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男同性恋小说范文1
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[3][奥地利]弗洛伊德，著.高觉敷，译.精神分析引论新编.商务印书馆，1987，12（第1版）.
[4][瑞士]维蕾娜・卡斯特，著.陈瑛，译.羡慕与嫉妒：深层心理分析.生活・读书・新知三联书店，2004，10（第1版）.
[5][英]安东尼・吉登斯，著.赵旭东，方文，译.现代性与自我认同：现代晚期的自我与社会.生活・读书・新知三联书店，1998，5（第1版）.
男同性恋小说范文2
关键词：女性精神同性恋 感情历程 价值取向
相对于明清两代男性同性恋文学的庞杂状态，明清时期的女性同性恋文学可谓是凤毛麟角。饶有趣味的是，在清初，李渔的《怜香伴》传奇（以下简称《怜》）与蒲松龄小说《聊斋志异》中的《封三娘》篇（以下简称《封》）却不约而同地把笔触伸向了向来隐秘的女性同性恋领域，揭开了女性精神同性恋的一隅，具有独特的文学意义。
精神同性恋亦可称准同性恋，“是介于同性友谊和同性恋之间的一种特殊状态。其特点是在亲密关系上超乎朋友之情，但又极少或者说不含有性的成分。……这种暧昧关系固然是以当事双方共同的兴趣、爱好为基础，但关键是由相互之间对风貌举止、形容态度的欣赏所致。”与清末《续金瓶梅》中放肆的女同性恋描写不同，《怜》、《封》着重从审美的角度分别描述了崔笺云与曹雨花、范十一娘与封三娘的相知、相恋过程。
比较两部作品所叙述的女同性恋的感情历程，有颇多相近之处，大致来说，都经历了邂逅互慕容貌、才华相恋遇阻相思成疾重逢的过程。
邂逅，相恋双方的相识带有一定的偶然性。崔笺云、曹雨花赴雨花庵，范十一娘、封三娘到水月庵参加“盂兰盆会”，她们的相识都缘于佛事。两对女子邂逅之后互相欣赏、倾慕对方的品貌、风度和才华。于是，产生了真诚的爱恋。封三娘、范十一娘“定为姊妹，衣服履舄，辄互易着”，“偕归同榻，快与倾怀”。崔、曹二女则更进一步，在寺中结为夫妻。崔氏扮男，曹小姐做妻，期盼日后可以“宵同梦，晓同妆，镜里花容并蒂芳。深闺步步相随唱，也是夫妻样。”
相恋既成事实，却遇到了来自外来的阻力。范十一娘归家后，封三娘却迟迟未露面，所畏惧的正是“造言生事者，飞短流长，所不堪受”。可见社会舆论的压力是阻挠二人相恋的主要阻力。在《怜》中，就将这种阻力外在化、形象化，以戏剧冲突的形式加以表现。具体地说，是以曹雨花之父为对立面，以周公梦为挑拨离间的小人，通过《逢怒》、《遄发》、《冤褫》等出戏，使得曹、崔“两家迁播，音耗无闻”，二女饱受分离相思之苦。
相恋而遇阻，导致了范十一娘与曹雨花相思成疾。《封》中范十一娘日夜盼望封三娘的到来， “伏床悲惋，如失伉俪”，“怅然遂病”，其婢女更云“我家姑姑盼欲死！”《怜》第二十一出《缄愁》细致刻画了曹雨花的心理，其中一支[宜春乐]最为细腻：
【宜春乐】 [宜春令]（小旦）你道是冤无主，债没头，这相思浑同赘瘤。呆丫头，你只晓得“相思”二字的来由，却不晓得“”二字的分辨。从肝膈上起见的叫做情，从衽席上起见的叫做欲。若定为衽席私情才害相思，就害死了也只叫做个欲鬼，叫不得个情痴。从来只有杜丽娘才说得个“情”字。你不见杜家情窦，何曾见个人儿柳？我死了，范大娘知道，少不得也要学柳梦梅的故事。痴丽娘未必还魂，女梦梅比来寻柩！我死，他也决不独生。我与他，原是结的来生夫妇，巴不得早写过了今生。[大胜乐]相从不久，今生良愿，来世相酬！
把自己与崔笺云的恋情比拟为《牡丹亭》中的柳梦梅与杜丽娘，可见用情之深，相思之苦。无独有偶，崔氏也在异地思念曹小姐：
【过曲•桂枝香】柔枝嫩蕊，难经憔悴。只有些雪压霜凌，并没个风和日霁。我愁肠万缕，愁肠万缕！只怕琉璃偏脆，珊瑚易碎。小姐，你若是早倩乌鸦报，待我黄泉好去随！
重逢之日，范十一娘见到突然出现的封三娘，“惊喜，顿起，曳坐褥间”，“偕归同榻，快与倾怀，病寻愈”。而曹雨花也是“神清气爽浑如故，竟不识病归何处？”病因分离而起，也和因重逢而痊愈，如果不是刻骨的爱恋，是不会如此的。
以上是《怜》与《封》在情感历程叙述上的相似之处。从两部作品所描述的两对女精神同性恋者的情感发展历程中，我们可以窥见一些不同与古代男同性恋文学的特征。
一是审美性。爱情虽然常常是“情不知所起，一往而深”，但女性之间对对方容貌、才情的倾慕，常常是其感情产生的缘起与基础。与异性男女的情感相比，这种情感一般不受家世门第、金钱财富的羁绊，少有世俗的物累。而较之男性同性恋，女性同性恋之间的这种爱恋又是建筑在相似的兴趣、爱好等精神层面上，基本上摒除了男性同性恋所经常面临的尴尬。《怜》中的曹雨花就认为，“从肝膈上起见的叫做情，从衽席上起见的叫做欲。若定为衽席私情才害相思，就害死了也只叫做个欲鬼，叫不得个情痴。”在古典文学的女精神同性恋的世界里，更多的是对美的相互欣赏与爱慕，近乎艺术审美的境界。
二是平等性、自由性。古代文学中的异性恋爱，双方一般是处于不平等、不自由的状态，这是造成无数的婚姻、恋爱悲剧的根源所在。而古代的男同性恋，双方之中总会有一方处于被动地位（不同于现代的同性恋），如汉哀帝与董贤。而建立在精神性、审美性基础之上的女性同性恋，双方由于超越了世俗，摆脱了，因此能够平等相处。同时，双方在人格上也是充分自由、平等的。而在古代异性恋中，男女双方，特别是女性，要妥协于社会规范于他（她）的性别角色（如妇德），从而压抑其个性。而在女精神同性恋这里，少了固定的角色扮演行为，多的是个性的自由展示与表达。双方在相处之中，可以充分展示起性格侧面，不必刻意隐藏。所以，范十一娘可以在封三娘面前流露对贫寒孟生的不屑，曹雨花在父亲面前说“趋庭，得闻雅训，遵依罢，还书在绅。妇按鸠拙终无损”，私下却盼望“多才女伴联闺韵，那时节有技难藏郢氏斤”。
在经历了邂逅、相恋、相思成疾、重逢之后，曹雨花与崔笺云、封三娘与范十一娘之间的爱恋已经水融的程度。但也潜藏着一个危机――她们的感情向何处去？在面对这一问题时，两部女精神同性恋作品采取了不同的叙事形式与结局。
《怜》中，曹雨花与崔笺云最终共嫁崔氏丈夫石介夫，石介夫金榜提名，皇帝赐姻，一夫二妻欢聚。而在《封》中，封三娘拒绝了范十一娘共嫁孟生的提议，选择了离去。也就是说，在这种嫁与不嫁的人生选择之中，显示出《怜》与《封》虽然有着相同的题材、相近的叙事策略，却指向了相异的价值取向。《怜》所选择的二女共嫁一夫，是基于男性本位的选择：二女婚前已经是相知难舍，婚后也必然是“自甘推位让贤良”，不会产生多妻家庭常有的嫉妒、争宠事。这从男性的角度而言可是求之不得的“幸事”。虽则在曹小姐是“我当初原说嫁你，不曾说嫁他；就是嫁他，也是为你”，“念情钟女伴，不为儿郎”，可是事实上却是新郎石介夫“左玉软，右香温，中情畅”，世人眼中的“得便宜的莽儿郎美色全收”。女性在家庭的地位决定了曹小姐的声音是微弱的。因此，《怜》在最终的价值取向上，是逐渐淡化崔氏与曹小姐之间的女性精神同性恋的色彩，并将其合理转化为贤良妻子为丈夫觅妾的俗套。在这个意义上，徐朔方认为《怜》与《笠瓮十种曲》中的《意中缘》、《凰求凤》、《奈何天》、《玉搔头》等传奇一样，乃是“对一夫多妻制的赞扬”的论断就是成立的了。而相形之下，《封》的选择中的价值取向就显得可贵。范十一娘也提出了效法娥皇、女英，同嫁孟生。果真如此的话，那么《封》的价值取向就与《怜》别无二致。但是，封三娘最终选择了离去，摆脱另她“如茧自缠”的爱缘；而范十一娘则由同性恋进入异性恋。而他们所经历的那段精神爱恋就永远停留在那里。这种不完满的结局使得《封》避免了像《怜》流于一夫二妻的俗套，而保留了女性精神同性恋的一份痴情与梦幻。
从两篇作品的价值取向的异同中，可以看到古代文学中的女性的精神同性恋的第三个重要特征――无奈性。女性精神同性恋，虽然就其情感而言，是超越世俗的，但当事人却处于男权社会的现实之中。社会对于男性同性恋着采取的是理解、宽容，乃至赞美的态度。而对于女性同性恋来说，却不具备这种舆论环境。它只能以另外的的形式存在（如：闺中知己、二妻一夫等）。同时，男性在古代社会处于核心地位，社会为男性提供了相当宽广的生存空间。而作为女性，无论有何等才德，都很难在这样一个男权社会独立生存。她必须依靠男性。封三娘所言“则魔更生，无底止矣”，她为十一娘谋划婚姻，正式基于这样的社会现实。她如果不是狐，而是普通的人，那么迟早也会走如男女婚姻之中。这也正是男权社会中女性同性恋的无奈与悲哀。
与此相联系，《封》所体现出的情感体验与《怜》也是迥乎不同的。《怜》所描写的女性同性恋，轻松、活泼，戏成分浓厚。比之《封》沉重的情感体验，它缺少了一种发自生命深处的真诚。而在《封》中，却是“缘瞻丽容，忽生爱慕，如茧自缠，遂有今日。此乃情魔之劫，非关人力。再留，则魔更生，无底止矣”。从这段封三娘的自陈中，可以感受到情感是沉痛的，绝望的永远是最美的，虽是万劫不复，却难以抵挡那份深挚的爱恋。《封》的这种情感的真诚体验中所折射出的生命诗情无疑是美丽的。
参考文献：
[1].张在舟：《暧昧的历程――中国古代同性恋史》，中州古籍出版社，2001。
[2].汤显祖：《牡丹亭》。
男同性恋小说范文3
[关键词] 《银饰》 精神分析 俄狄浦斯情结 缺席 夭折 “代母”
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.017
引言
《银饰》是根据作家周大新的同名小说改编而成，电影《银饰》被称为2005最具震撼力的情爱电影，伴随影片拍摄过程的是不绝于耳的关于“、露点、叫停”等炒作与争论。人们更是缘于对《贞女》、《过年》、《大鸿米店》的喜爱累积而成了对黄健中的新作《银饰》的一如既往的期待。在某种意义上来讲，被扭曲的女性形象曾经一度成为中国导演曲线救“影”的工具，而且凭借着他们所营造的东方奇观屡屡在西方电影节摘金夺银，我们亦不难发现从《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《炮打双灯》等影片中所呈现出女性形象的症候化特征。
《银饰》在故事情节的架构上基本沿袭了这一寓言化的类型特征：年代的久远与模糊，边缘的、与世隔绝的偏远地区，庭院深深、青砖灰瓦、迷宫般的深宅大院以及被锁闭在大宅院中受到压抑的大家闺秀与怨妇，主人公同样选择了飞蛾扑火般的反抗，结局是同样的凄惨。因而很多人将《银饰》作为一个典型的女性主义或后殖民主义文本进行解读，但这更像是前人电影带来的一种先入为主的误读，电影对主人公同性恋、异装癖、恋物癖、性压抑等心理疾病的视觉呈现使得它更适宜用精神分析理论进行新的解读与发掘。
一、俄狄浦斯情结的夭亡
俄狄浦斯情结是弗洛伊德精神分析理论的重要组成部分，它一经提出就被人们广泛应用并在一定程度上证明了它的合理性。按照弗洛伊德的理论，在男性的成长过程中（在其人格心理学中，这一阶段被界定为3―5岁即性器期），必然经历俄狄浦斯情结，出于对父权的恐惧与女性玩伴的血淋淋的“”事实，男孩产生了焦虑，进而顺从、认同父权从而超越俄狄浦斯情结进入正常的成长历程，并最终成为新的父权代言人，这种认同也被拉康称为对“父之名”、“父之法”的认同与接受。
俄狄浦斯情结同样适用于解读吕道景的精神困境，只是俄狄浦斯情结在他身上出现了异化，他并没有经历完全的俄狄浦斯情结历程，俄狄浦斯情结在他的成长历程中出现了夭亡。
（一）母亲的角色缺席
吕道景是一个多义的文本，作为一个封建大家庭的长子，他经历了良好的教育，但在他身上集中展现了同性恋、异装癖、恋物癖等多种话语。生得男儿身，却有颗女儿心，不爱男装爱女装，对女性的银首饰有着非比寻常的酷爱，夜深人静之时喜欢身著女装对镜顾盼，可以说他是一个典型的性颠倒者。
弗洛伊德指出“双性倾向自然存在于性颠倒者身上”[1]，性别模糊也是“物恋者”的特征之一，这也是恋物癖者应有的心理特征。在男性性颠倒者的混沌的婴儿阶段，与母亲的亲昵的接触同样会使得男性性颠倒者顺理成章的进入俄狄浦斯情境，基于对自身身体的镜像认知以及他所观照到的女性玩伴的事实，他们可能会暂时认同了作为男性的生理身份，服从了父亲的权威。此外，能够抵制性对象的永久颠倒的最强大力量，无疑来自于异性性征间的相互吸引力。然而仅这样一个因素还不足以消除性颠倒，消除性颠倒的还有其他因素，其中最主要的是社会性的权威禁忌与道德规范。随着年龄的增长，自我意识的觉醒，“精神力量的发展开始抑制性生活，它就像一道河堤，引导它走向狭窄的河床。这些精神力量包括了厌恶感、羞耻心、以及道德和审美上的理想化要求。” [2]另外，男人在幼儿时代受到其母亲或其他女性照顾时的情爱，总会出现于日后的记忆中，这本身就是一股强大的力量，导引他们去接近女人。
如此说来，有多种因素能阻止性颠倒者诱发错误的性取向，性颠倒者同样可能会按照俄狄浦斯情结的预设按部就班的成长为异性恋者，但事情的发展并不会尽如人意，对吕道景而言就出现了俄狄浦斯情结的夭亡。
精神分析学认为性颠倒现象并不是先天性的，“如果对所谓的先天性性颠倒病例加以更详尽的检查，（我们）就可能会发现，其原欲的发展方向原是取决于儿童早期的某一次经验，这一经验虽然可能已不能回忆。”弗洛伊德同时研究指出性颠倒现象常常发生在那些在其他方面均与正常人毫无差异的人甚至还常常发生在那些“心智能力非但无损，反而在智力和道德修养方面有高度成就的人身上”，此外，“性颠倒常常出现在文明古国文化发展的高峰时期。” [3]
吕道景之所以蜕变成一个同性恋者恰恰因为童年的经历――母亲的缺席，正如弗洛伊德所说“那些出身贵族名门的男人最多出现性颠倒，其原因只能归结于他们多使用男仆以及母亲对儿子的疏远” [4]，因而性颠倒者常常出现在文明古国也就不足为奇了。从影片中可以看出，吕道景的生母在“明德府”只是父权的附属品，权威的真正掌控者是“父亲”吕敬仁，母亲与吕道景的关系是疏离的，“母亲”这一角色对吕道景来说可能仅仅只是履行一种生养或在出生初期的略尽“喂养”义务一种模糊的印象。在墙高院深的明德府，吕道景以后的成长记忆中更多会是伴随在他周围的男性形象――父亲、男仆人、甚至私塾的启蒙老师。生身母亲只是帮助吕道景产生了俄狄浦斯情结中母亲角色的的原始镜像，而母亲角色在俄狄浦斯情结发展的关键阶段的半途缺席却导致了俄狄浦斯情结的夭亡。因此我们可以理解，这里所说的缺席是指具有血亲的生身之母的“角色缺席”。
性颠倒者自身就具有模糊的性别倾向，而吕道景在母亲角色的中途离席、长期处于男性主导的环境诸多合力的作用下，使其对自身本就羸弱的男性性别认同产生了怀疑，反而将心理性别中的女性角色认同释放出来。所以童年记忆、创伤情境与身体所受的刺激均可能在性颠倒者的性取向的转型中起到了关键的作用。
（二）异装癖、恋物癖架构的性别认同
弗洛伊德于1927年在《恋物癖》中解释了一个事实：许多男人只有借助于某些他称为“恋物”的特殊物品才能获得性满足。他认为焦虑使得物恋的对象总是女人的的替代品。恋物癖者把他对女性应同样拥有的信念转移到了恋物上，有些人通过恋物避开了同性恋；相反，认为女人也有的观念一旦在儿童头脑中“固置”，它就会无视后来生活中的一切影响，使这个男人永远无法排除其性对象身上一定有一个的幻觉。这样一来，这个男人一旦有了正常的性生活，便会成为一个同性恋患者，而女人的性器官给同性恋患者造成的往往是恐惧，而不是快乐。
那么我们可以得出以下结论：恋物癖是男性的特权，女性是不会有恋物癖的，男性的恋物癖是对性对象的替代或性目的、性指向不能达成的补偿，有些人可以通过恋物避开了同性恋；此外男同性恋中男性角色的扮演者之所以走向性颠倒者与他本人所“固置”的女人应同样拥有的观念有关。
如果我们僵化的将这种理论去解读吕道景的恋物癖那就会产生一个悖论、一个问题：作为生理上的男性，通过恋物的转移并没有使他摆脱同性恋的倾向；男同性恋中男性角色的扮演者是因为女性应具有的观念的“固置”而走向同性恋的，吕道景是因为俄狄浦斯情结的夭折走向了同性恋，那么又如何解释他作为女性角色扮演者那种近似疯狂的恋物癖呢？
弗洛伊德同样注意到了这一点，他认为“一旦物恋的追逐成为对某一物品的固执追求，从而完全取代了正常的性目的，或者所崇拜的物品与其所属之人脱离了关系，本身成了性的对象” [5]，那这种物恋就属于病态的范畴了。在《性道德文明与现代人的不安》一章中，弗洛伊德指出，对一个性本能十分强烈的性颠倒者来讲会有两种可能的后果：第一种十分明显，这种人会无视社会文化中流行的道德准则，即使受到制止，其性颠倒也会坚持到底；第二种则比较复杂，由于教育和社会的要求造成的压制力，这种颠倒的性冲动受到压制，但这种压制并非真正的压制，弗洛伊德称其为“一种流了产的压制” [6]。“抑制后的性冲动不再直接呈现――单就这一点，抑制还是成功的――却以其他地方来表达，结果同样有害于他本人。在性本能遭受压制之后继而形成的这种替代现象，便是我们所说的心理症。” [7]
吕道景身上所展现出的恋物癖、异装癖同样是一种典型的心理症，恋物癖、异装癖并不是性目的、性指向不能达成的补偿，而是一种性本能的替代，是对其心理性别中女性身份的架构、确定与认同。事实上，吕道景一直拥有双重性别，扮演着两重角色：前者分别是生理上的男性身份即生理性别与心理上的女性身份即心理性别；两重角色分别是生理性别所带来的为夫为子的现实中的社会角色与心理性别所带来的渴望为女人为人妻的理想化角色。而恋物癖、异装癖恰恰是吕道景对自身的心理性别与理想化角色的架构与强化，因为他无法再现实生活中将其心理性别变成合法化的身份并被他者所接纳。
众所周知，性是自然的，而性别二元对立是社会建构的。性别是一种历史性的文化范畴，人们从起居、服饰、娱乐等方方面面的差异中建构了性别。在人类的伦理观中，二元对立的绝对性、清晰性是不容挑战的，否则将被逐出社会，自食恶果。吕道景的易装行为违背了建构性别差异的传统服饰规范，削弱了男性性征，从而实现了对生理性别的僭越，达到了性别自我认同的一种满足。因此当吕敬仁在账房发现了吕道景的秘密后问他“为什么偏要戴银饰装女人”时，他回答道：“因为戴着银饰，看见自己，心里舒坦，心里好受，安逸。”
“心理症患者是一群天生的造反者，‘文化要求’对他们本能的压制能取得表面的成功，而且一天天变得不起作用，对于这些人来说，只有付出巨大的代价，才能勉强符合文明生活的需求，代价的付出又造成内心的空虚，因而绝大部分时间都遭受病魔的煎熬。” [8]吕道景的生理性别及社会角色使得他始终囿于道德教化、社会规范、宗法祖制的禁闭之中，他甚至只能通过焚香自残来压制内心的反叛，努力地尝试成为父亲眼中中规中矩，宗法道德约束下本本分分的男人，履行自己为人子为人夫的社会义务，但他的内心又是苦楚的，他苦苦挣扎于现实身份与理想角色之间。他只能寻租于戏剧舞台，或许只有穿上戏服才能真正达到双重性别的同一，但这只是虚拟的世界，不可能为他提供一个出路，面对这种困境他发出了“老天爷，你给了我一个男儿身，可偏偏给了我一颗女儿心”的愤怨与呐喊。
总之，在儿童性心理的形成阶段，出于对事实的恐惧和对父权的屈从，吕道景本有机会超越俄狄浦斯情结进入正常的成长主题，但母亲的角色缺席却使得俄狄浦斯情结中途夭折。他在双重身份之间痛苦挣扎而不得解脱之法，或许也只有死亡才能解决抑或回避这种身份的纠葛，凄惨的结局不禁令人扼腕。
二、“代母”的出现与俄狄浦斯情结的完结
郑少恒同样会经历俄狄浦斯情结，而母亲的事实上的缺席却真实发生在他的成长过程中。郑少恒的生母在其五岁时因病离世，按弗洛伊德的观点，五岁所处的性器期正是人格发展的最重要阶段，他强调了“事实上儿童在3一5岁之间就能清楚地选择对象，且伴有强烈的情感” [9]，在某种程度来讲，俄狄浦斯情结同样会在他身上出现夭折，至少俄狄浦斯情结在他身上的发展并不是完全的，他不会顺利完成对俄狄浦斯情结的超越。但对郑少恒而言，母亲只是事实性的缺席即生母确实已经离世，而“代母”角色――老银匠的出现弥补了这一缺失。老银匠在郑少恒的生母去世以后一直扮演着“代母行权”的角色，这里的“权”同样是一种母亲式怜爱与义务，比如做饭、洗衣等家务是有老银匠一手包办，当少恒与碧兰幽会回家之后他像母亲一样没完没了、絮絮叨叨、事无巨细的询问打听。
所以母亲这一角色在他的生活经历中是一直存在的，而生母的记忆也早已固化在了它的头脑之中。弗洛伊德指出，当一个小孩吸吮指头时，这表明他正在寻找某种记忆犹新的愉快体验，儿童时期反复地吸吮皮肤黏膜，原是一种最简单的性满足方式，“我们不难理解，一个儿童在这种情况下所竭力追求的愉快体验，过去曾在什么样的场合体验过。吸吮母亲的奶，原是孩童生活中体验最早的愉快动作，也是最重要的愉快动作。” [10]因此，男性从儿童时代便已开始的性对象寻找的准备工作，而且在心理上业已经完全就绪了。最初，当性满足仍然与摄取营养的活动合为一体时，性本能就指向一个存在于婴孩体外的性对象，这就是母亲的，这是性本能第一个指向的对象。所以少恒会对碧兰身上所散发的体香产生一种敏感，两人在梅园野合、少恒吸吮碧兰的则重新找回了他对母亲的记忆，使他回到了童年情境之中。
对所有人而言，他们幼儿时代对自己母亲的那种眷恋之情的固置，是他们爱情的渊源。“对正常人来说，他们选择的对象固然还保留着“母亲原型”的痕迹，但他们的原欲脱离开母亲的意象还是相当容易的；这类人（爱怜对象多是有夫之妇）就不同了，他们的原欲在母亲身上倾注的过久，因而即使越过了青春期其母亲的特征仍深深的影响着他们对爱人的选择” [11]碧兰在少恒的心中更似母亲，恋母情结已深深的植根于记忆深处。
母亲的事实性缺席理应造成恋母情结的夭折，但“代母”的出现使郑少恒拥有对“母亲”这一角色的完整体验，相反，生母的缺席使他对母亲的美好回忆固化在儿时，进而深陷俄狄浦斯情结之中不能自拔，而这种畸形的爱情在等级、宗法森严的封建集权社会注定是一个悲剧。
小结
在弗洛伊德看来，经历并超越俄狄浦斯情结是男性成长主题中必需的成人仪式，能否顺利的完成对人格的发展至关重要，但在这一过程中存在着多种变数，各种因素制约着俄狄浦斯情结的完结。在场母亲的角色缺席导致吕道景成长中的俄狄浦斯情结的夭折，使得他最终走入了同性恋、恋物癖、异装癖的歧途；郑少恒却因弥补生母事实缺席的“代母”角色的出现而深陷俄狄浦斯情结之中。吕道景的离经叛道的性取向、少恒与碧兰的非常规异性恋表达方式恰当的解释了俄狄浦斯情结的合理性，所有的一切使得《银饰》这个交织着性别的焦虑与压抑、离经与叛道、生命的狂欢与凋零的故事成为一幕带有宿命色彩的悲剧。
参考文献
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] 弗洛伊德：《性学与爱情心理学》，百花洲文艺出版社，2010 年第二版，第 21,39,19,69,27,156,156,156页
[9] 周华：《阅读俄狄浦斯情结化》，中国优秀硕士论文库
[10] [11]弗洛伊德：《性学与爱情心理学》，百花洲文艺出版社，2010 年第二版，
第 41,123页
男同性恋小说范文4
《三国演义》是我唯一没有看完的四大名著,看了四分之一,被半文言文体击溃,后来细想了一下原因,还是因为没有男欢女爱,不能满足女性的心理需要。貂蝉和吕布那个不叫感情戏,只是权谋的一部分,而且就在凤仪亭稍稍拉扯了一下,很是没劲。孙尚香更是了,政治联姻牺牲品,黄花闺女嫁一个有着好几房姨太太的糟老头填房,女人的悲哀莫过于此。
《水浒》好汉嗜血残暴,从不谈恋爱,但戏可不少。它是第一个教会我“”这个词儿的文学作品,潘金莲、潘巧云、阎婆惜……就连母大虫孙二娘也想黑了被我怀疑是性冷淡的好汉武松,也要俩人压来压去地调情,要不怎么能发展出旷世巨作《金瓶梅》呢?
《西游记》更别说了,妖精和孙猴子大战时,动不动就赤条条脱个精光。有次采访,专家谴责杨洁版《西游记》里半裸妖精太多,我悄悄腹诽:其实原著里经常是的,碍于电视剧这种特殊的表现形式,导演已经很克制了呢!女妖精里有一半是想和唐僧圆房的,酒过三巡就开始颤颤微微春心大动,“御帝哥哥,和奴家耍子去也!”
因为我是先看电视剧的,一直以为这个“御帝”是那个“玉帝”,还纳闷呢,唐僧怎么用了玉皇大帝的名号。最让人着急的是那些妖精们有严重的小资情结,一定要软语温存磨磨矶矶花前月下,非等到猴子闯上门来破坏好事,如果她们一上来就使用武力霸王硬上弓,我不信那个没本事就会哭的白胖和尚能抵挡住。
男同性恋小说范文5
【基金项目】电影《唯爱永生》剧照吸血鬼作为一个文化符号，已经渗透到以文学、电影、电视为媒介的大众文化当中，成为现代大众文化、社会知识和文学谱系中的内在组成部分，因此，与其说吸血鬼来自于中世纪的蒙昧与黑暗，不如说它一个现代的产物，反映的是现代人内在的文化困境。
随着吸血鬼电影和文学作品悄然升温，越来越多的研究者试图探寻这些拥有人的外表，却更加美貌、富有且强大的异类所承载的现代社会中边缘群体的文化困境。
吸血鬼作为边缘群体的代表，其人类反叛者的形象一直吸引着研究者的关注。戴锦华[1]通过对《暮光之城》的分析，解读了吸血鬼亚文化代表了被现代社会边缘化的贵族的愤怒与无奈；王灵娟[2]，麦永雄[3]和苏耕新[4]关于安妮赖斯的研究都阐释了吸血鬼文学与同性恋群体的关系，其中，苏耕新更将吸血鬼文学看作是另类人群对传统宗教、道德的人类社会元叙事的质疑和挑战。
这些研究关注了吸血鬼作为边缘群体的反叛者角色，但常常忽略了吸血鬼与传统反叛者的区别。不同于弥尔顿笔下渴望革命甚至不惜反抗上帝的撒旦，吸血鬼与人类社会千丝万缕的联系，他们对于人是轻视的，但是对于人血的致命依赖，又使得他们离不开人。这种血的羁绊使得吸血鬼的反叛与撒旦的反叛呈现出截然不同的走向。在《唯爱永生》中，导演贾木许通过吸血鬼亚当和夏娃，探讨了离群索居的恶魔背后的矛盾，也同时揭示了边缘人群亚文化的精神困境，为探寻现代边缘人群亚文化与主流社会的关系提供了分析的文本。
一、吸血鬼形象的变迁
关于吸血鬼的起源，众说纷纭。一种说法是，亚当的第一任妻子莉莉丝（Lilith），因不服男性的统治而被贬，成为第一个吸血鬼；另一种说法是，第一个吸血鬼是该隐，亚当与夏娃的长子。该隐出于嫉妒，杀死了弟弟，被上帝施以的惩罚，唯有吸食活人鲜血才能维持生命，且永世不变。还有一种说法是犹大，由于出卖耶稣而被惩罚。[5]在众多的传说中，吸血鬼都是由人所变，而影像中的吸血鬼，也就成为反抗主流文化的边缘群体的代表。
吸血鬼在现代流行文化中的形象与早期有很大的差别。在14到17世纪，吸血鬼的传说与宗教、瘟疫紧密相连。18世纪，研究吸血鬼的严肃著作出现，“吸血鬼”的名称才正式确定。吸血鬼的原型多也是欧洲的贵族。之后，关于吸血鬼的文学作品出现，进一步赋予吸血鬼贵族气息，而吸血鬼的叙述者已经成了时代的文化精英。20世纪70年代，安妮・赖斯在《夜访吸血鬼》中为吸血鬼奠定了吸血鬼高贵优雅的贵族气质，自此，吸血鬼这一异类也就不再仅仅是为害人类的恶魔，而拥有了复杂的性格特征。而电影对于吸血鬼的态度，也从《诺斯费拉图》中的绞杀转向《夜访吸血鬼》中的同情，甚至在《唯爱永生》中被认同。
二、吸血鬼与人
在《唯爱永生》中，两个吸血鬼主角是亚当和夏娃。为充满异教徒意味的恶魔赋予了人类先祖的名字，也在暗示两位反叛的主人公与人类的关系：以人开始，又以人血为食，蔑视人的渺小与无常，却不得不生活在人群中，无论怎样都与人类有着千丝万缕的纠缠。因此，吸血鬼与人类的对立并非是你死我活，既有相互的需要，也彼此有张力。
不同于被驱逐的撒旦，吸血鬼与人类之间的张力是通过亚当的自我放逐体现的。亚当是一个在废弃的底特律城深居简出的神秘音乐家，有着高超的音乐造诣，并曾与作古的拜伦等诸家相交甚深，他们的生活与大众之间有清晰的界限，他用着过时的电器，抗拒着现代科技，却在抵制现代文明的同时保持着对科学的向往。
作为吸血鬼，亚当是一个猎食者，但同时也是被觊觎的一方，是伊安和那些亚当的乐迷目光跟随的“他者”，神秘而特立独行。他对人类的抗拒与其说是对于人类的厌倦，不如说是一种姿态。因为，在对自我的放逐中，他占据着叙事的核心，所有的叙事都在围绕着他，试图到达、识别和触摸他。
在这部电影中，透过亚当自恋的封闭，展示出的并非“吸血鬼”与“僵尸”的不共戴天的仇恨，而是一种吸血鬼作为一个异类强烈的不安全感。
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年轻而富有，散发着贵族的气息，并具有超能力，后期的吸血鬼形象都沿袭了安妮赖斯在《夜访吸血鬼》中所塑造的形象。《暮光之城》中的爱德华一家都是俊男美女，甚至父亲都优雅得无可挑剔；《吸血鬼日记》中的吸血鬼家族每一个都修长俊美；根据安妮赖斯作品改编的《夜访吸血鬼》中，克劳迪娅从一个贫民窟的肮脏孩子变得美丽可人如公主一般的女孩便发生在转变为吸血鬼的一刹那。在《唯爱永生》中，除了马洛，出现的三个青年吸血鬼都苍白美丽的毫无瑕疵。但是，拥有所有这些优势并不代表强大。吸血鬼的永生，使他们蔑视人生的短暂，而由于他们初始为人，又无法摆脱人的烙印。以人血为食，他们对于人是轻视的，但是对于人血的致命依赖，又使得他们离不开人。他们既高傲，又脆弱。这两者的相互交织出吸血鬼对于人类的复杂情感。
结语
作为异类，吸血鬼所代表可能正是主流文化所排斥的边缘亚文化群体。不同研究者就不同的文本给予了不同的解释。然而，不论是将吸血鬼文化与同性恋群体相联系，还是认为与新兴贵族相类比，这些研究都强调了“吸血鬼”的异质性以及其反叛的特质，而忽视了他们与人类的复杂关系。亚当对于人类的复杂情感映射了人类自身的矛盾：渴望永生，恐惧死亡，却也同时由于死亡所带来的解脱而感到幸运；厌倦肉身，却深深感受到肉体的吸引力。人类作为“吸血鬼眼中的他者”实际上反映的是人类对于自身的厌倦。
因此，尽管他们是异类，是主流文化的离经叛道者，但同时，他们脱胎于主流文化，并与之有着千丝万缕的联系。他们一方面以叛逆的方式生活，与主流社会格格不入，另一方面，他们需要认同主流社会，以谋取主流社会的保护。因此，他们必须很好的隐藏在人群中，同时与社会秩序和规范之间保持安全的距离。
吸血鬼这现代社会中的“撒旦”，不是弥尔顿笔下那个暴力的失败者，而是转化成为隐匿在人群当中的异类，离群索居的孤魂。这正是存在又不融于主流社会的边缘亚文化群体的缩影。
参考文献：
[1]戴锦华，高秀芹. 无影之影：――吸血鬼流行文化的分析[J]. 文艺争鸣，2010（10）：38-41.
[2]王灵娟.试论《吸血鬼编年史》中的吸血鬼形象[D]. 湘潭：湘潭大学，2007.
[3]麦永雄，付飞亮.《夜访吸血鬼》中的男同性恋[J].电影评介，2007（3）：39-40.
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这个选择并不容易，我们反复讨论，权衡利弊，以便作出理性的选择，免得后悔。当时考虑的几个主要方面是：
第一，我是搞社会学研究的，我真正关心和感兴趣的是中国社会，研究起来会有更大的乐趣。美国的社会并不能真正引起我的兴趣，硬要去研究它也不是不可以，但热情就低了许多。小波是写小说的，要用母语，而脱离开他所要描写的社会和文化，必定会有一种“拔根”的感觉，对写作产生难以预料的负面影响。
第二，我们两人对物质生活质量要求都不太高。如果比较中美的生活质量，美国当然要好得多，但是仅从吃穿住用的质量看，两边相差并不太大，最大的遗憾是文化娱乐方面差别较大。我们在美国有线电视中每晚可以看两个电影，还可以到商店去租大量的录像带，而回国就丧失了这种娱乐。我们只好自我安慰道：娱乐的诱惑少些，可以多做些事，虽然是一种强制性的剥夺，也未尝不是好事。
第三，我们担心在美国要为生计奔忙，回国这个问题可以一劳永逸地解决。如果一个人要花精力在生计上，那就不能保证他一定能做他真正想做的事，也就是说，他就不是一个自由人。在中国，我们的相对社会地位会高于在美国，而最可宝贵的是，我们可以自由地随心所欲地做自己真正想做的事：这对于我来说就是搞社会学研究，对于小波来说就是写小说。除了这两件事，任何其他的工作都难免会为我们带来异化的感觉。
回国已近10年，我们俩从没有后悔当初的选择。除了我们俩合著的《他们的世界――中国男同性恋群落透视》之外，我已经出版了《生育与中国村落文化》、《中国女性的感情与性》等七八本专著和译著；小波则经历了他短暂的生命中最丰盛的创作期，他不仅完成了他一生最重要的文学作品“时代三部曲”（《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》），成为唯一一位两次获联合报系中篇小说大奖的大陆作家，而且写出了大量的杂文随笔，以他独特的思维方式和写作风格在中国文坛上独树一帜。他生前创作的唯一一个电影剧本《东宫・西宫》获得了阿根廷国际电影节的最佳编剧奖，并成为1997年戛纳电影节入围作品，使小波成为在国际电影节上为中国拿到最佳编剧奖的第一人。
回国后最好的感觉当然还是回家的感觉。在美国，国家是人家的国家，文化是人家的文化，喜怒哀乐好像都和自己隔了一层。美国人当老大当惯了，对别的民族和别的国家难免兴趣缺缺，有的年轻人竟然能够问出中国大陆面积大还是台湾面积大这样无知的问题。回国后，国家是自己的国家，文化是自己的文化，做起事来有种如鱼得水的感觉。在中国，有些事让人看了欢欣鼓舞，也有些事让人看了着急生气，但是无论是高兴还是着急都是由衷的，像自己的家事一样切近，没有了在国外隔靴搔痒的感觉。尤其是小波近几年在报刊杂志上写的文章，有人看了击节赞赏，有人看了气急败坏，这种反应能给一位作者带来的快乐是难以形容的。
小波是个有大智慧的人。他为之开过专栏的《三联生活周刊》的负责人朱伟先生说，人们还远未认识到小波作品的文化意义。小波的文章中有一种传统写作中十分罕见的自由度，看了没有紧张感，反而有一种飞翔的感觉。他的反讽风格实在是大手笔，而且是从骨子里出来的，同他的个性、生活经历连在一起，不是别人想学就能学得来的。小波去世后，他开过的专栏《南方周末》收到很多读者来信，对不能再读到他的文章扼腕叹息。甚至有读者为最后看他一眼从广州专程坐火车赶到北京参加他的遗体告别仪式。看到有这么多朋友和知音真正喜欢他的作品，我想小波的在天之灵应当是快乐的。
虽然小波出人意料地、过早地离开了我，但是回忆我们从相识到相爱到永别的20年，我没有什么可抱怨的：我们曾经拥有幸福，拥有爱，拥有成功，拥有快乐的生活。
记得那一年暑假，我们从匹兹堡出发，经中南部的70号公路驾车横穿美国，一路上走走停停，用了10天时间才到达西海岸，粗犷壮丽的大峡谷留下了我们的足迹；然后我们又从北部的90号公路返回东部，在黄石公园、“老忠实”喷泉前流连忘返。一路上，我们或者住汽车旅馆，或者在营地扎帐篷，饱览了美国绚丽的自然风光和大城小镇的生活，感到心旷神怡。
记得那年我们自费去欧洲游览，把伦敦的大笨钟、巴黎铁塔和卢浮宫、罗马竞技场、比萨斜塔、佛罗伦萨的街头雕塑、梵蒂冈的圣彼得大教堂、尼斯的海滩、蒙地卡罗的赌场、威尼斯的水乡风光一一摄入镜头。虽然在意大利碰到小偷，损失惨重，但也没有降低我们的兴致。在桑塔路其亚，我们专门租船下海，就是为了亲身体验一下那首著名民歌的情调。