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非常浪漫的诗句范文1
关 键 词：李斯特 《旅游岁月》 诗境
曾有人认为李斯特的作品过于炫技，缺乏音乐内容。李斯特作为一个发展了钢琴技巧的大师，不可否认，他的作品中凸显出了高难度的技术，使得他一些作品难免招以炫技之嫌。然而李斯特也是非常强调音乐内容的重要性的一位作曲家，他主张音乐形式应与其相适应，表现音乐内容。《旅游岁月》是李斯特旅行年代中创作的优秀的钢琴音诗，这部佳作共分三集，瑞士篇是他于1848—1854年创作的第一集，作品后来在魏玛进行修定。在他最后的版本中，李斯特把技术上炫技的成分和过于狂热的情绪进行了修改，对作品音乐内容进行了提纯，使音乐内涵贯穿整部作品。作品在音乐形式上运用的笔墨不多，但运用了巧妙的手法，将浪漫主义音乐的内容表现到了极致。
《旅游岁月》（瑞士）表现的音乐内容是“自然”。作品对自然用双重的视角去观察：一是外界的自然；二是人内心的自然。李斯特在描写客观事物自然状态的同时，隐藏着对人性内心世界最深层次的刻画。在作品中充满了李斯特对自然的激情，体现了浓厚的人文气息和李斯特博爱的精神。
《旅行岁月》（瑞士）诗意的表现体现了两个特点：一是不带成见的宽广的视野，在李斯特开放的头脑里，表现了最广泛的印象，几乎一切都可以引起李斯特独特的感受；二是在表现中带有明显的个人特色，表现了人文气息，他从现实生活中汲取了大量养料：文学和视觉、诗意和现实主义、风光和民间素材、蓝天和地狱、艺术和宗教、对自由的渴望、对个人的崇信和反思，这一切他都给予高度重视。作品尽可能避免可预测的成分，避免常规的道路，努力达到单纯、高度统一的意境。它表现了李斯特旅行感受的多样化和敏感性，这与后来斯特拉文斯基、毕加索等所反映的人格特征有某种接近和类似的地方，即非常重视印象感受。
在作品中，李斯特把对自然的感受用音乐语言记录下来，在音乐形式上采用节制而巧妙的原则，丝毫不作无用的夸张。
1.以诗歌作序
李斯特为了更好地表现作品中的音乐内容，直接引用了拜伦、席勒、塞南古的诗句来作序。在《威廉泰尔教堂》中，李斯特在乐谱中写下一句格言：“One for all， All for one”，①意为“我为人人，人人为我”。在描写革命英雄形象时，这句格言更让我们体会到了革命团结的力量。在《在喷泉边》中引用了席勒的诗句：“……年轻的充满活力的大自然的游戏开始了……”②在《牧歌》中，为了表现轻快、幽雅、欢乐的气氛，李斯特引用了拜伦的诗：“清晨的微笑驱逐了轻蔑的乌云”。③立即使牧民古朴的生活情景映入我们的眼帘。在《华伦斯达特湖畔》《暴风雨》中，以拜论诗句作序。为了增强诗境的表现，李斯特在《奥伯曼山谷》用了拜伦和塞南古两人的诗句来作序，而在篇幅不大的《乡愁》中，李斯特引用了塞南古长达近千字的散文来作序。可见在李斯特的创作中，他特别注重艺术门类的相通之处，善于借助文学艺术来增强诗境的表达，使作品充满了诗情画意的气息，呈现出神圣、浪漫的诗境。这恰恰体现了李斯特创作中对音乐真谛的追求，以音乐表达为目的，采用了与之相适应的形式，将音乐内容表现得恰到好处而又淋漓尽致。
2.恰当的曲式结构
整套作品中，李斯特并没有故意营造复杂的曲式，而且这部早期的作品总体上还是建立在传统曲式框架的基础上。而在一些地方，我们还是可以看到为了表达标题音乐形象的需要，李斯特运用了一些不常规的手法。
第一首《威廉泰尔教堂》、第二首《华伦斯达特湖畔》、第五首《暴风雨》、第七首《牧歌》都采用了单三部的曲式；第四首《在喷泉边》采用了带有变奏性的单三部；第三首《田园》：变化反复非再现性单二部；第八首《乡愁》：带反复的单二部；第九首《日内瓦的钟声》：复二部；只有在第六首《奥伯曼山谷》中，为了奥伯曼山谷描写体现出一种哲学性的思考，他采用了较为少用的四段式，最后将全曲推向。
3.丰富的调性
在这部作品音乐内容的表达中，调性无疑给作品带来了丰富色彩的效果。从整套作品来看，为了表现不同的标题形象，九首作品大多使用了不同色彩的调性：《威廉泰尔教堂》使用了C大调、《田园》使用了E大调、《暴风雨》使用了c小调、《奥伯曼山谷》使用了G大调、《乡愁》使用了e小调、《日内瓦钟声》使用了B大调，只有《华伦斯达特湖畔》《在喷泉边》《牧歌》使用了共同的降A大调。因此，整套作品充满了丰富的调性色彩。
从单个作品整体结构、段落来看，调性在作品中，犹如调色板调出的色彩，而色彩的变化推动了意境的转换。例在《华伦斯达特湖畔》中，由A段的降A大调转至中段E大调，似乎有一种抵达新意境的新鲜感。《暴风雨》中A段c小调转入B段中升F大调随后又转入E大调，调性的转变将暴风雨的力量不断加强积累。《乡愁》中A段在e小调，A1段转入g小调上，推动乡愁情绪的变化。在《奥伯曼山谷》中，可以看见作品在片段式的描写之间调性的转变，在每个段落出现时都能使听者产生耳目一新的感觉，第一段在G大调上出现，第二段在C大调中隐约进入，在G大调的第三段之后，E大调的第四段带人进入更柔和、更抒情的篇章直至最后将情绪推至最。
还有乐句间的调性变化和乐句之中的调性变化，例如，《奥伯曼山谷》第1至第4小节，乐句从G大调进行到g小调，更富有变化、深沉的色彩。
4.色彩斑斓的和声
李斯特对和声的使用在音乐内容的表现中也获得了很好的效果，在作品中，李斯特对和声的总体要求是以音乐为主体，而采纳和声。在作品中，他采用了各种变化和弦、附加音和弦、外音和弦，这样使得色彩更加丰富，情绪更加复杂，心理刻画更加微妙，增加诗境的表现。例如，《华伦斯达特湖畔》从第53小节开始，降A大调属和弦变化和弦的连接，在半音线条中柔和的进行。左手和弦分解的底音：G—升F—还原F—降F—E，右手的装饰音：降B—还原A—降A，最后抵达属和弦的相对稳定感，这使得我们仿佛看见了湖面上一层一层荡漾开去的波晕，色调在朦胧的背景中柔化，产生了意犹未尽的感觉。再如《暴风雨》中，为了描写暴风雨形象中轰隆愕人的雷鸣，李斯特多处使用外音和弦，使和声色彩异常浓烈。
5.巧妙的织体
在这部作品中，李斯特在织体写作上毫无浮夸的成分，织体所采用的形式都是建立在诗境表达的内容上。例如，《华伦斯达特湖畔》织体的写作，左手一直保持和弦分解的先下行后上行的织体，右手始终采用波浪式的歌唱旋律音型。简单的织体描绘出质朴的意境，不作不必要的音响处理和不必要的音域扩展。《威廉泰尔教堂》中，呈示段采用柱式和弦音型为织体，中段主要采用震音织体，再现段采用和弦分解为主要织体，简洁而恰当的织体运用生动地刻画出教堂的音乐形象。在《牧歌》《乡愁》《日内瓦的钟声》等作品中，其织体运用经济却又将浪漫的诗境表现到极致的手法，不禁使我们为之折服。
根据音乐标题内容的需要，李斯特在织体上采用了一些十分简洁而又巧妙有效的手法。
①声部的互换
声部的互换丰富了音乐内容的表现。例如，《威廉泰尔教堂》第21至38小节，教堂钟声这里在低声部出现，丰富了教堂令人肃穆以及钟声庄严有力的形象。例如，《日内瓦钟声》第28至45小节，这里主旋律转至低声部柔和地出现，仿佛傍晚对远处传来钟声的呼应。再如，《暴风雨》中华彩段落：暴风雨的形象转到低声部，似乎雷声在右手急风暴雨般的琶音背景下低吼等。
②大量震音的运用。在这部作品诗境的表现中，不同程度地采用震音，震音的使用描绘和烘托出气氛。对于表现音乐形象起着不可忽视的作用。例如，《威廉泰尔教堂》第21至40小节，震音由钢琴在很弱的力度中奏出，具有很强的描绘性，教堂空灵的背景栩栩如生。例如，《暴风雨》第61至64小节，震音很好地表现出暴风骤雨的气势。还有在《奥伯曼山谷》中，大篇幅的震音使用和不同力度的变化和音域的运用，将山谷起伏连绵变化无穷的现象刻画得惟妙惟肖等。
③八度音程的使用。八度音程是极协和音程，具有空旷的音响效果，而且可以加深音的色彩浓度，在李斯特的许多作品中都运用了八度音程，在练习曲中由辉煌的八度技巧，在描写宗教色彩作品中，运用了那种深沉、肃穆、浓重的八度，在这部描写人和自然的作品中，李斯特对八度音程的运用增添了作品浪漫诗境的表达。
旋律中隐藏着的八度，例如《华伦斯达特湖畔》第5至12小节，优美歌唱的旋律有一种空灵的色彩，似乎天堂之音般的纯净，达到拜伦诗中与污浊世俗相对照的寓意。
和弦分解中隐藏的八度音程，例如《威廉泰尔教堂》第13小节，左手八度音程在分解和弦中达到了一种动力的效果。
连续八度音程的运用，例如《在喷泉边》第41、42小节，右手连续的八度音程形象地描写了喷泉水花四溅，晶莹剔透的情景。
旋律的八度音程化：旋律的八度音程化是李斯特常用的手法之一，可以看出旋律八度化带来的浓重色彩的笔墨。在《暴风雨》中较多使用八度旋律，作品便具有了急风暴雨般浓烈的色彩，在《华伦斯达特湖畔》《日内瓦钟声》等作品中，旋律的八度音程化起到了一种优美、开阔、明亮的作用。
和弦中的八度音程：在和弦中的和弦外音更加增添了色彩的浓度，但是八度音程具有增强基本色彩浓度的作用。例如《暴风雨》第16、17小节，众多和弦中包含的八度音程，达到了一种浓烈、厚重的效果。
在《旅游岁月》（瑞士）中，我们看到了李斯特诗境表现中对内容与形式的把握，在他大胆地运用形式去表达内容时，很难看到他过于浮夸的笔墨。从曲式方面看，他并没有故意营造复杂的结构，在调性和和声方面，他以音乐表达为目的，而不故弄玄虚。从织体看，他在很多方面都采用节制的原则，运用巧妙的手法和寥寥数笔，将一切都表现得精致而又淋漓尽致。
注释：
①周小静.钢琴之王——李斯特.上海人民出版社，1999.第60页.
② Liszt.Années depélerinage.Edited by Imre Sulzok and Imre mez. Editio Music Budapest，1976.第15页（陈沛译）.
③同②第46页.
参考文献：
[1]Liszt.Années depélerinage.Edited by Imre Sulzok and Imre mez[M].Editio Music Budapest，1976.
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非常浪漫的诗句范文2
关键词：女性眉妆；愁眉；远山眉
中图分类号：TS976 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01
画眉是中国最流行、最常见的一种化妆方法，产生于战国时期。女子的妆容一直是时代审美的重要组成部分。古人把大自然中的色彩和形状直接表现在妆容中，如花钿、鹅黄以表达对自然之美的追求。画眉也是一种重要的对自然之审美的表达。
汉代时，画眉就已经很普遍了，女性眉妆名目繁多，而且越画越好看。眉梢向下的“愁眉”，惹人爱怜，略显愁容。《西京杂记》中写道：“司马相如妻文君，眉色如望远山，时人效画远山眉。”这是说把眉毛画成长长弯弯青青的，像远山一样秀丽。也有诗句“眉如远山含黛，肤若桃花含笑，发如浮云，眼眸宛若星辰”形容女子漂亮非凡。可见远山眉在汉代很为流行，女子争画远山眉以达到一种闲淡的意境，这代表了汉代人们恬淡、清雅又追求浪漫的生活的态度。与当时狂放浪漫、古拙简朴的设计艺术相呼应。
在唐代以前眉妆大多以细为美。五代时期，宫廷中有“御爱眉、小山眉、五岳眉、三峰眉、垂珠眉、月棱眉、分梢眉、涵烟眉、拂云眉、倒晕眉”等10种，宫人们争相效仿。顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》中女子纤细始终的蛾眉。彩绘人物漆屏风（北魏）故事中女子的细眉能看出唐以前女子眉妆以秀丽悠长为美，细蛾眉是眉妆发展的主流。与当时设计艺术呈现出清秀、空疏、气韵生动特点相一致。这与当时崇尚自然，清淡放达的生活态度是分不开的。
唐代是妇女装饰十分繁盛的一个时期，尤以眉妆为最。无论是眉形、眉色，还是画眉的材料和方法，都多种多样。隋唐时期人们对女子的审美从瘦为美转变为以胖为美，眉妆也从之前的细长发展到流行阔而短的阶段。
因为女子在画眉前，要先把原来的眉毛剃去，但她们剃眉后并不是马上画眉，而是先要在脸上敷上妆粉。画的眉与原来的眉相比，位置到形状都发生了变化，给当时的女子创造新的眉形提供了创造空间。
隋至唐初女子秉承前代遗风，画长眉。但初唐女性并非一味学画蛾眉，而是越来越将时代的气息融入到画眉当中，发展出许多新的眉形。如柳叶眉、却月眉等。其中柳叶眉十分盛行。柳叶眉，故名形如柳叶，两头细而中间粗。它的出现已经是眉妆从细到粗发展的一个转折点。这种眉形代表着人们的审美从一种单一的审美过程中开始解放出来，虽然仍然是细而长的，但当时的女子已经开始尝试将另一种审美元素融入到眉妆当中。初唐眉妆的发展，是眉妆走出旧模式，进入新时代特征的过度阶段。
盛唐时期，流行把眉毛画得阔而短，形如桂叶或蛾翅。元稹诗云“莫画长眉画短眉”，李贺诗中也说“新桂如蛾眉”。为了使阔眉画得不显得呆板，妇女们又在画眉时将眉毛边缘处的颜色向外均匀地晕散，称其为“晕眉”。还有一种是把眉毛画得很细，称为“细眉”，故白居易在《上阳白发人》中有“青黛点眉眉细长”之句，在《长恨歌》中还形容道：“芙蓉如面柳如眉”。到了唐玄宗时画眉的形式更是多姿多彩，名见经传的就有十种眉：鸳鸯眉、小山眉、五眉、三峰眉、垂珠眉、月眉、分梢眉、涵烟眉、拂烟眉、倒晕眉。
开元、天宝后，长眉再度时髦，又称柳眉。那时所画的眉多是柳叶眉、其形状类似山，而春天的山是最美丽、最可爱又是最吸引人的、犹其吸引那些会欣赏女人的男人，故此那时的文人墨客便以：“春山”来形容、代替女子的眉了。女子的眉在文人的笔下作出很多文章，最惹人怜的是这一句：“春山愁锁泪偷弹”宋代词人阮阅在《眼儿眉》中写道：“盈盈秋水，淡淡春山”来比喻女子的眼如秋水般清澈明亮，眉似春山一样的秀美漂亮。温庭筠是最多描写女人眉毛的诗人。就眉毛画出来的形状颜色也有很多讲究，或有个山一样的眉峰（眉黛远山绿、宿妆眉浅粉山横、一双愁黛远山眉、远山眉黛绿），或要细长（髻鬟狼藉黛眉长、频低柳叶眉、欲敛细眉归绣户），颜色也不全是炭黑色的（黛眉山两点、眉黛远山绿、谢娘翠蛾愁不消），颜色深浅也有讲究（妆浅旧眉薄、两蛾愁黛浅、眉浅淡烟如柳、眉黛薄、宫女愁蛾浅）。可见唐朝人将女子容貌里的眉毛看得是非常重要的，甚至直接就用眉毛来指代女人们了（六宫眉黛惹香愁、翠娥争劝临邛酒、黛眉愁）。
后来又发展出用翠绿色画眉，且在宫廷中也很流行。宋朝晏几道《六么令》中形容：“晚来翠眉宫样，巧把远山学。”《米庄台记》中说“魏武帝令宫人画青黛眉，连头眉，一画连心甚长，人谓之仙娥妆。”这种翠眉的流行反而使用黑色描眉成了新鲜事。《中华古今注》中说杨贵妃“作白妆黑眉”，当时的人将此认作新的化妆方式，称其为“新妆”。
唐代描写女子眉眼之美的诗句之多，可以看出眉妆在当时是特别受到重视的。用春山来表达对女子的赞美也可以看出古人将对自然的美同女子的美都视作世上最美之物。
因为唐朝是我国各民族大统一的发展时期，也是中华名族共同体逐渐形成的过程。它重视名族间的和睦相处，也各地少数名族的经济文化交流十分频繁。唐文化，特别是盛唐文化的繁荣昌盛，离不开当时奉行“立足于我，夷为我用”的文化开放政策，在继承传统文化的基础上，大量吸取外来文化，为唐文化提供了融合的广度和深度。审美在此时期可以说是十分的多元。在复杂多变的眉妆中可以看出唐代女性既画细眉也画阔眉，且颜色多遍。阔眉成为当时在女性中主要流行的眉妆。只有在如此开放的一个时代，才能接受妇女形象的多变。体现了当时文化的包容性，与当时设计艺术风格的奔放、博大、清新、华丽、饱满遥相呼应。
唐代以后眉妆的审美又恢复到以细长为主，尤以明朝“柳叶眉，杏核眼，樱桃小嘴一点点”著名。明清以纤细弯曲的眉为主并一直延续到现在。可见后来人们的思想又走向保守，对女子的审美又走向了较为单一，甚至是较为保守的时期。
结论：
古人将眉毛称为“七情之虹”，由于它表现出不同的情态，并使脸更加具有立体感。古人将眉毛比喻成远山、春山、柳叶、新月，女子的美就与世上所有美好联系在一起。从古代女子眉妆的发展可以看出，政治、经济、文化对审美的影响也反映在了女子的妆容上。“女为悦己者容”女子为了时代审美的需要，将自己的眉画出各种姿态。眉形的发展可以说代表了各个时期人们的审美情趣。
指导老师：苏永刚
参考文献
非常浪漫的诗句范文3
可是，少年真的不识愁滋味吗？在北京未名湖的长椅上，曾经就有这样一个忧郁的男孩，对大学生活充满了美好浪漫的想法，可遗憾的是新生活与旧日子并没有什么不同，那些沉闷无聊的日子让人感到窒息。平庸的日子像哗哗的流水，每晚躺在宿舍的铁床上，辗转反侧。毅然地，在未名湖边无数个发呆的日子后，男孩终于决定退学追寻自己的音乐之梦！
他，就是朴树――朴树无华，树大成材的朴树。1996年是朴树最灰暗的时候。那阵子，朴树退学了，整天在家鼓捣音乐，可音乐不能当饭吃，他写的歌没人认同，又不好向家里要钱。这时候，他认识了高晓松，他听了朴树的歌曲小样，凭着一个音乐制作人的敏感，预感到他将会成为下一个“老狼”，只是朴树多了几分帅气，还是个创作型歌手(专辑词曲全部自己包办)。不久后，在高晓松执导的电影《那时花开》中，朴树扮演了电影中的男一号。前后奔波了三个月，劳务费是一万元。对朴树来说，这并不是体验，更多的是感恩――他感激高晓松。
朴树的第一张个人专辑早在1998年上半年就录制完成了，但他怎么听都觉得不对劲，于是决定推倒“重头再来”。半年后才有了专辑《我去2000年》，其中的艰辛和磨砺可想而知。但朴树对自己的音乐就是这么严格，他说自己“是个坚定的完美主义者”。
专辑《我去2000年》中收录了曾在中央人民广播电台以及中国原创歌曲总榜创下佳绩的《白桦林》和《NEWBOY》。《我去两千年》、《旅途》、《那些花儿》等优秀作品不仅昭示了朴树极具浪漫的忧郁情调，更暴露出新类摇滚的风格信息。朴树，一个撞击理想的顽固分子，带着他闪耀着光芒的诗句和涤荡人心的动听旋律与人们相约奔向2000年。
在《那些花儿》的歌声中，又让我们想起了 “同桌的”另一个“你”，“她们已经被风吹走散落在天涯/有些故事还没讲完那就算了吧/那些心情在岁月中已经难辨真假/如今这里荒草丛生没有了鲜花/好在曾经拥有你们的春秋和冬夏……”
在歌声中，曾经年少懵懂的情怀又悄然涌上心田。说谁少年不识愁滋味？少年的惆怅才是最真实和纯真的， “快些仰起你那苍白的脸吧/快些松开你那紧皱的眉吧/你的生命她不长/不能用她来悲伤/那些坏天气/终于都会过去/人们都是这样地匆忙长大……”一切正如歌中所唱，因为有希望所以才会惆怅！
非常浪漫的诗句范文4
虽然德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲在地域上有很大的差别，但是它们在整体音乐风格上仍然存在着一些共性。它们之间的相同之处可看成：专业化、文学化、室内乐化、抒情化。
（一）专业化
德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲的创作者都是经过专业的知识培训，具备专业的音乐素质，能完全掌握和运用西方音乐的作曲技能；同时，对文学艺术有一定的底蕴，具有一定的文学素养，懂得如何选取合适的诗歌进行专业的谱曲；能够较好地掌握音乐与诗歌的完美结合；能够将人声与钢琴融为一体去展现诗歌的魅力。作为艺术歌曲的演绎者，也是非常专业化的声乐演唱者和钢琴协作者，由于19世纪下半叶有许多作曲家的作品曲调颇具个性，和声变化多端，调式调性复杂多变，节奏节拍交错出现，这就要求演绎者具有专业的音乐技能，才能完整地演绎出作品的韵味。随之也要求艺术歌曲的欣赏者具有一定的专业素养青睐。
（二）文学化
德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲非常注重与浪漫主义文学的联系，根据原诗含义及原诗的抑扬顿挫等进行艺术歌曲的创作,所以德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲所呈现的就是作曲家对诗歌的文学阐述。
（三）室内乐化
19世纪下半叶德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲的作品，大多数都是人声与钢琴的配合，因此都具有室内乐化的共性，它们不需要像歌剧那样需要交响乐队伴奏和演员宏大的音量，而是将人声与钢琴融为一个有机的整体，让钢琴与人声占据同等重要的地位，相对而言这就极大地强调了钢琴的重要性，他们之间是一种协作关系，而并不是演唱者与伴奏者的角色了。所以，德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲显示出了独特的室内乐品质，钢琴在当时还可成为一门独立的艺术作品。
（四）抒情化
德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲在旋律的表现上、诗歌的阐述上、旋律与诗歌的高度结合上以及钢琴的演绎上都具有抒情化的特性。19世纪下半叶的德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲的旋律和诗歌都是充满抒情化韵味的，那一时期这两个地区的作曲家除了注重诗词和旋律本身要具有抒情化以外，还格外重视两者是否能较好地融合在一起。这一点体现在歌词的词重音与旋律节拍的拍点重音相呼应上，旋律节奏的换气口也恰巧是诗句停顿休息的地方。奥地利作曲家胡戈•沃尔夫（HugoWolf）在这一特点上有着非常突出的表现。他在创作过程别注重诗歌与音乐的融合，旋律的抒情化表现在歌词中，歌词的抒情化又体现在旋律里，两者交相辉映。在这一特性上有不逊表现的还有法国作曲家加布里埃尔•福列（GabrielFaure）。他的作品是充分体现诗歌与音乐融合的抒情化的代表作。例如他的代表作《月光》（ClairdeLune），旋律优美舒缓，描写了一群青年在月光下翩翩起舞，那恬静的月光既美丽又忧伤，如梦境般。歌词的柔美充分融合在音乐中，曲调让人感觉到安静与浪漫的舒缓，恰到好处地体现出诗歌与音乐抒情化的完美结合。因此在演绎19世纪下半叶的艺术歌曲时，我们应首先抓住艺术歌曲的共性，更多更好地去表现歌词诗意般的浪漫、细腻和其内在的情感与意境。
二、德奥艺术歌曲与法国艺术歌曲的不同之处
德奥艺术歌曲与法国艺术歌曲存在共性的同时，两者之间也存在着差异，大致可分为以下几点：
（一）语言上的不同
显而易见的是德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲在德语和法语两种语言的发音方面完全不同，也就形成了语言在艺术歌曲中的特点不同。德语和法语在元音和辅音这两种发音上有很多不同之处，所以在声乐演唱中，德语歌词显得比较硬朗，法语歌词则显得更为柔美。大部分德语歌词的音乐节奏重音和歌词节奏重音是和谐一致的；而法语歌词的音乐节奏重音和歌词节奏重音却常常不对应，也就是意味着歌词的词重音会出现在音乐的弱拍上，这就增大了演唱者准确把握语调和节奏的难度，但恰恰是这点才能体现出法国艺术歌曲的典雅柔美。在19世纪下半叶的德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲中，在歌词的重视程度上，德奥作曲家中最为突出的是胡戈•沃尔夫（HugoWolf），他的旋律常常带有朗诵般的叙述性质，他的艺术歌曲被人们称为“诗化”的艺术歌曲。他的代表作品《邂逅》（Begegnung），选自《缪利克歌集》，词作者缪利克，作品描绘了在暴风雨的情境下，一对青年情侣在街头偶遇，欲说不止，既窘迫又甜蜜，瞬间的内心活动带给我们一幅幅动人的、富于感染力的画面。这首曲子的音乐非常接近诗的吟咏，作曲家要求“快、清晰且不平静”，连曲子的伴奏也跟着诗的节奏而起伏着。《邂逅》这首艺术歌曲要求吐字明晰、干脆利落而不能完全断开，也不能吐得十分夸张和富有戏剧色彩，不然就会破坏诗歌的意境。它还要求德语字词音节末尾辅音的清晰度和爆破度、歌词的音节重音和旋律节拍上的节奏重音完全吻合，8/6拍的节奏特性加上德语语气的语感强调，非常形象地交代了姑娘的出现，加强了音乐的叙述性和连贯性。法国艺术歌曲代表性的作曲家加布里埃尔•福列（GabrielFaure），他的作品歌词优美典雅。相较胡戈•沃尔夫（HugoWolf）而言，加布里埃尔•福列的音乐性更强。例如他的代表作《月光》（ClairdeLune）,其歌词是法国象征主义诗人保尔•马里•威尔兰的同名诗《月光》。此曲要求吐字连贯、细腻而柔美。《月光》这曲子在律动强调音上，还与《邂逅》强调词尾辅音的快、清晰完全不同。通过加布里埃尔•福列的《月光》，可以看出作曲家可通过脚韵的不同形式赋予诗歌的韵律性和音乐性，让法语诗歌融入音乐中，这是德奥与法国两个地区艺术歌曲中歌词的不同之处。
（二）取材不同
德奥作曲家在创作艺术歌曲时都不同程度地吸收了德奥地区的民歌、乡村歌曲和其他民间材料。德国民歌基本特征之一是以自然音阶为基础的旋律进行，速度上一般大多为中板，旋律进行相对平稳，音乐恬静安详，对德奥艺术歌曲的创作有着极深的影响力。19世纪下半叶的奥地利作曲家古斯塔夫•（GustavMahler）的音乐创作，大部分来源于童年时学唱的民谣，并广泛涉猎了各种形式的民俗艺术。例如他的代表作《究竟是谁相处了这支小歌？》《究竟是谁相处了这支小歌？》这首艺术歌曲的歌词来自一首朴实的民谣，是一首充满了民间风味和乐趣的爱情歌曲。整首歌曲曲调活泼清新，作曲家运用了鲜明的三拍子的特性，加上以奥地利民间舞蹈“兰得勒”作为基调的音乐节奏特点，让人想跟着音乐一起翩翩起舞。乐曲在前奏中就呈现了这首歌曲的主旋律材料，并进行重复模进。歌唱旋律从最后一拍弱拍进入，这也跟德国民歌大多是从弱拍开始，之后在大部分的小节首拍是重音的特点不谋而合，曲调基本都以自然音程构成，这和德奥地区的民歌相呼应。而法国艺术歌曲的素材与民谣、流行的通俗歌曲没有特别多的联系，因而使法国艺术歌曲都带有一种贵族式的高雅气质和知识阶层的风味而缺乏乡土气息。例如同时期的法国作曲家加布里埃尔•福列（GabrielFaure）的作品是很难找到民谣的迹象的，他的代表作《梦后》，虽然和古斯塔夫•的代表作《究竟是谁相处了这支小歌？》都采用了三拍子的节奏特性，音乐内容也都是以爱情为主题，但是这两首歌曲的风格却完全各异。从整体的曲调上来看，《究竟是谁相处了这支小歌？》轻快明晰，有鲜明的民谣风格；而《梦后》的曲调朦胧柔美，有突出的知识分子阶层的风味。从《梦后》的诗词方面来看，描述的是主人公做了一个甜美的梦，在梦中看到了心上人美丽的倩影并被召唤一同到天堂的光辉中去，但主人公即刻却从梦中醒来，呼唤魅力的梦境重新归来，这是首快乐与忧伤相伴的诗歌，其诗歌的高雅、唯美、朴实、自然与民间歌谣并没有多少联系。在此曲中，不少诗句结尾的一个音节上加上两个三连音的装饰，使曲调和歌词的韵味融合在一起形成了歌曲独特的优雅的风味，例如谱例4。由此可见，德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲在取材方面有全然不同之处，从而也导致这两者间的风格是有很大区别的。所以，在演唱和演奏中，我们应从这方面多去区分德奥艺术歌曲和法国艺术歌曲，以便更加准确地把握各自的风格。
（三）表达方式不同
非常浪漫的诗句范文5
关键词：唯美主义；现代主义；现实意义
可还记得，2015年春晚，莫文蔚的一首《当你老了》唤醒多少人心中对时间的感叹和岁月的无奈，其催泪指数赶超红遍当年的《时间都去哪儿了》，然而在感慨万千的同时，从这首歌中我又听到了另一个人的人生感悟，那就是叶芝。爱尔兰诗人叶芝曾写过一首名为《当你年老时》的诗歌，部分诗句也跃然曲中，让我不得不想起这位伟大的诗人。“多少人爱你青春欢畅的时辰，爱慕你的美丽，假意或真心，只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，诗中句句真言都在向我们传递一个对爱情的讯息：真爱稍纵即逝，莫等老时空抱怨。
20世纪的西方，威廉・巴特勒・叶芝（1865～1939）是最有成就的诗人之一.他的诗作影响了当代英国和爱尔兰诗歌的创作，并于1923年获得了诺贝尔文学奖，叶芝以“始终富于灵感的诗歌，并以精美的艺术形式表达了整个民族的精神”。叶芝一生创作硕果累累，其诗歌汲取了多方面的精华，主要来自于浪漫主义、神秘主义、唯美主义、象征主义以及现实主义，写作风格独树一帜，在诗歌创作方面被视为贯穿传统到现代的缩影。其作品的独特则在于作为一个诗人，叶芝能够在浪漫主义诗歌和现代主义诗歌，两个相互冲突的文流中取两者之精华而取得的诗歌史上的重要地位。他深受唯美主义影响，并伴随浪漫主义的熏陶，加之他在象征主义诗歌中所吸取的精华成为现代主义文学大师，可却始终保持了他唯美浪漫的诗歌特点，以至于在“反抒情，反浪漫”的现代主义浪潮中获得了“现代浪漫主义抒情诗人”的美誉。本文拟从叶芝诗歌中唯美主义和现代主义相结合的特点，来分析其作品是如何在诗歌艺术上取得矛盾的统一性的。另外，从当今社会视角分析叶芝诗歌的唯美主义，探析其现实意义，来加深我们对叶芝诗作的了解以及他在艺术上的巨大成就。
1 叶芝诗歌的唯美主义
唯美主义的地位既重要又特殊，它是介于抒情的浪漫主义和现代主义之间的一场文学上的浪潮。它既延续了浪漫主义的抒情唯美，又为后期的现代主义的兴起做了完美的过渡。它是浪漫主义到现代主义不可或缺的中间环节。其艺术特征在于它是超脱一切利害关系的、纯粹自由的活动，并且提出艺术是心灵的故乡，还主张艺术超然于现实，游离人生。唯美主义观点在于现实的事件都是艺术的敌人，“唯一美的事物，就是与我们无关的事物”，“艺术就是生命本身，它对死亡一无所知，它是绝对真理，对事实漠不关心”。
唯美主义思想，即以艺术的技巧美、形式美作为绝对美的一种艺术主张，是流行在英国的资产阶级的文艺思潮，它产生于维多利亚时代。唯美主义，顾名思义应该追求单纯的美感，唯美主义者认为美才是艺术的真谛并坚信艺术不应包含任何说教的因素，简而言之便是唯美。为艺术而艺术，是唯美主义思想的核心，强调纯粹的美，超然于生活的美，唯美主义一向追求艺术的技巧和形式美，而反对艺术上的功利主义。叶芝认为文学作品就是作家内在世界的外在表现，文学创作表现的是作家对世界微妙的情感和独特的感悟。他觉得文学作品就好比一面镜子，可以让作家反观自己的内心，审视自己的风格，提升自己的品味。因此，无论如何，文学应具有理性的创作态度，唯美的创作形式。以叶芝早期一首咏叹爱情的诗歌《情歌》为例，其中意境幻化、语言抒情、情感炽热，这是典型的浪漫主义表现形式。其早期作品受雪莱、拜伦等浪漫主义诗人影响，诗歌主题多关于个人情感，或是对爱情的渴望抑或是对现实尘世厌烦的表现。另外，叶芝早期的创作也是唯美主义华丽风格的展现，他善于给诗歌营造梦幻般的氛围。19世纪末，唯美主义盛行于英国，叶芝也很快受到影响，并于1891年和1892年和他的诗友们成立了“诗人俱乐部”和“爱尔兰文艺协会”，一是通过民歌、戏剧、音乐等表现形式创造出一个民族实体的形象，二是带有唯美主义色彩，展现出19世纪末的悲哀和逃避现实的倾向。叶芝的早期创作《被盗的孩子》号召人们逃到仙境和仙人一起，因为世间苦难充满泪水，并非人人皆知，这就证明叶芝早就有意向将古代爱尔兰理想化与脱离现实社会并存。这种风格在1893年出版的散文集《凯尔特的薄暮》中也有所体现。Prettejohn.E曾指出，“叶芝诗歌的唯美主义是他自己的生活和艺术摸索成形时期，求助最多的一种视觉艺术”；伊甸认为“叶芝在看到世界的荒诞和人类精神危机的同时，并不绝望和消极，依然为人类情感中高尚的向往和追求而鼓舞，依然用出自灵魂的抒情来维护内心高贵的热爱和尊严”，并指出叶芝永远引领时代审美潮流；王统照提到“叶芝能于静穆中，显出他热烈的情感，袅远的思想，实是现代作家不易达到的艺术”。
2 叶芝唯美主义的现代主义
叶芝写作风格由浪漫主义偏向现代主义是必然的，否则他怎会成为20世纪最伟大的诗人之一？在汹涌澎湃的现代主义诗歌浪潮中，象征主义被认为是最早的一个有巨大成就和深远影响的流派。众所周知，一提到英国象征主义诗歌的主要代表，大多数人第一个想到的便是叶芝，他正是现代主义的最具代表性的诗人之一，他对于诗歌创作有着独特的见解和高度。现代主义与传统浪漫主义的抒情写作格格不入，在多数现代主义者眼中，世界是残酷冷漠的、荒诞不羁的、虚无缥缈的。因此，造就的诗歌情调也是冷漠且非理性的。然而，世界的荒诞和人类精神危机在叶芝眼中却并非全部，令人振奋的希望曙光还是有的，他不但不消极不颓废，还用文字编织出人类心中最美好的精神向往，鼓舞人们无论现实多么不堪都要追求内心最高尚的情感，他毕生都不愿放弃自己那抒情的灵魂，并用善于发现美的心灵去拯救去保卫他自己更是世人内心不朽的热爱与尊严。
吴志伟、王欧雯提出，“现实主义的某些美学原则是在唯美主义的中间作用下，被现代主义延伸和发展，并断言唯美主义是象征主义的源头”。也有人认为，“唯美主义者在保持艺术与生活实践之间的距离上做得并不彻底，唯美主义是审美消费文化的产物”。叶芝早年诗歌充满了浓郁的浪漫主义色彩，他的诗歌主题是浪漫主义，主要抒写爱尔兰神话和民间传说，除此之外还附带了一些犹豫而神秘色彩，比如说名作《茵尼斯弗利岛》、《苇间风》以及《雕塑与岛屿》等，诗歌中展现的唯美境界令人心旷神怡，读者无不感叹叶芝的诗作。进入不惑之年，在爱尔兰民族政治运动的影响下，叶芝的写作风格也随之产生了激烈变动，其中夹杂着强烈的现实主义色彩，字里行间直接或婉转地映射当时的时代变革。另外，受庞德等其他诗人影响，作品中又闪现出象征主义的影子，这也为后期慢慢获得专属于叶芝个人的独特神秘主义风格奠定了基础，比如作品《被解放的普罗米修斯》、《驶向拜占庭》和《灵视》等等。在现实的缠绕中，叶芝依旧不懈地追逐着唯美的爱情，1893年，正值民族运动持续过程中，他谱写出感动了一个世纪的著作――《当你老了》，这也证明了叶芝的一生无论身处何地遇到什么样的现状骨子里的浪漫细胞从未离去过。叶芝对爱情和生活的唯美情结为平淡的生活添上一抹彩虹，让人们在颠簸的人生道路上有了高尚而朴实的期许，原来，现实背后还有这样的美好。
3 当今社会生活与唯美主义的关联
叶芝是20世纪最伟大的英语诗人之一，在那个繁杂的文学批评时代，虽说他不比艾略特或者史蒂文斯高深到哪里，但能够终其一生保持诗歌活力的人唯叶芝莫属，他拥有一股强大而连续的诗歌力量，这来自他对自我价值的坚决中肯。叶芝的骄傲超越了世人，他好比雪莱诗中的那位王子，远离喧嚣尘世，与智慧相守，与爱结缘，怜悯着世人荒诞人生的动荡与骚乱。他回顾一生时骄傲而又难免苦涩地说道：“我从未因为欢乐而舞蹈”，“我放出，然后亲吻了一块石头，接着把它编进了一曲悲歌”。叶芝对爱情与生活的唯美情怀并非常人所能触及的。人创作了诗歌，人离不开社会，诗歌自然也逃不过社会的影响，故而诗歌的理解与分析也脱离不了社会。叶芝毕生都在追求永恒艺术，但这个探索过程与现实生活完全相容，从不背离，他非常尊重艺术与现实生活的相互关系。在叶芝看来，唯美主义是能够将浪漫主义过渡到现代主义的创作手法，也是将两者自然结合的写作方法，它能将自然与超自然融为一体，解决了两者之间的矛盾。叶芝作品中的语言倾向口语化，题材也大多来自于日常生活，这就赋予了诗歌现实性，加之诗歌中象征形象的丰富令他的诗歌内涵更加深厚，表达的思想含义更加深沉，比起传统诗歌内容更贴近生活更丰富多彩。经过叶芝想象与提炼，现实的生活经验经变得美好而轻巧，把现实、唯美甚至象征、玄思等传统因素完美地结合起来，成就了叶芝创作唯美来自现实，现实提炼唯美的主要特点。
与传统唯美主义不同，当代唯美主义强调“艺术去人性化”反作用于“再人性化”，而非坚持艺术从根本去人性化的困境，另外还提出折中唯美主义来支撑其主张。实际上，艺术与生活两者并不冲突完全，是可以和谐共生的。反之，唯美主义若完全阻碍艺术与生活的关系可能会导致现实困境。唯美主义承认纯粹美学的重要性，但并不表示认同艺术与社会生活的绝对隔离，倘若抛开社会影响和道德对错，很可能就会产生一些冲破世人道德底线，与社会道德相背离相矛盾的审美漏洞，如暴力美感或艺术等。“为艺术而艺术”的本身在于将人身置何处，艺术与生活如果能够保持各自独立，艺术或文学还能够作用于人？这是唯美主义的关键问题所在。针对这一点衍生出两个观点，即艺术去除人性化和重塑人性化，前者延续了传统唯美主义的观点，主张艺术要隔离社会生活，达到纯粹的美学享受，不关乎创作内容；后者力图将生活与艺术融合，使之达成共存，意在“为唯美主义思想构建一条无须摒弃人性，却能依然保持艺术自律性的全新道路”。因此，从当今社会生活角度重申艺术和其他人类生活形式存在的密切关联是非常有必要的。
4 叶芝诗歌唯美主义的现实意义
诗人叶芝深受唯美主义影响，在他的诗歌中不难发现“为艺术而艺术”的唯美品格。但事实上除此之外还包含“为艺术而生活”的现实元素，甚至有意将艺术引入日常生活，倡导生活的艺术化。因此，探析叶芝诗歌唯美主义在当今社会生活中的现实意义具有必要性。叶芝在诗歌创作中体现出唯美主义目标和艺术手法是无可辩驳的事实，而他对现代城市描写的规避恰恰反映了他对现代社会的失望和逃避。叶芝诗歌唯美主义在当今社会生活的现实意义在于以下两点：
4.1 理想与现实的矛盾冲突困境
早年的叶芝深受唯美主义的影响，主张语言含蓄和超俗，梦想寻求一处仙境或小岛远离喧嚣独自过着幽山隐居的田园生活，任何商业文明所带来的利益都被他所摒弃。然而事与愿违，1890年叶芝的生活也陷入困境，不论是叶芝坚持不懈为之奋斗的民族解放事业抑或是倾注自身毕生情愫的恋情都难以如愿，现实生活毕竟不尽人意，各种非自然的因素让他苦恼。叶芝生活上的祸不单行，心理上对远离尘世的渴望淋漓尽致地表现在他早期作品《茵尼斯弗利岛》当中，这是一首极具代表性的唯美主义诗篇。无奈叶芝生活在现实，游走于理想，也正如美国批评家艾德蒙・威尔逊所说，叶芝总是“远离公共生活而只是生活在想象之中”。
4.2 回归现实：唯美创作与现实生活相结合
由于受社会和感情打击，加之19世纪末唯美主义思潮的影响，叶芝早期的诗歌充满了哀怨与惆怅，创作内容难免脱离现实生活。但进入20世纪后的叶芝重新振作起来，经过艺术与现实生活的双重磨炼，他逐渐肯定社会现实的意义所在，艺术源于生活更高于生活，两者不冲突也不背离，反而是互为裨益。也就是在创作的最后10年他力求唯美主义和现实主义相结合，摒弃了烦冗复杂的象征主义，最终达到回归现实，立足现实而创作，达到返璞归真的创作境界。后期叶芝越是年迈越是热爱生活，他歌颂人情世俗，风格简洁明朗，语言果断流畅，诗歌创作俨然到了得心应手的地步。他的著名作品《天青石雕》中这样展现，认为时间虽会改变甚至破坏万物，但万物周而复始必会被世人重建，这个过程人们乐在其中，可以说悲剧也只是另一部喜剧的开始。
总而言之，有些评论家认为叶芝作品中，因缺乏对当代城市意象以及现代社会生活的叙述与描写而缺少现代气息。从诗歌字面意义上看，他的确逃避现代社会，创作内容也很少涉及这些，但事实恰恰相反，他的种种规避正是映射了他对现代社会的失望和逃避。毕竟我们从他诗歌的创作中可以捕捉到现代主义目标和艺术手法的影子，这是毋庸置疑的事实。叶芝是拥有敏锐辩证思维的诗人，他的创作融合了浪漫主义、唯美主义、现实主义、象征主义和“非个人”哲理因素，绝对具有独特的现代主义风格，在当今社会生活背景下，叶芝诗歌真正实现了从“为艺术而艺术”向“为艺术而生活”的转变。这种将艺术作品与现实生活相结合，是诗歌发展的必然选择。
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非常浪漫的诗句范文6
联想当年那场考试，为什么马蹄画卷能被认可，就是皇帝喜欢吹毛求疵，刻意追求诗意。据说，宋徽宗本人对画意要求很严，也很科学，如孔雀升墩，先落哪只脚都有讲究；但对《瑞鹤图》一画却不甚了了，可见皇帝也并非事事皆知。然而，就中国古代造型艺术的表现手法而言，想要曲尽其妙，却也很难。因为那时候没有西画的某些技法可以借鉴，表现某些场景如风霜雨露之类，就会受到限制。雪晴之后的雪景尚可表现，飘雪之际则难以再现；而直接表现风雨则更难了，只能靠意会。表现风雨的，有据传为李椿所作《牧牛图》，但效果颇为勉强。所以就绘画艺术而言，因为受到一定限制，画面比诗句更难于表达理想意境。对于某些绘画题材，只有突破传统技法的界限，才能更加完美地表现出来。然而，表现如此理想意境，必须是既有广博的文学素养，又要技艺娴熟而勇于创新——这样的艺术家要等到20世纪才能出现。
笔者认为，要说傅抱石先生是“画中李太白”，恰如其分。李白的诗，浪漫、洒脱、豪迈，堪比傅抱石画意。且两人都嗜酒如命，李太白无酒不成诗；抱石翁则无酒不能成画。1959年，正是共和国10周年之际，也是国内经济最困难时期，副食品供应尤为缺乏。因肴中无酒，承担绘制人民大会堂巨幅中国画《江山如此多娇》任务的傅抱石先生便没了精神头儿，作画也少了灵感。善解人意的国务院总理知道了傅大师的嗜好，特地从原产地调来茅台酒……傅先生大喜过望，豪气倍增，一幅传世绝品就这样诞生了。
据笔者知，抱石翁常以古诗词意境入画，其良好的文化素养、超绝的表现技巧，非一般画家可比；特别是表现苍茫与幽深的气象，表现潇洒与浪漫的画面，更是冠绝古今。傅先生早年留学日本，因而更多地接触到西画的表现技巧；进而又潜心学习石涛，故创造出一种独有的表现方式，被界内称为“抱石皴”。傅先生有一方印，钤字“往往酒后”，意为他在酒足饭饱之后方可开始作画；接下来，便是大刀阔斧，酣畅淋漓，不拘一格……笔者每次观赏傅先生的画作，心情都非常激动：傅先生对细节的描绘非常到位，就连极小的画面也能做到大气磅礴，真是细微之处见功力，却又不做作，整个画面浑然一体。例如那幅《西风吹下红雨来》，画面不大而意境阔远，体现出抱石先生不仅深谙西洋油画的透视方法，还能坚持运用中国画“计白当黑”的构图方法，一角石崖，几株桃花，一叶扁舟，几抹浮云，恰到好处地以丹青点染表达诗意。这种驾驭画面的能力是无与伦比的！试想，如果给大师一个更大的画面，坚信他仍能表达得非常完美。
再如表现古诗词画意的另一幅杰作《潇潇暮雨》。在傅抱石的所有作品中，这是值得特别指出的一幅佳作：作品构图颠覆了传统山水的高隐概念，位于半山腰的古寺与画面下角的人物遥相呼应；表现手法更是大胆，画家信笔扫出一派风雨苍茫，古诗词意境尽在其中。中国传统的古典诗词中，描绘风雨的场面以宋词为最；按季节论，有春雨、夏雨、秋雨；按时段论，有朝雨、午雨、暮雨；而其中以暮雨最能体现古人的忧伤心情。傅抱石画作《潇潇暮雨》取意北宋著名词人柳永的《八声甘州》。
