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贾平凹的散文范文1
关键词：贾平凹 “大散文”观 理论贡献
“大散文”如果是一面旗子，应该说是著名作家贾平凹首先举起来的，1992年9月“大散文月刊”——《美文》创刊时，贾平凹作为主编曾旗帜鲜明、笼而统之地喊出了一句口号：大散文！20世纪90年代以来，贾平凹的“大散文”观可以说是呼应声最高的散文理论与实践的倡导口号，尽管这种理念问世以来遭到不少的批驳与质疑[1]，但它还是得到了创作界和评论界的普遍认同和肯定，国内许多杂志相继开办“大散文专栏”，对散文创作产生了重大影响。
1992年10月，在《美文》的创刊辞之中，贾平凹率先提出了“大散文”理念，这种“大散文”观的提出，是有其现实针对性的。贾平凹在具体、深入地考察了当时散文创作的发展状况后，指出散文无论是在数量上，还是内容与形式的多样化上都逊色太多，仅限于花花草草，借景喻情、喻理，或一人一事的个人抒怀，很狭窄，有种打不开的感觉。他之所以提出“大散文”概念，事实上是在倡导一种风气，一种关注现实社会的大境界，也在于拓宽散文创作的路子，将散文还原到生活中。如果“不了解这个大背景，如果仅从‘大散文’三个字字面上来看，就难以理解我们的用心；”[2]“提出这个观点它是有背景的，1992年我们办这份杂志（指《美文》杂志）时，散文界是沉寂的，充斥在文坛上的散文一部分是老人们的回忆文章，一部分是那些很琐碎很甜腻很矫揉造作的文章，我们的想法是一方面要鼓呼散文的内涵要有时代性，要有生活实感，境界要大，另一方面鼓呼开拓散文题材的路子”[3]；他还进一步指出“现代汉语散文在建构它的规范的时候，出现了最大的危机是散文不接触现实，制造技巧，而粉墨登场的就以真善美作了脸谱，以致使散文长时期沦为平庸和浮华。我们在反对琐碎、甜腻、精巧、俗气、虚假、无聊的散文倾向时，应该寻着这一切现象的根源”[4]。可以说，“大散文”就是贾平凹及其同仁们为补偏救弊所开出的独特处方。他们力图“还原到散文的本来面目”，“复归生活实感和人之性灵”，“鼓呼扫除浮艳之风；鼓呼弃除陈言旧套；鼓呼散文的现实感，史诗感，真情感；鼓呼更多的散文大家；鼓呼真正属于我们身处的这个时代的散文”[5]。
此后，贾平凹一直高调宣扬这一观点，他曾在多种场合屡屡谈及创办《美文》杂志的动念及对“大散文”的理解：
“我们的目的就是倡导散文的真情实感的恢复，呼唤一种大的气象，使散文生动起来，为真正繁荣我国散文创作做出我们的一份努力。”[6]
“‘大散文’概念提出的时候，我们的粗略想法是：①张扬散文的清正之气。写大的境界，追求雄沉，追求博大感情；②拓宽写作范围，让社会生活进来，让历史进来。继承古典散文大而化之的传统，吸收域外散文的哲理和思辩；③发动和扩大写作队伍，视散文是一切文章，以不专写散文的人和不从事写作的人来写，以野莽生动力，来冲击散文的篱笆，影响其日渐靡弱之风”。[7]
“‘大散文’这个词，是我们的共识，也是办刊的宗旨。……‘大散文’一词的提出，不是一时心血来潮或要标新立异，它是有背景的。……‘大散文’是一种思维，一个观念，不能简单说成这样写就是大散文，那样写了就是小散文，或别的不大不小的散文。”[8]
“纯以字面上看，‘大散文’这个词似乎不通，但矫枉过正，主要是强烈地表现我们的追求和倡导。具体来讲，一是强调散文的真情，有其生活实感，有史感，有美感。二是强调扩大，或许也是恢复题材面，不能把散文理解为那些咏物抒情式的，要大而化之。”[9]
“‘大散文’讲究的是散文的境界和题材的拓宽，它并不是提倡散文要写大题材，要大篇幅”[10]。
综观贾平凹在不同场合、不同时期对“大散文”的阐述，我们可以大体上看出其“大散文观”有一个逐步发展完善的过程。简而言之，他的“大散文观”包含有三个认知向度：其一是要求散文的题材、内容要大，即散文的内容要从狭小的个人情怀中走出来，要关乎时代、社会；其二是主张散文的审美境界要“大”，美学风格上要追求“大境界”、“大气象”；其三是主张散文的文体形式可以“泛化”，也就是贾平凹所说的“散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章”[11]。
这种观念曾在散文界引起不小的轰动，也引发了当代散文观的第三次大争论。有赞同者认为，要繁荣散文创作，首先需要的是包容，需要兼容和宽容。散文不能搞成吟花弄月和小摆设之类的东西，而要张扬民族精神，要有黄钟大吕的气概，要关照人情世态，要表现人格精神，而“‘大散文’观念的提出，有助于开拓散文的疆域，有助于开拓作家的眼界”[12]（王愚）；也有学者认为“‘大散文’的提出，是贾平凹对散文对文学以及整个文坛的一种感受。作家提口号，向来不考虑理论上是否规范，他只是对散文创作的萎靡之气感到不满，因而提倡大境界、大气象、大格局、大气魄的散文。从这个意义上讲，‘大散文’的提法是成立的”[13]（李星）。还有人认为“大散文”这一观念在两个方面有着积极意义，即一是让作家有大视野、大气度、襟。不是作品本身，而是作家本人，只要大起来，作品自然就大；二是在散文领域中不过细切割，有弹性，才有利于散文写作[14]（畅广元）。更有批评家认为“大散文”的提出“是顺应了时代潮流和人们渴望改革散文的美学要求”，“是当代散文创作的一个目标，是呼唤散文大家的一种现代性的诉求”，它“对于推动中国的散文创作和理论建设，具有不可抹煞的积极意义”。并且认为这种“大散文”在本质上、在内在精神上，“主要是指一种观念形态，一种思维方式，一种由博大的人文情怀和人格智慧孕育出来的大气魄、大格局和大境界。正由于具备了这样的‘内质’，所以‘大散文’拒绝内容上的琐碎平庸，它在思想指向上呈现出文化反思性、现实批判性和思考深刻性的特征；在艺术形式上追求自由优美而不唯美，扬雄沉厚实之声而抑甜腻靡弱之风”，正因“大散文”的倡扬和创作实践，所以20世纪90年代的散文才如此红火，才如此扬眉吐气地成为超越小说诗歌和戏剧的“时代文体”[15]。作家刘成章、叶广岑等人也认为“大散文”这一观念是顺应社会生活发展的，如果坚持下去会对散文的变革产生极大影响。
而对“大散文”观的批评往往只抓住其“散文就是一切的文章”这一点，认为贾平凹的“大散文”观其实并无多少新意，我国自古以来就是这样认识散文的。比如，多年来致力于散文文体问题研究，力主规范、辨析和净化散文文体，令散文真正“弃类成体”的著名散文理论家刘锡庆教授就认为，“散文就是‘一切文章’，其实这是一个非常古老的命题，这样的散文观念实际上又回到了古代。古典散文就是这样。这等于主张题材、范围的‘大’，而不是精神气度的‘大’、深度的‘大’。所以，‘大散文’成了什么人、什么题材都可以写，题材面大了，写作的人的面也非常广了。他希望各行各业的人都来写散文，甚至连个体户、企业家的就职演说等各种形式，均可称为散文，一时间，散文领域变得海阔天空。这是不合适的。”[16]这种观点也代表了为数不少的评论家及读者的意见。
但通过对贾平凹的《美文·发刊辞》、《〈美文〉三年》、《读稿人语》等文章的解读，我们可以清晰地看出，“大散文”观念的提出，主要是针对当时流行于市面上的那些仅限于花花草草、借景抒情的抒情散文的。也就是说，尽管贾平凹对“大散文”的具体内涵并没有进行具体的规范，显得有点笼而统之（对此，贾平凹也有着清醒的认识，他在北京大学演讲时就曾明确地指出“口号的提出主要得看它提出的原因和内核，而不在口号本身的严密性。”[17]）但他以一个主编的胆识和智慧，在特定的历史时期对于那种具有大境界、拥有丰富思想、具有使命感和责任感的“大散文”的鼓与呼，无疑是当代散文写作突破原有模式、求新求变的催化剂。客观地说，“大散文”观确实鼓励了更多的人拿起笔来书写“美文”，这无疑有利于增加散文作品的数量，也有利于散文表现多层面的生活空间，使散文不再拘泥于狭小的天地和陈旧的格套里，从而失去更旺盛的生命力。这无疑是贾平凹及其同仁们所倡导的“大散文”观的价值和意义所在。
注释：
[1]其中较有反响的理论文章主要有刘锡庆的《当代散文：发展轨迹、分“体”考察和作家特色——兼评“当代文学史”有关散文的表述》（载《文学评论》1992年第6期）、《当代散文：更新观念，净化文体》（载《散文百家》1993年第11期）、《艺术散文：当代散文走向的审美规范》（载《美文》1994年第11-12期）、《当代人的“情感史”和“心灵史”——当代散文答客问之一》（载《湖南文学》1995年7-8期合刊）、《当代散文的理论建设——在北京作协召开的“散文理论研讨会”上的发言》（载《报刊之友》1995年第6期）、《弃“类”成“体”是散文发展的当务之急》（载《文学世界》1996年第4期）、《世纪之交：对“散文”发展的回顾与思考》（载《文学评论》1997年第2期）、《寻求中国现代化的心灵轨迹——20世纪汉语散文风雨历程之回顾》（见张炯主编《中国当代文学研究：秋冬卷》，民族出版社2004年10月版）、《当代散文创作发展的几个问题》（载《北京师范大学学报》2001年第1期）及《散文：五十年的沉浮与成就》（见《刘锡庆自选集》，山东文艺出版社2007年1月版）等一系列论文，另外，于祎的《贾平凹“大散文”观的理论误区与现实意义——再看20世纪90年代的一场散文论争》（载《山东社会科学》2008年第6期）一文也很有见地。
[2]贾平凹：《〈美文〉三年——在编辑部会上的讲话》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第8页。
[3]贾平凹：《中国散文的九个问题》，载《新闻周刊》2002年第14期，第26页。
[4]贾平凹：《〈美文〉四年编辑部午餐桌上的谈话》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第12-13页。
[5]贾平凹：《〈美文〉发刊辞》，载《美文》1992年创刊号，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第4-5页。
[6]贾平凹：《雪窗答问——与海外人士谈大散文》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第14页。
[7]贾平凹：《走向大散文》，载《中华读书报》1994年8月10日，第5版。
[8]贾平凹：《〈美文〉三年——在编辑部会上的讲话》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第7-8页。
[9]贾平凹：《雪窗答问——与海外人士谈大散文》，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第14-15页。
[10]贾平凹：《对当今散文的一些看法——在北京大学的演讲》，载《美文》2002年第7期，第8页。
[11]贾平凹：《〈美文〉发刊次辞》，载《美文》1992年创刊号，见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版。
[12]见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第373页。
[13]见贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第374页。
[14]贾平凹主编《散文研究》，河北大学出版社2001年1月版，第375页。
[15]陈剑晖：《中国现当代散文的诗学建构》，江西高校出版社2004年11月版，第26-28页。
[16]安裴智整理：《辨误排疑看散文——刘锡庆教授访谈录》，原载《太原日报》1995年5月16日“双塔”副刊，见刘锡庆著《散文新思维》，河北教育出版社1998年7月第1版，第299页。
贾平凹的散文范文2
关键词：贾平凹 心灵家园 乡土情结
一、乡土理想家园的的构建和守护
从20世纪80年代到21世纪，贾平凹一直是人们关注的焦点。人们一方面沉浸于他构建的纯朴、清新、明丽的三秦文化，一方面震惊于他描绘的丑陋 、颓败、卑俗的都市欲望，并给予他改革作家、地域文化作家、寻根作家等名号。缅怀、褒扬或指责似乎是局外人的事情，贾平凹仍然在构建着自己的精神家园，我们从他的创作跨越中读到的是痛苦的思索和执著的寻找，从中体会到的是一个作家对心灵家园的守护和反省。
对于喜爱贾平凹的大多数读者来说，他七十年代末期和八十年代初期的创作更让人沉醉。《满月儿》中夜风微拂下的葡萄架，文静漂亮的满儿和天真烂漫的月儿，充满着农村特有的朴实与美丽，而在1983年推出的《商州初录》中，我们再一次感受到作者对乡土之美的眷恋和陶醉。作品深情地把商州称作是“美丽、富饶而充满着野情野味的神秘的地方”，而商州人“是勤劳、勇敢而又多情多善的父老兄弟”，对来客他们尽心相待，把好酒给你喝，把好菜给你吃，“宁叫人亏我，不叫我亏人”是这里人与人交往的原则。《商州初录》里的各种小故事在传奇和神秘中几乎都在表现这种人情、人性的美，是“来自民间的美好诗情”。
然而，贾平凹早期的作品在美好的诗情中蕴含着其桃花源式的理想色彩，而且，除了上述我们耳熟能详的优美故事外，《商州初录》中还有许多我们不能接受的人：为求宁静生活故意烧坏妻子容貌的丈夫和毫无怨言的妻子(《一对恩爱夫妻》)；看不得现代青年谈恋爱的刘川海(《屠夫刘川海》)；带着猎奇心理冷漠对待狼孩的乡邻们(《金洞》)等等，在纯朴之中隐藏的还有无知、软弱、愚昧和守旧。但这些因素在作品中往往被淡化，对故土的深爱，使贾平凹笔下的商州弥漫着至善之美、至纯至真的理想氛围。八十年代初，中国的改革开放已全面展开，现代文明的步伐已登上了生活的舞台，贾平凹理想的笔尖浸润的仍然是商州乡土文化，从中他深深体验到厚重、朴实、浑放的传统文化的魅力，并将其视作一种对自我和社会都有意义的民族精神。于是，贾平凹也被纳入80年代的“寻根”浪潮。其实，贾平凹不是寻根作家，他本就深深根植于乡土之中的!
二、乡土理想家园的重构与困惑
当然，贾平凹不是背负旧中国千年小农意识的农民，他不是一个反现代主义者，现代化的进程给农村带来的翻天覆地的变化是富裕和进步，这是他亲眼目睹的。理智上，他希望现代文明给故土和乡亲送去富足的生活，小国寡民是他所排斥的；情感上，又希冀古老淳朴的民风不被侵袭，都市物化是他所厌恶的。在《商州初录》结尾中，他不无伤感地写道：“城里的好处在这里越来越多，这里的好处在城里却越来越少了!”这是他最不愿看到的结果，但原始的神秘已被打破，贾平凹开始思索和寻找了。在随后的几年里，贾平凹创作了许多被称道的作品：《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月・正月》等等，揭示并礼赞农村新的变化。然而，这种“大一统”式的评论再一次抹煞了贾平凹的苦衷，他不是改革文学的代言人，他仍然踌躇于乡土之美缅怀和失落的矛盾与寻找中。表面看来《小月前本》写的是农村姑娘小月和才才、门门之间的爱情纠葛。经历了种种困难和抗争，小月最终离开了虽深爱自己，但小月心中仍然有遗憾，她在心底想，如果门门和才才是一个人该多好。这是一个美丽的农村爱情故事吗?若是这样，贾平凹的爱情观也略显幼稚吧!实际上《小月前本》有意无意地透露出作者美好的愿望。才才是乡土文化的象征：质朴、浑厚，但又保守固执；门门是现代生活的象征：进步、文明，但又重钱轻义，浅薄浮躁。小月的无从选择显示的是贾平凹的两难，但贾平凹最后给出了答案――希望两人能合为一人，能取长补短，优化组合，把传统文化中的优良传统融入现代文明的发展中。贾平凹用一种乐观的笔调构画了社会的前景。
物质富足给人们带来了享受，也带来了自私和欲望：急欲致富的农民逐渐丢弃天性中的质朴、务实、重义，在走向富裕的同时逐渐变得急功近利而迷失了自我，这是最让贾平凹痛心而无奈的，他用“浮躁”一词概括这种时代病，不过他仍然是乐观的，《浮躁》中金狗经历了诸多曲折或迷失最终找到了自己的归属――重又回到家乡，和菩萨一样的小水结合，找回了自己的根。“州河的浮躁只是因为其年轻，它的前途是越来越深沉，越来越有力量的。”但现实再一次打破了贾平凹自创的理想境界，80年代末期改革初始带来的社会精神危机，亲人亡故，人事纠缠，使贾平凹陷入了深深的悲怆和迷茫中，“几十年奋斗的营造的一切稀里哗啦都打碎了，只剩下了肉体上精神上都有着毒病的我和我的三字姓名”，困境从实在的生活世界一直延伸到虚构的作品中去，他写了《废都》这本带给他“无法向人说清的苦难”的书。
《废都》从一开始就充满着暗示，那朵奇花就是一个谶语一样的象征。这是一个颓败的寓言，那个突然间使所有人看不到自己影子的太阳，或许正象征着日益强盛的现代文明，影子没有了，自我迷失了，庄之碟的无能堕落及最后的死亡，充满着悲剧的无奈和自我的绝望，凝聚现代文明的都市，把苍白、自私、欲望、做作、放纵暴露得一览无余。西京是西安还是商州，贾平凹写的是城市还是乡村实际都不重要，重要的是在贾平凹的笔下，对现代文明的重构已然走向了绝望，而他所构建的、深深眷恋和陶醉的乡土之美亦轰然倒塌，他终于放弃了早期的乐观和一厢情愿，走向了困顿。
三、乡土理想家园的解构与挽歌
谢冕说过，“乡土中国文明与现代都市文明的冲突，一直贯穿并折磨着中国文学的全部进程”。《废都》写得太痛苦，贾平凹试图走出这种精神泥淖，经过《白夜》的抵抗，《土门》的追忆，他最后写了《高老庄》。乍一看来，《高老庄》似乎偏离了贾平凹创作的轨道，封闭的乡村呈现出的是贫穷和脏乱。以林红为代表的高老庄人，为眼前利益私毁林木，破坏着高老庄的生态资源；为蝇头小利纠缠不清，甚至大打出手，冲击着高老庄的道德准则。清纯朴实的乡土之美可以在一夜间消失得无影无踪，而传统中昏昧、落后、卑琐甚至野蛮都像幽灵一样逐之不去。贾平凹一反早期的缠绵和深情，变得犀利而冷静，一个矮子村却命名为高老庄，本身就充满了讽刺。子路，从高老庄走出的语言学教授，遇见了高大美丽的西夏，一心想完成人种改良的计划，但回到高老庄后，幽雅与文明消失殆尽。贾平凹真的把眷恋的乡土之情割舍了?实际上，我一直认为《高老庄》是在解读《废都》，不但书名相互对照(乡村-都市)，而且在两部作品中还有一个不为发现的巧合。《废都》中四个女性的象征意义众说纷纭，唐宛儿无疑是最令人关注的。在《高老庄》中，子路在古汉语课上讲起了大唐壁画，“激赏那个时代的伟大，马是西域大宛马，人也不是纯汉族”，都显得高大健美，丰腴，展示了一种崇尚力量的世风，而且在子路的眼中，西夏就是一匹“唐大宛马”。“唐大宛马”与《废都》中的“唐宛儿”意义如此的相近，在她们身上，可以窥见贾平凹寄托的理想。
子路的尴尬和逃离似乎与庄之蝶走上了雷同，只不过他最终选择了回到城市，所以，西夏才是贾平凹文化思索的承载体。如果说在《废都》中，唐宛儿的身上直观寄托的是贾平凹对生命力和激情的赞美，并以此对抗现代都市的苍白和疲软，在《高老庄》中，作者以“唐大宛马”来比喻西夏，以此把唐宛儿承载的象征意义由《废都》中的模糊化走了更具体的发展。唐宛儿和西夏的美丽和生命激情，以及她们神秘的命运及特殊的感知能力，是贾平凹理想中鲜活丰腴、激情迸射、辉煌灿烂的汉唐文化(中国传统文化最鼎盛时期)的象征。借此，贾平凹走出了《废都》的绝望，他要以开放的、生机勃勃的汉唐文化作为根基和钥匙，吸纳外来文化的精髓，重建现代文明。在《高老庄》中，他写出了乡村的堕落，直面自己一直不愿正视的痛苦。至此，贾平凹似乎走出了情感上的危机，那个被他一直用心守护常常独自分享的乡土情结，也开始变得平和。稍后的《怀念狼》中的仙风道气，几乎是《商州初录》中小故事的翻版；散文著作《我是农民》则毫不讳言地剖析自己――他不是来乡下锻炼的知青，更不是游山逛水的客人，“我的家原本在乡下，不是来当农民，而是本来就是农民”。不过，贾平凹虽然走出了情感上的危机，却陷入了上世纪80年代寻根作家的苍白。曾经轰轰烈烈的寻根文化思潮，对中国传统文化的取与舍早已演绎得淋漓尽致，肯定或否定或辩证态度，结局仍然只是一场意识形态上的论争，折射出更多的是愿望或理想。因此，也就很快因其理论的单薄而最终偃旗息鼓。然而，贾平凹没有就此放弃，一个人怎能轻易简单割舍掉已经深入骨髓、融为一体、郁积为结的情感?《高老庄》的单薄又如何承载起沉淀数十年的心灵之疴?贾平凹需要一部更为厚重的作品来释放自己，而且这部作品应该前承《废都》、《高老庄》，延续对乡土文明的思考。于是《秦腔》众望所归，横空出世。
正如陈晓明所说：“这部被命名为《秦腔》的小说，更为内在的是表现乡土中国文化想象的终结。”在作品后记中，贾平凹坦言“决心以这本书为故乡树起一块碑子”，写出“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，这和《高老庄》里“依旧是一群社会最基层的卑微的人，依旧是蝇营狗苟的琐碎小事”是一脉相承的。
实际上，如何对待传统和现代的关系，也折磨着大多数的作家，贾平凹的思索更痛苦，因为，在他的心中，乡土文化即是传统的代表，现代文明的发展意味着乡土贫穷但朴素的生活的逝去；他虽然认识清醒但却无法面对，从眷恋、希望、彷徨到绝望，从构建、失望、重构到最终的挽歌式的解构，贾平凹走过了一条艰难跋涉的路。然而，贾平凹无论怎么变，他对中国传统文化――他深深眷恋的古老的乡村文明却永远都割舍不掉。正因为此，他有时歌之颂之，有时痛之恨之，有时鞭之挞之，却怎么也做不到丢之弃之。不过，“痛苦使理想光辉”，贾平凹伟大抑或浅薄也许不很重要，打动我们的是他的心灵跋涉。“好的小说绝对是一个心灵世界，绝对有一个人，一个独立的人他自己创造的，是他一个人的心灵景象”这大概可以拿来，作为对贾平凹创作的最恰当评价。
参考文献：
[1].陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999。
[2].贾平凹：《后记》，北京出版社，1993。
[3].谢冕：《文学的纪念》，《99中国年度文论选》，漓江出版社，1999。
贾平凹的散文范文3
关键词：陕西乡土小说 现实主义 创作特色
以路遥、实、程海、贾平凹等作家为代表的陕西三大作家群，其作品虽带有明显的地域性风格，但作家们共同生活在这片黄土地上，对于脚下的黄土地普遍有着浓厚的热爱之情和深深的留恋情结，这就使得陕西文化的土质性特征十分明显。贾平凹曾在其散文《S土高原》中这样说过：“春到夏，秋到冬，或许有过五彩斑斓，但黄却在这里统一，人愈走完他的一生，愈复归于黄土的颜色。”对家乡黄土地的浓重情结和文化中的土质性因子使得陕西成为现实主义文学蓬勃发展的理想沃土，在作品的题材、手法、深度方面表现出现实主义的创作特色。
一.创作题材――浓厚的恋土情结
对陕西作家群体作品进行分析，无论是陕北、关中还是陕南作家，他们似乎都有严重的恋土情结，创作的题材多以脚下的土地与人民生活为主，尤其是农村题材。陕北作家路遥的《人生》描述陕北农村高中毕业生高加林从农村进入城市，再回到农村的人生变化过程，通过他与农村姑娘刘巧珍、城市姑娘黄亚萍之间的感情纠葛，表现了改革时期农村青年一心向往城市生活的艰难选择。关中代表性作家实的《白鹿原》描述了关中平原上白鹿村白姓和鹿姓两大家族祖孙三代的恩怨纷争，生动描绘了社会转型革命时期关中农村所发生的一系列的人与物的变化。陕南代表性作家贾平凹的作品题材更是贴近现实生活，其家乡生活对其文学作品的影响十分重大，他曾在《商州：说不尽的故事》的序言中说：“商州成全了我作为一个作家的存在。”由此可见家乡对其影响至深，且他的大部分作品都是以商州为地点背景，而商州对于他来说不仅是深深热爱着的家乡，也是一个文学地理载体，作者就是通过它来感悟人生，思考整个世界。
二.创作手法――现实主义描写
现实主义文学的创作倾向使得作家的创作手法多为现实主义的描写。陕西作家的作品普遍都是对现实生活的真实再现，中间很少掺杂华丽的再加工与各种文学技巧，语言也大都有着质朴纯粹的共同点。如《平凡的世界》开头对少平的一番详细的人物描写：“他那身衣服尽管式样裁剪得勉强还算是学生装，但分明是自家织出的那种老土粗布，而且黑颜料染得很不均匀，给人一种肮肮脏脏的感觉。脚上的一双旧黄胶鞋已经没有了鞋带，凑合着系两根白线绳；一只鞋帮上甚至还缀补着一块蓝布补丁。裤子显然是前两年缝的，人长布缩，现在已经短窄得吊在了半腿把上；幸亏袜腰高，否则就要露肉了。”语言平实自然，描写细致全面，以一身破旧的着装真实展现了一个贫穷高中生的人物形象。《白鹿原》中描写白灵对鹿兆鹏的印象：“鹿兆鹏是一件已经成型的家具而鹿兆海还是一截刚刚砍伐的原木；鹿兆鹏已经是一把锋利的斧头而鹿兆海尚是一圪铁坯，他在各方面都称得起一位令人钦敬的大哥哥。”比喻朴实生动，对比鲜明自然，十分贴合作品的现实主义风格。陕南作家贾平凹大部分作品都洋溢着现实主义的文学色彩，《秦腔》曾被称作陕西民间文化的大集成，贾平凹曾这样说过：“《秦腔》是在写故乡留给我的最后一块宝藏。以前我不敢触及，因为这牵扯到我的亲属，我的家庭。夏家基本上是我的家族，堂哥，堂嫂，堂妹，都是原型，等于是在揭家务事。这里面既有真实也有虚构，这个东西把我掏空了。”小说取材于现实生活，创作真实而又颇具文学性，在语言与创作的手法上颇具现实主义文学的写实性与严肃性。
三.卓越的长篇史诗
独特的地理文化使得陕西人普遍具有务实践行、沉稳大气的性格，陕西作家的文学脾性也大抵如此，这也造就了他们多倾向于现实主义文学的创作，这种文学脾性与倾向最易使得作家进行稳重长久、踏实前进的创作，所以，陕西三大文学群体所拥有的一个共同点就是长篇史诗优秀卓越，每个群体都有令世人骄傲自豪的长篇著作，如陕北的代表作品《平凡的世界》以稳重质朴的文笔展现了生活在黄土地上平凡人的平凡生活，这部作品堪称当代陕北黄土高原上的农民史诗；关中的《白鹿原》则以恢弘深刻的文笔展现了在社会转型期白鹿原这个村子里所发生的冲突变化，创作内容从清末民国到国共分裂，跨度长达半个世纪，真实详细地展现了在社会革命大背景下农村家庭中三代人的变化，堪称一部长篇革命史诗；陕南贾平凹的《浮躁》则以精妙生动的文笔描绘了上个世纪最后十多年间一幅真实的社会画卷。
陕西作家大多是农村出身，家乡生活的经历对其影响很深，土质文化的熏陶以及文学苦质精神的影响使得他们的创作大多倾向于对乡土题材的挖掘，创作的视角多以农村为背景来完成对人生抑或是对社会的思考，展现当地的风土人情与精神文化，作品表现出明显的现实主义创作特色。
参考文献
[1]贾平凹.文章四家・贾平凹[M].北京：文化艺术出版社，2011.
[2]路遥.平凡的世界[M].第一部.北京：北京十月文艺出版社，2009.
贾平凹的散文范文4
去年夏天，天津一个文友到西安见了贾平凹后，在文章中讲“贾平凹”中的“凹”字可解成火山口的意思。贾平凹甚觉得她说得有趣，遂将多年前购置的自然凹石从会客桌移到书桌上，以此念助书写新书《带灯》的自信和力量。
“火山口是曾经喷发过熔岩后留下的出口，它平日是静寂的，没有树，没有草，更没有花，飞鸟走兽也不临近，但它只要是活的，内心一直在汹涌，在突奔，随时又会发生新的喷发。”——这一个形象的描绘，或许可以解释他为写作《带灯》尽力排除一切干扰，推掉能推的活动，几乎不见任何人的做法。
“我得为自己活呀，为自己的写作活呀。”——他给自己创造这样理想的写作状态，为的是将“不能重复以前写法”的决心藏在这看似静寂含蓄的写作姿势背后。只有他自己知道，这次写《带灯》就像孤身一人在作坊中做试验，写法上的转换和突破亦需要敢于面对未知失败的勇气。
他的“带灯”就是在这种情况下诞生的，2013年1月，这个周身带着萤火微光的清丽女子从贾平凹的新书中走来，吸引了众人的目光。本来是“小布尔乔亚”情结的文艺女青年“带灯”，却来到秦岭地区的樱镇当了综合治理办公室的主任，综治办是各基层力量角力的大舞台，选举、上访、救灾、计划生育等各种杂碎问题轮番对女主人公进行“轰炸”，贾平凹以这样一个“摧残美的一个过程”揭示中国农村基层干部生存状态，主题可谓剑走偏锋。
而为何以一个乡镇女干部的角度写《带灯》，贾平凹告诉《方圆》记者：“现实中的‘带灯’原型就是一位乡镇干部，她以写信的形式跟我交流，让我更深入地了解到社会基层的真实状况，给了我更多的思考。她让我敬重，欣赏，又令我同情和哀叹。”
一个陌生女人的来信
贾平凹喜欢有意思的人。
之前写小说《高兴》，就是因为贾平凹从拾荒人刘书桢身上看到一种奇异的特质。而这次，他在这位乡镇女干部身上亦看到了这种类似的特质，都是“泥塘里长出的一只莲，在肮脏的地方干净地活着”。
而经他之笔将这些“有意思的人”从农村这片土地上提取出来，便就是关于中国农村现状的个例，更是当下农村正在发生着的事情。为何如此具有代表性？还是要源于贾平凹始终是一位“接地气”的作家。他这样描述自己书写农村的使命感：“我这一生可能大部分作品都是要给农村写的，想想，或许这是我的命，土命，或许是农村选择了我，似乎听到一种声音：那么大的地和地里长满了荒草，让贾家的儿子去耕犁吧。”
贾平凹几十年保持去乡下采风的习惯，但渐渐地，他发现乡下的生活早已不似从前的山水，以往将心灵退回乡村的那种想法已不复可能，而感受更多的是一种难以名状的苍凉。贾平凹在《带灯》后记中写道：“农村里的年轻人越来越少，男的女的，聪明的和蠢笨的差不多都要进城去，他们很少有在城里真正讨上好日子，但只要还混得每日能吃两碗面条，他们就在城里漂呀，死也要做那里的鬼。而农村的四季，转换亦不那么冷暖分明了，牲口消失，农具减少，房舍破败，邻里陌生，一切颜色都褪了，山是残山水是剩水，只有狗的叫声如雷。”
除了环境风貌的变化之外，贾平凹告诉《方圆》记者：“在乡下走动发现，社会大转型期，社会矛盾从未如此集中，人性的善与恶也从未如此爆发。”
就在前年，贾平凹去陕西南部，走了七八个县城和十几个村镇，又去关中平原北部一带，再去了一次甘肃的定西。他去这些地方走动，本来，是并无写文章的打算，“如果纯粹为了创作而跑动那就显得小气而不自在”，而只是想看看真实的社会状态和人的精神状态，从而让自己对社会有个大的把握，而不至于偏颇和迂腐。
直到他遇见了“带灯”的原型，那个山区的乡镇女干部。这个女子出现在他生活中，通过和她的交流，让贾平凹突然产生了写作的欲望。
她起初给贾平凹发去短信，将她在综治办的工作和生活在短信中写得极好，这让贾平凹惊讶不已，日久天长，竟到了盼着她来信的地步。收到的每封信都是几百字或上千字，里面洋洋洒洒倾诉她的追求和向往，欢乐、悲伤、愤怒、苦闷全不避讳，这种和盘托出的赤诚之心打动了贾平凹，让他决定去她所在的地方见见她。
在深山同女干部交流的日子里，他首先看到了她生活和工作的一面，她带着他走街串巷，去给特困户办低保，去堵截和训斥上访人，而后发现了她自然随性颇有原始古风情怀的另一面，她拽着牛尾巴上山，采到山花就别在头上，跑累了便以地为席打盹睡觉。他写道：“我远远地看着她，她那衫子上的花的图案里花全活了，从身子上张上来在风中摇成鲜艳。”
相熟之后便成为朋友，她会给他寄些土特产的同时附上一包又一包乡政府发给村寨的文件、通知、报表、工作规划、上访材料、救灾名册、领导讲稿，很有意思的是，有次寄给他的文件里还夹了份她因工作失误而写的检查草稿。
她自然不知贾平凹会如何处理这些材料，但在贾平凹心里，一个构思正在成形。与此同时，贾平凹得知自己的老家正在修高速公路，一座大的工厂被引进落户，一场因在河里淘沙惹起的特大恶性群殴事件爆发，死伤严重。
社会基层如此之多的问题呈现出“像陈年的蜘蛛网，动哪儿都落灰尘”的样态，贾平凹就想写出来，他想：不能女娲补天，也得杞人忧天么。
酝酿和改变
女干部的经历让贾平凹激动，就写了些随感和散文，但是很多问题还是可以深究和延伸，他认为不过瘾，就决定写成长篇。
构思时间是漫长而又辛劳的，贾平凹感觉是到了“自己想写好也能写得好”的时候了，灵感来时可谓排山倒海，但真正落笔时，他首先自己问了自己一个问题，到这个年纪，为什么还要写？
之前写了那么多，这次书写却是一次彻底整理自己的过程，当他想到“要为了中国当代文学去突破和提升”这样的一个写作念头时，连他自己也被自己吓到了，“这怎么可能呢，这不是要夺掉我手中的笔吗”，可是，“不写东西我还能做什么呢，让我试试，我没能力做到我可以在心里向往啊”。
这样反复自我拷问的过程，是惊恐的，也是痛苦的，想提升境界就需要审视自我的勇气，他的自信心受到严重的打击，甚至伏在书桌上痛哭过，贾平凹向《方圆》记者叙说那种构思的状态：“如果重复别人或者重复自己，这就是无能的表现。可想在书写上突破和提升，哪怕是一点点，却是非常难的。这个时候，就会感觉自己能力不济，恨自己，所以写作总是在惊恐中完成。”
卦书云，仰观象于玄表，俯察式于群形。在群形中寻式，需要有所体会，体会后有所顿悟。贾平凹有热情观看体育比赛的爱好，起笔写《带灯》之时，欧冠杯赛正热，而巴塞罗那的一支足球队的踢法给贾平凹写作《带灯》灌注了新的血液。“踢球其实大脚开最容易，但是在人窝里传球要求就高很多，巴塞罗那所有队员都是防守者和进攻者，进攻时就不停地传球倒脚，繁琐、细密而眼花缭乱的华丽，特别讲究。”这种消解了传统阵形和战术的踢法，恰好可用于《带灯》的结构。结构和题材有关，《带灯》要反映一些基层黑暗的东西，分小节靠细节推进，不倚重故事和情节地写，可给读者留下回味的空间。
“《圣经》的写法，多少也给《带灯》启示。”贾平凹告诉《方圆》记者，《圣经》从创世纪开始写起，分若干小节，不是按时间顺序写，亦不是按照故事发展脉络来写，随心所欲写到哪儿就停下来，这种大气之举反而能将涉及的好多东西塞进去。这就是要“写饱”。
贾平凹曾在《高老庄》后记中，借夫子自道：“我是先失去了一部分我最初的读者，他们的离去令我难过而又高兴。”贾平凹又说：“我得改造我的读者，征服他们而吸引他们。”而到如今，是到了写《带灯》的年纪，他已经不单在乎自我领略，“亦愿将审美路径向读者介绍及实践”。在此之前，《秦腔》和《古炉》的叙述方式虽得到文学界和读者的认可，但其明清文学的柔美文风亦疏远了一部分认为“书难读”的读者，所以这次的《带灯》，他想有意靠近两汉文学的平实硬朗，“沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击”。
“《带灯》是围绕带灯一个人的故事，要避免单调，就尽力展开乡镇政府日常工作，将故事散开，事件与事件，段落与段落，句与句之间留空隙而产生张力。再加进许多信件，史记，政策条文等，说它华美时华美，朴实时朴实，实时要真实，虚时要空虚，一切要淡，要静水深流。”贾平凹告诉《方圆》记者，一切都还在摸索和试验着。
“写字，功力没到字在面上，功夫到了力透纸背。”他自信这力透纸背的力量来源于长久以来对真实境界的追求。当他用看似平常的笔调讲一个镇长为了治病吃胎儿，讲领导让带灯假冒上访人员以避免暗访，讲带灯最终走入迷茫的疯癫之境，激烈的残酷就慢慢渗了出来，看似平常下的无意识，比残酷更残酷。贾平凹讲：“我的写作不是类似火的那种写法，可以说像水，水是柔的，平静的，但走进去，或许会把人淹死。”
《带灯》里人和事都来源于现实生活，是这些现实中的真实经历和多年来在农村的体验，以及他对中国现实的深入思考让他完成了《带灯》。“把真实呈现出来，再是一定要投入真挚的感情，正在从土地里长出来的东西才鲜活。”贾平凹说。
提供一份中国经验
作品所阐释的意义是作品的灵魂和高度。在这一点上，贾平凹思考得尤为严肃。书写当下现实社会的艰难之处在于，“画鬼容易画人不容易”。人类的困境就是社会的困境，也就是文学的困境。贾平凹认为，《带灯》中带灯作为中国社会最基层的一级政府工作人员，所面临的种种困难和艰辛，恰是当下所有中国人及中国社会陷入困境的一个缩影。围绕在带灯身边的故事，即是中国文化特有背景下的世情、国情、民情。
而我们的文学作品，大都是反映现实问题的题材，吃穿住行的生存问题，虽然早知道，提升作品高度需具备现代意识，而如何将创作之路打通，通向现代意识，贾平凹在《带灯》中给出解答：正视和解决那些我们通往人类最先进方面的障碍，比如在民族的性情上，文化上，体制上，政治生态和自然生态上，行为习惯上，怎样不再卑怯和暴戾，怎样不再虚妄和阴暗，怎样才能真正的公平和富裕，怎样才能活得有尊严和自在。
这就是《带灯》提供的中国经验。对此，评论家李星认为，《带灯》表现出了贾平凹空前的尖锐，“这部作品反映当代农村社会问题，作家以深厚的人道主义情怀呼吁对社会管理体制的改革，深刻且犀利，标志着贾平凹的文学创作又迈上了新的高度。”
贾平凹的散文范文5
关键词：耿翔；双文本现象；文体自觉
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0022-01
陕西诗人耿翔的《马坊书》以诗歌和散文双文本的形式展开叙事，诗歌片断以题记的形式放在了散文前面，而散文又围绕着诗歌进行生发，延展；诗歌高度精炼，而散文又极尽铺陈；诗歌是浓缩的结晶体，散文是经过情感与泪水浸泡后晶体的舒展、放大，诗与文之间形成诠释性的文本互动，取得了思想内容与艺术形式的双重成功。应该说，这种诗歌与散文的双文本写作是作者的文体自觉探索，也是对自我的超越，展示了诗人深厚的文学造诣和高超的文体驾驭能力，值得关注与研究。
诗歌与散文的文本互动，基本体现为两种形式。
一是每章中前后呼应。如：“我至死记着，一堆土豆/在屋子的一角，要和父母/相处着越过冬天。屋子里不太多的温暖/一半被人呼吸，一半被土豆呼吸/雪在外面落着，寻找不到食物的/飞鸟，正跳过门槛/靠近醒着的土豆。”（《马坊书》之29）
文中，则说：“我至死记着，一堆土豆在屋子的一角，要和父母相处着越过冬天。这是我替形象很简朴的土豆，在马坊藏下的一个画面。”“在一个冬天里，屋子里不太多的温暖，一半被人呼吸，一半被土豆呼吸。雪在外面落着，寻找不到食物的飞鸟，正跳过门槛，靠近醒着的土豆。”（同上）
另一是当题记中的诗歌不足以支撑文中的情感时，散文会用更多的诗来补充。如“屋后的葵花/你不诉说，我也知道金色/落在一个人身上的感觉。也知道马坊书里/如果没有你的旋转，我头顶的天空/不会紧跟着一个人/涌现花朵。而我最熟悉的/一座老屋，也不会接受/金色的淹没。”（《马坊书》之47）这是题记中关于葵花的诗。
而文中写到“我每次从庄背后回来，都要隔墙喊一声母亲，直到她从屋子里走出来，一手扶着后墙，一手遮额看我。”（同上）除了对诗加以解读外，还进一步补充了这样一首诗：“屋后的葵花/没有一只握笔的手/在我之前，触摸你沉静在/村庄上空的一头金色。而一座农家小院里/有了一道天上的阳光/有了被众神，突然照亮的感觉/扶着你，探出土墙的身子/母亲的眼角，也有了/金子浑身的亮。”（同上）这样的补充对于葵花的质感刻画、对于母亲形象的进一步塑造无疑是锦上添花。像这样的写法，还有好多，不一一列举。
缘事而发，缘情而生；情志所托，自然如流。其实，无论哪种文体，都是行文的一种需要，都是情到真处的自然流露，为一个中心服务。从诗歌到散文，从抒情文本到叙事文本，可以说诗人运用从容，到了炉火纯青的地步，也将两种文体的优势发挥到极致：二者相得益彰，相映成趣，并立通融，诗歌借助散文而得以诠释，散文借助诗歌而得以升华，同时带给读者独特的阅读体验，使读者更全面更深刻的解读马坊。
在我们阅读的经验中，大凡成功的大作家，总有自己写作的根据地，这也是作家的精神家园和思想扎根的地方。著名文学评论家谢有顺先生曾讲述过小说创作的五大关系，其中第一层关系就是“小说和地方”的关系。谢有顺说：“要想在你的小说里面真正将自己的生活写透，将人写活，如果不构建一个跟自己的记忆，经验密切相关的地方，不建构一个带有你自己风格标记的地方就很难成为一个风格化的作家。”如美国作家福克纳的“约克纳帕塔法县”，鲁迅先生的鲁镇、老舍的老北京胡同，沈从文的湘西世界、莫言的高密东北乡、贾平凹的陕南商州、实的关中塬上、路遥的陕北等，马坊，也是耿翔的精神依托与最终归宿地。正如贾平凹先生所言：“您是优秀的诗人，不仅在陕，而在全国！”以马坊为标签的耿翔，正在走向全国发出他的乡愁。
“一个人的故乡，就是他的父母。父母在的时候，故乡就在。”（《马坊书》之56）“一个很物质的故乡，已经背离我了，只有一个精神的故乡，还被我背在身上，一刻也不敢放下。”（同上）我们相信，浸染着诗人泪水，渗透着诗人深情的《马坊书》，由于某些朴素的可以共享的经验，定会引起我们内心深处持久而深远的共鸣；我们也相信，诗人最喜欢的这本《马坊书》，当初用文字为马坊树一座不朽丰碑的意愿，已经实现。
参考文献：
贾平凹的散文范文6
小说、诗歌、散文等这些文体的特点不断在我脑海中回转，同时也在不断搜寻品牌方面的知识进行逐一对号，小说的特点与品牌，诗歌的特点与品牌，散文的特点与品牌
突然，所有焦点都停留在散文与品牌的身上：散文的特点“形散而神不散”；品牌核心价值是永恒的，并统帅企业经营和营销传播活动。
“对，”我一拍桌子激动说：“品牌核心价值与品牌定位、品牌表现的关系不正是“形”和“神”的关系吗？”
于是，开始对散文特点“神”与“形”进行逐一分析。
一、散文的“神”与品牌核心价值
众所周知，散文中的“神”就是主题或叫中心思想，它构成了散文的核心，离开“神”也就不能够称之为散文，它所有的表现形式也就变成了行尸走肉。那么，对应品牌战略的核心实际上就是品牌核心价值。品牌核心价值在整体品牌战略中属于“神”的角色，也因此被称为品牌DNA，虽然不能算作品牌资产的一部分，但它是品牌资产积累的核心，缺少清晰的品牌核心价值会使品牌资产很难累加，或是积累起来比较慢，甚至有时候会形成负资产。
因此，企业在提炼自己品牌核心价值时一定要慎重。一方面要维持消费者对品牌已有正面的认知；另外一方面要符合行业发展趋势和企业内部资源。笔者为一些企业提供品牌战略咨询服务中经常遵循这样几条原则，供大家参考。
一是差异竞争对手；二是能够与消费者共鸣，即容易让消费者接受；三是预留品牌延伸的管道；四是有助于品牌价值感的提升；五是符合企业现有资源；六是不与消费者对品牌的原有正面的认知相背离。按照这六大原则，再加上合理的方法（如笔者创立的“市场研究感觉推断法”、“竞争空白填补法”、“正反推导法”、“金三角排除法”等）既可提炼出科学、适合的品牌核心价值。
二、散文的“形”与品牌定位和品牌表现形式
在散文中的形就是围绕中心思想展开的一切表现形式，抒情也好，叙事也罢，都是作为形式演绎中心思想。相对品牌而言，就是品牌定位和品牌表现形式。
首先，品牌定位是如何作为“形”来演绎品牌核心价值的呢？我们通过喜之郎的案例来说明这个问题。喜之郎的品牌核心是“亲情”，也就相当于散文中的“神”。它以儿童市场为切入点进入市场，进而不断将触角伸到其他人群，成为大众消费品。它对于儿童的品牌定位是优秀的、健康快乐的，懂得分享的；对于青少年人的品牌定位是充满青春活动力的、友情分享的；对于情侣的品牌定位是浪漫；对于家庭的品牌定位是温馨、亲切的，充满幸福的；无论他在各个细分市场上怎么演绎，都没有偏离它的“神”——亲情。
其次，品牌表现形式。品牌的表现形式不仅仅是平面广告、电视广告以及其他的营销传播形式，还包括企业形象、品质理念、服务理念、生产工艺、内部管理等。