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美学观范文1
【关键词】论语 孔子 美学观
《论语》凝聚了以孔子为代表的儒家思想的智慧，其独特的内容对世人产生着难以估量的影响。众多学者从诸多视角对《论语》进行了研究，而其中对美学观的研究值得学者的关注和研究。本文将从宏观和微观两种视角对《论语》美学观的研究进行综述，希望通过此来促进该方面的研究向前发展。
一、《论语》美学观的宏观研究
众多学者从宏观视角对《论语》的美学观进行了相关研究，涉及其思想宗旨、思想意义、与不同思想体系的对比等诸多方面。
谭好哲（2013）指出“里仁为美”表现了儒家美学的三种特点，即侧重谈人生意义、美的内容和性质、将美及审美活动与其他紧密结合。他解释了“里仁为美”是儒家美学思想元问题的原因。还指出其具有的鲜明时代特征和价值，这为当今社会各方面提供有益参考和借鉴。李钢（2010）指出《论语》文学性具有三种美学指向，分别为社会生态之美、自然生态之美及文艺生态之美。他从诗的特点、“比德”、文质和修辞方面对这三个方面进行具体的论述。这三种美学指向对后世文学艺术创作产生了巨大作用。刘悦笛（2010）将“儒家生活美学”与“道家生活美学”进行对比分析。儒家美学与其它美学最大的不同点在于“礼”，而“礼”和“乐”共同构成其思想基础。
总体而言，对《论语》美学观的宏观研究便于我们从总体上把握其精髓，树立科学的审美观，促进现代美学的新发展。但是此类研究不可避免地会显得略微缺乏新意。
二、《论语》审美观的微观研究
一些学者也在特定领域下对《论语》美学观进行了研究，此可以为读者提供特定领域下的美学观启示和指导。
1.具体类别下的美学观。杜学敏（2009）指出孔子的自然美思想具独立性，展现出孔子对人和自然关系及其审美关联的看法。他将“美”分为三类，即作为认识、功利及审美活动中的美。其中最能体现美学观点之处在于与“乐”相关的话语。苏保华（2013）指出孔子的音乐美学思想中蕴含多种多样的有关人学的内涵。其音乐思想影响至深的缘由在于个人突出的音乐才能；其音乐美学思想既用来教化民众，又用于管理国家；孔子系统的思想理论为其更加深入剖析音乐奠定了基础。孔子的音乐思想涵盖“修己”、“成人”的观点，很重视审美。
2.特定视角下的美学观。余开亮（2012）指出从字面来看，《论语》中“美”字是强调外在美，但是孔子所提倡的是内容形式相统一的“美善合一”。而对于该问题的探究不能仅仅停留在表面，而应当多加思考其“合一”的方式及其产生情感和艺术互动的方式。庞飞（2015）认为美学的效用在于增进人们对艺术和审美的体悟；双方都从整体的视角来审视美学，将能动的可以与周围产生联系的人作为研究对象；他们对“功用”的理解达成统一观点。王建疆（2011）指出儒家美学的内审美源于并且高于自我修养和礼乐。该审美更容易帮助人们实现内心世界的安宁，追求更高的精神境界。
特定领域下的美学观研究便于我们更好地结合《论语》美学观和自身实际情况及时准确地进行反思和改进，更加深入地理解孔子美学思想的内涵，从而提升自我美学修养。此外，这还为美学领域的飞速发展和进步提供参考和借鉴。
三、《论语》美学观研究的不足之处
通过本文对《论语》美学观点的综述，我们可以发现，当前的有关此美学观的研究尚存在不足之处。虽然在宏观和微观两个方面不乏相关的研究，尤其较为集中于微观层面的具体美学思想分析，但其中一些研究视角较为陈旧，缺乏新意，主要集中于音乐美、礼乐美、审美意义等方面。其美学观点的研究有待向其它更为新颖的领域拓展。学者们需不断拓展该研究视域，为人们提供更具针对性的指导，最终不断促进个人及社会的和谐发展，推动美学史的发展和进步。
四、结语
在当今时代下，人们物质需求已经得到极大满足，精神生活的追求就显得极为重要。而《论语》所蕴含的美学思想对个人修养的提升、美学史的发展甚至国家各个层面的管理和建设都具有举足轻重的作用。广大学者应当在借鉴前人研究成果的基础上，进行更深层次的研习，探索更新更全面的美学观研究视角，不断推动《论语》美学观研究甚至整个美学史的发展进步。
参考文献：
[1]杜学敏.孔子的自然美思想：何以是c是什么[J].陕西师范大学学报，2009（4）：24-30.
[2]李钢.《论语》文学性的三个美学指向[J].求索，2010（9）：187-207.
[3]刘悦笛.儒道生活美学――中国古典美学的原色与底色[J].文艺争鸣，2010（7）：6-12.
[4]庞飞.孔子美学的实用主义内涵辨析[J].中国文学研究，2015 （2）：71-76.
[5]苏保华.论孔子音乐美学思想的人学内涵[J].苏州大学学报， 2013（5）：57-62.
美学观范文2
艺术美学课程是数字媒体类高校学生必修的专业基础课之一，也是艺术理论的基础课程。它对奠定学生的艺术审美欣赏与鉴赏能力，判断艺术的类型和特征以及后续的数字艺术作品的制作有着非常重要的作用。“艺术美学”课程包含两个部分：艺术学和美学；在教育方向上又分为两个分支：艺术教育和美学教育。艺术教育是让学生更好地掌握艺术的技能和知识，更好地理解和运用艺术，重在建立学生与艺术本身的联系，重在“技”；美学教育是在艺术教育的基础上，深化和提升学生对艺术审美性的理解和体验，把它上升到人生境界的塑造和拓展，也在于通过艺术建立学生与人生世界的联系，在于“道”。没有艺术教育，美学教育是空洞的，没有基础的；没有美学教育，艺术教育是不彻底的，没有结果的。因为艺术教育的根本目的，不只是让学生了解和掌握一些具体的艺术技能和知识，而是通过艺术教育搭建一座桥梁，使学生从有限的自我通向无限世界，从而完善学生的人格修养、提升学生的人生境界。美学是来自于艺术的人生智慧，掌握这种人生智慧，它不仅使我们在人生之途中更自由主动的学习和理解世界，而且使我们的人生因为美学的理论训练更丰富更深刻地向世界展开。在审美教育体系中，艺术教育与美学教育，是既有区别，又有联系的两个基本方面[1]。怎样既充分发挥两个方面的不同作用，又切实把两个方面统一起来，互相促进，以实现审美教育的基本目标，是每个从事审美教育的工作者认真研究的课题。美学与艺术欣赏有着密切关系，但美学并不等于艺术欣赏。美学家叶朗先生在《大学生与美学》一文中指出：“从根本上说，美学是对于人生、对于生命、对于文化、对于存在的理论思考[2]”。美学不是普通的艺术理论，美学正是在世界观的层次上为人们提供一种对于人生世界的审美精神。艺术美学知识对学生学好其他基础课以及后续的艺术专业课具有重要意义，对后续的数字仿真动漫类艺术作品的制作课程起到了铺垫作用，艺术更会成为学生终身的精神家园，促使学生完善自身的人格修养，提升自己的人生境界，加强自身的理论修养，改变自身的思维方式和知识结构。通过艺术美学课程的学习，让学生建立起关于对艺术基本原理的认识，培养学生艺术理论的思考能力，激发学生的审美兴趣。信息时代的到来，改变了人们的学习方式乃至思维方式，对艺术美学教育也提出了新的任务和要求，为了跟上时代步伐，教师应从实际需要出发，有针对性地构建学生的知识、能力、素质结构，更新教学内容、改革教学方法、教学手段。理工科类学生入学前并没有掌握一定的艺术技能，没有受过艺术欣赏与鉴赏的熏陶，更谈不上对艺术的审美思维了，因此对艺术美学教育提出了新的要求，教师应从审美兴趣培养入手，启发学生对各门类艺术的区分与对各门类艺术的审美特征深入理解，将枯燥的艺术美学理论知识讲得清、准、趣、活、启，为下一阶段课程知识的学习奠定理论基础，在最终的数字仿真动漫类艺术作品制作过程中遵循艺术规律。
二、艺术美学教育现状
艺术美学教育包括两个方面的基本内容：一是艺术技能或技巧的培训，比如绘画、音乐、舞蹈技能的培训，使学生在校期间能够掌握和操作一、两种艺术形式的创作或表演；二是艺术理论知识的培训，使学生了解和掌握各门类艺术的基本理论和艺术技能知识，比如让学生掌握艺术的本质、艺术的特征、艺术的起源等理论知识和历史知识，培养和提高学生的艺术鉴赏力。切实有效的艺术教育，不仅有助于培养和增强学生的艺术审美兴趣，使他们有更高的热情、更多的机会参与艺术创作活动，而且把学生从自发的艺术爱好者、欣赏者提升为自觉的艺术活动参与者和艺术鉴赏者。这个从“自发”到“自觉”的转化过程，不仅使学生对艺术活动的关系（态度）产生从被动到主动、从观赏到创作（批评）的变化，而且，它是一个把艺术活动从单纯的娱乐活动深化为培养、塑造学生艺术品格的素质教育行为。培养学生敏锐的感觉力（观察力）、活跃的创造力（想象力）、宽厚热情的心胸、面向世界的自由精神等积极的心理（人格）素质的综合品格[3]。一个真正从事艺术的创作者必须具备这些素质，一个有意义、有价值的人生也必须具备这些素质。进入21世纪之后，人类在更广泛、更深刻的层次上进入了跨民族、跨文化的交流与竞争，对个体的心理素质以及人格品质也提出了更高的要求，艺术品格所包含的积极的人格素质，不仅仅对大学生人生观和世界观的形成，对大学生的身心成长显得尤为重要，而且对学生创作艺术作品所显现的人文精神更为迫切。现在社会上功利主义盛行、艺术审美情趣低俗，使得学生们对艺术的审美兴趣很淡漠，更谈不上艺术修养了。许多艺术美学教育工作者不得不担忧，觉得艺术教育要提高学生的审美修养，培养艺术审美鉴别的能力，任重而道远。正如彭吉象教授所言“我们要帮助学生们更好地鉴赏艺术作品，因为并不见得都会鉴赏。比如我教电影电视，现在很多孩子并不见得会看得懂电影，他们就是‘看热闹’，分不清好坏，只要大片就去看，其实过去的电影也有很多好作品，比如20世纪三四十年代是我们中国电影的第一个，像《一江春水向东流》、《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《小城之春》等一大批优秀电影，我们的学生没看到，我觉得我们艺术教育就是要把这些珍贵的、有价值的、有艺术水平的、而且被称得上经典的艺术作品介绍给学生[4]”。在近几年的教学中发现了一些问题，主要表现在：学生的艺术创作积极性不高，缺乏应有的创造性思维和自我思考能力；学生在欣赏艺术作品时缺少自己的观点、独立欣赏性差、抄尽收眼底现象十分普遍；在所创作的艺术作品中艺术理论功底欠缺；“重技术应用、轻艺术理论”现象明显。这些问题的出现，说明我们的传统授课方式已经适应不了当前学生的需求。为此我们通过调研，征求学生们的意见，梳理出一套较为合理的教学方式。艺术美学课程是一门充满了各种复杂和深奥理论的课程，是一门比较抽象的理论课，所以初期在开始听课的时候，学生们由于自身的艺术修养以及艺术知识储备的缺乏，多少会感觉有些吃力，甚至感觉到枯燥乏味。但在教师的引导下，学生们会逐渐融入到艺术的海洋中。面对工科起点的大学生，要想讲授好这门课程，需要有一套切实可行的授课技巧和教学方式，我们更多的是采取课堂上师生互动的方式，启发式教学，通过艺术作品个案分析点评，激发学生对艺术作品的审美兴趣，提高审美能力。
三、艺术美学教育方式的五个环节
针对艺术美学教育的现状和存在的问题，以及随着时代的发展知识的更新，对教学方式提出更高要求，教师的教学必须进行改革与之相适应。为此，采取以下五个环节，作为具有启发创新性的方法进行艺术美学教育，以此来提高学生的审美兴趣。
1.清——体系艺术美学课程是专业基础课程之一，从授课之初就要让学生们认识到这门课程体系有承上启下的作用，它是在为后续的动漫类等艺术作品制作奠定基础，所以涉及到的知识要点必须清晰，能通过老师的归纳总结形成系统完整的知识体系，学生们在课堂学习过程中能够大体把握。因为艺术美学中抽象的东西比较多，需要多理解多体会，学生自己看书总会碰到许多难题，这就要求老师讲授教材的同时，还要以艺术个案进行讲授，需通过自己多年的教学经验和现实艺术实践，整理成具有艺术特色的课件，起到引导和启发作用，在潜移默化中形成清晰思维。工程思维训练的是严谨的逻辑思维，而艺术思维培养的是形象思维，创新思维。工科类学生走向社会后，多数为工程师，所从事的设计、施工和管理行业都是在追寻美，任何形式、任何一项工程都离不开美，为了避免简单的重复性的匠气十足的设计，需要艺术思维的培养，让学生清楚地认识到艺术思维在日后的工程设计以及产品创意中所带来的优势。
2.准——定位在艺术美学教学过程中，为了避免教学设计时的教学定位定得过多或过高，就要把教学定位移位到受教的学生，要时刻考虑到学生的认知能力和实际基础，还要考虑到一节课教学时间的限制，否则所有教学环节设计就成了走过场，教学活动只忙于应付，难以实现有效性教学。美国著名心理学家、教育家布鲁姆说过“有效的教学，始于期望达到的目标。学生开始时就知道教师期望他们做什么，那么他们便能更好地组织学习[5]”。学生是学习的主体，教师应该把自己放在学生的角度去考虑课堂教学定位是否符合学生的实际情况，是否以学生为中心。如在讲授戏曲艺术与戏剧艺术这一节时，由于一小部分学生从小生长在偏远地区，从未接触过这类艺术形式，因此在设计课程内容时就要考虑到学生们的个体差异性，从而准确定位，制定出适合他们的学习目标内容，让每一个学生都有所收益，这样的课堂教学目标也更具有人性化和实用价值。定位不明确的教学是糊涂的教学，没有准确定位的教学是低效率的教学。定位对教学有导向和调节的作用。因此，结合不同学生的背景，准确教学定位是推进课堂有效性教学的关键，是一节课成功的关键。定位准确，可使教学相长，达到教学目标。
3.趣——手段教学手段多样，注重教学手段的更新，在教学中，也应不断设计出多种形式的课堂教学，激发学生的兴趣，为学生提供大胆展示自己见解的情境。例如：在讲到中篇艺术种类的各章节时，教师让学生不仅掌握到各门类艺术的特征，还要学生准备ppt材料，谈对该艺术审美特征的理解，使得学生兴趣很浓，教师可以抓住时机让学生展示艺术才能，有的上讲台吹一段竹萧，演奏一段吉他曲、有的来一段舞蹈动作表演、写一幅书法字帖等等，尽管艺术技巧很幼稚，但还是给学生机会把自己入学前已掌握的艺术技能或爱好展示了一下，还有的学生借此机会展示一下自己家乡的艺术特色。通过这种展示方式，激发学生的审美兴趣，以此来理解消化该门类艺术的审美特征，很受学生们欢迎，它符合现代青年学生的心理特点，也符合以学生为主体的现代教学规律。使之达到师生精神愉悦，在兴趣中完成教学任务。
4.活——思维面对工科类学生，讲授艺术美学课程的方法要灵活多样，教师不仅仅只是讲好艺术理论的知识要点，还要具备一定的艺术技能或技巧，要会实际操作。这门课的特点是感官性很强，且实践动手能力也很强。例如：教师在课堂上，针对同学们在兴趣这一环节中所展示的艺术作品，必须一一进行点评，在点评讲述过程中让学生认识到该种类艺术的本质与特征，明白其艺术规律与其他各类艺术之间的关联性，如书法与绘画、舞蹈与音乐、文学与戏剧、建筑与雕塑等各类艺术，逐渐认识到形象思维在艺术作品中的运用与体现。在艺术学教学中，还可以再做深入思索，寻找出更多、更合适的切入点来培养学生的审美兴趣以及创新思维能力，更充分地调动学生的学习主动性，提高他们整合知识、运用知识、解决问题的能力，这是有助于学好艺术美学知识与技能，提高审美创造能力的关键。作为教师要善于调动和调节课堂的活跃气氛，激发学生的审美兴趣以此来提高教学质量。
美学观范文3
从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收、敢于继承、善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。纵观设计发展的历史，我们可以发现，任何时代的设计都是与当时的文化紧密联系在一起的。正如鲍列夫在《美学》中所说：“艺术设计的过程需要重新组合客体，甚至有可能从各个方面借助组合的客体。”在平面设计艺术方面，我们既要尊重本民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映当代人的内在精神追求。在平面艺术的设计中，我们也要寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。正因为这样，作为中国当代平面设计艺术，在设计者的作品中，时时流露出传统美学观潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于中国特色的当代平面设计的发展。
在20世纪前期，我国近现代平面设计在不同程度上受到英、美、日本和东欧等一些国家的影响，在原有基础上，作品的思想性与艺术性有所提高。而从20世纪后期到现在，随着改革开放的不断深入，文化交流日益频繁，网络技术的发展更加促进了资讯的传播。世界各国的优秀平面设计观念给当代中国的平面设计师们提供了很好的借鉴与参考。但是，生活在具有丰厚文化底蕴的中国大地上的本土设计师，在更大程度上不可避免地受到中国传统美学思想的影响。从他们的作品中我们可以发现：传统美学观为中国当代平面设计师提供了大量的营养，对其思想观念的确立、作品风格的形成都起着十分重要的作用。
对当代中国平面设计师产生影响的传统美学思想主要来自以下几个方面：
一、在中国历史上，自先秦诸子以来，到汉魏的王充、刘勰，再到清代的王夫之、叶燮等，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的著作中存在大量的美学思想。除了哲学家，历代著名的诗人、画家、戏剧家、书法家等所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、书法理论、音乐理论中，也包含有丰富的美学思想，“而且往往还是美学思想史中的精品”。这些宝贵的思想遗产材料丰富，涉及范围广泛。例如，香港平面设计师靳埭强的作品中所呈现出的“素雅”“别致”格调，实际上是受传统儒家美学宣传的“天人合一”“恬静淡泊”的审美影响。设计师在处理这一类格调的设计时，必然遵循了老庄的“大象无形”“大音希声”的创作之道，否则是不可能让受众感觉到相应的审美意象。
二、中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等）不仅都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。“譬如在诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意”。各门艺术既具有自身的美感独特性，又在审美观方面有许多相同之处和相通之处。这个特点使当代平面设计师可以在传统工艺产品的范围之外更加广泛地接触到中国传统美学观念的实质。例如，当代书籍装帧设计大师吕敬人先生在设计时，就常把传统建筑或传统服饰设计的审美观念融合到书籍装帧设计中，使作品具有一种超越平面的立体之美。
美学观范文4
论文摘要:本文通过对景观视觉美学评价的影响因素及指标体系的分析，提出了景观视觉美学评价的方法，以期对旅游资源景观的开发和改造有所帮助。
一、影响景观视觉美学评价的因素
景观视觉美学是指景观视觉的美学价值对人的影响。景观视觉美学评价的目的是针对开发活动对景观可能造成的美学影响程度做出预测，由于缺乏统一的评价标准和方法，景观的视觉美学评价带有很大的主观性，受许多因素的影响。主要的有时间因素、空间因素和主体因素。
不同的观赏位置对景观的审美评价是不同的，因为景观是立体存在于三维空间的实物。观赏距离将景观分为近景、中景、远景。近景是靠近观景点所看到的景物，或按人的尺度，人的视野所看到的景物，如建筑立面的局部（细部）景观。中景是离观景点较远的位置所看到的景物，是一种比较客观的观赏方式。远景是远离观景点所看到的景物，在大视野内观赏到的景物及它周围的环境。观赏角度也就是我们的视线与水平线的夹角。观赏角度通常分为仰视、俯视和平视。仰视会使人有种肃然起敬的感觉，会产生压迫感和震撼感。俯视则是人处于较高位置观赏下面的自然景观，会感觉豁然开朗，从而激发人心。平视是一种与景物相对接近的观赏方法，会使人处于一种平和的心态，产生享受安宁感和平感。
作为欣赏主体的人，往往因欣赏主体观赏目的、个人性格、兴趣爱好、知识背景、意志经历等的不同，从心理上对景观的欣赏不同；欣赏主体还因生活环境、社会角色、文化因素、经济收入等的不同，他们对于同一景观所感受到的美是不一样的。
二、景观视觉美学评价的指标体系
景观与环境的融合度越高，则景观敏感性就越高。因此，可以将色彩、形状、质感作为景观美学视觉评价指标体系的内容。
1、色彩指标
明暗对比是表达三度空间幻觉的强项，这首先取决于事物本身的明亮度，形成的阴影里无质却有形，并有大小深浅之分，能对景观画面的相对均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而构成的明暗对比是自然界和社会生活中最基本、最常见的色彩对比形态。
冷暖对比是色彩结构中对人的感情产生最大影响力的色彩对比，如人们看到红橙色联想到火光，而觉得热；看到蓝色联想到冰天雪地，感受到冷。这类色彩的变换使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，随着冷暖色彩倾向性而上升和跌落。
补色对比是最鲜明的色彩结构。补色对比反映出人的色彩视觉的内在需要被完全满足，故而补色对比具有永恒的色彩和谐价值。当人们眼睛疲劳的时候，欣赏一处由不同色彩结构构成的美丽风景，在得到美的色彩享受的同时，又不知不觉地调节了人的色彩视觉机能。
色彩纯度对比表现出单色性色彩本质的秩序感。纯度即颜色的饱和度、彩度、鲜明度，反映色质饱和程度的等级。色彩纯度对比就是以高纯度的颜色同稀释后不同纯度的颜色并置。同一种纯度色相，由于面积不同，对于人的感情影响力也产生巨大差异，所以面积对比被认为是一切色彩对比的重要形式因素，而面积对比的主要依据在于各种颜色的明度。
2、形状指标
形状指标应包括外轮廓线和形状面积。人们认识物体，首先看到的是物体边线形成的外轮廓，因为边线外轮廓将这一物体与其他物体划分开来。外轮廓线有粗细、曲直、浓谈、虚实之分，加上角度、方向的配合，就可以经过交错、排列灵活地表达各种景观不同的主题，并能在人们视觉心理上会产生不同的反应。
对于凹进或成曲线状的景观来说则很难确切把握其边线、外轮廓，因为这些物体结构的形状并不都是由该物体实际边线呈现出来，因为如此，所有物体真正形状是以它的基本空间即基本体积所构成，也就是它的面积构成了它的形状。形状面积只有大小的对比，不同性质区域面积大小的不同搭配就会产生不同的效果。3、质感指标
质感是物体的表面物质特性给人的感觉。质感具有丰富景观画面视觉效果的功能。质感在视觉景观中意味景物的表面特征，不同的质感可以相互衬托，产生视觉的张力，尤其是视觉质感差异大的事物放在一起容易产生强烈的视觉冲击，给人留下深刻的印象，如粗糙灰白的砾石地上几颗珠圆玉润的红樱桃，反比把它们放在丝质台布上时更加晶莹夺目。
三、建构科学合理景观美学评价的方法
景观美学评价体系最后要转化为可操作的评价方法才有实际的意义和效果。因此，要建构起科学合理的评价方式。
采用现代信息技术，获取景观评价数据。由于景观美学评价涉及到评价主体与客体的诸多因素和一套复杂的指标体系，要保证美学评价的科学性与操作的合理性，就必须在科学性与文化性中找一个平衡点。而这一平衡的技术支持就是遥感技术、图形分析处理技术、统计分析技术等现代信息技术，在采集评价指标时，减少人的因素；在统计过程中，也减少人的因素。
建议分步评价方法，保证景观的文化性。分步评价方法即先进行景观的科学审美评价，然后再进行人文评价。由于景观的美学评价是一个主观性十分强的活动，要保证其客观性，仅有科学性的审美评价是不够的，还必须以人文评价来保证景观的文化性不受到科学性的破坏。
建设开放式的评价方式，进行综合评价。景观美学评价不只是一个专业问题，也是一个民族和大众的问题，所以应该把民族文化和大众文化纳入评价体系，让民众的声音得到体现。这就要求建设开放的评价体系，对景观审美进行综合评价。
参考文献：
[1]周宪.视觉文化时代的来临[N].解放日报,2004－7－25.
[2]王玉婷.关于视觉造型艺术中的色彩对比美[J].美与时代,2004.3:18-20.
美学观范文5
〔关键词〕自由审美艺术
自由是康德哲学的核心概念，他的美学思想从多个层面涉及到自由问题。无论是审美鉴赏活动还是艺术创造活动，都离不开自由。然而他对于自由，总是牵涉到自由和必然的关系。因此审美活动中的自由不是任意的自由，而是在自由中又具有某些规则性。
一、审美判断中的自由
在康德那里，自由是和自然相对立的概念，表示一种不受自然因果性支配的状态。在《纯粹理性批判》中，他研究了人的认识能力，认为我们的认识只能局限在现象界，而不能达及自在之物或本体界。现象界就是由知性所建立的机械因果律所支配的世界，也就是我们可经验的世界。他认为，我们可以把自由作为经验世界中因果关系链条的开端，而它本身超越了这个经验世界，因此自由是属于自在之物的不可知的理念。在康德的实践哲学中，自由体现为意志自由，即意志能摆脱自然欲望、偏好的支配，自己提出道德法则并遵守它。在这个意义上，意志自由就是自律。这样一来，他进一步把自在之物或本体界和现象界对立起来。道德法则是自由律，不同于经验世界中的自然因果律。人一方面具有意志自由，因而属于受自由律支配的自由王国，同时人又作为现象界的存在者受到自然规律的支配。
康德通过理论理性和实践理性的批判将自然界和自由对立起来，同时又主张两者应该是能够统一起来的。那么如何统一，则是他力图解决的问题。在康德看来，解决的关键在于合目的性观念，因为合目的性恰恰体现了自由与必然的统一。康德的《判断力批判》就是探讨合目的性问题。在他看来，合目的性不是客观事物本身具有的，而是主体通过反思建立起来，遵循的是判断力的先天原则。康德还把合目的性分为形式的合目的性和实质的合目的性。审美判断涉及形式的合目的性，而关于自然界的目的论判断涉及实质的合目的性。康德的美学思想主要体现在他的审美判断力批判或鉴赏力批判中，其主要目的是希望对于审美对象的形式合目的性的探讨，来沟通自然必然性和自由。
在康德看来，我们在对一个自然对象进行审美判断时，不是依据概念或对象的实际内容，而是依据对象的形式所引起的主观愉快。因此审美判断不是表达对象的客观知识，而是表达人的主观状态。这是一种什么状态？根据康德的分析，它是人的认识能力在对象形式上的自由协调活动，更确切地说，是想象力和知性的自由协调。当对象的形式引起了知性和想象力的自由协调活动时，主体就可以判定对象是“美”的。而当想象力越过知性，而与理性能力自由协调时，就产生了“崇高”的判断。
根据康德的分析，审美鉴赏是无利害的、不凭借概念的，只是对象的合目的形式唤起主体各种心理功能的自由协调，从而引起主体的愉快。因此审美鉴赏既不同于功利活动、也不同于认识活动、道德活动。审美判断本质上是一种情感判断，而人的想象力和知性的自由游戏是我们进行审美判断的主观根据。可以说整个的审美鉴赏都同“自由”密切相关，它使人超越功利、认识、道德对人的约束。在审美鉴赏中自由体现为一种自由感，即表现于人的情感活动中的经验性的自由，是人们在审美经验中体会到的自由愉悦。
不过康德的审美判断力批判不是要说明鉴赏活动中的自由感，而是要将自然和超验自由联系起来，因为自然对象的形式合目的性不仅引起了自由的美感，而且“促进了内心对道德情感的感受性”①。也就是说自然形式合目的性会将我们从现象界引向本体界，向人启示出超验的道德世界和道德自由。所以他又谈到了美是道德的象征。审美判断的普遍性使我们能超越单纯的感受性而展望超感性的东西，也就是为我们暗示出超验的本体界，这也是实践的道德世界。因此，我们通过审美愉快能意识到自身超验的自由本质。可以说，康德力图将审美作为认识和道德的桥梁，最终实现真善美的统一，不过它采取的是一种象征、暗示的方式，因此并未填平本体和现象、自由和必然的鸿沟。
二艺术中的自由
艺术论是康德美学中重要的组成部分，其中也贯穿了康德的自由思想。康德所说的艺术是广义的艺术，不仅包括美的艺术，也包括各种工艺。在他看来，艺术不同于自然，因为它是以理性为基础的自由的产品；艺术也不同于科学，因为它是人类的技巧，而不是知识；艺术也不是手艺。手艺的目的是为赚钱，它本身并不快适，而是很辛苦、带有强制性，艺术活动自身则是令人愉快的，好像它只是游戏一样。艺术家能够按照自己的构想来操作，他的主观愿望可以灌输到作品中去，因而他能够保持真正的主体性。
我们现在所说的艺术（如绘画、音乐等），在康德那里特指美的艺术，即单纯以审美为目的的艺术。美的艺术不仅具有上述艺术的一般特点，也有它自身的特点。由于美的艺术是以审美本身为目的，它以单纯合目的性的形式呈现于主体之前，像是摆脱了规则的一切强制，看起来就好像是自然的产物。而我们面对美的艺术时，在认识能力（感性、知性、想象力）的自由协调产生的自由情感的基础上，引起了普遍可传达的愉快。这样自然美和艺术美之间的绝对界限消失了，“自然是美的，如果它看上去同时像艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。”2康德表明对艺术美的鉴赏和对自然美的鉴赏是一样的，都是根据形式合目的性而引起的单纯愉悦，与概念、意图、利害无关。当然这里的鉴赏是指纯粹美的鉴赏，实际上大多数艺术品的鉴赏都不是纯粹的，都会涉及到概念内容，因此艺术鉴赏的自由在康德那里局限在形式主义观点中。
康德强调艺术是通过自由而生产出来的，好象是游戏。艺术创造的游戏特征也鲜明地体现了艺术的自由本质。游戏是没有实用和功利的目的的，也不带有任何强迫和压力。在游戏中人凭借想象力为自己创造了一个自由的天地，并在此自由空间中活动。游戏活动本身就能使人愉悦，这种愉悦来自心灵的自由、和谐与顺畅。与之类似，艺术家在创作时也应该不受任何功利目的的限制，要像游戏一样保持心灵的自由、和谐与开放；发挥自己的想象力、调动自己的情感经验，创造出独特的审美意象，并将其转化为艺术作品。正是创作活动的自由使得艺术家的创造力能充分地运用，它也决定了艺术作品的审美特质，使艺术真正成为艺术。
虽然康德把自由作为艺术的精髓，但并不否认艺术的规则性，他说“在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且惟一地给艺术以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎，这是不能不提醒人们注意的（例如在诗艺语言中语言的正确和语汇的丰富，以及韵律学和节奏）”。艺术的创造虽然是自由的，但并不是随意的。在此自由中也有规则，正如游戏要遵循规则一样，而且恰恰是规则使艺术所体现的自由和精神成为可能。
三、自由与天才
康德关于艺术创造中自由和规则的统一性的看法鲜明地体现在他的天才学说中。他认为美的艺术是天才的艺术。对于天才，康德有一个定义：“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内在素质，通过它自然给艺术提供规则。”3这里谈到自然通过天才为艺术提供规则，表明天才是大自然在人类中偶然产生的，因此对于个人而言是先天的，而不是通过后天培养习得的。就此而言，天才是具有某种神秘性的。康德还谈到天才在创作时不受自己的控制，他自己也不知道各种观念怎样在他内心出现。
艺术貌似自然，就想自然一样有规则，天才就是提供这种规则，但这规则又不是可供人模仿的现成的公式，否则每个人如法炮制就能成为艺术家了。艺术的规则可以说是无法之法、不规之规，这种规则只能在天才创作的艺术作品中向我们展示，而不能纳入到某种定律和公式中。因此康德强调天才具有独创性。天才的作品必然是独特的，不可重复的；天才不是按照法则来学习和制作，因而与模仿精神完全对立。但是天才的独创性不是产生荒诞的东西，而是产生典范，它能够成为评判艺术的标准。一切伟大的艺术典范无不体现出了某种法度。
构成天才的心灵能力和鉴赏力一样，都是知性和想象力。其中知性使得天才对于作品的目的（主题）有明确的概念，想象力则提供表达那个概念的直观表象。不过想象力提供的表象大大超出了确定的概念所能规范的内容，因此是一种审美理念。天才一方面使想象力摆脱一切规则的引导，另一方面就表达既定概念而言，显现出合目的性。天才的作用在于表达审美理念，赋予作品以精神。因此想象力比起知性来更为重要，天才的独创性首先在于想象力的特殊性。这些对天才的看法都凸显出了天才的自由创造性。同时，天才在运用想象力时又不离开知性的限制，而且天才的作品应该能成为普通人评价艺术作品的范例，这又体现了自由和规则的统一。
康德颂扬天才，推崇想象力和独创性，与他把自由视为艺术的精髓是一致的。这启示艺术家在创作时要充分地发挥自己的创造性，切忌模仿和遵循抽象的规则。只有这样艺术作品才具有生命力。艺术天才本身就是在为艺术立法，天才的作品能够成为后世的典范，但要成为典范就需要深刻的艺术观念，崇高的艺术精神，而不能是荒诞不经的东西。艺术的自由不是任意的自由，而是具有理想性和规范性的自由，这是一种真正的精神的自由。（责任编辑杨建）
注释：
1康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社，2002年版，第32页。
美学观范文6
由于日本独特的地理位置和历史背景，使其在造型、建筑、园林等设计美学上与其它国家相比有其独特之处，具体来说有以下几方面：
1、反映人性的美学观——瑕疵美学
瑕疵的美学观，是认为完美是不切实际的意念，转为欣赏残缺的事物，这种美学观强调的是“不完整的状态”也就是在事物不完整或不足的情况下，借由“缺”“拙”来表现美，因为有瑕疵，缺憾或不完美才有余韵的空间来体会感受不足之处，进而延伸、体悟物象传递的观念或涵义，通过观者与物象的互动将这种“不完全”的空白空间加以“完全”。瑕疵因为不完美才更具有人性化，正如禅学所主张的不完全的形式与有瑕疵的状态更能表达精神特性，因为完美的形式容易使人仅仅注意形式本身，而忽略内在的精神。“没有终极”的理念代表着未完成的状态，也因此预留了极大的空间予观者来演绎这个未完成的空间。同时因为不足衍生出无限增进的可能性，带给观者更大的想像空间。
这种“未完成”的设计观念，传达出“设计的开放性”，在这种设计理念中一直存在着正向和反向的思维，设计者面对正反的设计思辨扮演着诠释的角色，注重平衡完成与未完成的状态，并利用不同的正反假设来评估最终完成的形态。在我们长期接受的知识与训练追求完美无暇之际，接受这种从日本文化涵构所衍生的瑕疵美学，使我们能从不同角度及观点去欣赏、学习不同文化所衍生的美学及美学背后的人文思想，进而创造出更体贴人性的设计哲学。
2、极少主义
鲁道夫.阿恩海姆曾论述：“一个物体用尽可能少的结构把复杂的材料组织成有秩序的整体，我们说这个物体是简化的。”特征是事物的结构特质，结构特征因总体式样而确定，局部成分的特征越少，其总体结构的特征的数目反而会越多，换言之，局部越简单，整体反而越复杂。这就是“极少主义（Minimalism）”的美学宗旨。即“少即是多”的设计理念。
西方这种简单的、功能性的美学精神，与当代日本的设计理念相对照，二者殊途同归。
在这种近乎禅宗的设计理念影响下，日本的建筑设计、园林设计、室内空间设计及平面设计产生了独特的美学观。在建筑设计方面，房子的规模一般适中与周围环境共融共生甚至建筑延伸至环境中去。建筑的外观形式也最大限度地与环境相融，体现了“所有事物的和谐价值，都是以自然为基础并顺应自然、与自然共存的和谐之美。”的美学思想。
由于日本环境空间的狭小，同时受禅宗的影响，日本的室内设计表达出对简朴信念的尊崇。简朴的精神体验是清除多余物质回归本质。因而日本室内空间中的视觉符号很精炼，由于被减至最基本元素，因此设计元素之间的平衡关系就变成设计中的关键，极少主义在室内设计细节上的处理上十分低调，以似无设计中体现出设计感，无声的阐述抽象、无形的难以言传的美学精神。这种方式体现出极少主义的最本质特征。
极少主义用简洁的方式回到了设计的起点,在设计形式的表达上由于去掉了多余的元素，因此无论立体和平面空间的都显现得异常纯净。如同美国建筑师莱特所言：“琐碎的排除“。当物体的所有组成部分，所有细节以及所有连接都被减少或压缩至精华时，它就会拥有这种特性。这就是去掉非本质元素的结果。这种减退的状态促成精炼的形式，将内在特征隐藏在表象的特征上，以最少的元素表现丰盈的内涵意义。其形式表征即呼应了“极少主义”美学观，也体现了日本讲究和谐论与折衷论的形式原则。设计语言能够达到精炼的状态，无疑是艺术层次中的最高表现——恰到好处，任何增减都会破坏它的纯粹之美。精炼的美学不仅是外观表征上的简约，在内在层面的思维中亦传达出一种精炼的思想层次。日本当代的平面设计正是以这种样式在多元化的世界平面设计中独树一帜，一般来说设计者很少以开门见山的明喻方式呈现符号的意义。常借用造型、色彩等设计元素，以暗喻的手法运用符号的观念让观者自行去转译。使得观者借由符号的点状暗示，进而连成线，并由线构成面，最后纵观整个设计的全貌。在设计中出现的诸多隐而不显的设计传达，除了表现传统文化的智能外，更展现了设计师匠心独具的巧思。
3、阴阳美学
日本的阴阳思想来自于中国的宇宙论，其论点就是宇宙间的所有现象以阴阳二元论来加以说明，因为各类事物，现象都具有阴阳两极，且彼此对立，但到达另一极的顶点时即相互转化达到统一的状态，亦宇宙的和谐状态。此极具哲学意念的宇宙观，日本将之运用在设计美学、设计思维上，就形成了独特的美学主张。即所谓的均衡与和谐的日本设计美学。阴阳美学是相对两极的和谐论，从理性与感性的角度来解释：理性着重“逻辑、技术与功能”的运作，感性则着重“意象、精神”的塑造，因此可将“理性／感性”的表征延伸为“功能／美学”的对照，并进一步地对应“形随机能而走的设计主张。由于必须兼顾功能与美学上的协调，前者着重“外在的秩序”，后者着重“内在的混沌”，因此阴阳美学亦可称为“折衷美学”。依照阴阳美学的诠释以及形态学的意涵，属于阴性的图案设计，形态以圆形或曲线为设计表征，属于阳性的图案设计，则以直线或以直线所构成的尖锐形态为主，使得日本在处理图案的构成设计与西方有所不同，同样装饰一个以直线构成的表面，西方会倾向水平或垂直的平行分割，以达到平衡的状态。而日本设计家在设计中更倾向于在画面上采用对角线不对称的分割，以留白空间造成对比的丰富性。这种模糊的边界既避免了直接的分界，又使得图案具有视觉动感。
日本的阴阳美学观主张利用对立的两个元素取得和谐的理想状态，极力避免对立的状态的产生。纵贯日本设计中利用表面肌理的光滑与粗糙、造型的曲线与直线、主体与局部的形态呼应，图形与画面留白的配置，都是通过阴阳元素的调和传达出感官之美，使对立状态相互和解。正如日本传统的各类容器、橱柜大多以直线构成，诉求秩序性的理性表征，呈现阳性美学的表征。而这些传统器物的表面由漆器工艺表现，上面缀以细致、精巧的以流畅性曲线构成的图案，呈现高雅、阴柔的阴性美学意象。
当下设计的全球化是一种趋势，但设计的民族风格和人文特色在多元化发展中却随之增强.日本的平面设计用30余年的时间走完了西方近一个世纪的发展路程。并形成了独特的日本风格，就是因为他们在吸收外来文化的同时，更加强烈的意识到弘扬本民族文化传统的重要性，在传统与现代，东方与西方之间找到了一条适合本国设计文化发展的道路。
参考文献：
1.李佩玲著《和风赏花幕：日本设计的文化性格》吉林科学技术出版社2004
2.斯蒂芬•贝利、菲利普•加纳著罗筠筠译《20世纪风格与设计》.
四川人民出版社2000
