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杨贵妃传奇范文1
历史记载：杨贵妃身高1点64米，体重138斤。
杨贵妃，四川人氏，名玉环，是一位传奇式的古代美人。典故有“环肥燕瘦”，她和汉成帝时的赵飞燕一起成为古代美女的两个不同类型的代表。杨玉环原是唐玄宗的儿媳，武惠妃病逝后，由高力士推荐入宫，唐玄宗因顾忌名分，不能直接将儿媳妇纳入宫中，于是以追荐太后为名，度她为女道士，住太真宫修道。天宝四年，玄宗正式册封她为贵妃。其时的杨玉环已是一个成熟的女性，她赢得了三千宠爱在一身，六宫粉黛相形失色。这说明杨贵妃美容有术，因而能够长期固宠。
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杨贵妃传奇范文2
关键词：日本传统戏剧杨贵妃题材流变能 歌舞伎
杨贵妃是中日文化交流史上的一个特殊人物，她的美貌、才华，与盛世帝王的情感生活，以及其命运本身的戏剧性，让这个仅仅拥有38年寿命的女人在身后被无数次评论、演绎。日本人对于杨贵妃显然有所偏爱，以致贵妃东渡日本的传说为人所传颂，后世中日学界亦不乏据《长恨歌》及其他史料论证此传说者。杨贵妃在日本家喻户晓，甚至在神道谱系中也占一席之地。日本不少文学作品也多次提到杨贵妃，戏剧作品中也有杨贵妃出场，杨氏在日本人心目中的地位可见一斑。杨贵妃在日本传统戏剧剧目中出现的次数不多，但却有极大的特色，且形象流变的轨迹自成一脉，大体上可以分为“能乐中的杨贵妃”与“歌舞伎中的杨贵妃”两个系统。
一、“杨贵妃”故事在能中的类别
日本传统戏剧的主要形式，乃是成熟于室町幕府时期（1336-1573）的“能”与“狂言”，以及后来在江户时期（1603-1867）发展成熟的歌舞伎。能与狂言，都脱胎自“猿乐”。周作人论述其产生的过程为：“据说猿乐这名字乃是散乐的传讹，原是隋唐时代从中国传过去的杂剧，内容包括音乐歌舞，扮演杂耍各项花样，加上日本固有的音曲。这些歌舞杂耍音曲，在民间本来流行着。这时候大概又受到中国元曲若干的影响，便结合起来，造出一种特殊的东西。这最初叫做‘猿乐之能’，能便是技能。后来改称为‘能乐’，那脚本即是谣曲。谣曲是悲剧，其中又反映着佛教思想，所以它只取了猿乐中比较严肃的一部分。”（周启明.日本狂言选[M]，北京：人民文学出版社，1955：1.）
能的传统剧目有多种分类方法，如按照剧中主角的类别划分，则大体为“神、男、女、狂、鬼”几类，按故事的时空关系可划分为“梦幻能”与“现实能”，还有按照故事来源出典即所谓“本事”划分的方法，其中来源于中国题材的能被称为“唐事能”。
杨贵妃故事改编的能，显然属于“唐事能”，现存的主要剧目，一为《皇帝》，一为《杨贵妃》。而纯以杨贵妃作为主角的能，仅有《杨贵妃》一出，这也是所有“唐事能”中唯一的“N能”（假发能），是以美貌女子为主要角色（也有少数俊美年少的男性）的能的剧目。“N能”大多讲述的是有刻骨铭心之爱的女子不能忘情的故事，其中属于“梦幻能”的部分，出现的是女子幽灵，讲述着自己的爱情故事，抒发着幽怨的情绪。
二、从《皇帝》透视《长恨歌》的日本影响力
《皇帝》的作者相传为观世信光（1435-1516）。该剧述杨贵妃患病，玄宗虽悉心照料却不见好转，此时一老翁（钟馗化身）出现，声称可以为贵妃治病，并献上一面铜镜，言其可以照出纠缠贵妃的病鬼。铜镜虽然照出病鬼，但唐明皇拔剑砍鬼时，鬼即消失。钟馗在后半场出现，捉去病鬼，贵妃痊愈。
在中国的故事中，并没有钟馗、玄宗、杨贵妃三者同时出现的情况。根据现有资料考究，《皇帝》的本事似来源于《梦溪笔谈》中玄宗患病，钟馗为玄宗驱鬼的故事。在《皇帝》中，这场病被附会到杨贵妃身上，杨贵妃在剧中只是份量很轻的配角，显然是被剧作者故意安剧本的。贵妃出现的意义，在于展示唐明皇与贵妃之间的真情怜爱。
根据张哲俊先生的研究，杨贵妃在《皇帝》中出现，应是《长恨歌》在日本影响过大的结果。首先日本剧作家将《长恨歌》中描摹贵妃美貌的词句理解为一种病态美，这容易催生“病贵妃”的形象；其次李杨的爱情备受日本人推崇，因此《皇帝》在讲述钟馗捉鬼这一主要故事的同时，也不忘记展现一下玄宗与贵妃的深情笃爱，从而使该剧变成了双主题。（张哲俊.中国题材的日本谣曲[M]，宁夏人民出版社，2005：第4章第5节）
《长恨歌》在日本的巨大影响力与白居易在日本的受欢迎程度密切相关。在白氏身后，产生了许多有关他为“佛子转世”的传说，他在日本的影响力，是佛教在日本的盛行，与白氏本身文学成就和魅力综合作用的结果。白居易在日本人心目中的地位，直接影响了《长恨歌》的地位，使日本人在面对有关杨贵妃的其他各种传说时，对不符合《长恨歌》精神的部分产生了“本能的排异反应”。
值得注意的是，剧作者剪裁了大量《长恨歌》的词句入此剧，却丝毫无将杨贵妃牵扯进历史责任的“讽谏”意图，只能看到李杨之间忘我的爱情，加上钟馗台词中“世事无常”的意味，更催使观众认定这段感情的可贵。
三、《杨贵妃》对《长恨歌》的剪裁和变化
《皇帝》仅仅是对《长恨歌》的词句进行剪裁，故事却与之毫无关联，只是剧作者对于玄宗、贵妃现世生活中一个片断的想象。相比之下，《杨贵妃》对于《长恨歌》的剪裁，更容易令我们发现日中传统戏剧视角的不同。
能《杨贵妃》为金春禅竹（1405-1470）所作，其本事来源于《长恨歌》及《长恨歌传》，但只选取杨贵妃死后，方士受玄宗之命到蓬莱仙山寻找贵妃魂灵。杨贵妃的魂灵出场后述说在蓬莱宫中的寂寞孤独，她听方士讲述玄宗对自己的怀恋之苦后，述说自己对玄宗的悲恋之情。方士向贵妃求信物，杨旋除下金钗让方士带回。方士说单有金钗不足为证，贵妃道出她与玄宗的长生殿私盟，即“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”，一念及此，潸然悲泣，想到生死两隔，相会无期，便留方士稍候，重插金钗，哀叹与玄宗缘尽，作霓裳羽衣舞。舞毕，将金钗交与方士，哀戚俯卧，目送方士离去，剧终。（王冬兰.镇魂诗剧：世界文化遗产――日本古典戏剧“能”概貌[M]，北京：中国戏剧出版社，2003：211―212.）能《杨贵妃》诞生的时间不早于公元1430年，此时《杨太真外传》、《梧桐雨》、《天宝遗事诸宫调》等流传已久，至今在日本仍仅有原文，并未出现日文译本，也仅作研究用，事实上并未对日本社会产生影响力。相比之下，由于白居易在日本地位的特殊性，使得《长恨歌》及其传对日本影响巨大而深远。根据世阿弥（1363-1443）在《风姿花传》中提出的要求“所谓能之佳者乃本事无误，风体珍雅，幽玄必求，机趣务得”，对能剧本来说头等重要的大事，是题材来源有所依据，并要求其忠实于原始出处。金春禅竹作《杨贵妃》所忠于的本事，只是《长恨歌》及其传，又偏重于诗，几乎丝毫不受中国后代有关杨贵妃的文学作品影响，连正史中对待杨贵妃的态度也不加考虑。这已不仅仅是对世阿弥制定的能乐创作规范的遵守，而是显现出禅竹对杨贵妃、李杨爱情的一种鲜明态度。
相对于中国传统戏剧中糅合了正史、野史、传说的杨贵妃相关剧目，能乐《杨贵妃》的取材非常单纯，几乎是忠实再现了《长恨歌》的后半部分，却决然摒弃了对唐玄宗、杨贵妃现世生活的演绎，关注点仅止于爱情，且这份爱情纯洁、凄美（《皇帝》也是如此），又凸显杨贵妃对爱情与现世生活的眷恋，情感的意义在这里被放大。即便是《长恨歌》本身，也历来被中国文人当成对统治者的“讽喻诗”来理解，《长恨歌传》更是明文具言其义在于“窒乱阶”，具有现实指导意义，而在能《杨贵妃》里，这些都让位于情感。
能《杨贵妃》又强调李杨二人生死相隔，断然不能重逢，杨贵妃的痛苦，就是既做不到忘情，又做不到相见，在心灵与现实双重折磨下的痛苦。而在能乐中具有绝对性的生死之隔、无常之变，却正是中国传统戏曲中要超越的。中国传统剧目中涉及到杨贵妃成仙的，最终都要让玄宗与之相会，并要让二人同时成仙，用跨越生死的方式实现对悲剧的消解。《长恨歌》中“但教心似金钿坚，天上人间会相见”、“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”这种强调人的主观能动性对客观现实起作用的精神，只被后世的中国戏剧吸收，却似乎被能《杨贵妃》谢绝了，在它的世界里，以生死无常为代表的客观规律不可撼动，人只能被动地接受并尊重它。
四、两种情感的融合――能的观照重点
产自中国的《长恨歌》到了能乐《杨贵妃》这里，似乎被金春禅竹用一种不同的方式进行了解读，但事实上，《杨贵妃》恰恰符合了能乐的一般要求，它展现的，正是能乐的一般观照重点。
能的产生，肇始于日本平安时代末期，而其地位的确立，则在室町幕府第三代将军足利义满当政时期。从平安末期到足利义满当政，这期间为日本经济形态的大变换、政局的大动荡时代。随着皇室与士族衰落，武士崛起，武士阶层以平、源二氏为中心，形成不同的利益集团展开斗争，经过长期鏖战，最终造就了源氏当权的镰仓幕府。幕府最高首脑以“征夷大将军”之名号令天下武士，实际上掌握了全国的军政大权和经济命脉，日本由此开始了长达700余年的乱世。乱世中的斗争波谲云诡，利益集团盘根错节，天皇和士大夫居高临下的传统被破坏殆尽，形成“下克上”的局面。战乱频仍，民生凋敝，亲情信义被弃如敝屦，父子兄弟夫妻亲族皆可反目，卑至小民，贵至大臣，生命皆朝不保夕。镰仓幕府第一任将军源赖朝甫定日本即暴毙，其后政局动荡。天皇集团见有机可乘，即召远地掌握兵权的足利尊氏入京，未料想这是驱虎吞狼，足利氏自建幕府，另立天皇，导致日本分裂为南北朝，各有君主。这样的乱世，到足利义满时期方以幕府一方统一日本告一段落，日本进入短暂的和平时期。能之形成，正是在此等乱世之中，而其地位的确立，则在这一短暂和平时期之内。
此时新兴武士阶层的统治地位业已确立，但属于此阶级的文化尚未完全成型，平安时代士族精致、风雅、崇拜自然的文化又与武士的需求有距离，作为武士阶层的最高代表，足利义满需要选取合适的文化承载物来引领武士的精神与审美格调，而能正是最佳选择之一。
乱世促进了宗教的发达，除日本固有的神道外，传自中国的佛教，以其生死轮回和无常思想逐渐深入人心，又因得宋朝佛教法乳的诸多高僧倡导贴近民间的佛教而风行。能在演进的过程中，其祭神的功能与宣讲佛家说教的功能混合，其基本精神便成为用佛教思想超度亡魂和受苦众生的了，自然能为武士阶层所接受，也会得到饱受战乱之苦的普通群众欢迎。
考察一下能乐的剧本――谣曲的题材即可发现，取自《平家物语》本事的能乐剧目占有重要位置，这些剧目多以源平之战乱世中死去的武将灵魂为主角，述说自己的遭遇，最后要接受佛法超度。这种类别被称为“修罗能”。另一重要题材，是以女子灵魂为主角的，她们往往受、离别等佛家所谓“无常”因素的纠缠折磨，死后亦不得解脱，需要佛法超度。即便是以活着的人物作主角的“现在物”，也经常展现他们受执著的“心魔”困扰的内容，同样是宣扬佛教的思想。
考察能乐与狂言的传统演出规范，可知一组完整演出的内容是：胁能（为神社祭神的神事能），取材于神社的缘起或和歌，表现祝贺的意义。次为“修罗能”。大部分取材于《平家物语》或《源平盛衰记》，一般是武士的亡魂向云游僧讲述自己战斗、战死的经过和修罗道中的苦难，最后由僧人将其超渡成佛。再是女能，大多取材于《源氏物语》和《伊势物语》，以这些文学作品中的女性为主人公，讲述她们对恋情的执着追求。而其重点，一在于对人之情感的关怀，二在于用佛法的观点考量其“执著”的行为。第四场的内容很复杂，大概有“狂乱物”、“执心物”、“现在物”等多种选择。“狂乱物”的主角一般为因对孩子的爱无处寄托而发狂的母亲，或为爱情疯狂的女性，也有少数是表现故意疯狂作乐的。“执心物”的主角经常是对人世怀有难以割舍的执著情感的鬼魂或妖怪。“现在物”则指主角并非鬼魂妖怪，而是现实存在人物的剧目。最后一场是“尾能”，也叫“切能”，主人公多是传说中的鬼怪如龙、狮子精等，剧目性质一般为非常活跃的舞蹈。每出能之间上演狂言。（河竹繁俊.日本演剧史概论[M]，北京：北京文化艺术出版社.2002：29.）
可以看出，一场完整的能与狂言的表演，其首场与末场的功能更主要是仪式性的，保留着能在祭祀舞时代的规范。展现核心内容的是处于中间位置的三出能，囊括了男、女、狂等种类。根据前面的分析，无论是“修罗能”还是“女能”，其主流结构都是首先确定一种生死模式，生死是不容超越的。只有在这种规定情境之下，才能进行第二步，即展现主人公内心的苦痛纠结，最后试图从佛法的角度对事件进行解读，对执迷的主人公进行超度。
能入手的角度是佛教的，它首先坚持世间一切皆苦的佛教基本原则，佛教对于苦难的解决方法，不是抵抗带来苦难的外力，而是“断除内心的烦恼，以求解脱。同时又说现世止恶行善的因，会获得来世安乐的果。”（赵朴初.佛教常识答问[M]，北京:北京出版社，2003：29.）彻底离开苦难的状态，是所谓“涅磐”，简单来说，就是理想中的人（众生）感知功能和情感的寂灭状态，可知佛教的基本原则，是改变自身的精神状态，而非对外在环境和自身肉体的改变。能所坚持的“无常”是佛教基本教义，即宇宙一切现象，都是此生彼生、此灭彼灭的相待的互存关系，其间没有恒常的存在。生死、生灭是“无常”的一种基本状态，不可逆转，这可以说是能中蕴含的宗教情感。但作为大众所接受的戏剧，能所包含的又不完全是宗教情感，它所蕴含情感的另一层面，是所谓人之常情，它也用人日常所有的喜、怒、忧、思、哀、恐、惊、爱、憎等去观照现世生活。能的宗教感情与人之常情往往同时出现，它在特定剧目中所作的判断，是这两种情感的综合判断，因此显得格外复杂而有韵味。宗教情感对于能的影响，还在于将“人之常情”的范围扩展到了“众生之常情”，这其中固有日本神道泛神论的影响，更重要在于佛教“众生平等”的理念。这种扩展使得能同时具备了对人和自然的双重关怀。
《皇帝》中的杨贵妃仅仅承担了体现“人之常情”，即与玄宗爱情的那一部分，宗教感情是借钟馗表现出的。而《杨贵妃》中的贵妃，则真正地被两种情感纠缠。金春禅竹受佛教禅宗，尤其是一休宗纯（1394-1481）的影响巨大，他在这出戏里对人本身的存在感与佛教要求的寂灭感之间的矛盾，借贵妃展开讨论。他并没有展示出讨论的结果（也许并无结果），而是采取了不判断的态度，造出了《杨贵妃》“幽玄”之美的氛围，这种氛围恰恰契合世阿弥对“幽玄”的“有余情”的定义，这也为后世再次对贵妃题材进行演绎、改编定下了一个符合日本传统审美标准的基调。
五、从“鬼”到“神”――歌舞伎中的杨贵妃
传统歌舞伎并没有以杨贵妃为主角的剧目，歌舞伎中的杨贵妃形象，是在歌舞伎守田家族第五代“坂东玉三郎”（1948-）的新编剧目中得以呈现的。到目前为止，他先后创造了两个版本的歌舞伎“杨贵妃”剧目。
第五代坂东玉三郎的祖父十三世守田勘弥在1919年梅兰芳首次东渡日本时与梅氏相识并曾同台演出，自此两家成为世交，而后其祖、父在访华过程中又与梅兰芳同台过。坂东对梅十分钦敬，而这种情怀直接影响了他创作的“杨贵妃”剧目。
1987年坂东玉三郎演出由小说《杨贵妃传》（作者井上靖）改编的歌舞伎《玄宗与杨贵妃》，其在形式上模拟京剧、模拟梅兰芳的意图非常明显。坂东玉三郎在剧中穿戴皆是京剧行头头面，与《贵妃醉酒》略同。坂东曾专赴北京向梅葆玖先生学习《醉酒》的身段，包括水袖的运用；梅葆h先生也曾向饰演唐玄宗的歌舞伎名家片冈仁左卫门教授过京剧王帽老生的演法。《玄宗与杨贵妃》影响力并不大，却可视为坂东玉三郎对歌舞伎新编剧目的一种实验：他尝试将中国戏曲的舞蹈动作与歌舞伎相融合，用更加中国化的外在形式演绎中国题材的故事。在《玄宗与杨贵妃》之后，坂东即推出歌舞伎《杨贵妃》，并将该剧作为自己的代表作之一。
坂东在《杨贵妃》的表演形式中再次践行与中国戏曲的融合：贵妃身着白色帔，帔上绣金丝缠枝花纹，带水袖，梳大头。其台上步法、舞蹈动作均有模仿中国戏曲处。但这仅仅是形式上的，歌舞伎《杨贵妃》所表现的内在精神，实际上是在继承能乐《杨贵妃》的同时有所改变。
歌舞伎《杨贵妃》剧情基本原封承袭了能乐《杨贵妃》，同样是讲述唐玄宗派出的方士寻至蓬莱仙宫，找到杨贵妃的魂魄，述玄宗思念之意。贵妃追忆与玄宗昔日之情，却因生死相隔不能相见。贵妃跳起霓裳羽衣舞，透露当年与玄宗的七夕私盟，又拔下金钗付与方士作为表记，最后方士辞别，贵妃自返仙宫。其与能乐《杨贵妃》相同之处在于，采用了几乎同样的剧情和结构，都强调了生死之隔、无常之变的不可抗性，这使得二者粗略看来无甚差别。实际上，二者在细微处的不同，造成了杨贵妃形象的两样。
能乐《杨贵妃》中的贵妃对玄宗不能忘情，并因为不可超越的生死界限而深深陷于痛苦。能乐中贵妃有唱词云：“彼身留在马嵬坡，此魂却至仙宫里。比翼双飞唤友人，单翅难飞怎孤眠。连理枝蔓已枯干，色泽衰败仅瞬间。爱心恋情同一源，但求终能来相会。”又有：“君王共赏花色好，昔日骊山春园中。世间幻化无定乃定规，如今却在蓬莱秋洞里。可怜孤自望月影，泪滴面颊湿衣袂，月如有情亦同泣。啊！往昔已去，何等令人思恋！”这种痛苦与《长生殿》中的杨贵妃相似，《长生殿・补恨》正旦唱词有云：“位纵在神仙列，梦不离唐宫阙。千万转情难灭……倘得情思再续，情愿谪下仙班。双飞若注鸳鸯牒，三生旧好缘重结。又何惜人间再受罚折！”二者的不同之处，在于能乐中的贵妃是魂魄，《长生殿》中的贵妃是经过“尸解”、拥有肉体的仙人；更重要的是《长生殿》中的贵妃拥有与玄宗重会的希望，字字句句都是积极坚决的，而能乐中的杨贵妃自知跨越生死万万不能，因此词句中弥漫着绝望的情绪。从这两个角度来说，能乐中的贵妃，实际上是个执著于情感，泣诉不休的怨鬼。在实际的表演中，戴面具的贵妃有拭泪的动作，也是这种情绪的体现。
歌舞伎中的杨贵妃，出现了精神气质的整体变化。首先，贵妃是在方士献上信物时恍然想起在世时与玄宗的情感的，这一点比能乐《杨贵妃》更接近《长恨歌》的原始表述。也就是说，在看到信物前，贵妃已经几乎忘记了生前情事，而不是执著于那段爱情。歌舞伎中的杨贵妃以一种淡然的态度重述了那段感情，更以淡然的态度放弃了那段感情。唱词中有“生者必灭，会者定离”之句，洒脱，或可以说是斩钉截铁地承认无常的绝对支配作用，杨贵妃在平静地把玩过生前所拥有的感情后，又轻轻放下，几乎没有一丝留恋。歌舞伎中杨贵妃的眉毛画得位置奇高，显得十分淡漠，表演过程中毫无表情。据坂东玉三郎的说明，画高眉毛原因有二，一是杨贵妃已经为神，这样画人物有“向上升”（具有远离人间、远离人之情感的象征作用）的感觉，二是这样的眉毛不易使感情外露。至于贵妃的无表情，乃是模仿能乐面具，但原本无表情的面具所表现的杨贵妃，是绝望愁苦至极的杨贵妃；原本应有表情的演员的脸，表现的却是漠然弃情的杨贵妃，这种反差是非常微妙而有趣的。
能乐中的杨贵妃，将生死界限、无常之变视作一切苦难的源泉，执著于情爱无法自拔；歌舞伎中的杨贵妃，几乎没有感情倾向地将生死界限、无常之变视作客观规律，并以一种近于佛家“悟”的状态改变了自身，放弃了作为“人”的情感，转而成为这种客观规律的代言人。她没有像能乐杨贵妃那样纠缠于自己的苦难喋喋不休，而是平静地表达态度，从这个角度看，歌舞伎中的杨贵妃有“神化”的倾向，她不是站在人的情感立场上表达的。从坂东解读杨贵妃的新角度，或可窥见艺术家眼中的生产力高度发达的现代社会中的“人”（改变自然的力量空前强大）与自然世界、客观规律之间的关系，他看起来是站在与“人”对立的角度，重新审定人在宇宙中的位置。
杨贵妃传奇范文3
桥是什么?著名的桥梁学家茅以升说“桥不过是一条放大的板凳”。可是每当夜阑人静时，寂寂无人处，站在桥上俯视桥下，波光粼粼，浮萍点点，心里总是感觉在这个世界上，万物皆相似。桥仅仅是放大的板凳吗?不，不仅仅是，水也是桥。
水是思乡之桥。沉鱼落雁的昭君出嫁时，几次对月暗自落泪。一抹胭脂泪空对镜，红颜憔悴镜中影。远嫁的姑娘再也不能随侍女一起到溪边浣纱，所以陪嫁的除了金银珠宝意外最不可缺少的是那香溪溪水，那给了她容貌和如水柔情与坚毅的水呵!塞外没有亲似骨肉的香溪和亲如姐妹的侍女，她对着那瓶溪水暗自神伤，在溪水构成的思乡之桥上千绪万缱，独自惆怅。
水是友情之桥。还记得那年深千尺的桃花潭吗?李白与汪伦的友情随之沉积至今。举杯与朋友畅饮把酒言欢，衣袂凌乱，于是“对影成三人”。月下独酌让人神伤，“夕阳西下，断肠人在天涯”让人心碎，这友情之桥让“海内存知己天涯若比邻”成了现实。即使身在天远一方，也有人为你祝福，祈祷。潭水虽深三千尺，不堪友情的深度。一封飞鸿让我们永记潭水般深厚友情。
水是爱情之桥。仍记得华清池畔、马嵬坡下那魂断红颜的传说，却是物是人非。杨贵妃与唐玄宗的传奇爱情故事已成为千古绝唱。“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”他们邂逅在清泉华清池畔，华清池水亦是他们演绎传说的桥。唐玄宗与杨贵妃年龄悬殊极大，然，溺水三千只取一瓢饮，霓裳衣曲几番轮回只为一人歌舞。“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝!”
矗立在这条我们似懂非懂，朦朦胧胧的桥上，懵懂的我们却感觉它好似一部长长的、牵动人心、意犹未尽的史书，让我思索极深，感悟至透。或许，在桥的另一方，又是别一番景色。
杨贵妃传奇范文4
在同程旅游网站能订票。
《长恨歌》演出观众席类似影院，前低后高，分成了各个区域，每个区域的票价不一样，中区是观看演出绝佳位置。儿童1.3米以下且不占座位，可以在家长陪同下一同观看。
《长恨歌》是西安华清池景区的一场实景演出，唐明皇与杨贵妃的爱情故事就发生在华清池，所以看这个演出的时候，让人有身临其境的感觉。整个演出处处体现大唐盛世的宏伟华丽，加上无人不知的传奇故事，真是让人过目难忘。
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杨贵妃传奇范文5
范文仓
冷冷清清的贵妃园，一道小圆顶门牵系着大唐依稀的梦。
杨贵妃婷婷玉立，已然成了石雕，静静的站在那儿打量着什么。圆满而丰腴，近乎天人。玉环，这是你吗？为何默默不语，只抛给世人一个冻僵了的胡旋舞姿。没有“独留青冢向黄昏，环佩空归月夜魂”的昭君怨，你只是个“羞花”的女子，唐明皇更多的也只是个知音人。
纩衣缘，姚夫人梦中伤悲着你的阴残，姚夫人却在你的恩情中与潼关征夫李光普喜结良缘。姚夫人的悲喜泪中人就是传奇中的你吗？“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，你是“羞花”的冰魄，“梅”花亦羞赧。梅妃飘落在长安冷冰冰的怀里，温柔贤娴的女子在安史之乱中带着孤独和自嘲离去，爱情在她的世界里过于凄凉。姚夫人却因纩衣、情诗和你的恩情而意外地得到了真爱。
余秋雨是第一个让我亲近《笛声何处》中《长生殿》的你。虽然世人对你的美并不陌生，但毕竟一个王朝在你的美丽梦境里“渔阳鼙彭动地来，惊破霓裳羽衣曲”。
你来自何方？姑其不论乡关何处的怅茫，就连出生之地都是个天大的谜。也许四门助教许子贞的《容州普宁县杨妃碑记》会让你的身世有个归宿，让你的美有个避风的港湾，但是一切都很渺茫，容州碑记中提到的“四书五经”也只是宋朝时候的事儿。“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”，但凡荔枝飘香的地方都传说着荔枝贵妃，贵妃荔枝。
女孩呱呱坠地，哭声清澈仿佛可以照鉴人性的湖底。也许她的哭声还惊动了生命中的滚滚铁血，黑铁的冰冷和战马的龙嘶。一切都在莽苍的大地上风云滚荡。一个从马背上崛起的王朝，也终将在铁血中折戟沉沙。海伦脚下，野夫都成了英雄，堪叹唐朝万军丛中竟然没有一个大丈夫。战乱中，羽衣曲、凌波舞、美人吟，与玉环一同踏着微步归去，仿佛什么都不曾发生，却已经凄美绝伦。
杨贵妃传奇范文6
2、1996年《总督张之洞》饰：小桃红。
3、1996年《爱的湾道》饰：乔婷婷。
4、1996年《鱼鹰王》饰：菱花。
5、1997年《燕子李三》饰：秋红。
6、1997年《新乱世佳人》饰：董润玉。
7、1997年《希望》饰：左薇。
8、1997年《巡警日记》饰：依丹。
9、1997年《千秋家国梦》饰：樱子。
10、1998年《沧海桑田一百年》饰：容容。
11、1998年《走过柳源》饰：夏莲。
12、1998年《丰园餐厅》饰：周丽。
13、1999年《有多少爱可以重来》饰：咏仪。
14、1999年《西游记》（续集）饰：孔雀公主。
15、1999年《深圳不了情》饰：九香。
16、1999年《春光灿烂猪八戒》饰：龙二公主。
17、2000年《欲望》饰：白玲。
18、2000年《济公传奇》饰：平阳公主。
19、2000年《都市情感》饰：叶红。
20、2000年《被告》饰：金玉。
21、2001年《陈真后传》饰：洪婧梅。
22、2001年《红与黑》饰：江雪。
23、2002年《探长欧光慈》饰：刘巧巧。
24、2002年《绝世双骄》饰：郭若兰。
25、2003年《佳人有约》饰：林傲雪。
26、2003年《飞刀问情》饰：唐蜜。
27、2003年《国色天娇》饰：茶花。
28、2004年《谁是最爱你的人》饰：赵兰。
29、2004年《喜气洋洋猪八戒》饰：红梅傲雪。
30、2005年《爸爸不容易》饰：程莹娟。
31、2005年《太祖秘史》饰：那齐娅。
32、2005年《终极玄机》饰：珊妮。
33、2005年《爱我就给我一个家》饰：何茹。
34、2006年《梦想的天空》饰：赵合。
35、2006年《薛仁贵传奇》饰：昭阳公主。
36、2006年《封神榜之凤鸣岐山》饰：姜皇后。
37、2006年《爱上朱大海》饰：果果。
38、2007年《关东情》饰：王霞。
39、2007年《马大姐新传》饰：倪阿怡。
40、2007年《鉴真东渡》饰：吴玉兰。
41、2008年《县长老叶》饰：乖乖。
42、2008年《结发夫妻》饰：方卉。
43、2009年《当兵的人》饰：姚秀禾。
44、2009年《贤妻良母》饰：婷婷。
45、009年《那个年代》 饰：张素芳。
46、2009年《闯关东中篇》饰：秋云。
47、2009年《杨贵妃秘史》饰：玉真公主。
48、2009年《老大的幸福》饰：徐小南。
49、2010年《冰是睡着的水》饰：戏剧老师。