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对偶诗句范文1
关键词：欧式建筑；中国民居；建筑设计
中图分类号： TU2 文献标识码： A
一、欧式建筑风格对中国民居的影响作用
（一）欧式建筑的特点以及对中国民居建筑的影响
欧式建筑实际上说的是欧洲发展史上一些建筑形式较为独特，对建筑历史产生一定影响作用的建筑物总称。例如古希腊建筑史上三大柱式的设计风格；古罗马柱式在设计过程中沿袭了这种柱式风格，并在此基础上创造了混合柱式风格、塔司干柱式等；中世纪欧洲流行奢华、颓靡的哥特式风格，建筑物大多做成尖顶、尖拱的形式，整个建筑显得修长、气势磅礴。欧式建筑在发展过程中最重要特点就是圆顶、圆拱，大多数拜占庭建筑与罗马建筑都是以这个为标志建成的，并且这也是欧式建筑最主要的形式。欧洲建筑对世界建筑开始的发展具有很大的促进作用。就对中国建筑的影响最早可以追溯到南北朝时期，例如下图一，南京萧景墓前就有古希腊时期的石柱作为整个墓的装饰物，这一石柱上细下粗，柱身凹槽较多，柱子顶部是覆莲圆盘。
图一南京萧景墓前石柱华表
（二）西方殖民扩张对我国居民建筑的影响
从十九世纪之后，西方社会对中国文化经济各个方面都有进一步影响。这其中欧式建筑的设计方式与概念在十九世纪二十年代初引进的，并且是在中式建筑基础上进行改造，一些从海外经商回国的华人将欧式建筑的模型带回国内进行仿造，这样就形成了许多风格各异的欧式风格民居。例如上海、天津汇聚了欧洲各国建筑形式，青岛则是汇聚较多德国形式建筑。由于这一时期较多外国房地产商在中国开发住宅，随着西式建筑装饰设计元素进一步影响我国民居的建筑风格，出现了新式的民居风格，这种建筑形式就能够有效节约用地。这种建筑形式外墙大多具有西洋雕花样式，门洞采用圆弧形或者是长方形雕花样式，并且雕花种类较多。他们最主要的特点就是面积较大，显得较为奢华，这也是中国民居向现代化建筑形式转变的重要标志。
直到二十世纪，欧式建筑的设计形式在中国建筑形式上有了较为长远的发展，欧式建筑的样式被广大民居建筑模仿，这种中西合璧的建筑形式成为其主要的发展形式。二十世纪中期之后，我国开始模仿前苏联，在进行民居设计的时候，沿袭苏联行列式、周边式建筑形式。
二、欧式建筑与中国民居建筑形式上创新
（一）外廊形式
欧洲建筑影响中国建筑最主要的就是外廊形式。中国古代居民建筑较为重视隐私，整个房屋都是由外墙围绕起来的，大多使用的是内廊。南方民居习惯在屋内设置内廊，并且内廊也是民居建筑中最主要的形式之一，能够沟通民居的内部与外部。但古代民居建筑大多不会设置外廊。外廊形式的兴起主要是因为西方商人在中国建筑这样形式的住宅，其次是海外经商的华人回国之后采用西式外廊形式进行修建。这一建筑形式通风与采风大多较好，并具有阳台、走廊等多种功能，例如下图二广东某地的碉楼。这种土楼形式的民居大多涵盖许多复杂的装饰。
图二 广东某地平碉楼
（二）骑楼形式
骑楼形式的建筑也是欧式建筑影响中国民居最主要的一种形式。骑楼建筑的形式与外廊形式建筑在形状与功能存在部分相似，骑楼大多是一群建筑间联系的部分，但外廊建筑大多都是单体结构的建筑。这种形式改变了中国传统建筑的封闭性。
自十九世纪初期，随着城市化进程不断加快，一些西方建筑形式逐步进入我国广州，加之混凝土建筑技术形式的广泛应用，广州本土竹筒屋的建筑形式发生较多改变，独户单层的建筑形式逐步转变为多层分户式住宅形式，不同住户能够公用楼梯，住户之间不会出现干扰状况。
（三）合院式多层结构形式
合院式多层结构的建筑形式大多是在旧楼基础上进行改造的，并受到欧式建筑形式的影响。我国古代大多数民居都是使用单层合院式结构，但这种建筑形式会造成土地的大量浪费。
北京传统四合院形式建筑大多都只建一层，详见下图三。建筑坐北朝南，呈中间对称的形式。这种四合院的规模大小存在差异。例如由四面房子围起来的庭院就是一进四合院；两个院子围起来的就是两进四合院，逐步升级。不管是何种形式的四合院建筑都非常讲究房屋的布局、功能，讲究风水。
图三 北京四合院
三、欧式建筑与中国民居的设计方式
（一）开放性设计形式
中国古代民居建设不仅受到传统农耕文化的影响，在设计上继承儒家文化的内容，在设计还有建造上都是将儒家思想、小农自我封闭的观念作为居民建筑的主要形态。比如将厅堂作为家庭成员最为主要的活动中心，这也是居民建筑最为核心的部位，其他房屋都是围绕这一核心进行布局，主人房大多都是建筑的核心，对其他一些厅室起着掌握的作用，这样也能够显示主人的地位。中国传统思想中的“齐家治国平天下”也促使古代民居建筑较为重视私密性。
随着西方殖民侵入、近代商业化进程加快，这种依据传统农耕文化建立的居民建筑不能够适应时代的发展变化，传统民居的设计开始发生变化，并逐步突破传统一家一户的建筑形式。这种开放形式的民居设计对建筑学有着十分重要的影响作用，推动了社会进步。
（二）表现性设计形式
表现性设计主要说的是在民居设计中运用欧式建筑元素，了解全新建筑文化内容，培养全新审美观念。在二十世纪中期，北京的胡同与四合院结构尽管被保持下来，但该区域的发展并没有跟上整个北京城的发展，逐步成为“脏乱差”代表。直到八十年代末改革开放时期的到来，一些欧式建筑设计概念与形式传入，将四合院的建设推向开放式设计形式，地方政府开始重视老北京的四合院建筑群，加之一些建筑专业人士有意的维护、规划，对北京一些胡同加以改造，将单层砖木结构的四合院加固为钢筋混凝土结构多层四合院，有效改善了北京市建筑环境。在这一背景下，一些居民自发应用欧式建筑特点对自己居住环境进行改造，主要体现在门窗、屋顶还有一些细节位置，这种表现形式实际上是因为人们对新文化的一种追求，比如将欧式建筑雕花应用在民居建筑中，就能够在传统建筑上显示出异域文化的特色。
另外，我国古代民居建筑样式与宫殿、皇家园林等建筑形式也是相互对应的，都是使用较为简单的结构形式进行建造，这样就能够有效满足人们生产生活上需求，总体来说就是一种经济使用的多元化设计形式。
四、结束语
总之，自从中英之后，我国国门逐步被打开，欧式建筑对我国民居建筑的发展产生较大影响作用。这是因为西方社会殖民侵入过程中强制打开我国国门，对我国文化产生一定的影响作用。一些中国人在这一环境中受到西方建筑风格的影响，在建造房屋的时候模仿西方建筑风格。这些都能够从我国一些民居建筑形式观察出来。
参考文献：
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对偶诗句范文2
受众研究的原有典范包括行为典范、收编/抗拒典范。随着当代媒介景象的变迁,复杂的受众行为,原有的编码/解码理论已经不能够解释当代受众的行为。因此,英国学者Abercrombie与Longhurst在1998年提出了观展/表演范式。
观展表演典范主要包括扩散受众、观展、自恋、想像等要素,Abercrombie和Longhurst提出,扩散受众的行为有四个循环阶段:媒介渗透、日常生活、表演、观展/自恋。当代多样的媒介形态,提供了丰富的影像,人们在日常接触中充斥着大量的媒介信息,人们借助这些信息得到交流与互动;在交流中受众加深了对媒介内容的认同。
偶像剧的产生及特征
市场经济体制建立后,消费主义被越来越推崇,社会需要有代表性的消费主体站在时尚前沿、引领大众消费。大众媒介聚焦的影视明星正是这些“消费偶像”。他们的个人爱好、消费习性、社交活动等都是公众关注的焦点。而青年在消费中是主要群体,他们又是偶像剧的主要观众,偶像剧则在消费意识形态带动下应运而生了。
偶像剧的基本特征主要包括:(1)故事多以浪漫的爱情为主线,情节曲折;(2)剧情贴近现代年轻人的生活,充满各种时尚元素;(3)故事青春励志,积极向上;(4)剧中流行语的普遍使用。
偶像剧产生的媒介渗透
美国着名学者道格拉斯·凯尔纳将“体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式,并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象”,命名为媒体奇观。而偶像剧表现了一些基本价值观,也在无形中引导了青年的生活方式,并为他们提供现实生活中无法满足的精神慰藉,正是这种媒体奇观的表现。
偶像剧显示了大众传媒对受众的生活方式和观念的自然而然的、日常的、长期的影响,每一个收看偶像剧的青少年,都会逐渐地在思想观念、心理素质、行为方式等方面被它特有的精神环境所影响。
20世纪90年代后,形成了国内电视剧领域的偶像奇观。如在《北京青年》中塑造了各具特色的人物:稳重叛逆的何东,单纯执着的何西,务实坚定的何南,坦率不羁的何北。电视剧中一个个鲜活的人物形象跃然屏幕,留给人们深刻的印象。这些人物走下银幕,代言服饰、美容等品牌广告,经历了一番包装之后完美呈现于媒介世界,在他们身上自然凝聚了公众的消费期待。
偶像剧对青少年日常生活的影响
2003年的一项调查显示,37.3%的中小学生认为电视等大众传媒在介绍新潮的生活和娱乐方式方面对他们最具有影响力。偶像剧的制作者们无论在演员造型上、场景拍摄上等方面都力求做到形式美。男女主角都是青春洋溢,着装时尚、个性鲜明,符合了青少年的审美情趣,成为他们追逐模仿的对象。此类剧呈现的生活状态给青少年树立了一种模仿的范本。青少年在观看偶像剧的过程中,消费观受到了潜移默化的影响,他们对偶像剧中人物的观念和生活产生强烈的认同感,并开始效仿他们,渴望打造、建构与剧中人物一致的、理想化的自我形象,也逐步丧失消费活动中的自主判断和独立思考,非理性的消费行为增多,更加重视个性和品味。
青少年在日常生活中开始在衣食住行方面有意识地模仿自己的偶像。他们对品牌、款式有着较高的认知度和辨别力,偶像剧对青少年的服饰潮流起了一定的引导作用。例如在《北京青年》热播后,剧中主人公穿的卫衣,外套,羽绒服等都成为网上和实体店中畅销货。偶像剧给青少年的日常生活带来了从物质到精神乃至整个生活态度的转变。
偶像崇拜和自我表现
对偶诗句范文3
关键词 对称双方势阱；双模近似； 玻色约瑟夫森结； 宏观量子自俘获
中图分类号 O469文献标识码 A文章编号 10002537（2014）03005305
自玻色爱因斯坦凝聚体（BECs）实现以来，理论[19]和实验[1011]都对其进行了广泛的研究.双势阱模型作为一个简单的物理模型，主要研究量子干涉效应和约瑟夫森效应的典型结构.早在1997年Smerzi等人就利用玻色约瑟夫森模型对双势阱中排斥相互作用原子的隧穿动力学进行了研究[1]，并在理论上得出了一种非线性现象：宏观量子自俘获（MQST）[24].十年后在光晶格中人们观察到了约瑟夫森振荡[10]，在双势阱中观察到了约瑟夫森振荡和宏观量子自俘获[11].这些工作都是基于用一束失谐的激光把一个磁谐振子势从中一分为二，实现双势阱，这样囚禁在其中的BECs就一分为二，适当调节双势阱之间的势垒高度就形成了两团弱耦合BECs.李卫东等人指出在修正的玻色约瑟夫森结模型中不仅存在线性耦合项而且存在非线性耦合项，并且发现在弱耦合，即满足双模近似的条件下，势垒高度和宽度不发生变化的情况下随着非线性增加非线性耦合项将达到甚至超过线性耦合项，从而影响双势阱中BECs的动力学性质[78].我们知道在实验中可以通过调节Feshbach共振改变非线性强度[1011].同样可以改变激光脉冲的强度来调节势垒的高度和宽度，从而影响两势阱的耦合强度.本文在对称双方势阱这一模型中，利用文献[8]的方法，研究了势垒宽度对对称双方势阱中BECs非线性耦合强度及其动力学影响.
1 非线性双模近似模型
零温下对称双方势阱中弱相互作用的BECs的波函数满足一维GP方程：
此式比方程（6）更简洁.但此式必须在弱耦合和强非线性同时满足的条件下才能满足.对于双势阱模型所采用的双模近似在耦合强度越弱的情况下，近似程度越高；同时非线性强度可以通过调节Feshbach共振改变.所以上式能很好地描述双模近似模型下强相互作用的量子气体.
2 势垒宽度对动力学的影响
2.1 约瑟夫森振荡
利用（6）式取势垒高度V0=200，势垒宽度分别取b=0.15，0.30，0.45.粒子布局数差初始值z（0）=001，初始相位差为φ（0）=0计算出其粒子布局数差随时间变化图像，及其对应的相位差图像.如图1可知，粒子数布局数差平均值为零，所以BECs进行约瑟夫森振荡.势垒宽度增加，势阱间耦合强度减弱，其他条件相同的情况下，势垒宽度越大，双势阱系统中BECs做约瑟夫森振荡的周期越长；相位差的变化周期与粒子数布局差周期规律一致.
2.2 宏观量子自俘获
同样利用公式（6）取势垒高度V0=200，初始相位差为φ（0）=0，且势垒宽度分别取b=0.15，0.30，045.与小幅振荡不同的是这里选取粒子布局数差的初始值z（0）=0.1.计算出其粒子布局数差随时间变化图像及其对应的相位差图像.由图2可以看出不同的势垒宽度在其他条件一致的情况下出现的振荡形式不同；势垒宽度越大的越容易出现粒子数布局数差平均值为非零，即宏观量子自俘获，关于这一点文章后续还有说明.从图2还可以看出当粒子布局数差进入宏观量子自俘获相时，左右势阱中波函数相位差变成了相位的持续增加.
图2 不同势垒宽度和η=5，40时，粒子布局数差和相位差随时间演化
Fig.2 The time evolution of particle population imbalance and phase difference for various barrier width and η=5，40
2.3 弱耦合强相互作用下的动力学
当势垒的宽度较宽且非线性较强时，对称双势阱中BECs的隧穿动力学可以用（8）式描述，选取势垒宽度b=0.30，非线性强度为η=80，来比较保留线性耦合项和忽略线性耦合项对其动力学的影响，验证简化式（8）的合理性.从图3可以看出在上述条件下忽略线性耦合项对BECs的动力学影响较小.因此可知（8）式能较好地刻画强相互作用下BECs的动力学行为.
图3 φ（0）=0，z（0）分别为0.05，0.10时保留线性耦合项和忽略线性耦合项时，粒子布局数差和相位差随时间演化对比
Fig.3 The contrast time evolution images of particle population imbalance and phase difference between keeping the linear coupling term and ignoring it when φ（0）=0， z（0）=0.05 and 0.10
2.4 势垒宽度对宏观量子自俘获的非线性临界值的影响
宏观量子自俘获现象是玻色约瑟夫森结模型中的一种新奇的量子现象.对于给定的模型中当初始相位差φ（0）=0，对应的初始粒子布局数差临界值为：
z（0）=2Λ2Λ（κ+χ）-4（κ+χ）2.（10）
图4 不同势垒宽度下初始粒子数差临界值随非线性强度变化图像
Fig.4 The threshold of initial population imbalance varies with the change of nonlinear intensity under different barrier widths
因此改变势垒宽度和非线性强度都会改变临界值z（0）.由图4可知，随着势垒宽度越大，在相同的粒子数差初始情况下，动力学从约瑟夫森振动向宏观量子自俘获转变的非线性值越小.同时发现势垒较宽的模型出现自俘获的区间较大.
3 结论
在对称双方势阱中，利用修正的约瑟夫森模型，系统地研究了势垒宽度对线性耦合项及其动力学的影响.发现在b≥0.30弱耦合模型，强相互作用下，非线性耦合项将变成主要耦合项，修正的约瑟夫森双模动力学模型（6）式可以简化为（8）式.同时发现在相同非线性强度下，势垒越宽，约瑟夫森振荡的周期越大，宏观量子自俘获的初始临界值越小.通过计算发现在弱耦合强相互作用下简化的约瑟夫森模型能够很好地描述双方势阱中BECs的动力学.
参考文献：
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对偶诗句范文4
这种明确规定的诗词格律是怎样形成的呢？最早的诗也有对偶、抑扬、押韵，那是自然造成的，不自觉的，还没有明确的规定。像《诗经·小雅·采薇》：
昔我（仄）——往（仄）矣，杨柳（仄）——依依（平）。
今我（仄）——来（平）思，雨雪（仄）——霏霏（平）。
这四句也都是对偶，“昔我”和“今我”对，“往’和“来”对，“杨柳”和“雨雪”对，“依依”和“霏霏”对。除第一句是两个仄音步外，其他三句都是一仄一平相交错。（这里的“往矣”“来思”中的“矣”“思”都是助词，音步分平仄时，助词可以不算在内。）又双句押韵，即“依”“霏’是韵。这四句诗中的对偶、抑扬，是诗人在创作时要求诗的音乐美中自然形成的，并不是有意识地要这样做。就是押韵，在《诗经》里也有各种各样的押法，还没有确定双句押韵。在长期的创作实践中，逐渐形成了一般诗在双句押韵。至于对偶句，在《诗经》里还比较少。到建安时代曹植的诗里，便有意识地讲究对偶，但对怎样运用抑扬还没有意识到。如曹植的《情诗》：
微阴翳阳景，清风飘我衣。
游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。
眇眇客行士，徭役不得归。
始出严霜结，今来白露唏。
游子叹《黍离》，处者歌《式微》，
慷慨对嘉宾，凄怆内伤悲。
这首诗，“微阴”句对“清风”句，“始出”句对“今来”句，“游子”句”对“处者”句，动词对勃词，如“翳”对“飘”，“出”对“来”；名词对名词，如“微阴”对“清风”，“严霜”对“白露”，对得工整。再有“游鱼”句对“翔鸟”句，也是对偶，虽然对得不够工整。〔因“潜绿水”是动宾结构，“薄天飞”里“薄（迫近）天”是动宾结构，“薄天飞”是主从结构，结构不一样。〕一首诗里，八句都是对偶旬，并且全诗都是偶句押韵，即“衣”“飞”“归”“唏”“微”“悲’是韵。当时的诗人虽没有意识到运用抑扬律，但他们的诗句有些却自然地符合抑扬律，像：
始出（仄）——严霜（平）——结（仄），
今来（平）——白露（仄）——唏（平）。诗的创作发展到这时候，已经到了古代格律诗成熟的前夜了，只要诗人再进一步，意识到运用抑扬律，格律诗就会成功地产生了。
诗人有意识地运用抑扬律的是沈约。沈约怎么会悟出抑扬律来的呢？据专家考证，说他受了和尚唱佛教赞美诗的影响。沈约是南北朝时的齐梁时代人，齐梁两朝定都江南，江南人民的发声，声，入声最短促，最突出，最容易分辨。除了入声外，别的声调分成平、上、去三声，是摹仿和尚唱赞美诗的。古代佛教中唱诗，按照高低分成三声，大概是高声中声低声。南齐永明七年（489），竟陵王萧子良召集和尚来创作新的佛教赞美歌，歌词都要分别三声。这就引起了诗人的注意。他们把入声以外的声调也按照高低分成平、上、去三声，加上入声构成四声。和尚的分别三声是供唱赞美歌用的，沈约的分别四声自然也要应用到诗的声律上去，他主张诗的节奏要分别“低昂（高）”“轻重”，也就是要分别高低。他在《宋书·谢灵运传》里主张诗句要“低昂互节”，“两句之中，轻重悉异”。用现在的话来说，就是要分别抑扬，不光要讲究一句中音步的抑扬，还要讲究句和句中的音步的抑扬。当时杰出的文学评论家刘勰，在《文心雕龙·声律》篇里提出“声有飞沉”来，提出“韵”与“和”来。“飞沉”就是扬和抑，也就是高低。“韵”就是押韵，“和”就是要注意句和句、联和联之间的抑扬。这就给格律诗的形成在理论上提供了正确的意见。值得注意的是：他们都把四声分为两类，即低与昂或飞与沉，这才便于构成抑扬律。按照声调来说，平声确是比上、去、入三声高些，因此把四声分成高低两类是正确的。沈约更是有意识地创作新的格律诗。如《咏芙蓉》：
微风（平）——摇紫（仄）——叶（仄），
轻露（仄）——拂朱（平）——房（平），
中池（平）——所以（仄）——绿（仄），
待我（仄）——泛红（平）——光（平）。这里，沈约不光注意一句中的抑扬，还注意到两句中的抑扬，实践了他说的“两句之中，轻重悉异，”即一二句的平仄相反，三四句的平仄相反。一二句又是对偶句。那末，在这首诗里就具备了格律诗所需要的整齐、错综、抑扬、回环的美，构成了沈约要创作的格律诗。
不过这首诗在抑扬律方面还有缺点，就是只注意到两句中的抑扬要相反，没有注意到两联中的抑扬也要相反，即一二句的平仄要和三四句的相反。因此，这首诗第一联的平仄和第二联的平仄完全一样，还不符合后来唐代格律诗的要求。再有，格律诗应该具有几种形式，每种形式应该具有怎样的格律，这些，沈约也没有解决；直到初唐时期，格律诗才定型了。他们制定了三种形式，即律诗、绝诗和排律，每种又分五言、七言，合共六种。这才完满地制定了整齐、错综、抑扬、回环的格律诗。他们比沈约不同的：一，不光注意两句中的平仄相反，还注意两联中的平仄相反；二，规定每句中的平仄，不像沈约的诗句，有的符合抑扬律，有的却不符合；三，规定律诗八句，沈约的诗没有这种规定；四，规定中间要对偶，沈约的诗也没有这种规定。
词的格律的形成
诗的格律是由诗的语言的对偶、平仄、押韵构成的，词的格律最初是由歌谱的整齐、错综、抑扬、回环的美构成的，也就是由音乐构成的。词产生于隋唐之间，最初是乐府诗，即由民间小调给配上歌谱而成的。不同的乐府诗具有不同的歌谱，构成不同的格律。这种乐府诗的歌词大都长短不齐，亦称长短句。由于歌词的长短不齐，比起整齐的格律诗来显得更富于变化，又可以歌唱，这就引起了文人的爱好。文人就按照歌谱来填上歌词，称为填词。文人会制作歌谱的，又创作新的歌谱和歌词，这就成了新的词牌。词的创作到宋朝有很大发展，各种歌谱的创制越来越多，到清朝编的《钦定词谱》，共列了二千三百零六个格式。每一个特定的格式具有特定的歌谱，这种歌谱就称词牌。
词在唐宋时代本来是有歌谱的，是配上音乐可以唱的。到了后代，词的歌谱大都失传了，只有极少数的歌谱传下来；词的唱法也失传了。后代的文人填词，不再按照歌谱来填，是按照词谱来填。所谓词谱不是在词的字句旁注上工尺（简谱），而是在字句旁注上平仄，后人只是按照字句的长短、韵脚和平仄来填词。这样，词和格律诗的分别，只是格律诗一共有六种格式，字句整齐；词有二千多种格式，字句长短多少不一罢了。
对偶诗句范文5
如：故交|具|鸡黍这里的“故交”“鸡黍”即是意义单元，“具”即是一个音节。
又如：南朝|四百八十寺，几多楼台|烟雨中。这是粗线条的意义分别，每句两个节奏，也可以分别为每句三个节奏：南朝|四百八十|寺，几多|楼台|烟雨|中。在平常的朗读和测试中，此法用得最多。
下面团结我省近几年来的中评语文试卷中出现的有关标题，作些阐发。
例1、下列语句中，朗读停顿准确的一项是（）
A.自|吾氏三世|居是乡B.而|乡邻|之生日蹙
C.今其|室十无一焉得D.非死|则徙尔(97年中考题)
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阐发：A句中，“自”是一个介词，显着不能独立，反面必须跟上宾语，才气表现一个确切的意思。“自吾氏三世”才是一个意义单元。所以A句的分别是错的。再看B句，“而”是一个转动连词，属虚词领域无实义，因此它也不能独立。再说“乡邻之生”是一个偏正词组，应看作一个团体，不能拆开。C句的“今其室”也是一个偏正词组，表现一个相对独立的意义，中心不能拆开。准确的答案只能是按意义分另外D。
例2、下列句子朗读停顿分别准确的一项是（）
A．山不｜在高，有仙｜则名B．苔痕上｜阶绿，草色｜入帘｜青
C．无丝竹｜之乱耳，无文案｜之劳形D．南阳｜诸葛庐，西蜀｜子云亭（98年中考题）
阐发：A句中的“不在”是一个否认合成谓语，应看作一个意义单元，因此不能脱离。故A是错的。B的前后两句分另外尺度纷歧，不能形成对偶，所以也是错的。C句中的“丝竹之乱耳”、“文案之劳形”是两个用法类似的主谓词组，分别作两个“无”的宾语。而主谓词组在作句子因素的时间应看作一个团体，不能拆开，故C是错的。只有D是意义上的对偶，所以是准确的。
例3、用“|”标出下列句子的诵读节奏。
（1）食马者不知其能千里而食也（2）且欲于常马等不行得(99年中考题)*
这两个句子不是诗句，所以不存在对偶的题目，因此只能作意义上的分别。准确划法如下（虽然还可以划得更细一些）：
对偶诗句范文6
关键词：曹丕 丽 丽而不
“丽”在诗文中可以理解为语言的华丽甚至是华靡。《文心雕龙・情采》中“绮丽以艳说，藻饰以辩雕”，这里的“丽”是指委婉华美的辞藻和文采。此外，《小尔雅・广言》解释为“丽，两也”，通“俪”。在诗文中指句子的对偶或词语的对称，《文心雕龙・丽辞》“自扬、马、张、蔡，崇盛丽辞”。丽辞，就是讲求对偶的句子。
曹丕诗“欲丽”的追求，不仅表现在华丽辞藻，而且在内容上表现了“丽”的思想内涵和情感；不仅表现在骈俪对偶，而且在形式技巧方面致力于用韵的对称和和谐。清词丽句的语言、纤丽细腻的情感、绮丽和谐的音韵、骈俪整齐的句式，使曹丕的诗歌呈现出“便娟婉约”[1]的风格。
一、清词丽句的语言
选词、造句和修辞的选用是曹丕诗歌历来备受推崇的重要依据。《宋书・谢灵运传论》中认为曹丕诗“蓄盛藻”，《三国志・魏志・文帝纪评》评价“文帝天资文藻”，明代诗评家胡应麟推崇曹丕诗歌的语言是“丽语错出”、“华辞既盛”。相对于汉大赋的富丽、齐梁诗歌的艳丽以及南朝诗歌的靡丽，曹丕诗歌的“丽”可以形容成“清丽”。正如吴云认为曹丕的五言诗“语言精醇，又能保有民歌化的特点，具有一种‘清丽’的特色。”[2]
“清丽”诗风的形成，一方面在于曹丕的诗歌多是从质朴自然的汉乐府发展而来，其中一半以上是沿用了乐府古题（据郭茂倩《乐府诗集》及丁福保所辑《全汉三国晋南北朝诗》所收，约三十三题四十五首，其中乐府诗十七题二十四首）。另一方面，“清丽”的特色体现在清词丽句的辞采之中。《芙蓉池作》的诗句最具有代表性――“卑枝拂羽盖，修条摩苍天”。作者以“卑枝”二句具体写嘉木的生长姿态：卑枝和修条通过“拂羽盖”和“摩苍天”，一下一上形象地写出了树木环渠而生，茂密葱茏。“丹霞夹明月，华星出云间。”作者仅用十个字，把丹霞褪去、明月初升、华星璀璨、在云层间时隐时现的一幅色彩绚丽的画面呈现出来。语言运用中的清丽特点，正如《文心雕龙・才略》的评价：“魏文之才，洋洋清绮”。
二、纤丽细腻的情感
“怜风月、狎池苑”的诗歌内容在曹丕的诗作占一半以上，自然而然地流露出作者纤丽细腻的情感，言情诗可以算是最佳的代表。曹丕的言情诗内容单一浅显，风格缠绵悱恻，“涕零雨面毁形颜，谁能怀忧独不叹”（《燕歌行》其二）、“佳人不来，何得斯须”（《秋胡行》）、“音声入君怀，凄怆伤人心。心伤安所念，但愿恩情深”（《清河作》）等等，几乎代表了曹丕言情诗的全部意境。
作者多写男女之间的相恋、相别，并且善于拟之情写思夫之苦，写被丈夫离弃的眷恋之苦，感情真挚、细腻、含蓄、纤丽。其中，《燕歌行（其一）》（“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”）是言情诗中顶峰之作。整首诗写了一位在秋夜里思念远方的丈夫，抒发了无限的相思和哀怨。秋风落木，摇撼心怀；群燕翔雁，念君情切；明月琴诗，派遣别恨；牵牛织女，触动情思。作者把写景与抒情有机结合，情景交融，笔致委婉，语言清丽，感情缠绵，意境凄楚，王夫之赞为“倾情、倾度、倾色、倾声，古今无两”。
三、绮丽和谐的音韵
曹丕的诗歌在用韵的方面受到楚辞押韵的影响，注重韵部韵字的选择和使用，有些诗句合乎律诗的平仄和对仗。他的诗作有四言、五言、六言、七言、杂言，其中四言诗“都是偶句韵，虽然有转韵和合韵现象，但是四言诗中没有不入韵的句子”[3]；五言诗“二十三首是偶句韵，其中一韵到底的有十九首”[3]；六言诗有四首，“《黎阳作诗》、《令诗》和《董逃行》三首是句句押韵，《寡妇行》是偶句押韵”[3]。
此外，曹丕的诗出现了转句换韵的新尝试，五言杂诗《西北有浮云》就是换韵的典型。“西北有浮云，亭亭如车盖。惜哉时不遇，适与飘风会。吹我东南行，行行至吴会。吴会非我乡，安得久留滞。弃置勿复陈，客子常畏人。”首先，这首诗隔句押韵，在形式上形成叠韵，音韵和谐，读起来琅琅上口；其次，这首五言诗打破了偶句押韵、一韵到底的固定模式，“前面八句都用入声月韵，最后两句转真韵”[3]，范文在《对床夜雨》中认为此诗正是“转句换韵之始”。
更为肯定的是，曹丕在诗中喜欢选用阳韵，情感的丰富多彩与韵字的选择和词语的搭配是有关系的。如他的代表作《燕歌行（其一）》采用阳韵，韵字的色彩也偏向悲凉之情，并且选用了带有秋天和孤独意象的韵字组合，如“天气凉”、“雁南翔”、“多思肠”、遥相望”、“守空房”等等，读后有缠绵悱恻之感。总体来说，和谐流畅的音节形成连贯而起的诗意，层层渲染，一唱三叹。
四、骈俪整齐的句式
