前言：中文期刊网精心挑选了兰亭序字帖范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
兰亭序字帖范文1
多媒体技术、数字化校园已经成为现代高中的特色，我们高中语文教学，以往是老师分析多，学生参与少；老师写的多，学生吸收少。在现代教育中，我们一些老师已经认识到多媒体教学带来的优势，改变了“黑板、粉笔、书本”的传统语文教学模式。
1.多媒体能激发学生学习兴趣
多媒体形式新颖，能够丰富学生枯燥的学生生活；具有视听结合、图文并茂，形象直观的优势。多媒体技术可将语文教学中的需要文、图、动画和声音等教学资源有机合理编排生成一个有效的教学环境（课件），这种教与学的有别于传统教学。能极大的丰富教学课堂，培养学生学习数学的兴趣，创设良好的学习情境。如《我与地坛》教学中，出示史铁生的一些照片，让他们看到身残志坚的作者形象，激起自强的信任；学习史铁生的一些名言，在感受中获得提高成绩的力量；展示地坛的景象，然后让学生阅读课文相关内容，学生就能理解期描写的特色。可以说，采用对媒体教学，让学生自己去阅读与思考，远比我们的传统教学要有效有趣的多。
2.多媒体能丰富内容提高效率
能够使得内容丰富，增大教学容量，对教学重难点突出分析分解，使得探讨思路、参考答案直接呈现，节省教学时间，又使学生易于从感性和直观方面予以理解和接受。如苏轼《江城子•记梦》教学中，我们可以通过配乐朗诵，让学生感受诗歌的意境；可以通过沙画展示，让学生感受诗歌内容；可以出示苏轼的其他婉约词和豪放词进行对比，探讨特定时期苏轼的心理历程。可以很好地进行诗歌鉴赏方面，如炼字、手法等的分析和归纳。这样，既能提高学生的学习兴趣，又能提高课堂教学效率另外，多媒体手段是具有直观生动和强大的交互功能的教学手段，我们以往需要分析的内容都是与学生进行语言交流。是不是所有学生都参与了，所有学生都明白理解了，我们不敢妄言。一些需要有条理、有逻辑的问题解决，一些规律性的思辨性的知识的准确把握，用多媒体展示，就容易地多。
二、多媒体教学手段运用更要高质量呈现
多媒体是教学的辅助手段，是教师课堂教学的一种方式。它虽然优点多多，但是，不能替代老师，老师也不能成为多媒体手段的操作工。因此，实用之外更要有用，更要成为互动教学，发挥学生主体性学习的一种艺术手段。
1.辩证看待多媒体教学
多媒体教学的优势明显，但也不是完全没有不足和缺陷的。学习活动本质上是师生之间的互动，是教师组织下的对问题的探讨，对知识的识记、理解和掌握，对规律性、技能性的提升，最终是培养人塑造人的。如果过分依赖多媒体教学可能弱化教师的主导性，什么内容都用多媒体课件的方式呈现，那么学生还是被动接受，师生都依赖多媒体课件的课堂，就是没有思考的课堂，又是一种讲授式的变体。另外，学生只有兴趣才能学好，而多媒体切换过快，教学容量过多，学生可能应接不暇，无法有效及时消化与吸收，学生疲于应付，是不可能有教学效率和学习效果的。
2.立足学生让多媒体高效呈现
运用多媒体是为教学的高效开展服务的，我们要对其精准定位。如在《兰亭集序》教学中，我们思考用周杰伦的《兰亭序》歌曲导入好，还是出示时代背景的介绍好，还是因《兰亭序》字帖的艺术美导入好，还是直接由书圣王羲之的生平或其故事导入好。这需要我们思考学生的喜好和基础。如果班级很多学生字不好，我们可以《兰亭序》的字帖的分析入手，如果学生们思维比较灵活，我们可以用周杰伦的《兰亭序》MV导入。我们教学是面向全体学生的，因此，多媒体课件的制作要注意字体的大小、颜色的夺目、画面的清晰、整个布局的唯美，多媒体动画要流畅，简洁生动，没有停顿和跳跃的感觉。而在具体教学中，需要学生理解记忆的内容我们可以给学生留下足够的时间，需要学生自主思考获得解决的我们要多做引导。如诗歌赏析教学时，我们要给学生提供一些必要的注释，让学生自主理解诗歌意思，把握诗歌的意象，能够边看边分析、讨论；而给出答案，可以启发之后，让学生先自己写和整理答案，然后在比较中，获得诗歌的鉴赏能力。
三、结语
兰亭序字帖范文2
不管学习硬笔书法还是毛笔书法，唯一而有效的途径就是临摹字帖。最好是临摹经过历史考验的古代的优秀碑帖。学毛笔书法当然要选毛笔书法字帖；学硬笔书法，既可选优秀的硬笔书法字帖，更可选优秀的古帖。现在，书店里各种层次的字帖很多，良莠不齐，令人眼花。“取法乎上” 我们一定要选最好的字帖进行学习。比如，唐楷可选《九成宫》《多宝塔碑》《玄秘塔》，魏碑可选《张猛龙碑》《张黑女碑》《郑文公碑》，隶书可选《张迁碑》《礼器碑》《曹全碑》《史晨碑》，篆书可选《石鼓文》《峄山刻石》，行书可选王羲之《兰亭序》《圣教序》，米芾《蜀素帖》《苕溪诗帖》，赵孟兆页 《赤壁赋》等。这些字帖风格鲜明、字体成熟、笔迹清晰，比较适合初学。刚开始学习书法时切忌学习个性太强的书法家的作品，选择唐朝以后的范本作为入门字帖尤其要慎重。大家习字时应根据自己的兴趣和指导老师的建议做适当的选择，书法的临习范本很多，可根据具体的学习情况灵活使用。
入手专攻一家一帖
学习书法的过程大致可分为从一家入手、集百家之长、自成一家三个阶段。由于大家每天学习书法的时间有限，初学时必须从一家一帖入手，要专心致志地临像字帖上的字，找到自己的“靠山”，不能三心二意、朝秦暮楚，要让行家一眼就能看出你学的是哪一家，然后再博采众长、融会贯通，最后方可自然而然地形成自己的风格，不可急于求成。学好书法绝非易事，应制定长远的学习计划，步步为营。平时要多花时间临摹，对古代的优秀法书要心存敬畏，不能一味求新求奇，多吸收字帖当中的营养，少花时间去自以为是地“创作”，以免机械地重复并固化自己的书写习气，要把有限的时间用在“刀刃”上。明末草书“神手”王铎还“日写一万言，自定字课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易”，我们应将百分之九十以上学习书法的时间用于临摹。临和摹是两种不同的方法。书法包括笔法、字法、章法、墨法诸要素，通过“摹”较好地掌握字法，通过“临”体会笔法的变化。临写要循序渐进，先求“形似”，再追神韵。要想临得像，还需注意临写的步骤：一看（认真研究所临范字的每个笔画的形态，长短、粗细、弯曲弧度、倾斜角度以及整个字的轮廓和主次笔画，做到心中有数、胸有成竹），二写（默写，不看字帖，通过回忆根据印象写出来，字的大小可与范字相仿，这样不容易产生较大变形），三对（将自己写的字与所临范字进行对照、比较，找出用笔和结字的差距、存在的毛病），四改（再次书写时改掉存在的毛病，逐渐贴近字帖）。每个字一次临写3～5遍，不宜太多，关键要认真，要多动脑筋想方设法揣摩出书法家当时是如何运用毛笔写成字帖上的样子的，然后用揣摩出的法子不断尝试，把字临像。“功夫不负有心人”，我们在优秀的传统碑帖中挖掘得越深，今后创作的后劲就越大。
兰亭序字帖范文3
对于初学者而言,怎样进行临帖,说起来也许有些茫然,那么,聆听当代书法名家经验之谈,也许不无裨益。
一、实临应“拟之贵似”
实临,即对着字帖临写。要求一笔一画,酷似原帖,纤毫毕肖。所谓“察之贵精,拟之贵似”。当代书家大多重视实临的形神兼顾。曹宝麟临《苕溪诗帖》时就说:“对临,当然以‘毫发无遗恨’为上。尽管做不到,但应该竭力为之。帖须放得近,看得清,才能临得准。”洪厚甜临《洛神赋十三行》时也说:“写实的临习,应立足于忠实表达原帖的点画形态和精神。”曾来德临《十七帖》认为:“作为对一种范本的追摩,对临就要逼近王羲之。在这个时候,王羲之是唯一的,我们必须去揣度、追摩王羲之书写《十七帖》时的感情和笔底下驾驭毛笔、控制结构、摆布章法的一切可能,不能强加进去自己的东西。如果逼得越近,让王羲之喘不过气来,那是最好。”因此,临帖时,用笔的中锋与侧锋、方笔与圆笔,用墨的浓与淡、枯与润,造型的长与短、斜与正、布白的疏与密、黑与白等等,均要精细观察、逼近原作,力求达到“下真迹一等”的程度。
二、意临要“参以己意”
意临,在实临的基础上,既顾及原帖菁华,又充分参以己意。曹宝麟认为:“意临,我觉得并非是临其大意的临,而似乎应有参以己意的意。”关于意临,诸位书家各抒己见、各有妙解:
忠于原帖,抒展己意。言恭达临《散氏盘》说:“意临,忠于原贴而又抒展己意,是自我风格的再创作,自我审美的综合表述,要求书家‘不为古人奴’,从‘通’到达‘化’,取其精彩,为己所用。”
有所取舍,心中有数。崔志强临《毛公鼎铭》时说;“意临,先要充分体会原帖的精神,把原帖读通读透,然后再动笔。意临是有所取舍的,取什么,舍什么,心里要有数。意临不是大而化之,落于空虚。不能完全改变原帖的面貌,形式大体上还是原帖的形态,更不能做夸张变形,让人读不懂。”
原帖基调,顺逆夸张。崔廷瑶临《曹全碑》说:“意临此碑,当然要以其风貌为基调,带进书写者主体的理解。可以在风格技法上进行夸张,结构上可以变形。有顺向的夸张,即延续原帖风格,走向极致;或者逆向夸张,融合其他碑帖风貌,离原帖远些而不失精神。意临碑帖,根据书写者对原帖的理解及取法的侧重点不同,会出现不同的风貌。”
融合原帖,突出一点。洪厚甜临《玉版十三行》时强调:“写意的临写,要着眼于使原帖的笔墨语言与临写者自己笔墨语言的融合。临写中,或抓住原帖上的某一艺术特点,以自己的笔墨语言进行表现,增强自己的笔墨表现力和丰富性。或以曾经所学古帖的笔墨语言,写原帖的意向。总之,或趋向谨严端庄,或趋向强调意态的舒展,都应从临作中读到原帖的精神或某一特点。忌抛开原帖的任笔涂写和抄帖。”
自作紧箍,说清己意。针对有些初学者认为“意临写得轻松随意”,陈振濂临《武威汉简》时就谆谆告诫:“我觉得‘意’临过程中要把自己的理解加进去。”“意临的实际情况是,原有字帖是载体,在书写的过程中必须加进去作者自己的理解。在很多情况下,意临是让你做紧箍,让你更难受,要把自己加进去的意说清,需要非常痛苦、严格的说明过程。它与随意、轻松背道而驰,学术上要求非常高。”
三、临帖应“有暇读帖”
读帖,并非指读帖上的文字,而是读笔法、读墨法、读造型、读布白。宋代书家黄庭坚《论书》说:“古人学书,不尽临摹,张古帖于壁间,观之入神,会之于心,则下笔时随人意。”清代周星莲《临池管见》也说:“临摹既久,则莫如多看、多悟、多商量、多变通。”当代书家启功也说:“有钱可买帖,有暇可看帖,有纸可临帖。”唐代书家欧阳询外出见到一块古碑,“晋索靖所书。驻马观之,良久而去。数百步复返,下马伫立,及疲,乃布裘坐观,因宿其旁,三日方去。”可见,从某种意义上说,读帖同临帖一样重要。
揣摩用笔结体。方绍武临《趵突泉诗》时说:“拿到范本,不要急于临习。首先要静下来,仔细观赏与熟读字帖,揣摩赵字的字形结构及其用笔特点。待脑子里对临本有了初步印象,再动笔临写。”“平时要多看、多练,还要默写。从生至熟,直到整个字帖全部映入脑子,这样,才能临像。”
熟悉风格特征。崔廷瑶临《曹全碑》时也说:“临习此碑,首先要熟悉总的风格特征。仔细读帖,加强理性认识,再进行实践,做到有的放矢。”因此,学书者要养成“有暇读帖”的习惯,将字帖的模样与精神印入脑海,临帖时,才容易逼肖原帖的形与神。
四、临帖要“明了文字”
临帖范本,有很多为拓本,原碑风雨浸蚀、损泐不一,字迹多有残缺,笔画时有模糊,甚或不能识读,所以,首先要“识帖”,就是“明了文字”。
搞清异写残字。华人德临《三老讳字忌日记》时说:“临写一本碑帖时,先要将上面的字认识,有些字的写法和现在不同,或者是碑别字,有的是破损的石花,有的字没有刻完,如拓片上‘德业’的‘业’、‘肃副祖德’的‘肃’都漏刻笔画。”
借助释文明义。周俊杰临《褒斜道摩崖》时说:“这个碑刻由于年代久远,又是摩崖,损泐非常大,所以首先应去识碑,就是认字,如果不找些释文去看的话,那么一般初学者就很难去把握它。”
认清笔画形迹。林健临《祀三公山碑》说:“临写篆书先要识篆,读《说文》,晓《六书》,而后始知下笔。临写《祀三公山碑》,我第一步是以‘脱影双钩’一遍,对其结体变化和笔画形迹有了精微观察,加深领会其书法神韵。”
五、临帖应“知人论帖”
中国书法重渊源、贵家数。学习某家某帖,临摹者要仔细探索:出于古代哪一家?所承者谁?所弃者何?在撷取的同时又揉进了其他什么路数?等等。因此,临习者要通过书法史的学习,探源知流,“知人论帖”。孙晓云临《蜀素帖跋》时说:“当我们选择临摹书法作品时,最好先弄明白作者的历史背景、书写时的年龄、所采用的工具等等,然后用相应的工具,先在结字上下功夫,再学用笔。”
杨凝式的书法,胎息初唐欧阳询和中唐颜真卿、柳公权,远绍“二王”遗韵而加以纵逸,自成一家。所以,临习《韭花帖》时,沈培方说:“为了更好地寻根溯源,收到事半功倍的效果,临习者可参欧阳询的楷书和行书如《九成宫》、《化度寺》、《梦奠帖》等碑帖,掌握果敢方硬的提按顿挫要领;参临颜真卿的行书如《争座位帖》、《祭侄稿》等,可把握该帖使转灵动的妙处。此外,还应结合《兰亭序》、《集王圣教序》细细体味《韭花帖》的神韵所在。”又说:“米芾和董其昌是杨凝式书法成功的继承人和开拓者”,“在米字上下些功夫,也有益于参悟杨凝式的书法”,“旁参董字的章法,也有助于把握《韭花帖》疏朗贯注的气势”。
六、临帖要“先利其器”
兰亭序字帖范文4
运笔多变法的笔法线条美
书法中每一根线条的表现，都得益于书者对其把握的运笔之技。运用不同的笔法，就会表现出不同美感的线条。康有为的《广艺双楫》就曾说：“书法之妙，全在笔。”因此，用笔之技，便成为表现线条美感的形式语言了。
中锋行笔可得圆润饱满之线条。所谓中锋行笔，就是笔锋跟随笔势万毫齐力，且笔尖始终保持在笔画行径的中间。这样写出的线条便显得圆润而厚实，饱满而含蓄。颜真卿《述张长史笔法十二意》中对中锋运笔形象的比喻到“如坠画沙”。借着前人的思路，我们可以想象到，用尖锥在平坦的沙子里划下一笔时，沙子中间是一条深深的凹线，而凹陷两边的沙子则均匀突起，这便十分形象生动地再现了中锋运笔圆浑、厚实、极富立体感的线条特点。如此美的线条，仿佛让我们看到了有血有肉、筋骨皆备，有生命气息的肌体之驱。
侧锋行笔可得妍美俊俏之线条。清人朱和羹在其《临池新解》中所说“侧笔取妍”，就是对侧锋运笔所表现出线条美感的独特评价。观赏书圣王羲之的《兰亭序》，便可以近一步感受侧锋运笔给观者带来的视觉美感。书圣在书写时常采用侧锋起笔中锋续笔的方式，产生一种像可人仕女的举止一样神情脱俗而顾盼生姿，温文尔雅又韵味十足的体会。虽说如今看到的《兰亭序》都是摹写版本，但从冯承素的“神龙本”看，王羲之的侧锋用笔显而易见，韵味可寻。
风格多姿的字体美
1.温婉流畅的篆书线条美
篆书线条的美，美在婉转流畅。孙过庭《书谱》对篆书的评价就有“篆尚婉而通”。而欣赏李斯的《峄山碑》就有突出的表现，他的行笔以圆润婉约为主，呈现圆和温雅，浑穆超然的气象。其线条含蓄婉丽，气息通畅，方中寓圆，直中带曲，有几分沉着宁静的美感，又有几分灵动活泼的意趣。这样的线条怎能不给人心生舒畅的美感享受。
2.绵柔起伏的隶书线条美
隶书线条的美感藏于“方劲古拙，如龟如鳖。蚕头燕尾，笔比三折。雁不双飞，蚕无二色。点画俯仰，左挑右跌。重浊轻清，斩钉藏铁。”结合汉代的隶书代表作《曹全碑》仔细观详，单从简单的一笔横我们就可被他与众不同的艺术美感所陶醉。长横线条起笔藏锋以作蚕头之状，行笔波折，粗细有如。收笔轻提上波，以求燕尾之态。如是而已，一条流动悠扬的线条便展现出来，尽显了隶书圆润柔美，温文尔雅，绵柔起伏的独特美感。
3.端庄正气的楷书线条美
楷书线条的美，体现于它的井然有序，一丝不苟的运笔过程中。而其运笔过程仿佛似有音乐之妙的三部曲：起――行――收。由此可得，它的线条之美就融入了起笔的凝重美、行笔的洒脱美以及收笔的回旋美。这三种美恰如其分的彰显了书写者对精妙笔法的追求和对书法技法的严谨态度。回顾历代楷书佳作，颜真卿的楷书可谓树立了唐代楷书典范，其楷书特点就有法度严峻，朴拙雄浑，端庄大雅之气，于是，其线条的美就在于化瘦硬为丰腴雄浑，骨力遒劲而气概凛然。
4.轻盈灵动的行书线条美
行书是有楷书的快写演变成的一种书体，张怀评其曰“非真非草” “务从简易，相间流行”。行书线条的美，美在她的轻盈灵动。原因有三：其一，书写起收笔划的速度之快，使笔尖流露出一种顺势、自然的牵带美感；其二，笔速连贯曲线增多，少了一份横来直去的呆板，多了一份流动优美的灵性。其三，线与线之间的呼之欲出，牵带出千丝万缕的活泼线条，不乏为其增添了一道飘渺的美感。
5.千变万化的草书线条美
“无声之音，无形之象”我想，这里借用张怀《书议》中的这句话来表达草书之美最为贴切。草书线条的表达就像一部跌宕起伏、回旋荡漾的交响曲，有着强弱分明的音乐节奏感；像一幅气势恢弘的抽象画，给人一种妙不可言的视觉冲击力；像是一支动人心魄的舞蹈，让人深深沉醉于其震撼的意境中。草书的美，在于其率性而为，轻重缓急，枯湿浓淡，曲直交柔，粗细有别的线条之中。
异彩纷呈的质感线条美
质感美是线条美的一种表现方式，也是对书法作品的肯定，在美学角度来讲是二次审美的视觉享受。 质感是对线条的褒扬，没有质感的线条直接导致书法作品的失败，作为书法形式的直观性，质感不是书家信手拈来的野味，而是通过上文说述运用各种笔法挥之而就的。在这里我将选取书法历史上些许典型代表作来寻其线条质感美的体现。如黄庭坚的代表性作品《廉颇蔺相如列传》，帖中象形的符号很多，这掩饰不住草书使转纵横的质感，如长戈大戢，线条的刚柔似西湖女子婉约而灵动，中规中矩的朴气是其线条的最新尝试，看到他的草书总会给人一种冲击力。《龙门二十品》是造像题记的缩影，是摩崖石刻的最好范本，它给人的印象不仅是宽刀阔斧，还有浪漫天真，魏碑的质感是不用置疑，写二十品可以脱去滑气就是因为其线条朴拙，这种质感的表现是书家屡试不爽的捷径。
结语
兰亭序字帖范文5
1、晌榻
古人临摹和复制碑帖的一种方法。即以透明或半透明纸覆于原迹上,用极细的笔描摹笔画四周而成空心字,墨填其内。[1](南宋)赵希鹄在《洞天清禄集》中描述为:“以纸加碑上,贴于窗户间,以游丝笔就明处圈却字画,填以浓墨。谓之晌榻。”[2](宋)黄伯思在《宋本东观余论》中也有说明“以厚纸覆贴上就明牖景而摹之,谓之晌榻焉。”[3]
2、向榻
有的地方称空勾字叫向榻,应该同晌榻。用纸覆于原迹上勾摹。当然纸越透明越好。为了提高透明度,现在可用拷背箱,内装电灯;古人则以窗户取光。在一间暗室里开一面小窗,墨迹紧贴在窗口上,把一张轻如蝉翼的纸覆盖其上。在窗外透进的阳光照耀下,字迹会显得纤毫毕露。拓书人用特制的游丝笔,用细线勾出字的轮廓,然后再填上墨色,其效果和原迹一模一样。[4]“向”古指朝北的窗户,[5]因此也叫向榻。
3、钩填(摹书、模书)
在法帖上蒙一纸,先勾取笔画轮廓,然后填满墨,叫做钩填,或双钩廓填。据说流传至今的王羲之《兰亭集序》所有版本都是双钩填墨的。包括最有名的唐代冯承素摹的神龙本[6]以及初唐欧阳询临本定武本。
4、双钩字(包括描影双钩和脱影双钩)
双钩:中国书法术语之一,《辞源》、《辞海》里都有辞条解释,“以透明的纸覆盖帖上,用极细的笔画描摹字帖点画的四周,然后填以浓墨。或以法书置刻石上,沿其字迹,两边用细线钩出,以便摹刻。”[7]宋代陆游写有《秋阴》一诗云:“妙墨双钩帖,奇声百衲琴。”由衷赞美了空心字书法。
(1)描影双钩
用半透明的纸复在原稿上,双钩描影,填墨而出。它表现的都是前人或别人的书法,如古代书法家姜夔所言“无容私意于其间”,不容书写者表现个性。
(2)脱影双钩
脱离原始的描影,在没有任何实样可参照的情况下,文字内容由书写者随意表现出来的具有相应水平的双钩字。[8]
综上所述,书写空心字有三种方法:一种是临着原迹钩廓出的作品;一种是覆于原迹上钩摹出的作品;正如书法上所讲的临、摹。对于临摹二法,古人有确切的描述。(宋)黄伯思在《宋本东观余论》中写到:“临谓以纸在古帖旁,观其形势而学之,若临渊之临,故谓之临。摹谓以薄纸覆古帖上,随其细大而榻之,若摹书之摹,故谓之摹。……临之与摹二者迥殊不可乱也。”[9]古人的空心字作品多数是以摹创作出来的,他们的目的就是为了保存真迹。有据可证:“法帖在尚未流传之前,古人为了保存书法的原迹,采用摹的方法而制作的副本(复本)。双钩墨填本,除了其流传的意义外,同时也具鉴赏的价值。”[10]第三种方法就是没有任何参照物的情况下,钩廓的名人碑帖或自我创作的作品。只有在没有任何实样可参照的情况下,文字内容由书写者随意表现出来的具有相应水平的双钩字才算得上双钩书法(空心字)艺术。[11]现代的空勾书法家多数就是以这种方法创作空勾作品。
二、空心字书法的起源
任何事物的发展都要经历萌芽、起源、盛行、创新等阶段。空勾书法同样会经历一个过程。
1、甲骨文中的几何刻石
据史料记载:殷商出土的甲骨文,由于受当时的雕刻材料和雕刻工具的限制,先人常把文字中粗重的象形笔画几乎均刻成几何形态。如“丁”()[12]说文解字中说:“夏时万物皆丁实。”古代五行讲,丙丁为夏。丁实,即“成实”。甲骨文中将其均雕刻为( )(见图一、图二)。又如“子”
( )说文解字中说:“十一月阳气动,万物滋。人以为称。”夏历以子月为十一月,子像婴儿之形。甲骨文中将其均雕刻为()。(见图三)这里的甲骨文拓片皆选自《山东省博物馆珍藏甲骨墨拓集》。
文字学家裘锡圭也有相应说明“金文基本上保持着毛笔字的样子,甲骨文就不同了。商代统治者频繁进行占卜,需要刻在甲骨上的卜辞数量很大。在坚硬的甲骨上刻字,非常费时费力。刻字的人为了提高效率,不得不改变毛笔字的笔法,主要是改圆形为方形,改填实为勾廓,改粗笔为细笔”。[13]
2、汉简中的空心字痕迹
南昌大学教授陆锡兴博士在他的《急就集》中也有记载,商周金文中凡是墨团,都是勾外廓后再涂墨的,直到东汉还可以见到痕迹。东汉明帝十五年“王杖十简”末字之“下”字,竖笔成一特大垂露,这垂露就是先勾外廓,然后逐笔填墨而成。(见图四)当然,也有好多是漏填的。《居延汉简甲乙编》282•18B,283•27B:[14]“再拜竟三竟光夫”[15]之“夫”字大捺笔仅有外廓,中间留着空白。(见图五)[16]
可见,古代由于受到当时条件的限制,常以空勾方式表现粗重笔画。
3、空心字起于六朝之说
不少史料证实,廓填法起于六朝,盛行于唐、宋。正如:“六朝人尚字学,摹临特盛,其曰廓填者,即今之双钩”。[17]
六朝到隋唐的一段时间内,由于纸的普及应用以及天师道的“画符郭填”盛行。天师道是道教早期的一个重要流派。据说我国东西晋南北朝时,天师道在社会各阶层中传播甚广,不仅下层蛮夷,世胄高门、士族信奉者亦骤增。而“画符郭填”是道教教法中的重要部分,在道教经典中,称之为“符篆”。就是,先用细劲的线条勾勒成篆文,迂回曲折……然后在空心处填上颜色。后来书法中的双钩填墨与这种手法同出一辄。[18]
另有资料也可佐证起于六朝,南朝宋虞《论书表》中记录:“及泰始开运……繇是书悉用薄纸,厚薄不均,辄好绉起。”[19]虞是南朝宋泰始年间书法家,位中书侍郎。泰始开运是465年左右。于是有空心字书法起源于六朝。
4、空心字源于唐朝之说
众多的说法认为空心字起于唐朝,因为当时没有传真、印刷技术,为了保存名人宝墨,就用勾勒的方法将名人墨宝形神皆似地保存下来。唐太宗笃尚王羲之字。在越州辨才和尚处骗的了《兰亭》真迹。辩才和尚是王羲之第七世孙智永和尚的弟子,《兰亭序》真迹流传到他的手里。之后,唐太宗命欧阳询、虞世南、褚遂良、冯承素、赵模、唐普彻、褚葛贞、薛稷等能书者和内廷拓书手摹之,赐给皇太子、诸王及近臣。冯氏因曾临过王羲之《乐毅论》,对《兰亭》笔法深有感触,其摹本世称“神龙本”,尤为逼真,对后世影响最大,冯摹本就是双钩摹填。
现存于博物院的王羲之“平安三帖”也是唐人的双钩填墨本。奈良时代流入日本的《丧乱》、《二谢》、《邵儿》、《左边》、《得示》五帖,与《哀祸》、《孔侍中》、《忧悬》三帖也是唐人之摹本。[20]唐摹本是目前存世王羲之墨迹的最高境界,堪称“下真迹一等”。2007年,王羲之《妹至帖》唐代摹本,仅17个字估价2400万港币。[21]
唐朝对书法的崇尚,自然而然的推动了空心字书法的发展。久而久之,学习传统书法除了临摹的常用方法外,空勾法也成了人们很愿意尝试的方法。并且可以收到很好的效果。正如当代书法家钱道宗先生就说过:“在某种意义上讲,毛笔字临字十遍,不如双钩字描一遍。”
5、空心字起于宋代之说
不少书家认为空勾书法起于宋代,流行于清、明代。有记载说:有位叫朱亦清老先生受时尚影响,曾潜心于脱影双钩书法,范围也只在随意的行草之间,在楷、隶、正体前,他感叹无力越雷池一步。[22]
值得一提的是明代著名书法家邢侗(1551―1612)。他上石的《唐人双钩十七帖》,被誉为“天下《十七帖》第一”、“明《十七帖》之冠”。他的作品不但在国内发生巨大影响,且远及海外邻邦。[23]
6、空心字源于近代之说
近代书家认为空心字书法史是公孙先生的创造。[24]公孙长子(1881―1942)四川内江人。他自曰:“六朝人之所谓双钩者,乃摸临字迹,我之为者乃双钩也。双钩始于宋徽宗,吾则师其意而别开一派。”[25]到公孙先生这里,双钩似乎已从描影双钩发展到了脱影双钩。
总而言之,远在三千多年前空心字就有了萌芽。甲骨文时期的几何形状刻石可以说是现代空心字书法的雏形。随着历史的发展,传统书法在不断地发展变化着。众所周知历史发展到唐代,中国封建文化达到了最高峰。可谓“书至初唐而极盛”。至今唐代墨迹流传下来的最多,大量碑版都是宝贵的书法珍品。从中可以看出各种书体都跨入了一个新的境地。唐代书法,对前代有继承有革新,对后代的影响超过了以前任何一个时代。而空心字书法是时代的产物,是随着传统书法应运而生的。在临、摹、勾勒名人墨宝的过程中,空勾技法也不断提高、发展、创新。它成为了一种新型的书法艺术。古人的空勾侧重于保存名人墨宝,越逼真越好;今人的空勾,不仅要使作品符合法帖,继承传统的书法艺术,还要随着时代的发展,有更大的创新。
三、作者的空勾作品
下面是作者一笔勾勒空心体作品。
作者研习传统书法四十多年。多年来以空勾法临摹书法各体,力争使自己的书法作品与传统碑帖没有出入。在传统书法不断提高的同时,一笔勾勒空勾书法也练得得心应手。传统书法的篆、隶、楷、行、草各体能以空勾艺术形式惟妙惟肖地表现出来。并且多年来还研习国画、剪纸、微雕等。下面是作者一笔勾勒王羲之的兰亭序作品。
作者单位:王丽华 太原理工大学图书馆部
刘世新 大同市总工会宣传部
参考文献:
[1]内江文史资料选辑.2002(19)72.
[2]赵希鹄.《洞天清禄集》.中华书局.1985:20.
[3](宋)黄伯思.《宋本东观余论》.中华书局.1988:139.
[4]梁少鹰.天师道“画符郭填”与书法“双钩填墨”.《书法》.2008(3)47.
[5]《新华词典》.商务印书馆.2001:1076.
[6]王庭昌.《双钩书法》.东华大学出版社.2006:3.
[7]《辞海》.上海辞书出版社.1979:1278.
[8]王庭昌.《双钩书法》.东华大学出版社.2006:3.
[9](宋)黄伯思.《宋本东观余论》.中华书局.1988:139.
[10]同[4].
[11]王庭昌.《双钩书法》.东华大学出版社.2006:3.
[12]内江文史资料选辑.2002(19)71.
[13]裘锡圭.《文字学概要》.商务印书馆.1988:42.
[14]中国社会科学院考古研究所编.《居延汉简甲乙编上册》.中华书局出版.1980:403.
[15]甘肃省博物馆,中国科学院考古研究所编著.《武威汉简》.文物出版社出版.1964:250.
[16]《急就集 陆锡兴文字论集》.中国社会科学出版社.2001:283.
[17]明•杨慎.《丹铅总录》.
[18]同[4] .
[19]黄简.《历代书法论文选上下》.上海书画出版社,1979:51-52.
[20]梁少鹰.天师道“画符郭填”与书法“双钩填墨”.《书法》,2008(3)48.
[21]千龙网.
[22]王庭昌.《双钩书法》.东华大学出版社.2006:4.
[23]中国人民.山东省临邑县委员会文史资料研究委员会.《临邑文史资料 第1辑》.1986:172.
兰亭序字帖范文6
艺术足迹：1978年小学二年级开始临帖，逐渐产生兴趣，初习颜柳，后改习汉隶。1987年无意间参加“全国文明杯钢笔圆珠笔书写大赛”，竟获得一等奖，由此习书信心大增。1999年获安徽省青年书法大展一等奖（楷书），获全国第七届书法篆刻展览“全国奖”（隶书）；入展第三届全国楹联书法大展（隶书）；《书法之友》杂志作专题介绍。2001年入展第八届中青年书法篆刻展览（行书），《青少年书法报》“国展菁英”栏目作专题介绍；获“中国书法兰亭奖・美术金彩奖”提名奖（隶书）。2002年获中日书画艺术大展银奖（行书），出版《当代中青年书法十家白鹤书法作品集》。2003年获首届“杏花村汾酒集团杯”电视书法大赛金奖（行书），入展第四届楹联书法大展（隶书）。2005年在合肥举办“白鹤书法作品展，出版《白鹤书法展作品图录》；中央电视台《翰墨春秋》栏目作专题报道，《书法导报》作专题推介。2006年被评为“安徽省青年书法十佳”，《中国书法》杂志“青年书家”栏目作专题介绍；被中国人民大学徐悲鸿艺术学院聘为书法专业导师；入展首届全国行书大展（行书），入展第二届中国书法兰亭奖（隶书）。
小楷书法之研习，于书家而言，至关重要，古人曾有“不精小楷便不足称书家”之说。然今日之世界与古人所处之境迥异矣！吾人之生活节奏古人何曾梦见，古人之心吾辈又何以领会？故不能以古人之标准以识今日之书家也！古代书家多诸体兼能，而今之书家能精于一体已属不易，故“诸体兼工”一词，于今人已难有用处矣！即从小楷书法，亦能见古今之别也。
余素喜小楷书，以其点画精到，气韵独绝，非其他书体所能涵盖也。每于夜阑人静，几净茶香，轻研旧墨，择古今诗词名文，取小狼尾，或素或绢，或扇面，或斗方，当其挥毫之际，凝神端坐，万虑皆忘，不知斯世何世，似入化境矣！书成之时，张壁自顾，一手香烟，一手香茗，其自我陶醉之状无以复加也。每于此时，诵古人之诗文佳句，以亦古亦今之小楷书法书之于纸，余以为与古人有会心处在焉。
小楷书法自是必称钟王，此为小楷书法之顶峰，亦是正脉所在，历来为学习小楷书法不二法门。余于小楷书法，亦颇用心，钟繇《宣示表》、《荐季直表》，右军《黄庭经》、《乐毅论》等经典法帖皆曾用功临习，而尤喜献之《洛神赋十三行》残本。
献之所书《洛神赋》，真迹在宋时已仅存九行，归权臣贾似道所有，后又得四行，合成十三行，刻之于石，世称“玉版十三行”,亦称“贾刻本十三行”、“碧玉十三行”。原石曾逸落，明万历年间于杭州葛岭半闲堂旧址出土，曾归陆梦德、翁嵩年，清康熙时贡入内府。八国联军攻占北京后流入民间，解放后由国家出资收购，现藏首都博物馆。
献之此作，虽只二百四十七字，然其风神超迈、飘逸飞动之势，真可谓凭虚遨游、道骨仙风，献之风采，可以想见也！历来书家对此帖皆有极高定论，誉之为古今小楷之极则。赵子昂曾云“献之所书《洛神赋》十三行二百五十字，字画神逸，墨采飞动”。《广川书跋》评曰:“子敬《洛神赋》，字法端劲，是书家所难。偏旁自见，不相映带，分有主客，趣向整严，非善书者不能。”董香光云：“《黄庭》吾不甚好，颇觉其俗，余亦不甚临《乐毅论》，每以大令为宗极耳！”何子贞《跋停云馆刻晋唐小楷》云：“子敬《洛神赋》用笔横逸跌宕，欲出父书之外，颇见本色。”
观古今论者，所重此帖者余以为有三：其一，在钟王之外独辟蹊径，开流美书风之先河，此一点最为难得。子敬能不囿于元常及逸少之成规，其戛戛独造之精神即应标榜于青史。其二，其书之格调清雅、神采飞扬之势，若非如李世民等心有成见者，平心而论，确非《黄庭》、《乐毅》诸帖所能及也。其三，此帖用笔及结字极尽变化之能事，却又浑然天成、顾盼有致。张怀《书断》有云“（子敬）能极小真书，可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减于父”，对此帖详加研习，便知此言绝非虚誉！
余于此帖，习之有年，今略加归纳，并与钟王名迹加以比较，以为有以下特点：
一、线条圆劲流畅，舒展自如，神采飞扬。《书估》云:“子敬神韵独超，天资特秀流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。”此帖笔画轻起轻收，中路圆劲，一些撇、捺较长，极为舒展放纵。如第一行“左”字一撇，率直而悠长，第六行“感”字“戈”钩奔放而洒脱。
二、结字大小错落，灵活多变，而又不显突兀。献之书法善于变化，精于造势，此种能耐在其行草书中得到淋漓尽致之展现。《晋书》载：“献之幼学父书，次学于张。后改变体制，别创其法，率尔师心，冥合天矩。至于行草兴合，若孤峰回绝，迥出天外，其峻峭不可量也。”而在此小楷杰作中，其个性亦不可约束。第一行开头二字，“嬉”字十五画，“左”字只五画，然“左”字所占位置比“嬉”字还多；第二行“良”字，第五行“拳”字，一字几有邻行“羌习”二字之大；第十二行倒数第四之“兮”字，突然放大，与周围形成极大反差；而一些笔画较多之字却又写得很轻很小，如第一行“浒、湍、濑”处理得较为收缩，第三行“欢”字，与其下之“兮”形成强烈对比；二百四十七字之中，“之”字十三、“兮”字十一、“以”字八、“而”字五，重字之变化自然生动、姿态各异……如此之多，极尽变化之能事！然其变化虽多，观其全篇，却又浑然一体，使人不觉想起白居易《琵琶行》之名句：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”其大小错落、虚实变化之间，宛若一曲节奏铿锵起伏之乐章！
三、取法于钟繇、羲之，而更显开张纵逸。子敬生于名门望族，自幼耳濡目染，又得士人风气之熏陶，自小性格清峻孤高，异于常人。《世说新语》有记：“王子敬自会稽经吴，闻顾辟疆有名园，先不识主人，径往其家，但顾方集宾友酣燕，而王游历既毕，指麾好恶，傍若无人。顾勃然不堪……便驱其左右出门，王独在舆上……怡然不屑。”书如其人，其独特之个性，自然体现于其书之中。而其敢于突破钟繇与其父之藩篱，更见其过人之胆识！陈思《书苑菁华》记云:“子敬十五六岁时，尝白其父云‘古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，与往法固殊，大人宜改体’。”少年时即劝其父“改体”,羲之有否听其劝告，今已无从查考，而其自身能“破体”创新，才足以奠定其于中国书法史之独特地位及影响。
