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臧克家的诗范文1
五官是人体的重要器官,如果老年人五官感觉不舒服,可能是人体其他功能衰退的信号,需要特别留意。
眼睛
五官表征:经常发花、眼角干涩、看不清东西等。
警惕疾病:按一按肝脏的四周,如果有发胀的感觉,可能是肝脏功能衰弱的表现。
注意事项:这时老年人要注意用眼卫生,不要让眼睛太疲劳,有时用眼不当也会影响到肝脏。
耳朵
五官表征:耳朵嗡嗡作响,听不清声音等。
警惕疾病:如果伴随有脚痛、腰痛、尿频等症状,可能是肾功能衰退的表现。
注意事项:这时老人要做到劳逸结合,避免过度疲劳。另外,少饮酒,少吃姜、辣椒等刺激性强的食物。
嘴唇
五官表征:感觉麻木,饮食减少,身体日见消瘦等。
警惕疾病:如果伴随有嘴唇明显变得干燥欲裂,麻木无味等症状,可能是胰脏功能衰退的表现。
注意事项:这时除了调整饮食外,老年人还要注意不要吃生冷、油腻的食品。
鼻子
五官表征:嗅觉不灵敏,经常咳嗽,有时甚至呼吸困难。
警惕疾病:肺脏功能的衰弱。
注意事项:先要注意饮食,多吃新鲜瓜果和蔬菜。要戒烟或者控制吸烟量,同时不要和经常吸烟的人在一起。另外,加强体质锻炼,防止肺部合并症发生。
舌
五官表征:口中干涩,舌苔厚重,味觉迟钝,尝不出味道。警惕疾病:伴随有心悸、多梦、失眠等症状,这意味着心脏功能受到了损害。注意事项:在去医院检查的同时,要注意睡眠,避免疲劳。(张志)
不可忽视的老年性甲亢
甲状腺机能亢进(简称甲亢),多见于中青年女性,其典型的症状易于激动、多言、怕热、甲状腺肿大、食欲亢进、突眼、心动过速等。近年来发现老年人患甲亢的也不少。但是,老年甲亢病人缺乏以上典型症状,所以易被误诊。
老年性甲亢以心脏病型多见,容易并发器质性心脏病。但很少有心动过速,而是出现心房扑动、心房颤动等多种心律失常;也可呈现心力衰竭的症状;有的表现为频发心绞痛,甚至心肌梗塞。其中原因是大量甲状腺素的作用,使心脏的负荷加重所致。上述症状很像冠心病。有的患者表现为厌食、恶心、呕吐、腹泻、消瘦,很像消化道癌症的症状。少数病人表现为神情淡漠、两眼发呆、反应迟钝、嗜睡等神经症状。有时甚至昏迷。所以老年性甲亢病人常被误诊为心脏病、胃癌和消化道疾病,靠不典型的症状来诊断老年性甲亢是很困难的。因此,必须提高警惕,如有上述症状表现,要及时去医院诊治,只要做甲状腺功能检查,诊断并不困难。
如果明确了诊断,合理服用抗甲状腺药物的治疗,一般不能少于一年半,患者平时仍应常去医院再作详细检查,特别是心脏方面的检查,以明确是否合并有老年人常患的疾病――冠心病。
由于老年人全身情况较差,合并症突出,在治疗的同时,应注意充分休息;给予高热量、高蛋白、高维生素饮食,以补充因代谢亢进而引起的消耗;及时控制各种并发症,让病人顺利渡过难关。(蔚华)
老年女性需防心脏黏液瘤
臧克家的诗范文2
关键词： 抗战语境 艾青《雪落在中国的土地上》 穆旦《在寒冷的腊月的夜里》 “自我” 气质风格
1937年开始的全国大规模抗战使得知识分子的主流语境发生了剧烈变化，抗战成为了诗人们不可回避的母题。“抗战诗的总主题不外是忠于一朝、歌咏那勇敢杀敌的将士、对异族的同仇和预言最后的胜利”①，然而艾青和穆旦却同时选择了另一个主题：对土地的关注。相同主题的选择使得两位诗人风格、气质的共同点和差异更加突出，本文以“自我”为切入点，以艾青《雪落在中国的土地上》和穆旦《在寒冷的腊月的夜里》为分析文本，旨在探究抗战语境下艾青、穆旦风格和气质的共同点和差异。
主题的选择显示出了两位诗人区别于一般抗战时期诗人的共同特点：忧郁和深沉。艾青的忧郁是他自己承认的：“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这有如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望。”②穆旦的沉郁基本上也是评论家们的共识：“穆旦诗的基本风格是悲观和冷静的。”③“这就是穆旦的沉郁……”④然而评论家们通常从不同的角度得到两位诗人忧郁深沉的特点，比如认为艾青的忧郁源于“忧国忧民的强烈情绪的一种必然”⑤，而穆旦的沉郁则源于“理性光芒的睿智”⑥，但是多数人忽略了他们忧郁特点的一个共同表现：对土地民族的、历史的关注。这个共同点可以从两首诗意象的选择上得到体现。两位诗人都选择了寒冷、风、土地、农民这样的意象，这是中国北方农村的典型画面：“风扫着北方的平原”，“雪落在中国的土地上”，车夫在林间赶着马车，婴孩在屋顶下哭泣。尽管两位诗人在描写时情感和侧重点不尽相同，但仅是这一幅北方农村寒夜图的选择就表明了两位诗人和抗战时期一般的诗人不同，他们没有作“打倒日本帝国主义！”⑦这样应景的呼号，没有让自己的思考完全被抗战、流血所淹没，而是透过了硝烟，把目光投向了广袤的北方平原，厚重的土地象征着历史的延伸，土地上的农民象征着中华民族，他们试图在最典型的中国农民的身上寻找到中国的民族性和历史性。艾青和穆旦相同的主题选择一开始就为他们的抗战诗奠定了民族的、历史的高度，这不仅是他们与一般抗战诗人的区别，而且是进一步分析他们风格、气质差异的基础所在。因此，我们在分析两位诗人风格、气质差异的时候就以“自我”与民族、“自我”与历史为切入点。
“自我”与民族指向了“我”与抽象的本民族的其他成员之间的关系。在具体论述之前，先讨论“我”和“我们”两个代词的使用。现代主义之后，“我”在诗歌中的意义呈现出了多义性，在穆旦很多诗中，“我”并不指向诗人自己，所幸，在《寒冷的腊月的夜里》一诗中，穆旦并未用到“我”这个代词，所以之后的分析不会涉及到“我”的多义性。艾青诗中出现的“我”就是指诗人“自我”。而“我们”一词则有将“我”和本民族其他成员同化的意味。从文本看《雪落在中国的土地上》，共出现了7次“我”，仅出现1次“我们”，同时，对应“我”，诗中还出现了3次“你们”。似乎艾青并未把“自我”和中国农民融为一体，艾青和“戴着皮帽”“刻满了痛苦的皱纹的脸”的老农民，和“受尽敌人刺刀的戏弄”的小妇至少在身份上有本质区别。他是个知识分子，是个文艺工作者，当时还在“抗日艺术队”当队长。但身份的不同并没有导致艾青与这些典型农民的疏离，相反，艾青正是通过表明自己和这些农民感同身受来体现他和整个民族情感的一致性。“我的生命，也像你们的生命，一样的憔悴呀。”这样的诗句并不会让人感到艾青和农民的疏离，反而会感到诗人和民族命运休戚相关。与艾青不同，穆旦《在寒冷的腊月的夜里》的文本中1次“我”都没有出现，反而出现了7次“我们”，似乎体现出了“自我”和民族很高的融入程度。“他就要长大了，渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾”，“我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方”，这样的诗句似乎在说明“我”和中国农民在身份上的一致性。但是纵观这首诗，我们很难辨认出抗战的痕迹，他更多地保留了永恒、思辨这样纯粹的美学的生命，保留了“自我”独立思考的权利，民族更像是被他拿来思考时间和宇宙的一个工具。这并不是否认他对民族的爱，而是这种爱更多的是一种永恒的哲学思辨，而非与之同甘共苦的情感皈依。总的来说，在民族性的问题上，艾青体现出和典型中国农民身份的区别和情感的一致性；穆旦将自己融入了民族，却疏离了抗战救亡的语境，试图坚持“自我”对纯粹艺术美学的追求。
“自我”与历史则指向了“我”与时间的关系。艾青的诗中并没有太多时间感，但是他却能看清战争和中国农民的一些本质。“中国的路，是如此的崎岖，是如此的泥泞呀”，他不仅看到了“战争的路给谁走是最艰苦”⑧，而且看到了“只有他们才会真的走到战争的尽头，才会真的从自己的手里建造起和平――真的和平，而不是妥协，不是屈服，不是投降，不是挂白旗的和平”⑨。这样的领悟无疑带着历史的厚重感，无论历史如何变迁，战争如何残酷，在历史中最有韧性的永远是中国的农民，他们坚韧、勤劳，能够抵御所有历史的侵袭。艾青抓住了历史中不变的东西――中国农民的韧性，并以此与历史相抗衡。相比较而言，穆旦对于历史的感觉则复杂得多，他诗中的人物都带有历史感，“谁家的儿郎吓哭了，哇――呜――呜――从屋顶传过屋顶。”“火熄了么？红的炭火拨灭了么？一个声音说。”这些片段都没有出现具体的人物，就像是历史的一页剪影，甚至带有后现代的解构和碎片痕迹。“他就要长大了，渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾。”“我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方。”在这些叙述中，穆旦致力于寻找“自我”和历史的连结点，他没有作果决的断言，而是试图在生生不息的生命历程中找到那些隐藏在“他们走来又走去”的表象之后的历史本质，因为“历史的本质重心……既不在过去之事中，也不在今天以及今天与过去之事的‘联系’中，而是在生存的本真演历中”⑩。至于这种本质是什么，穆旦并没有明确指出，似乎归结到了生命在历史中的永恒的悲哀感。这种悲哀贯穿了穆旦大多数的诗作，甚至侵入到穆旦的爱国情怀里，诗人对民族命运的忧愁和对生命永恒悲哀感的体验融为了一体。总而言之，在历史性的问题上，艾青贵在发现了中国农民在历史面前厚重的韧性，穆旦则深发出了生命永恒的悲哀感。
通过上述分析，我们可以了解抗战语境给了诗人们相似的创作母题，艾青和穆旦的题材选择体现出了他们高于一般诗人的深沉和厚重。尽管他们都把目光投向了土地，但是体现出的“自我”却具备不同的气质风格。艾青在情感上与国家、人民同呼吸共命运，体现出了宽广的民族性；穆旦却更愿意用哲学思辨的方式关切国家民族的命运，而且无论在何时，他都保持了“自我”对纯粹艺术美学的坚持。
注释：
①语出朱自清，杜运燮，周与良，李方，张同道，余世存.丰富和丰富的痛苦.北京师范大学出版社，1997：46.
②艾青.诗论.人民文学出版社，1980：212.
③杜运燮，周与良，李方，张同道，余世存.丰富和丰富的痛苦.北京师范大学出版社，1997：55.
④同上：13.
⑤骆寒超.艾青论.浙江人民出版社，1982：138.
⑥杜运燮，周与良，李方，张同道，余世存.丰富和丰富的痛苦.北京师范大学出版社，1997：17.
⑦臧克家.臧克家诗选.香港港青出版社，1978.
⑧⑨艾青.为了胜利――三年来创作的一个报告.抗战文艺，七卷一期.
⑩海德格尔.陈嘉映，王庆节合译.存在与时间.生活・读书・新知三联书店，1999：436-437.
参考文献：
［1］杜运燮，周与良，李方，张同道，余世存.丰富和丰富的痛苦.北京师范大学出版社，1997.
［2］艾青.诗论.人民文学出版社，1980.
［3］艾青.为了胜利――三年来创作的一个报告.抗战文艺，七卷一期.
［4］骆寒超.艾青论.浙江人民出版社，1982.
［5］臧克家.臧克家诗选.香港港青出版社，1978.
臧克家的诗范文3
一、形象式
政治课政治性强，概念比较抽象，学生不易理解。为此可用形象的事例引入新课。如讲《货币变为资本》一课时，教师问：“我放在桌上的这把刀是杀人的武器还是切菜的用具？”紧接着引出，资本家要想发财，手中必须有货币。在什么情况下这些货币是剥削工人的资本？什么情况下是资本家购买物品的货币？这就如同一把刀，放在那里不动是无法判断是干什么用的。那么，在什么情况下货币变为资本呢？由此引入新课。
二、设疑式
设疑能造成听众追求答案的心理。用这种方法导入新课，能增强学生的求知欲，促进积极思维的效果。如讲《剩余价值的产生》一课时，教师问：“资本家不劳动却过着奢侈的生活，劳动人民成年累月吃苦耐劳地干活，却过着贫困的日子。这是为什么？”在学生回答了各种说法之后，教师设疑：“价值规律要求商品交换必须遵循等价交换的原则，那么资本家是怎样发财致富的呢？”这样激发起学生强烈的求知欲，进而导入新课。
三、过渡式
通过复习旧知识引出新知识来导入新课。
臧克家的诗范文4
关键词：新诗主体论；旧体诗词；新诗；三大重建；传播方式
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1673－9841(2011)05－0049－06
从“新诗主体论”到“新诗论”
邱雪松
1957年，在一封给臧克家等人的信中，谈到了对中国诗歌发展的看法：“诗当然应该以新诗为主体，旧诗可以写一些，但不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”半个多世纪后的今天，诗歌再一次走到发展拐点，这一席话又重新被人提起。丁国成发表《“新诗主体论”可以休矣!》认为这番话加剧了自五四以来新旧诗坛的彼此分裂和等级排序，且由于的特殊地位，使得这一影响流播深远，至今难以消除，“新诗主体论”到了应该休止的时候了。赞同者认为丁文有助于打破对诗歌言论的迷思，促进诗歌的发展；反对者认为丁文曲解了的观点，没有真正认识造成今天诗坛局面的深层原因。笔者认为，要想有效地讨论这一话题，必须基于如下两点：一是对所说的“新诗”有清晰的理解；二是要能够明白诗歌发展至今的困境由来以及可取的应对态度。
虽然有大量旧体诗词传世，但并没有系统地论及诗歌，他只是在与别人的谈话、通信中有所提及，这就决定了其观点的零散化、个人化乃至一定程度上的随意化。而实际上，谈到的“新诗”，其概念和内涵都经过了一番辩证的发展，由最初单指五四白话新诗到最终发展成为一个融合了五四白话新诗、旧体诗词、民歌的特定指称。在1957年1月12日的信中，说：“诗当然应该以新诗为主体，旧诗可以写一些。”这里的新诗和旧诗，无疑指代的是由所划分的概念。但两天后在与袁水拍、臧克家的谈话中，他又说：“诗歌应该精炼、大体整齐、押大致相同的韵。也就是说，应该在古典诗歌、民歌基础上发展新诗。一方面要继承优良诗歌的传统，包括古典诗歌和‘五四’以来革命诗歌的传统。另一方面要重视民歌。也就是说具有民歌的风格。”这里的新诗已经不再简单地对应白话诗，它是在古典诗歌、五四白话诗和民歌基础上诞生的“新诗”。1958年3月22日，再次强调了三者之间的关系：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。形式是民歌的，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”1965年，在武昌与梅白谈诗，也非常明确地说：“把诗分成新旧，是不科学的。……新诗的作者，要学习格律诗的含蓄、凝练……格律诗要学习民族的时代色彩，乡土气息和人民情感……新诗、格律诗、民歌，会不会取长补短，发展成为中国式的真正的新诗?我希望有那么一天!”正如《在延安文艺座谈会上的讲话》所说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”可见，关于“新诗”不断变化的言论，与他本人的文艺思想有着非常深刻的互为表里的关系。
联系到还曾说过：“旧体诗词源远流长，不仅像我们这样的老年人喜欢，而且像你们这样的中年人也喜欢”，“旧体诗词要发展，要改造，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映出中华民族和中国人民的特性和风尚。可以兴观群怨!怨而不伤，温柔敦厚嘛!”他甚至还说：“你知道我是不喜欢新诗的……给我一百块大洋我也不看。”对于此类颇具个人感彩的话，如只是片面地注意在特定场合的谈话，而没有全面考查，就会贸然得出“新诗主体论”及其对诗歌发展负面影响的论断，显然有失公允。
1990年代以来，中国社会结构整体转型，文学的社会影响力有所减弱，加上文学生产方式和文学生态的急剧变化，中国诗歌面临新的瓶颈。吕进由此人手提出“新诗论”，就是在理论层面尝试突围。“论”的核心内涵是诗歌精神重建、诗体重建和诗歌传播方式重建。在“三大重建”中，诗歌精神的重建是“论”因应社会变化而提出的理论主张。当下的诗歌与时代之间缺少紧密联系，诗歌写作成为一种极端的个人化行为。北岛对此有非常准确的描述：“由于商业化与体制化合围的铜墙铁壁，由于全球化导致地方性差异的消失，由于新媒体所带来的新洗脑方式，汉语在解放的狂欢中耗尽能量，而走向衰竭，诗歌与世界无关，与人类的苦难经验无关，因而失去命名的功能及精神向度，这甚至比四十年前的危机更可怕。”诗歌精神重建的中心就是对诗歌和社会、时代关系的科学性把握。诗体重建的美学使命就是提升自由诗，形成格律体新诗，增多诗体，方法是重建诗歌的音乐性。这一倡议考虑到了诗歌以及汉语在音乐性上的特点，音乐性的确能够成为旧体诗人和自由体诗人对话的平台，是他们值得在写作实践中予以尝试的。前两者可视为对严格意义上的“诗人”提出的要求，而传播方式的重建则更具有普泛性的向度。今天，包括网络、手机等在内的新传播方式，为每个人提供了写作与发表诗歌的可能性，各式各样的诗歌节和诗歌朗诵活动，则为“草根”的实际参与以及他们与诗人、诗歌研究者的互动打开了窗口，这些在传播层面的变动，无疑为诗歌发展提供了新思路。
综上所述，中国诗歌面临的巨大困境，设若单纯地纠结于“自由体”与“旧体”二者的历史及此消彼长的关系，那只会是“茶杯里的风暴”。考虑到经过百年努力，白话已成为人们思考和写作的第一选择，加上数字化生活所追求的受众与影响力的最大化，毋庸讳言，自由诗是当今诗歌的主体。不过，这并不意味着对旧体诗存在意义及价值的否认。笔者相信，在旧体诗与自由诗都参与“”的前提下，中国诗歌才能再次复兴。
建设与需要：对“新诗主体论”的再理解
罗文军
百年新诗发展，总是伴随着质疑和反思的声音。早在1925年，鲁迅就说过“诗歌却已奄奄一息”；到1995年，周涛又有“新诗十三问”，明确质疑“发展的大方向是不是错了”；近至2008年，丁国成又撰文声称“‘新诗主体论’更是到了应该休止的时候了”。类似言说在新诗发展各个时期并不鲜见。新诗自身的艺术成就，以及在文学体系中的地位，是这些言说普遍关注又相互纠结的两个问题。这也形成一个有趣的现象：一方面是新诗起伏不停的发展，在各类现当代文学史中成为诗歌部分的主要内容；一方面是诸种疑惑、不满，认为新诗艺术大有问题，占据了不应有的位置。两面之间的矛盾，在近年来对
“新诗主体论”的质疑与反质疑中，表现尤为突出。究竟怎样理解“新诗主体论”，成为一个需要再思考的问题。
一、“新诗主体论”的建设性与当今呼应
在1957年致臧克家等人的信中，认为“诗当然应以新诗为主体”，这并非走马观花的一时快语。在此前后，他对新诗问题有过多种论说，言辞虽然简短，却表明了真正的思考。需要强调的是，提出“新诗主体论”并非意味着对新诗发展没有意见。一方面，认为新诗太散漫，记不住，不成形，甚至“几十年来，讫无成功”；另一方面又认为“新诗的成绩不能低估”，肯定柯仲平、萧三、袁水拍、郭小川等人的新诗作品。在今天的论争中，与其将这些言说放在不同位置作为不同观点的支撑，不如将它们综合起来理解。因为这些看似矛盾之处，反而显示出提出“新诗主体论”的慎重。正是出于对不足和成绩的客观认识，“新诗主体论”才包含了大量建设性意见，而不仅仅是指定一个位置那么简单。
新诗主体论的价值并不止于究竟怎样评价当时的新诗，更在于对新诗未来发展的思考和预期，这才是新诗主体论的精髓所在。1958年在成都会议上指出：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来”，应该是“古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西”。在随后的八届二中全会上，他又加上“以外国诗作参考”一条。他认为新诗应该学习民歌和格律诗的长处，要符合大众需要，“将来趋势”是要“发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”。显然，他所理解的“新诗’’是不断发展的充满生机的艺术形式。臧克家记述的的如下看法也印证了此点：“新诗改革最难，至少需要五十年”，“一种新形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的”。如果仅因某一阶段遇到了问题，就否认“新诗主体论”的合理性，那显然是忽视了其中的建设性和未来预期。
今天要理解“新诗主体论”，仅仅停留于争论是否“休止”，显然远远不够。评说新诗原本就有的未来眼光给了我们另外的启示，以建设性的意识来承续“新诗主体论”的内涵。从这一角度看问题，针对百年新诗的复杂境遇，吕进于2005年提出“呼唤新诗，推动新诗再次复兴”的“三大重建”，即“精神大解放”后的精神重建、“诗体大解放”后的诗体重建、现代科技条件下的传播方式重建。吕进对新诗普世性、音乐性、诗体多样性等问题的探讨，与“新诗主体论”的建设性在内在精神上构成了呼应，并在新问题的处理上有了拓展。这种积极的承续和转化，进一步彰显了“新诗主体论”的价值。
二、“旧诗可以写一些”与新诗的时代需要
“新诗主体论”与旧体诗词创作似乎产生了尖锐矛盾，丁国成就认为是“不能不勉强地、甚至是违心地”提出这一说法的，他认为在当今旧体诗词的发展面前，新诗主体论“恐怕就有些名不副实了”。杨光金认为丁国成犯了断章取义的错误，有些令人不可思议，他强调“新诗主体论”才是中国诗歌的正确方向。这些争论表明当今“旧诗”的力量的确不小，但它与“新诗主体论”并不矛盾。
提出“新诗主体论”时，认为“旧诗可以写一些”。说这番话的具体缘由，是《诗刊》要刊发他的旧体诗词。他还说：“旧体诗词要发展，要改革，一万年也打不倒。”这有时难免会被理解为他“违心”提倡“新诗主体论”的证据。但从他的整个文艺思想来看，对旧体诗词的肯定并不意味着对“新诗主体论”的怀疑，后者也并没有隐藏着压抑前者的阴谋。考虑新诗发展，一再将“古典”作为一个积极因素，强调要学习古典诗歌的长处。他既没有把新诗、旧诗对立起来，也没有要“罢黜旧体”。那么，我们只能从“顺应时代的要求，以求得新诗的发展”的角度来理解为何没有出现“旧诗主体论”了。
曾表示，旧体诗词不仅“像我这样的老年人喜欢”，“中年人也喜欢”，但它是“少数人吟赏的艺术，难于普及，不宜提倡”。他还认为，旧体诗词“这种题材束缚思想，又不易学”，不主张青年花大力气去做，而老一辈“要搞就要搞得像样”。显然，以新体诗歌为主体，正是广大青年读者的需要。新诗、旧诗的并行发展并不矛盾，并非硬要人为地排座次才能消停，时代的要求才是新诗成为主体的决定性因素。
传播与新诗主体地位
肖显惠
在吕进提出的新诗“三大重建”中，现代科技条件下的诗歌传播方式重建，与诗歌精神重建、诗体重建相比较，似乎显得更为外在于诗歌艺术。但正如吕进所强调，现代人生产、生活方式的大变化“为增多诗体提供了条件和可能”，传播这一同样处于“大变化”之中的外在性因素，其实已经内在于诗歌发展，产生了越来越重要的“条件和可能”。网络及多媒体等媒介的出现，为新诗发展带来了多样化的表现。但更重要的是，这些新事物将新诗与新的时代思维、新的情感表达等更紧密地结合了起来。从本质上说，这些传播的表现和影响，进一步决定并维护了新诗的主体地位。
在1957年写给臧克家等人的信中，明确提出了“新诗主体论”，他说：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”结合新诗的历史和现状，无疑准确概述了新诗、旧诗的地位问题。值得注意的是，他的这种说法还包含着对新诗传播问题的思考。为什么不宜在青年中提倡?为什么说旧诗束缚思想?这些问题与新诗的传播有着紧密的关联。从传播角度来理解“新诗主体论”也就不无意义了。
在谈论新诗问题时，十分注重“大众化”传播的需要。从30年代新诗大众化运动开始，到延安时期的“街头诗”，再到50年代的新民歌运动，都强调了新诗的积极作用。尽管包含强烈的政治因素，这些事件对新诗的发展却带来了新的可能，增加了它与社会时代之间的某种契合度。这些积极作用同时也表现在新诗传播的多样化扩展之中。以文艺思想来看，从开始的新诗对古典诗歌的第一次革命，实际上是以“小众化”的传播方式进行的。这一阶段的新诗，无论是传播者、接受者，还是报刊等传播媒介产生的受众普及度，以及最后的传播效果，似乎都具有量上的“小众化”特点。因此，1938年在延安鲁艺的一次讲话中谈及新诗时，就强调应该向民歌学习，应该“到群众中去”，他说：“这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗。”这样的新诗意识及强调话语，除开政治上的需要之外，的确也将新诗进一步纳入到了大众化传播之中。反过来看，在20世纪新诗发展历程中，这也促进了新诗多样化的表现，如街头诗、战斗诗、歌谣体新诗等，推动着新诗成为诗歌阵营的主流。
“新诗主体论”包含的这种“大众化”传播取向，当然也会有负面影响，比如造成某些时期、某些诗作艺术成就的下降等。但它难道不也是新诗发展探求的方向之一?针对当下新诗的众多问题，它何尝不是从传播的角度带来了不无价值的启示?吕进说：“当前诗歌精神重建的中心，是对于诗歌和社会、时代关系的科学性把握。”只有与时代、生活积极对话，新诗才能获得生机。面对文化转型冲击下的文化巨变，新诗与新的传媒形式积极结合，以多样化和现代化的方式进入“大众”传播，这本身就是“新诗
主体论”的原有之意。这种在传播中的扩展性指向，进一步凸显了新诗主体论的当今价值。
如此一来，这就不得不思考在新诗发展的同时旧诗的传播是怎样的。的“新诗主体论”，包含着这方面的一些看法。不妨先从自己的旧诗创作说起，在旧体诗词创作方面成就卓著，他的作品大气、开阔、磅礴，具有鲜明的个人风格和时代精神。不过，如此一位擅长旧诗创作的诗人，也认识到了“旧体诗词要发展”，也应该“要改革”。他本人的旧诗创作在内容、音律上具有大量新质素，如《沁园春・雪》、《蝶恋花》等都并非纯粹的旧体格律，精神上更是与过去的诗词有所不同。可以说，本人的创作变化，暗合了诗歌精神层面的重建之道。他在喜爱和创作旧诗的同时，又指出“这种题材束缚思想，又不易学”，因此“不宜在青年中提倡”。事实上，旧诗的传播在新的时代、新的受众之间，的确也面临了更多的“不宜”。
明确指出，律诗是“少数人吟赏的艺术，难于普及，不宜提倡”。那么，与“新诗主体论”所包含的大众化取向相比较，“旧体诗词的格律过严”，无疑也就使之更多地倾向于小众化。这倒并非要否定旧诗创作的实际存在。事实上，在新诗兴起、发展的过程中，旧体诗词在传播中都占有一席之地。不过，有几个问题需要进行区分：在旧诗的传播中，占据主要地位的究竟是今人的旧体诗词，还是古人的旧体诗词?现代传媒中的旧诗传播与传统的酬唱、纸媒传播有多大的区别?
、等人的旧体诗词，的确曾获得广泛的传播，但从近百年现代文学史以及当下现状来看，真正在传播中占主体的旧诗无疑还是经受了历史汰选的古人的优秀诗作。今人的旧体诗词创作虽然可以产生很大的数量，有的篇章也不无艺术价值，但整体上不是旧体诗词传播的主流，更不是整个诗坛的主流。
臧克家的诗范文5
遗爱在人间（节选）
――悼念冰心大姐
臧克家
文坛世纪老人冰心安详地走了，撇下她心爱的祖国和她的亿万读者，远行了！她慈祥的面容，宽广的胸怀，高尚的人品，将永远铭刻在我的记忆里；她用圣洁的爱和纯真的情铸成的作品，将永远地流传下去，直到千年万代！
2月13日，从中国作协传来冰心大姐病危的消息，我的心顿时揪在了一起。我和全家人都在祷祝她能平安地迈进21世纪，再亲眼看看更加繁荣昌盛的祖国，看看下一代儿童在她的作品滋润下茁壮成长！但是3月1日清晨的广播传来了è hào（），我们都悲痛万分！
冰心大姐是我和我全家都很尊敬的文学前辈。她的《寄小读者》、《小桔灯》等不朽著作，教育了我家几代人。1923-1926年，我读中学时，酷爱新文学，她的代表作《繁星》、《春水》、《寄小读者》等诗文集，是我最喜爱的读物之一。她那对大海和母亲的纯真的爱，那清新的文笔，深深地感染着我。直到1945年2月，我才和冰心大姐初次见面。
后来，我们这些老弱先后下到咸宁文化部五七干校。算是照顾，我和冰心大姐又一度轮班看菜园。菜园在一个小土坡上，四顾无人，我们像出笼的鸟，自由自在。交班后，我总是和她聊一会儿才走。她健谈又有风趣。
我喜欢作家字，会客室里高挂着郭老、茅公、叶老、闻一多、王统照、老舍、郑振铎等十多位师友的手迹条幅。我去信向冰心大姐求字，她一直不作答。我一再催促，终于在1977年5月19日寄来了她的墨宝，我欣喜万分；更何况她写的是“敬读词二首”后的“旧作”词，真是双璧辉映。她写的词是：
“仰望井冈山赤帜高翻巨人挥手白云端燕雀低飞天欲雨莫下征鞍
百战兴犹酣怕甚艰难熊罴虎豹等闲看唤起全球无产者共越雄关”
我马上以诗答谢：“高挂娟秀字，我作壁下观。忽忆江南圃，对坐聊闲天。”冰心大姐既qiān xùn（
）又风趣地回来一信：“我的几个破字，换来了两信及一张诗笺，我总算一本万利了。老兄诗兴不浅，可喜可贺！”她这幅字，一直与郭老、闻一多先生的条幅一起高挂在我会客室的东墙上。冰心大姐心平如镜，十分达观。1985年9月，我得知文藻同志重病住院，去信慰问。9月9日她来信说：“文藻因心脏病于7月27日入院，8月3日起昏迷不醒……医生正在抢救，暂时平稳。人老了，总得想到身后的事，我想这也是自然规律，我把他惦念的事办好了就行……您也不要太为老友伤心。”
冰心大姐90华诞那天，我和妻子郑曼携小女儿苏伊前去祝寿。她身披红披肩，满面春风，shén cǎi yì yì（ ）。在挂有她最心爱的梁启超为她题写的对联前的沙发上，她让我和郑曼分坐在她的身边，亲切地注视着我喝完那杯她递来的祝寿酒，她的外孙陈钢摄下了这一瞬间。这张照片，成为我家永远珍藏的纪念品。
冰心大姐住院后，我也病倒了。几年来，我和全家都很惦念她，怕打扰，不敢去医院探望，只不时地给她家打去电话，询问病情。我们是多么希望冰心老人能健强地活到科学家所说的人类生命的极限，让她的爱和美照亮她所关爱的千千万万人的心。而今，她走了；不，她没有走！她永远活在人们的心中！
1.根据文中的拼音，在括号内填写正确的汉字。
2.文中作者对冰心的称呼有“冰心老人”、“冰心大姐”、“她”等，根据你的理解，说说作者最喜欢哪个称呼？为什么？
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3.作者为什么一直把冰心写的字高挂在会客室的东墙上？
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4.文章结尾说“而今，她走了；不，她没有走！她永远活在人们的心中！”这句话是不是前后矛盾？为什么？
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5.《繁星》《春水》是冰心的诗歌集，里面的内容是冰心平时随便记下的“随时随地的感想和回忆”。读下面的诗歌，说说你的感悟。
聪明人，抛弃你手里幻想的花吧！她只是毫无缥缈的，反分却你眼底的春光。
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臧克家的诗范文6
一、诗歌教学第一步——捕捉诗歌的意象
理解诗歌其实并不难，在了解作者的写作背景的情况下，不看教学用书，也能猜出个八九不离十来。
首先，必须把握几个概念。一、诗歌的主旨是什么？大家都知道，大多数诗歌、诗言志，歌抒情。有的诗歌是托物言志，有的诗歌是借景借物抒情，由此可见，诗歌的主旨就是言志抒情。而志、情在人认识事物的过程中又属于理性的内容。二、人类认识事物的规律是什么？一般情况下，人类识识事物的规律是：由表象到本质，由个别到一般，由具体到抽象，由感性到理性……人类就是通过感性的事物（表象的、个别的、具体的）来理解理性的内容。而诗歌中的意象就是一些感性（能看见的、听得到、感受到的形象）事物。因此，教学生捕捉诗歌的意象是理解诗歌主旨的第一步。
大多数诗歌是通过一幅幅图画来表现诗歌的主旨的。例如：人教版八年级下册所选的陶渊明的《饮酒》“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言”这首诗，第一、三、四句就能构成三幅不同的图画：结庐图、采菊图、飞鸟图。这三幅图画，就是此诗的意象。这些学生通过阅读能感受到。再如，杜甫的《春望》“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这首诗，其中，国破山河在，城春草木深，花、泪、鸟是这首诗的意象，学生也是能找到的。现代诗歌也一样，如臧克家的《有的人》中，“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。有的人骑在人民头上，呵，我多伟大！有的人俯下身子给人当牛马。”这首诗，其中“骑”、“呵，我多伟大”、“俯”、“做牛马”是意象，学生也能找出来。
二、注意通过意象理解作者的志与情
理解诗歌最关键的是怎样通过意象来理解作者的志与情。一般来说，诗歌中的意象意义并不是它的本意。一个词就有它的三重意思。这个词的本义、引申义、比喻义。这就是诗歌之所以含蓄、耐人寻味、意蕴深长的主要原因所在。沿着这个思路引导学生通过意象这个表象去推测本质的志与情，也就是让学生思考：在当时的背景情况下，这个意象的引申意义和比喻意义可能是什么？学生不难根据陶渊明的《饮酒》（其五）中的三幅意象图作出以下推测：结庐图——僻静；采菊图——闲适；飞鸟图——自由。那么，整个诗歌的志与情就出来了。对自由、闲适的田园生活的向往。对大自然的热爱之情。再让学生说出“真意”的含义就易如反掌了。也不难根据杜甫的《春望》中的意象推测出：国都在沦陷后已经变得残破不堪，然而山河依旧是原来那个样子，春天降临到长安城，然而眼前却是乱草丛生，如此强烈的反差，痛快的传达了诗人忧国伤时的感情，花、鸟、泪，同样表达了感时伤世的感情，由此，通过诗歌中意象就较好地让学生理解了作者的志与情。那就是体现了作者忧国忧民、感时伤世的思想感情。有了以上的基础，学生理解现代诗歌就更容易了。学生根据臧克家的《有的人》中的意象可能推测出：骑——压迫、剥削，“呵，我多伟大”——狂妄自大，“俯”——忠诚老实，“做牛马”——任劳任怨，作者运用对比突出鲁迅先生全心全意为人民服务的主旨，学生就自己能推测出来了。
三、注重培养学生的语言表达能力
诗歌不仅仅是陶冶学生的情操，还应该注重培养学生的语言表达能力。能让学生写出的东西具有诗情画意，让学生说出的话含蓄、耐人寻味，而意蕴深长、够文明、够文化、有水平。如刘禹锡的〈酬乐天扬州初逢席上见赠〉中的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”这两句诗，其中“沉舟”、“千帆”、“病树”、“万木”是意象，都应该取它的比喻意义来进行推测：沉舟——沉沦不前的人，千帆——众多的人竞相向上的局面，病树——受挫折、萎靡不振的状态，万木——非常多的人，这句话揭示了社会上个体与整体之间相反的两面——你沉沦不前、萎靡不振，社会仍然是相互竞争向前发展的局面。所以，沉沦、萎靡不振并不能抵挡社会向前发展的步伐，只能有害于自已的发展，最终被社会、被时代所淘汰。作者在诗中回顾了自己的经历和感受后，似乎在嗟叹自己、勉励自己，也是在劝勉朋友。