衰老进程的器官。
击掌为信的渊源
文/林坚
古时，凡是打赌、盟誓、协议等有关“一言为定”的事，往往双方会用打手心的方式表示不再反悔和改变。
唐朝以前，人们之间做交易不付现金，只是检验货物，商定价钱，谈定数量和付款时间、地点等后，双方击掌为定。后来由于商品经济的发展，波斯和阿拉伯、印度、日本、朝鲜等国的商人来中国做买卖，使这种“击掌为信”的习俗流行于民间对外贸易中。再后来这种最初在商界流行的习俗，传到民间其他方面，成为一种广泛的习俗。
中国古代也有“身份证”
文/裘影萍
身份证并非现代才有。早在我国隋朝，就开始有了身份证。不过，身份证不是全民所有，而是朝廷发给官员的一种类似身份证的“鱼符”，它是用木头或金属精制而成的。其形状像鱼，分左右两爿，上凿小孔，以便系佩。“鱼符”上面刻有官员姓名、任职衙门及官居品级等。
当时，“鱼符”还分等级。凡亲王和三品以上官员所用“鱼符”均以黄金铸制，显示其品位身份之高；五品以上官员的“鱼符”为银质；六品以下官员的“鱼符”则为铜质。五品以上的官员，还备有存放“鱼符”的专用袋子，称为“鱼袋”。“鱼符”的主要用途是证明官员的身份，便于出入宫门验证时所用。史载：“附身鱼符者，以明贵贱，命。”到武则天时，“鱼符”一度改为形状像龟的“龟符”，用途与“鱼符”相同。
